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叙事博物馆学: 再议观众研究的质性方法

作者：潘守永 王思怡 付 丽

潘守永: 上海大学文学院特聘教授; 研究方向: 新博物馆学， 博物馆人类学， 物质文化史和社会文化变迁研究; 通讯地址: 上海市宝山区上 大路 99 号; 邮编 200444; Email: spann@ shu. edu. cn; 

王思怡: 上海大学文学院讲师、博士; 研究方向: 博物馆学， 博物馆教育; Email: wsy3192@ shu. edu. cn; 

付 丽: 上海大学图书馆助理馆员; 研究方向: 博物馆学， 观众研究; Email: fuliemail123@ 163. om。

内容摘要：

在博物馆观众研究以及相关效益评价中， 定量方法已经成为主流甚至主宰， 而叙事 性的博物馆学方法却被日益边缘化。叙事 (narrative) 是人类的群体属性， 叙事博物馆学更 关注 “可感知的历史”， 它可以是一个故事， 也可以是一首歌、一则笑话、一个理论、一条 注解或一项计划。每一个个案故事可被感知， 能够激起情感共鸣， 并可以像 “病毒” 一样 通过日常交流在公众中传播。叙事博物馆学不同于博物馆叙事， 它是基于平民化和日常化 的观众叙事， 是一种新的方法学和认识论。

关键词：

观众研究; 质性方法; 叙事博物馆学

01

迈向人的博物馆学: 观众研究作 为认识博物馆的方法与路径

一般认为，认识与理解博物馆作为一种存在的方式有三种:作为建筑形态的博物馆;作为机构和组织形态的博物馆;作为文化产出和活动形态的博物馆。在这三类认识博物馆的方式(叙事)中，观众，也就是人的因素似乎是被忽略的。

作为建筑形态的博物馆比较容易观察到，也容易理解。博物馆首先是一个具体的建筑，无论是新建的还是利用旧建筑改造的，这个建筑除了作为物理空间，它还具有社会和文化空间的意义。建筑本身通常拥有独一无二的故事，具有丰富的故事性(或被赋予故事性的潜质)，于是便成为这座博物馆最直接的外在表征(和表达)，和人们理解这座博物馆个性与品格的直接途径。当人们谈论到某某博物馆时，最直接的反应即是这座博物馆的建筑，博物馆建筑也因此具有城市文化地标的意义。作为空间的博物馆建筑与作为内容的收藏与陈列展览之间，是相辅相成的辩证关系。

长期关注博物馆建筑的学者和专家总是对博物馆建筑提出最严厉的批评，认为迄今为止没有哪一个专门设计建造的博物馆建筑能够完全满足博物馆的功能和发展要求［1］。相反，一些利用旧建筑改造而成的博物馆，其与博物馆功能要求的关系似乎更和谐、契合。例如法国奥赛博物馆，它由一个城中心的火车站改造而成并且令人惊喜，不由得让人思考:我们一定在理解博物馆建筑方面忽略了什么。博物馆畅销书《八十年代的博物馆》《有影响力的博物馆》的作者，英国学者肯尼斯·赫德森(KennethHudson)在谈到法国蓬皮杜中心时，以“这是一个不必要的博物馆”，来讽刺当时被看作是“巨无霸”的工业风格建筑，人到了这座建筑跟前“感觉像一只渺小的蚂蚁”［2］。然而，今天再回头审视蓬皮杜中心，它的建筑似乎已经成为了独一无二的博物馆符号。但这种博物馆建筑批评的学理进路仍然是必要的、有价值的，任何建筑必须凸显人在其中的意义，博物馆建筑假如彰显出对人的傲慢，我们的批评也“不能就此止步”［3］。

作为机构和组织形态的博物馆，是人们最熟悉的一种博物馆存在状态，有关博物馆研究的各种文献中，这个方面的论述也是最系统、最丰富的。它涉及使命陈述、博物馆类型划分、法律地位、各国管理模式、博物馆体系、组织架构、管理与经营模式以及社会关系等等。作为非营利组织、文化工具和教育机构，博物馆定义的核心内容一直未有大的改变，这些定义是理解博物馆作为一种机构和组织形态存在的最佳声明文献。不同时期、不同国家以及不同类型的博物馆，其建筑形态一定千差万别、个性十足，但作为机构和组织形态则呈现出最大的“通约性”，即共性特征，甚至可以超越时间、空间和地域传统［4］。现代博物馆作为组织和机构存在的状态的确复杂多样，多样性、多元化是其重要表征，这与博物馆将美术馆、动物园、植物园、水族馆、天文馆等等均包括在内有关，但更主要的是博物馆所依存社会的多样性。“现代营销学之父”菲利普·科特勒曾用“diversity(多样性)”一词来概括博物馆组织，他说如今给博物馆下定义越来越难，如果一定要用一个词语来概括当代博物馆的特征，那就是“diversity”［5］。这一点，也可以从国际博物馆协会2019年博物馆新定义的相关争议中反映出来。关于博物馆新定义的中外文论述已经很多，这里不再征引和讨论。

当然，作为机构和组织形态的博物馆在外部关系中，主要受制于所在国家地区的法律制度、社会文化环境和经济状况。但从内部机制看，博物馆普遍实行“科层制”，其核心则是围绕“收藏—展览”业务建立起来的“curator制度”，即“研究馆员制度”。作为机构存在的博物馆，curator是博物馆的灵魂。系统了解一个博物馆作为机构存在的最佳方式，是看其所设置的curator职位有多少，且分布在哪些学科与领域。在早期，curator扮演着“馆长”的角色，是最早的管理和专业人员。随着博物馆的发展以及规模扩大，curator逐渐变为某个专业领域的专家和管理者［6］。西方博物馆的curator制度凸显的主要是博物馆业务工作的逻辑，最初工作重心是保管，然后是展览，近年又扩展到教育。例如，美国、韩国的一些博物馆、美术馆近年开始设置“educationcurator(博物馆教育策展人)”（ curator 从最初阶段的 “研究馆员”， 到突出陈列展览工作创意的 “策展人”， 名称上没有变化， 但内涵和包容性更宽了。“教育策展人” 是 curator 体系的再度扩展。）职位。1950年代，中国博物馆界从前苏联引进了“三部一室”制，研究馆员属于专业技术职称，不必是管理人员，而近年的机构改革更是固化了专业技术岗位与管理岗位的界限。我国博物馆的这一制度有其特殊性，运作机制上与西方博物馆不是完全一致。但是，可以明确的是，curator不仅仅是一种工作岗位或职业，也是博物馆的一项制度设计，是保障博物馆专业水准的关键。curator分为二个或以上层级，类似大学教授。这也和英国早先的一个学科只有一名教授的制度有关，教授不仅仅是学术领袖也兼具学院行政权力。某种程度上，缺乏完善的curator制度，正是中国许多博物馆专业化程度不高的原因。就博物馆业务管理的流程而言，每类甚至每家博物馆都具有自己所谓的特殊性，具体做法也不尽相同。但博物馆的学术性和专业性则是共通的，curator制度的确能较好地保障博物馆业务的学术性和专业水准，对于博物馆特色和人才团队的形成也十分重要。

博物馆得以建立、发展的条件和前提是社会需求，它得以存在的合法性是解决为谁而建，而不完全是做了什么［7］。然而，物质载体所构建的历史记忆即收藏体系、展览体系是它区别于其他文化和教育机构的最本质特征。具体而言，作为机构和组织形态的博物馆，都是由这类独特的“可感知的历史”构建起来，这也正是叙事博物馆学最精彩的部分。

博物馆作为机构的发展历史中， 单一学科主导 ( subject-matter disciplines) 建立的藏品类型与业务工作模式占据最长的时间。这些主导学科只是 “百科” 中很少的 一 部分，主要有历史 学主导的历史博物馆、生物学主导的自然历史 博物馆、艺术史主导的艺术 ( 美术) 博物馆以及人类学 ( 或考古学) 主导的人类学民族学博 物馆。这 些 主导 学 科 都 属 于 人 文学科范畴， 质性研究是其学科方法论基础。博物馆学家彼得 ·冯·门施 ( Peter van Mensch) 认为， 当博物馆学成为独立学科的时候，这些单一主导学科 控制博物馆的局面才被打破， 从而带来了博物馆组织机构的新变革［8］ 。

在机构评价体系中，如我国实行的博物馆定级评价，定性分析仍然是主要的方法，但量化指标已经开始占据重要位置。

博物馆的第三种存在方式，就是作为文化产出与活动形态，它和第二种存在方式共同构成了“单位”。所不同者，第一种存在和第二种存在中，博物馆是被生产对象，第三种存在中博物馆是生产者，它的用户是形形色色的观众。无论将博物馆看作是文化工具，还是教育机构，博物馆的核心产品都是展览以及相关活动、演讲、展品租赁等等。观众是存在于博物馆机构之外的，而包容性的、融入式的、体验性的博物馆模式探索，是从产出/消费互为表里的双重向度设计，并不是基于量化研究的结论性认识，而是基于定性的研究。

博物馆以人为本的认识，与冯·门施倡导的打破单一主导学科宰制的博物馆学方法论是有密切关系的。国际上，这类研究称为批判博物馆学(也包括批判遗产研究)，属于新博物馆学的范畴［9］。迈向人的博物馆学，强调了博物馆的第三种存在，同时也能促进对于第一和第二种存在的系统性反思。

博物馆建筑一旦交给大众，这座建筑就不再属于其设计者和建造者。大众关于博物馆建筑的认知、理解，特别是由此形成的传播叙事，无论与设计意图是否一致，甚至是冲突或错误，均构成一个延绵不断的博物馆建筑叙事。当然，设计者和建造者也可以以普通人的身份参与这一叙事。从知识生产的角度看，作为叙事博物馆学核心构成之一的博物馆建筑叙事(严格说来，应该是叙事的博物馆建筑或叙事博物馆建筑，即narrative museum architecture)，主要是由独一无二的(趣味的或恶趣味的)故事构建起来的。如苏州博物馆就是一个好的叙事建筑，山东省博物馆似乎就不是一个好的叙事建筑，“恶搞”是当代叙事的一个特色，是大众对建筑“趣味”的反叛。

从叙事博物馆学视角理解，关于任一博物馆建筑的叙事，都是一个观众可感知的故事，当然可感知的程度是不同的，但也无法用计量方法或策略取得。一个故事，一首诗歌(打油诗)、一首词曲、一段影像、一则笑话、一个理论、一条注解或一项计划等等，都成为可感知的故事。观众研究的质性方法而非定量方法，是通往此学术路径的通途。我国当下博物馆界，质性研究作为理性工具的功能发挥不够，大家认可度高的研究论文通常是“对策”或“策略”式研究，要么沦为“工作介绍/总结”，要么还不普遍，研究者学术训练不够，难以做到得心应手。

02

观众研究中的质性方法

2008年以来，随着博物馆免费开放政策的推进以及博物馆分级评价与年度运行评估的开展，观众研究已经得到普遍重视，以不同技术路径和方法进行的观众研究成果呈逐年上升趋势，各馆也逐步建立起自己的观众数据库，绝大部分的一级博物馆每年出版观众研究专题报告，有深度的研究逐年增多。

据知网所收录的文献数据统计，2008年至2020年8月，观众研究的论文(含学位论文)、报告(含年报中的观众统计)已达720多篇(种)。这些论文的作者涵盖知名教授、博物馆一般工作人员以及文博专业在读的博士、硕士甚至本科生，观众研究似乎是一个完全没有学术门槛的领地。分析这些研究成果发现，他们主要采取的研究方法和策略是定量研究，事实上，定量研究在计算机如此普及的今天更为便捷和具备优势，方法和技术路线也越来越成熟，而定性研究则明显较少或者说高质量研究成果很少。

系统分析前述定量研究成果，多以简单的人口学统计与分析为主流，涉及性别、年龄、学历、收入水平，有的加上“满意度”等态度判断问题。总体来看，绝大多数此类研究都比较浅表，不仅缺乏研究深度，而且与博物馆核心业务工作“对接”不够。更不用说立足当代学术前沿，将博物馆观众研究获得的认识用于理解社会文化或人群行为，包括社会性别、家庭关系、族群认同、人口金字塔结构分析以及文化消费习惯等等。在消费主义研究与大数据如此发达的今天，仅仅依靠几千份甚至几百份简单问卷所获得的认识是非常有限的。2015年以来，我国博物馆观众数量呈现几何级的增长，2019年全年观众数超过11亿人次，大部分一级博物馆观众数都在百万以上，观众调查的样本数设定多少最合适?问卷设计的模式化与个性化之间如何平衡?这些问题的社会意义如何?也就是说这些研究的问题意识是什么?以上问题都没有经过严格的学术省思。

以家庭收入为例，我国并没有严格按照家庭为单位统计收入、消费以及税收的规定和做法。在家庭文化中，家长也通常不与孩子分享家庭收入方面的信息。我们团队在陕西历史博物馆、苏州博物馆、常州博物馆、中国国家博物馆等开展的研究实例，也支持了这个判断。2019年在常州博物馆儿童调查中，尝试将家庭收入的数字改为主观判定，即“你认为你的家庭属于特别富裕、富裕、一般、贫困”。现场调查所观察到的结果非常有意思，绝大多数儿童倾向于在第一和第二个选项中选择，而大部分家长则将孩子的选择修改为第三项，有的儿童和家长争执，坚持至少选择第二项（常州博物馆、中央民族大学多元文化研究所 《常州博物馆儿童观众研究报告》， 执笔: 付丽、杨赛， 2019 年 ）。

就质性研究和定量研究的方法而言，原本不存在孰优孰劣，方法的选择是以合适、有效为前提的。但大部分研究者或团队倾向于选择自己熟悉操作的策略，而不是基于研究的信度和效度之间的平衡。

国际上，博物馆观众研究(包括博物馆教育)也是博物馆研究成果中数量最多的。一份有关博物馆学核心文献的梳理研究发现，观众研究议题占比接近14.9%，博物馆教育与学习研究占14.7%，两项合计29.6%，接近三分之一。高被引前10的文献是《博物馆体验》(1992)、《卓越与平等:博物馆的教育与公共领域》(1992)、《面向新世纪的博物馆》(1984)、《远离:为什么人们选择不参观博物馆》(1983)、《博物馆与观众体验》(1977)、《这是你要的陪伴:科学博物馆中与学习相关的11种行为的社会决定》(1987)、《心智框架:多元智能理论》(1983)、《博物馆观众评估:博物馆管理的新工具》(1987)、《确定展览有效性的策略》(1968)、《科学博物馆中家庭群体的行为》(1986)、《在互动环境中的学习:先验知识和新经验》(1995)、《为博物馆展览中的人做计划》(1993)（后 3 篇文献的被引数据一样， 故在此列出 12 篇文献。）。显然，博物馆教育和观众研究占据了半壁江山［10］。当然这一梳理主要基于欧美国家的英文文献，不包括中文文献。但是如果对中文文献进行系统分析，我们可以获得类似的博物馆学核心文献吗?那又会呈现怎样的面貌呢?

在英文核心文献中，质性研究占据主流，观众研究的文献也是如此。比如当今人类学界非常有影响力的两位学者格雷本(Nelson Graburn)和伊万·卡普(Ivan Karp)的高被引作品，大多采用质性研究。

检索中文文献发现，观众研究的定义已经被严重窄化。最常见的定义是，观众研究是运用人口学基本原理，研究博物馆观众构成(性别、年龄、职业、文化程度、居住地等)、参观次数、参观频率和观众数量周期变化等现象的发生、发展过程及其规律、原因的学科领域。在这里，观众研究被认定为人口学的一个分支领域，但观众研究却不与人口学的基本问题以及前沿议题形成学术对话（博物馆学专业教育是从 1980 年代开始的， 21 世纪之前观众研究只是博物馆教育的一节内容， 最近 15 年以来观众研究和博物馆教育在不少大学被分为不同的两门课程。诸多大学教学中， 博物馆观众研究的定义是基于人口学理论和原理设计的， 部分是基于教育学的学习理论和传播学原理。人类学、社会学、心理学三个行为学科的研究模型明显不够。）。

以定量方法为主导的博物馆效益评价、博物馆观众研究已取得的不菲成绩应当肯定，但假如没有定性认识为基础和前提，其与人口学、社会学甚至管理学科等学术范式下的前沿目标越来越远、学术对话能力很弱且难有深度。这类研究成为主流甚至主宰，而叙事性的博物馆学方法却被日益边缘化，一直以来是我们很不满意的，推进基本学术规范前提下的创新研究迫在眉睫。

艾琳·胡珀－格林希尔(Eilean Hooper Greenhill)提出“后博物馆时代”(post-museum)是“再度通过想象博物馆可以成为的样子”来定义博物馆。假如把博物馆定义为重要的教育机构，那么从“校准文化”的角度来看，博物馆学习包括以下五方面能力:知识和理解;技能; 乐趣、灵感、创造力; 态度和价值; 行动、行为和进步。这五种能力也是当代通用学习成 果的评价框架。用统计数据来表达某类机构价 值的绩效研究，已经成为国家、行业进行拨款 的主要依据。但是博物馆作为文化组织、教育机构， 其社会价值和复杂目的与 “被数据浸透” 的效果研究之间， 常常难以匹配［11］ 。

这里重点介绍人类学理论和方法脉络下的质性研究学术进路，简要列举几种常规的质性研究方法，以便明确未来博物馆观众研究可以突破的方向。它主要包括现象研究(phenomenology)、扎根理论(grounded theory)、案例研究(case study)、民族志研究(ethnography)以及历史与情景的分析解释(historical)。概括而言，质性研究也是遵循“提问—假设—方法—证据”这样的进路。现象是指已经发生的社会事实，即基于实证主义研究逻辑，是可以被观察并被定义的，近来，“现象”一词逐渐被“实践”所取代。扎根理论就是寻找合适的理论与解释范式，它的四要素是合适(fit)、易于理解(understanding)、普遍性(generality)和可控性(control)，扎根理论在博物馆研究中使用很少。案例研究是大家相对熟悉的，这里不再赘述。民族志方法不是民族研究，而是一种实地参与观察和访谈的方法和策略，通俗讲是“同吃同住同劳动”的体验式研究，博物馆民族志虽然不一定要求以1年为研究周期，但也有一定的研究时长要求。民族志形成的博物馆日常记录就是民族志文本，也是一种研究方法。历史的与情景的分析解释是基于意义建构，是研究者在获得内在观察/内在视角的基础上，形成的对于现象(事实)的意义解析。解释主义人类学大师格尔兹(Geertz)说，人是挂在意义之网上的动物，意义的建构就是发现和寻找叙事的共同性。

强调“可感知的历史”是人类的群体属性。叙事(Narrative)指可以像“病毒”一样在公众中传播的故事，这些可感知的历史能够激起情感共鸣，通过日常交流广泛扩散传播。对于叙事博物馆学而言，一首歌、一则笑话、一个理论、一条注解或一项计划，均属于叙事的范畴。

在常州博物馆儿童观众研究案例中，我们观察到不同代际与父母角色的差异。在父亲陪伴和引导的参观中，父亲均不参与或不完全参与儿童的参观，通常在旁边做自己的事，在确认儿童安全的前提下，父亲甚至在走廊、休息区游荡，不进入展厅。而母亲的行为完全相反，她全程参与甚至主导儿童的整个参观过程，指出知识点并检查儿童对于知识点的掌握。另外，爷爷奶奶辈陪同的参观中，儿童成为主导者，特别是面对新知识时，儿童成为“教师”。这一案例中观察到的现象具有某种普遍性，在诸多博物馆外的家庭或亲子“教育活动”中也大致如此，例如小学奥数、英语课外班，甚至钢琴兴趣班，父母与孩子之间的互动关系/角色呈现明显差异。

上海玻璃博物馆发生的两次儿童“毁坏”艺术作品事件，都是在母亲陪伴的情况下发生的(这里没有故意贬低母亲社会角色的意思)。媒体曾多次就此类“熊孩子”问题展开讨论，焦点都放在孩子身上。儿童社会行为的已有研究结论中，孩子是模塑社会的，家庭关系是孩子行为的第一手册。博物馆如何面对“熊孩子”议题，要从对儿童、家庭、学校、社会的多元分析入手，而不是单纯从儿童或博物馆入手。目前对此议题的学术探讨和认识普遍缺乏深度，也不够系统，难以形成有效的意见建议。此外，这类事件的案例意义远远大于统计学意义，这也是需要强调的。

03

叙事博物馆学: 观众研究的质性维度

新博物馆学推动下的社区博物馆、生态博物馆建设，当代艺术博物馆的多样化策展运动，以及包容性(inclusive)博物馆实践等等，大大改变了现代博物馆的存在形态，使博物馆无论作为物理空间、组织机构还是文化产出与活动都发生了巨大的变化，也大大影响了博物馆的状态和姿态，并重新定义了博物馆与观众的关系。

新技术的进步带给博物馆多种新的可能，万物互联、人人都是客户端，以及数字媒体的普及与自媒体的发展，再一次重新定义着博物馆、观众及其之间的关系。

观众，从3E(教育education，知识enrichment/enlargement和启蒙enlightenment)时代的被动受众，变为如今主动参与博物馆知识生产全过程并定义自己的主体。这些变革，对一个世纪以来特别是最近50年来所形成的观众研究认识论和方法论都提出挑战。概括而言，博物馆面临的核心挑战是观众越来越注重体验、个体感受以及主体性表达。观众研究中甚至出现了将听众(audience)、用户(user)、来馆者(museumgoer)与观众(visitor)严加区别的倡议和做法。这虽未免有些矫枉过正，但广义的观众的确包括上述诸多人群，他们的目的、诉求显然也不同，也许将来这类区分与今天人口学意义上的分众一样很有价值，但至少对当下的博物馆观众研究而言还难以执行［12］。

阿伯克罗姆比(Abercrombie)与朗赫斯特(Longhurst)认为，观众研究在过去的50年间大致经历了三种学术范式，即行为主义范式(the behavioral)、合作/对抗范式(the incorporation/resistance)以及演出/表演范式(the spectacle/performance)［13］。陈雪云也有类似的表述，即20世纪20—50年代的行为学派，20世纪60年代的人文心理学派，20世纪70年代后的诠释批判学派以及当代的后现代学派［14］。长期服务于美国史密森博物馆群的尼尔·科特勒概括为，传统博物馆重视文物，属于“收藏导向”;现代博物馆重视观众的学习，属于“教育导向”;而后现代博物馆更重视观众本身的动机、需要、期待和体验，属于“体验导向”［15］。这些认识和分析整合了研究主旨、问题意识和技术方法，并注意到了不同学科的特色，但过于线条化，同时忽略了研究手段的进步，特别是新技术带来的一系列变化。伯纳德·希尔对博物馆观众研究的历时性总结，更胜一筹［16］。

数据处理的机械化以及人文研究的数字化(数字人文)发展，注重个性化的人文学科和注重规律与一致性的社会科学被重新加以组织，各种交叉学科异军突起。博物馆学即具有典型的交叉学科属性，也是在这样大的学术背景下能够作为一个独立学科而存在。但一直到今天，博物馆学自身尚未形成学派，很难用学派传统或学术流派来指称，最多是某时的主流思潮在博物馆研究上的折射或表现而已，博物馆学也难以引领人文社会科学或信息学科哪怕点滴的进步。而这些问题几乎在所有观众研究的回顾与评述中都容易被忽略。

不同时期对于重要和焦点议题的认识，的确反映了观众研究背后的学理思路变化。这种基于理性启蒙思潮下批判视角的人文学科和社会科学，是总体性的而非局部的。观众研究概念的变化，对研究范式提出的诸多挑战，并非属于单一学科，而具有某种共同性，诸如族群与身份认同、社会性别政治、地域与文化格局、文化获得与满足感、发展需求以及环境正义、气候议题和动物权利等等，都是在后现代学术脉络下的表演理论范式。它涉及权力(power)，活动/行动(activity)以及责任(responsibility)［12］。

思考这些问题，并希望回归人本主义，逃脱数字迷思，无疑催生了叙事博物馆学(narrative museology)。也就是说，叙事博物馆学并非无中生有和生搬硬造。叙事博物馆学的提出受到诺贝尔经济学奖获得者希勒的“叙事经济学(narrative economics)”启发。他认为经济学需要从数学迷障中回归到分析人的社会与经济行为，并对新的经济学研究范式提出两个主要观点:一是人的行为不满足新古典主义的理性假设;二是经济波动主要受到叙事的影响。希勒批判了计量方法对于经济学的宰制，进一步肯定了“可感知的历史”，包括恐慌、信心、节俭/炫耀性消费、金银本位制、自动化、人工智能取代劳动力、房地产周期、股市泡沫、通胀等9个长期经济叙事的分析。他以比特币为例，说明“可感知的故事”是促使人们开展经济行动的逻辑。这些鲜活的历史细节，不仅丰富了人们对过去经济事件的了解，更是理解人类经济规律的指针［17］。

新冠肺炎疫情爆发以来，人们对于叙事经济学的主张表现出更大的认同。可感知的故事的传播会推动重大经济事件的发生。博物馆的发展也会如此吗?疫情发生以来，世界各地的一些实体博物馆纷纷关闭，网上博物馆、云展览成为主战场，24小时博物馆在线上变成了现实。当人们习惯欣赏高清数字文物图像时，对于线下展览的实物会产生某些不适应吗?当高清数字图片比真实文物还“真实”时(视觉与感觉)，传统博物馆存在的三种形态都受到了挑战。疫情以来，博物馆已经做出许多的改变，这不正是叙事博物馆学诞生的最佳时机吗?面对每天更新的感染人数，这些统计数据都是由一个个有名字、年龄、职业和诸多社会符号的个体，所建构的意义整体。

2020年4月27日，英国文化协会(British Council)程志宏女士就“新冠疫情对博物馆的影响”提出了如下几个问题:新冠疫情对博物馆行业有何影响?政府采取哪些措施支持恢复?业界又采取哪些措施努力重建?有哪些创新实践因此产生?业内对国际合作的规划如何?

回答这些问题，我们更愿意回到叙事博物馆学的脉络中，当然程女士及其团队的提问方式也是偏重“叙事性的”。以回归“人本”为导向，将数据还原为具体的历史事件，研究这些可感知的历史怎样通过博物馆传播等等，就是叙事的博物馆学。

最后，需要再列举当代艺术策展的一个例子。上海的王南溟、马琳等倡导并践行的“艺术进入社区”“社工艺术家”“社工策展”以及“边跑边艺术”等等新美术馆学实践，提出培育“社工策展人”的目标。在上海宝山的社区艺术策展中，艺术家和居民合作把一个公共厕所“装扮”成了具有艺术气息的空间，不仅拓宽了艺术家的创作平台和媒介，也激励了社区的艺术想象力和可能性，这间厕所成为本地最有故事的厕所，甚至被某些机构评为上海“最美厕所”。在宝山区庙行社区的社工策展中，“浮云”展和艺术文献展被布置在一间最初被设计为广场公共厕所而后改造为图书阅览室的空间里，这一展览空间是由艺术家和市民共同策划并设计制作完成的。展览布置完成后，策展团队以及本地政府官员都争相在这里合影，摆出吹云、托云、追云、捧云等等造型，延伸出更多的参与可能，并在社交媒体中引发一拨“与云在一起”的图像故事。从展览主场地的文化中心要穿过一个小花园才能达到这里，艺术家邀请市民一起在小花园做了两项装置设计，第一个是“庙门书架”，市民可以将家里多余图书拿来交换，艺术家和社会学者也把自己的书送给市民。“庙行”得名的庙虽然早已经荡然无存，但人们的记忆通过这个装置被唤醒。第二个是艺术家现场在穿衣镜上为市民和观众画肖像，由于形式新奇且具很强的互动性，镜子前挤满了老人和孩子。观众不由感叹，艺术原来距离自己这么近［18］。这个街头小花园以绿植、花草为主，很少布置休闲座椅，“人人都是艺术家”活动赋予这一场地更多艺术性的可能，也赋予其独一无二的故事。社区艺术行动是一项试验性活动，与新民艺、艺术乡建都有可结合之处。这一案例也为回应与思考叙事博物馆学提供了更多的可能。

这些“故事”无疑是非常生动的，也是感人的，都可以被视为叙事博物馆学的精彩案例。我们要提出的问题是，观众在传统博物馆展览和活动中，可以获得相同或相似的待遇和经验吗?体验性(experimental)、包容性(inclusive)与多元对话，才是新博物馆学范式的基本要求。后现代主体性的博物馆观众，需要获得更细致耐心的了解和沟通，同时后现代的博物馆观众研究更应关注观众的体验及与地方、社区的互动。

如何重视人的主体性表述，而不是统计学意义上的观众满意度，需要叙事博物馆学的发展。公共博物馆出现于现代欧洲，教育是其身份的重要组成部分，但教育作为基本“门槛”又将哪些人和怎样的可感知故事排除在门外呢?最近，人类学、社会学主张寻找新冠疫情中的“隐形受害者”。对叙事博物馆学研究而言，也就是要关注、寻找那些并未发生在博物馆中的“非观众的故事”，通过这些可感知的故事，促进博物馆三种形态的调整与进步。国际博物馆协会官网上最近有一句类似广告的宣言“我们不设边界(we have no border)”。“教育策展人”制度的出现，就是对博物馆组织机构框架以及知识与生产“业务流程”的双重打破［19］。

皮特·萨米斯和米米·迈克尔森在 《以观 众为中心: 博物馆的新实践》 中文版序言中引 用了莎拉·布莱恩未曾正式出版的一份报告中 的观点:

我们需要清晰地意识到来馆观众在文化背景和学习范式上呈现出来的多样性，与此同时，我们的展览氛围、阐释策略、教育方法可能与他们文化决定论意义上的学习期望和价值非常不同。随着中国博物馆事业的持续发展与成熟，中国博物馆学界需要发展出一种独具特色的教育方法、阐释策略和管理路径。这种博物馆范式不是对美国博物馆模式的简单借用和挪用，而是孕育于中国多元人口等具体国情中。［20］

那么，叙事博物馆学可以创造中国的博物馆研究的范式吗?

参考文献：

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［16］伯纳德·希尔．博物馆观众研究简史(一)———20世纪60年代以前［J］．自然科学博物馆研究，2020(1):62－68．

［17］Shiller， Robert J． Narrative Economics［J］ ． The American Economic Review， 2017， 107( 4) : 967－1004．

［18］王南溟．乡建、艺术乡建与城乡互动中的几种理论视角［J］．美术观察，2019(1):26－28．

［19］ 王思怡．试论以观众为中心的策展实践启示———以美国的“教育策展人”说起［J］ ．自然科学博物馆研究．2019( 6) : 26－33．

［20］皮特·萨米斯，米米·迈克尔森．以观众为中心:博物馆的新实践［M］．尹凯，译．北京:科学出版社，2018．

原文发表于

《自然科学博物馆研究》2020年第4期

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