邱华栋：写作是一种带着好奇心的创造性劳动

“

嘉宾简介

邱华栋，著名作家，文学博士。1969年生于新疆，祖籍河南西峡。现任全国政协常委，中国作协书记处书记、主席团委员。著有非虚构作品《北京传》，小说集《十侠》《哈瓦那波浪》，长篇小说《空城纪》《夜晚的诺言》《白昼的喘息》《正午的供词》《花儿与黎明》《教授的黄昏》《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《贾奈达之城》《时间的囚徒》《长生》等13部，中短篇小说200多篇。出版有小说、电影和建筑评论集、散文随笔集、游记、诗集等各类单行本60多种。多部作品被翻译成日文、韩文、英文、德文、意大利文、法文和越南文。

邱华栋给《文化艺术报》读者的题词

文化艺术报：在我们这一代里，您是成名最早的一个，从上世纪八十年代的校园诗人被保送到武汉大学中文系，到1990年代初《上海文学》的新市民小说联展引起文坛关注，您一直是我们这代人耀眼的那个。我们这批人，很多走着走着就不见了，唯独您一直走到今天这个位置。从少年到现在您一直坚持写作，江苏凤凰文艺出版社出版了您一套38册的文集，有900多万字，这是多大的体量。大学毕业到北京工作后，您的主要精力都在小说上，现在还写诗吗？

邱华栋：诗还在写，只是从创作数量上讲，比以前要少得多了。诗很重要，对保持良好的语言敏感度是非常有帮助的。尽管我现在诗写得少了，并没有中断，也出了好几本诗集。2021年4月出版了诗集《编织蓝色星球的大海》，大都是二三十岁时写的，精选了一百多首。
　　

我写诗开始得很早。中学生时就开始写，算是1980年代的校园诗人。上大学之后，写诗比较多。当时，武汉各高校的校园诗歌活动很热闹，武汉大学有出诗人的传统，像王家新、林白、洪烛、李少君、吴晓等。
　　

为什么我要一直坚持写诗？诗是语言的黄金和闪电，写诗总是能够锤炼语言。写诗、读诗，能够保持对语言的敏感。人在牙牙学语的时候，就感觉到了语言的魔力。诗就是这样，我开始接触文学就是从诗歌开始的，诗的特殊性在于浓缩。浓缩到了无法稀释的就是诗。我总是在早晨起床后和晚上睡觉前读诗，以保持我对语言的警觉。我希望我的小说有诗歌语言的精微、锋利、雄浑和穿透力。诗歌和小说的关系是这样的：伟大的诗篇和伟大的小说，只要都足够好，最终会在一个高点上相遇。

文化艺术报：在您的写作生涯中，短篇小说一直是您酷爱的题材，您怎么看短篇小说写作，您喜欢什么样的短篇小说？
　　

邱华栋：我一直喜欢写短篇小说，到现在已经写了202篇，分为几个系列。
　　

我小时候在武术队训练了六年。练武术的人都知道一句话：“一寸长，一寸强；一寸短，一寸险。”说的是长有长的特点、好处，短有短的优势和长处。短篇小说，因其短，因此是很“险”的。险，可以是惊险、险峻、险恶、天险、险峰、险棋、险要、险胜等等。可见，短篇小说，虽然篇幅有限，但是却可以做到出奇制胜，做到以短胜长，以险胜出。
　　

我最早的一个短篇小说《永远的记忆》写于1984年，那年我十四五岁，写的是一种感觉和心理状态，很短，现在看来应该算小小说，也就两千多字。很快，我进入大学之后，写了关于少年记忆的系列短篇，这个系列的小说不长，每篇大都在六七千字，一般都有一个符号和象征物作为小说的核心，比如《风车之乡》里面一定有个风车，《雪灾之年》里一定有一场大雪加一次飞碟爆炸，《塔》里面也一定会有一座象征很多东西的塔存在。这些小说表达的，也都是关于青春期成长和窥探世界的那种惶惑、烦恼和神秘感。短篇小说的写作，对于我很像是百米冲刺——向着预先设定好的结尾狂奔。因此，语调、语速、故事和人物的纠葛都需要紧密、简单和迅速。从大学毕业后来到北京，我感受到城市的巨大张力在我的精神世界里的投射，大概花了七八年，写了《时装人》系列小说，这些短篇的篇幅也不长，每篇都有一个诗歌意象在里面，比如《重现的河马》里面有河马，《刺杀金枪鱼》里面有金枪鱼，《时装人》里面有时装人和大猩猩，而《蜘蛛人》里出现了城市蜘蛛人。这些短篇都有诗意的追寻和城市异化带来的那种变形，小说故事本身不是写实的，而是写意的，写感觉、象征和异化的，并带有成长后期的那种苍茫感和对城市环境的符号化抽象。
　　

我写短篇有一个习惯，就是喜欢图谱式地多重、多角度进行某个主题的书写。2000年之后，我写了《社区人》系列短篇，一共60篇。这个系列的短篇小说，每篇增加到了八九千字，大部分是写实的，都有完整的故事和相对多面的人物，少了很多意象、象征、符号、诗意，多了写实、人物、故事、场景等等，我是向回走了一点，写实的能力增加了。60篇小说里，现在看来有些不错的短篇，比如《里面全是玻璃的河》《月亮的朋友》《离同居》《寻爱的一天》《笑场》《玛格丽特的气味》等等，写出了新的都市人的生活侧面和精神投射。
　　

2010年到现在，我出版了短篇集《十一种想象》和《十三种情态》《十侠》和《哈瓦那波浪》。我写短篇小说，从二十多年前的一两千字，写到了如今的15000字左右。我也在思考为什么我经历了这么久，把短篇小说写到了两万多字。我觉得，对于我来说，如何写短篇小说，一直有一个“多”和“少”的问题。15000字的短篇，时间的跨度、人物的命运跌宕，都有很大的空间感。
　　

比如，雷蒙德·卡佛的短篇小说，是“少”的胜利。我觉得他的简约和“少”，是将一条鱼变成了鱼骨头端了上来，让你在阅读的时候，通过个人的生活体验和想象力，去恢复鱼骨头身上的肉——去自行还原其省略的部分，去自己增添他的作品的“多”。这对读者是一个很大的挑战，因此，显得非常风格化。但雷蒙德·卡佛不是我很喜欢的短篇小说家，因为“少”使他显得拘谨、小气。
　　

我还是喜欢骨肉分配均匀的短篇小说，比如约翰·厄普代克、约翰·契弗、铁凝、玛格丽特·阿特伍德、莫言、艾丽斯·门罗的短篇小说，他们是我喜欢的、将“多”和“少”处理得非常好的短篇小说大家。所以，写短篇小说就应该在其篇幅短的地方做长文章，在多和少之间多加体悟。
　　

我是持续书写城市生活的小说家，假如来概括这篇小说的风貌，我想说，小说写的是日常生活，大部分和情感有关，这样的短篇小说比较丰盈。看多了简约派的骨感，我实在是想追求一点丰满感。

文化艺术报：年轻时，您主要写都市题材小说，像获得《上海文学》奖的《手上的星光》，之后，又推出了一系列历史小说，像“中国屏风”系列四部：《贾奈达之城》《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《时间的囚徒》。以及长篇小说《长生》。您是怎么规划历史小说板块的写作的？
　  

邱华栋：我平时喜欢读闲书，读了不少历史书。二三十岁的时候写都市题材小说。后来，随着年龄的增长，心慢慢静下来了，读书也更加杂。在阅读历史著作的时候，我会萌发写些新历史小说的念头。我不喜欢重复自己，或者说，每次写个小说，总要稍微有些变化，或者题材，或者结构，或者叙述语调等等。可以说，我的左手写了不少当代题材的小说，右手就又写了一些历史小说。
　　

都市小说等于是我的左手写的小说。一种题材写烦了、写腻了，一定要换换脑筋，于是，我就想用右手写一些历史小说。也就是说，换换手，换换题材，换换感觉，换换脑子。就像做一个长跑运动员式的写手，需要歇歇脚、换口气。作家需要拓展自己的写作题材和不断变换风格。
　　

十多年下来，我写的历史小说，最近结集的一本是《利玛窦的一封长信》，这本收录了我12篇中短篇历史小说。从题材上看，中外都有，不同历史时期都有，都是依据一些史实所展开的一点想象。收在里面的《长生》是个“中篇版”，我后来扩充成一个15万字的长篇小说，也出版过一次。但我很喜欢这篇小说的中篇版。小说写的是13世纪初期，丘处机道长应正在成为人间新霸主的成吉思汗的召请，不远万里，前往如今的阿富汗兴都库什山下与成吉思汗面见的故事。我在上大学的时候，读了丘处机的一些诗作，非常喜欢，就对这个人物产生了兴趣，何况他又是中国道教的著名人物。因此，才有了《长生》的中篇版和长篇版。一切历史小说也都是当代小说，正如克罗齐说过，“一切历史都是当代史。”我在写这些小说的时候，有意地尽量去寻找一种历史的声音感和现场感，去绘制一些历史人物的声音和行动肖像。这可能是我自己的历史小说观念吧。这11篇小说，于我是一种题材的拓展和大脑的转换，假如能给读者带来一点对历史人物的兴趣和会心的微笑，我觉得就很好了。

文化艺术报：您的历史武侠小说《十侠》让很多人震惊，您怎么会写武侠小说，这和您从小练武有关吗？
　　

邱华栋：其实，我15岁时就写过一本武侠小说，大概有10万字，叫做《碧血侠情录》，听着很像金庸、梁羽声、古龙小说的名字。我十几岁的时候读了很多武侠小说，模仿着他们的风格写了一本，《碧血侠情录》当时投到一些杂志，没有发表，所以武侠梦就中断了。
　　

那会儿我正在业余体校武术队练武术，早上练两个小时，晚上练两个小时，每天有4个小时较高强度的训练。我妈说我当时晚上练完回家连饭都吃不下去，因为太累了。所以练武术跟我写作之间有一种奇妙的关系，因为练武术能够让人不断体会到自强不息的韧劲，写作又能放飞一个人的想象力，放飞创造、塑造一个新奇文学世界的能力，所以我觉得是特别美妙的事情。
　　

最近几年，我突然又萌发了写武侠小说的念头。为什么？有一个非常直接的原因，就是当年教授我武术的老师黄加震2019年八十大寿。小时候非常苦地练了五六年武术，随着年岁的增长，我觉得应该献给老师一本书。前两年我到上海看望老师，我们二十多年没见面，见面时非常激动。听说我要来，他早早地做了准备，把他练过的各种器械全部拿出来，摆了满满一屋子。我一进他家，一下惊呆了！地上、墙上全是各种兵器，刀、枪、棍、剑，关羽用的大刀都有，还有飞镖、九节鞭，什么都有。
　　

黄加震老师一件件数给我看，这个当年没练，那个镖练得很差，讲了很多小时候训练的故事。后来我们到他楼下的小院子里又耍了几下，他拿了一把关羽用的青龙偃月刀，那个刀非常重，有几十斤，他单手就能把刀在空中横起来。轮到我上去一顿晃，刀砸在自己头上，根本不行，所以师傅还是武艺高强。
　　

写一本书献给老师，这是我最开始的一个想法。但是真下笔的话又是另一回事，中国的武侠小说也是源远流长。中国的小说是从历史书里找出来的，用学术名词说是“史传传统”。我们看《三国演义》也好，尤其是明代、清代的长篇小说，很多都是从历史演义里长出来的。

文化艺术报：您在虚构的小说里为北京树碑立传，后来又写了《北京传》这部非虚构作品，为什么会写这部非虚构作品？
　　

邱华栋：我在北京生活了快三十年，这些年里，除了我在现实世界里生活的这个北京，我还搜集了四五百本有关北京城的历史图书史料。
　　

2017年，我读到译林出版社送我的《伦敦传》，挺喜欢，也很兴奋，阿克罗伊德把伦敦当作一个人来写，这种进入的叙述角度打动了我，我受了很多启发，想写一本《北京传》。有一次跟北京十月文艺出版社的总编辑韩敬群聊天，说我也能写一个《北京传》，结果过了一星期，他就把合同给我寄来了。
　　

我继续寻找新的写作方式。有一次，我碰到叶兆言，他写《南京传》，我说叶老师你是写《南京传》的不二人选，你们叶家四代都是作家，而且都在南京生活，好像你写，别人都没什么可讲，像我这样的新北京人，虽然在北京也待了快30年，但是怎样书写这样一个复杂的对象，触及它三千多年的历史，并不好处理。
　　

我确定了一个想法，看了大量关于北京的书和材料，一种是写民俗、历史的比较多，写老北京的比较多，但是我看到现在北京的变化已经很大，它只是一部分北京，我们听谁说“我是一个老北京”，就觉得他只是“一部分北京”，北京已变得非常丰富，甚至是世界性的大都市，已经进入全球十大最有影响力的城市。从这种层次来讲，我觉得不是写一般意义上的老北京，或者仅仅是从历史层面来书写北京就能够概括的，而新北京恰恰是我这30年经历最充分的，是我的长处。这是第一。
　　

第二，很多书写北京的书，它们更多写的是北京这个舞台上的人和事，但是对于舞台本身的变化不是太关注，城市作为一个空间，它作为一个生命体，它有自身的历史。我一下豁然开朗，北京作为一个生命体，它3000年前在哪个点？空间有多大？它是怎么样在大地上像地基、像植物生命体慢慢成长，随着时间的推移长成现在这个样子的？它的空间感的演变，我特别感兴趣。
　　

空间感的演变里面还有一个时间轴，时间和空间的架构出来，形成了主章和副章的结构，就把这个事解决了。把北京3000年城市史的时间和空间变化写出来了，又不用去重述历史上的人物和事件，而主要着眼于随着时间推移，它在空间结构上的变化。
　　

这样的话就比较简单了，空间的变化——描绘北京作为一个伟大的都城它的3000年成长史的空间变化——空间变化中舞台上的人和事我就有选择的广阔空间。我主要是写城市主体结构的变化，比如说从唐代的幽州城，到辽代和金代的五京之一，到元大都，城市的位置、空间在不断地移动和改变。比如最早它是蓟国的首都蓟城。到燕国的时候，作为燕国的都城，它在什么位置，它有多大规模。到了汉代，它是广阳郡的郡治，相当于一个省和州府之间的一个行政区划。比地级城市大，比省会城市小。到了唐代它是幽州。特别是当代，城市副中心的建设，城市主政者的总体规划，京津冀怎么一体化，新机场落成……主要是突出空间感。在这个空间感里有一个时间的线索。基本上是薄古厚今，越往后笔触越细腻。

文化艺术报：北京十月文艺出版社出版的《哈瓦那波浪》是您的全新小说集，由9篇小说组成，这些小说发生在世界各地，唯一相同的是，写的都是华人的故事，主人公的生活中都有大大小小的缺失。这9篇小说把中国人放到全球这样一个空间位置之下来展现中国人的命运和他的人生轨迹，对您有特别的意义吗？
　  

邱华栋：我是特别讨厌题材和写作手法重复的人。题材上、体裁上、写法上我希望不断有新的写作空间。所以，这本书对我来讲意义非常不一样。它的题材是一个全球化背景下地球上的这些中国人足迹的故事，第二个也是跟生命经验有关，因为过了50岁突然有一种中年人的感觉，现在很多中年人的生活中会出现一些意想不到的挫折，比如说亲人的丧失，比如说生命的停顿，比如说死亡的来临，比如说突发事件等等。实际上我们每一个人在生活的经验里面都会有一些可能我们意想不到的打击也好，挫折也好，我们怎样焕发起生活和生存的努力，继续努力地生活在这个世界上。我想写出一种特殊的东西，大的词就是怎样讲好中国故事，讲好中国人的故事。从更深的层面来讲，就是我作为一个生命个体，我们怎样在生活突如其来受到某种打击的时候获得更大的力量生存在这个世界上，活出更好的价值。

文化艺术报：批评家张莉认为您是中国当代文学史上非常有独特性的一位作家。她说：“首先他是一个创作能量非常丰富和旺盛的人，他在非虚构小说以及诗歌创作方面都是非常有成绩的。一般我们经常说有的人小说写得好，有的人散文写得好，有的人诗歌写得好，但是能把这三种文体都写得很有质感和影响力的人挺少的，邱华栋老师就是这样一位作家。”
　　

邱华栋：好的作家可以给大家提供新的经验、新的文本、新的感觉，的确是这样，只有这样文学本身才能对人的呈现和人对自身的挖掘走得更远。我就是这么要求我自己的，我下一本书肯定跟这一本完全不一样，正在写，完全是另一种想象的空间，想象历史的一种东西。我觉得写作对我来讲就是一个爱好，是一个巨大的爱好，我希望在写作上不断地挑战，不断地进步。文学是最好的桥梁，国家也好，民族也好，不同语言之间最好的桥梁。我们刚好都是桥，通过文学我们互相在心灵上认知和认识。

文化艺术报：苏童评价您“读书之多，多到恐怖”。您拥有4万册藏书，您在北京的两套房子全被用作了“藏书阁”。
　　

邱华栋：我一年精读几十本书，泛读几百本书，加起来有七八百本书。为什么读这么多书？我们生活在信息化时代，每天有各种资讯从四面八方潮涌而来，但读书是一种主动的信息获取，是你和作者之间互相的凝视和对话，这是任何其他信息获取方式无法取代的。

文化艺术报：《作家中的作家》这本书可以视作您的“读书笔记”，此书选取了普鲁斯特、卡夫卡、博尔赫斯、加缪、卡尔维诺、石黑一雄等十三位现代文学大师，您从个人阅读经验出发，对大师们的创作进行精微的观察和独到的剖析，力图为中国读者带来世界文学的诗性观照，哪种作家才能称为作家中的作家呢？
　　

邱华栋：“作家中的作家”的标准，在于他们能否打破人们对文学的固有理解，为文学的嬗革开新风、辟新径，我们没读过卡尔维诺，哪知道世界上还有这么有意思的作家？没读过博尔赫斯，哪知道文学作品可以把幻想性和知识性结合得这么好？没读过萨尔曼·拉什迪，哪知道印度还有作家能把《一千零一夜》的传统和印度的喧闹现实，以及英国文学的影响结合得如此精妙？好作家的标准是能否为读者提供独特价值。你凭什么要大家读你的书？我自己写作时也常常这么问自己。在我看来，作家一定要为读者提供有意思的信息。文学不分什么中国文学或外国文学，世界文学它从来都是你中有我、相互影响，而大作家们形成了一座座高峰，等着我们通过阅读接近他们，在大师的激发下，写出自己独特的作品。

文化艺术报：您当过多年的文学编辑，从《青年文学》主编到《人民文学》副主编，后来任职鲁迅文学院副院长，在“鲁院”负责作家培养，这些经历使您拥有了另外一重身份：当下文学动态的密切关注者和青年写作的大力推动者。
　　

除了创作、研究，又有繁重的行政工作压身，但您事事干得都挺顺手，精力充沛，这和您从初中萌发了习武的热情，一直练武有关吗？
　　

邱华栋：精力充沛还是跟这个有关的。经过专业训练以后就有韧性，能吃苦。教练有时过来一顿教训，说你不勤奋训练，会很伤你的自尊心，充沛的体能基础后来就打下了。人如果经受过艰苦训练，就抗压了，比较经得起磨砺。

文化艺术报：听朋友说您写作从来不熬夜？
　  

邱华栋：熬夜伤神。工作太忙，工作第一。另外，我每年都有年度读书写作计划。就利用碎片时间拼接起来，读书，写作，我叫它“碎片连缀法”。其实这是我在报社养成的习惯，当记者的训练挺管用，就不娇气。一边跟你说话，还能一边写稿子。文学创作还是要安静一点好，不受打扰，但现代人有时候没办法。写东西，手机一响就得接。工作的事儿得处理。说完工作，就回到创作。

文化艺术报：到了五十多岁后，创作心态会发生变化吗？
　　

邱华栋：50岁后，我没有焦虑感，反而有一种对生活的强烈好奇心。十几岁二十多岁觉得志得意满的中年很油腻，怕有一天自己也变成这样的人。但生命就是这么一个过程，形貌变成中年，还是有一颗好奇的、创造性的灵魂。

文化艺术报全媒体记者 赵命可
（本组图片由受访者提供）

（点击图片扫码下载）

本文选自2023年5月19日《文化艺术报》

责 编 | 王越美

审 核 | 吴汉兴

▼