木格：当三峡成为“景观”，已然找不回诗意与情感 | 谷雨访谈
编者按
回家，不管是在文学上还是在艺术上，从来都不是一个地理位置上的变化，而是象征着人对个人精神的栖居之所的追求。对于很多“回家”之人而言，家是一种灵与肉的和谐，而在回家之后，他们所要面临的就是如何维持这样的和谐。摄影师木格“回家”之后，用三年的时间，在作品《尘》中，精心建构了一个自己的精神世界。在这里，他获得了一份自信，学会了“不用依赖和寻求现实中的变化而创作”，在静物与山水之中“善万物之得时，感吾生之行休”。
回家之后的精神洄流
作者：木格
01 23 《回家(2005-2009)》是关于木格的家乡重庆，关于长江三峡沿线的生活景象。生长于重庆巫溪县，现居成都的木格，自2005年初，依沿返乡之路和大坝周边的城镇拍摄此一系列影像。尘封在脑海中的回乡路，沿途举目可见的“家常感”，因拆迁工程的启动而尘土飞杨。当一切灰飞烟灭、尘埃落定之后，心头多少一股昨是今非，触目凄凉之感。
02 23 易，不易。世事变易的现代步伐，似乎跨得大而无当且无情。
03 23 木格没有纪录去三峡的变迁，没有去纪录家园消失的过程，而只是用自己的情感去呈现现实生活。他尊重周围每个平凡人的生活：站着、坐着、拥抱着、疏远着的他们……就像流水一样周而复始的三峡人自己的生活。
04 23 他在情感与实践上的创作自觉，映现家常或日常景观的本来面目：无常。
05 23 在如同长江水般流逝变化的时空中逆流而上，回溯故土中的故我，木格以影像遥接已然失落断裂的记忆连结。
06 23 《回家》凝聚成江底的一道记忆潜流，木格的逆旅宛若浩渺无波的江面上偶现的鱼跃。
07 23 这个令人惊喜的发现，在水阔鱼沉之后，可以激起多大讨论的涟漪？抚慰多少人心的苦闷？
08 23 历时五年，断续地往返徘徊於家园和大坝之间，木格以局中人的身份，透过摄影书写地貌与容貌的变迁。
09 23 人和土地之间相互依存牵扯的微细关系，在《回家》中被赋予具体可辨的形象。
10 23 现代工程的介入后，你我究竟该如何看待人与自然的新关系？或许是《回家》欲言又止的潜台词。
11 23 现实究竟改变了三峡什么，木格想让记忆更久远一些，在底片里能看到自己，能看到三峡人曾经的生活和熟悉的情感。
12 23 可以说，他所拍的不是一个外在于精神的纯物质世界，他影像中的人和物，其实都是木格自己。
13 23 他的《回家》，婉转沉静的笔触，幽然地抒发胸臆的悲怀。而在颓圮杂沓、一切俱往的不可能处，你我意会诗意吊诡的重量。
14 23 如果说《回家》是与木格个人经历纠缠的外现，那么《备忘录》则是从个人出走，以在路上的方式，观察中国当下现实的细节、片断，构建一份中国现实的备忘录。图片出自木格《备忘录》，2013年。
15 23 在《备忘录》中，木格拍摄了长城沿线的人与风景。“边境”是他一直希望去的地域，“边境”在这里指的是古代国与国之间的界限，而长城遗迹则成为了连接“边境”的纽带。现在这些“边境”区域多是城镇和乡村，我们每天经历城市化进程的迅猛，城镇和乡村往往被容易忽视，木格想去看看陌生地域人们的日常生活。图片出自《备忘录》，2014年。
16 23 《备忘录》设置了三个方面的情境观察：一方面用8x10画幅的彩色负片更加缓慢的方式去记录目之所及的图景；另一方面，在行车的过程中，让车上的行车记录仪去记录沿途的状况，它是一份固定的现实素材收集方式；此外，收集沿途的声音素材。木格通过不同方式去观看、感受这块地域，就如一次次的旅行。备忘录，2015年。
17 23 在木格的《尘》中，母亲的圣经，父亲的山石，墙壁上的蛛网，玻璃瓶里弯曲的铁丝……一切细微之物，实实在在构成了内心另外一种现实，关注自我的现实。他的《尘》，让熟悉的事物在影像的表述下产生不可思议的气息，看似静默，实则暗流涌动，感受那些存留于时间之中的永恒与痕迹。
18 23 在木格的《尘》中，母亲的圣经，父亲的山石，墙壁上的蛛网，玻璃瓶里弯曲的铁丝……一切细微之物，实实在在构成了内心另外一种现实，关注自我的现实。他的《尘》，让熟悉的事物在影像的表述下产生不可思议的气息，看似静默，实则暗流涌动，感受那些存留于时间之中的永恒与痕迹。
19 23 山水、石块、瓶子、一个破碎的鸡蛋、甚至是一根生锈的铁丝，这些日常的材质，在摄影师的镜头下发生了微妙的变化。面对这些影像时，似乎有一种“山河岁月皆退隐其后，天地万物皆默然无声”的况味。你可以说是摄影师刻意营造的也好、无意泄露的也罢，总之它们就像一条涓涓的溪流，润物细无声地渗透进来，让人无力招架。图片出自《尘》，静物，2012年。
20 23 木格让人产生一种疑问，那就是面对壮阔的山河时我们自身的渺小和无力感，当我们无法正确的找到自己的位置时，我们的价值在哪里？我们应该如何把握自己的人生？这些疑问既是摄影师的反观，也是很多人内心一直追寻的答案。图片出自《尘》，静物，2013年。
21 23 某种意义上，《尘》是木格自我修复到自我修炼的尝试，沿着这一路径延伸进入自然之外，看山、看石、看水。这些仿佛亘古不变的存在，经历着时间和空间的变迁，以沉默示人……图片出自《尘》，静物，2013年。
22 23 如果说“回家”与“尘”是木格的个人精神修行的话，那么修行的结果决不只是“满足”与“安宁”，更是让他得以在纷繁变化的现实世界中维持“宽容”与“平和”。图片出自《尘》，山水，2012年。
23 23 从这个意义上看，“回家”是为了“离家”，或者说，是为了重新划定“家的疆域”。图片出自《尘》，石，2016年。
回家之后的精神洄流
文/林叶
回家，不管是在文学上还是在艺术上，从来都不是一个地理位置上的变化，而是象征着人对个人精神的栖居之所的追求。对于很多“回家”之人而言，家是一种灵与肉的和谐，而在回家之后，他们所要面临的就是如何维持这样的和谐。那么“回家”本身就不再是某种终点的落实，而是用新的心态、在新的状态下安放自己。
木格“回家”之后，用三年的时间，在作品《尘》中，精心建构了一个自己的精神世界。在这里，他获得了一份自信，学会了“不用依赖和寻求现实中的变化而创作”，在静物与山水之中“善万物之得时，感吾生之行休”。
如果说“回家”与“尘”是木格的个人精神修行的话，那么修行的结果决不只是“满足”与“安宁”，更是让他得以在纷繁变化的现实世界中维持“宽容”与“平和”。在这样的基础上，他创建了木格堂，将自己的视野从身边延伸至远在万里之外的长城，并且更积极主动地向早已物非人非的三峡投以关怀的目光，筹划“洄流”项目，寻找与新三峡的对话之道。
从这个意义上看，“回家”是为了“离家”，或者说，是为了重新划定“家的疆域”。
《回家》系列首先面对的是个人，而不是三峡工程。
谷雨：你常说的一个表述方式是“用图像来说话”，从摄影的功能上来看，这属于表现功能，那么摄影的“记录”这个功能，在你的作品中占什么样的位置？
木格：摄影的“纪录”是我框取画面的一个方式，这些画面都是来自现实世界具体存在的人或者物。所以在我的作品里面，它只是一个工具。
谷雨：也就是说，摄影是个采样的工具，图像才是“说话”的内容。
木格：对，摄影本身的记录性是自己选择后的存在，框取后的图像是一个选择后的结果。
谷雨：那么，在《回家》那个系列中经常被谈到的“诗意”和“情感”，是否也可以理解为是“选择”的结果，或者说是“编织”的结果。
木格：“诗意”是观众赋予《回家》作品普遍性的判断，在《回家》系列中我并没有预先设定某种“诗意”。“情感”是我在作品中主动去选择的。当我透过镜头去感受记忆与现实的变化，这种行为的出发点本身就带着自身情感的判断，这是很难剥离开的。在面对三峡这个巨大的工程时，人显得特别渺小，因此《回家》系列首先面对的是个人，而不是三峡工程。
谷雨：以我的理解，拍摄的过程和编辑的过程都是你刚才说的“选择”的过程，比如拍摄过程，是你选择拍摄对象进行拍摄，编辑过程是你选择照片，那么当你作为第一个读者看你自己的照片时，你也没有刻意的要突出“诗意”或者“情感”这两个元素，是吗？
木格：是的，我没有刻意的去突出这两者。《回家》系列对于我是一个学习的过程，因为在这之前我并没有认真的做过一个完整的作品。在拍摄和后期编辑中《回家》让我慢慢学习和理解怎样去呈现自己预设要表达的内容。这个系列用了五年的时间，我沉浸其中，以至于在2009年目睹三峡最后一个拆迁县城从有到无时，一切都变得彻底陌生，一切也归于平静，我知道《回家》的拍摄应该结束了。
谷雨：你拍摄“回家”这个系列至今已经十多年了，现在你还会回到那些地方，经常走那条路吧？你觉得这十几年来，三峡的变化是什么？
木格：是的，我还经常回到那些地方。从我拍摄至今已经十二年，每次路过都有种感觉，以前的那个“回家”更多的是自己反复回家过程中脑海的记忆和现实场景的碰撞。但现在这种碰撞或者说互动不会再出现，因为你会发现那里是陌生的，非常陌生，除了地名上的重合，它似乎不是同一个时空。它们没有过去，对于我来说，现在的奉节、巫山、开县等都是另一个城市。
谷雨：让你觉得印象特别深刻的变化是什么？
木格：首先，人们不再去谈论三峡，现在的一些年轻人，包括一些老人，都不再聊起”三峡“这个概念。
其次，现在有了新城，新的规划建设。出现了很多的堤坝，这些堤坝形成以后，整个三峡就是一个大水库，或者称之为“某某湖”，它不再是三峡，而是作为景区或者被观看的对象出现。人们与水的关系不再是生活的一部分，以前人们去游泳、洗衣，喜怒哀乐都在江边发生，江水与人产生互动。但是现在这一切都被切割了，产生了距离，水与人的关系和很多城市是一样的，没有什么不同。
谷雨：三峡好像从以前的生活之地变成了一个观看之地。
木格：是的，除了地名，别的方面和其它城市没有太多不同。
谷雨：你以后有没有想用另外一种方式再去表现新的三峡，或者说，找回三峡？
木格：“找回三峡”个人觉得没有意义。记忆存在于大脑，更多的是自己如何面对。我有想过一直拍下去，但以前的情感投射已经找不回来，就我个人而言不能为了“三峡”而去拍摄三峡。
这几年因为家庭的缘故会偶尔呆在家乡小镇尖山。在小镇的时候很多记忆的场景还能找到，这也是为何我和妻子远远萌发成立“木格堂”的缘由之一。从故乡小镇开始尝试一些艺术项目、独立出版、以及分享乡村中的美好之物。即将到来的八月，我们会邀请十一位不同媒介的艺术家来到三峡，进行十天的观察和体验。刚才提到会不会再去表现新的三峡，这也许就是我在尝试的一种方式，这个项目的名字叫“洄流”。
谷雨：我感觉你这个项目可能并不是要重新找回以前三峡与人的关系而是要寻找新三峡与新生活之间的关系。
木格：其实我和妻子当初规划这个项目的时候，我们会想这些艺术家会不会像某些采风团，一窝蜂过去在那里玩几天就离开？如果真是这样，我会考虑这个事情的必要性。最后我们还是决定要做，其中一个很重要的原因是我们更希望这是一次开始，是我愿意直面故乡的开始。
谷雨：你觉得，自己在那时候的拍摄状态和现在的创作状态之间最大的不同是什么？
木格：现在比以前更有效率和针对性，而且会想自己摄影师的身份，会督促自己保持作品的进度，《回家》系列的状态更接近自己的本能反应。
谷雨：是一个从感性到理性的过程吗？你更喜欢哪一种状态？在表达上呢？哪一个效果更让你满意？
木格：嗯～个人更喜欢建立在自身结构基础上的自然而然，理性和感性都不是追求的结果。希望回到自身的表达和思考，图像仅是表达方式的一种。关于木格的认知、思考、方向......关于我的一切。
《尘》系列都是我的切面，我自己制造了每一张图像，把现实中物与景都回归到物本来的存在，设置同一的观看起点，不同的观众或许都能找到属于自己的那份认知。
谷雨：我们说一下《尘》，在这个系列中是否也包含了你对自己的认知？
木格：对，里面的作品都是来源对自己的认知后选择的图像。
谷雨：能简单说说，在这个作品中你主要思考的是什么吗？
木格：对自己的认知以及对生活的反思，《尘》系列分为生活和山水两个部分，生活的素材来源于生活中的静物，画面的每一样的物与景都与自己无时无刻的对话。而山水部分在作品里面对于我是一种精神的出口。
比如许愿池里硬币那幅作品，画面里每一个闪光点都是希望的闪光点，但黑暗中更多没有闪光的硬币才是我们的生活。
谷雨：这么说了之后，我感觉《尘》这个系列更像是“绘画”。这就回到前面你说的“图像”了，《尘》系列中的图像，是带有隐喻成分的。
木格：对，《尘》系列都是我的切面，我自己制造了每一张图像，把现实中物与景都回归到物本来的存在，设置同一的观看起点，不同的观众或许都能找到属于自己的那份认知。
谷雨：看之前的访谈，你好像曾经说过是有受17世纪荷兰静物画派的影响。
木格：这要感谢我的大学老师生活。恰好任教世界摄影史，在这之前我对于摄影史是碎片化的。当想了解某个摄影师时，我会去查阅相关的资料，没有系统读过世界摄影史。在教授这门课程时，我才深入的认知到摄影史的重要性，再扩充到比如视觉语言、传统文化以及艺术史。阅读的过程中了解到17世纪荷兰静物画在视觉上的哲学反映和象征寓意，这种来自现实映射给了我共鸣，里面通过现实中的物体，比如沙漏，蜡烛等等转瞬即逝的东西去暗喻生活。但是荷兰劝世静物画里面的摆设对于我来说过于复杂，我更喜欢简洁的画面，我喜欢物本身的存在。
谷雨：能不能说，这种影响为你提供了看事物的或理解事物的某种方式？
木格：对，给予了我一个信心，不用依赖和寻求现实中的变化而创作，可以更自由。
谷雨：在你的创作中，似乎不强调“构图”，不管拍摄的是人还是景物，你都是正面直视。为什么一直用这种方式拍摄？
木格：我希望建立人与物合理的空间逻辑性。这里的合理是指现实的不违和感和物自身的秩序，觉得正面是一个最好的呈现方式。
谷雨：《尘》这个系列中，有一些风景，风景中的人都是极小的，你是怎么看待人与自然的关系？
木格：无为而治，顺其自然，人只是自然中的一种生命体而已，但是现实中人的肆意毁坏和盲目修复自然，我更愿意把自己放在渺小的范畴去看自然。
谷雨：那么《尘》这个标题也是有一定的隐喻吧？
木格：《尘》在这里喻指灰烬：“生命轮回，从哪里来就会回到哪里去，灵归赐灵的神”。来自于圣经里的祷告词。
谷雨：你是否也受到基督教文化的影响？
木格：在2010年我有小女后，父母从故乡搬来帮我照顾孩子，母亲是基督教徒，母亲的许多日常行为对我启示很多，比如如何面对自己，面对日常的琐碎。
谷雨：这对你的这个作品的创作有直接影响吧？
木格：我有一副作品直接来自母亲学习教义的场景：圣经和眼镜，母亲给我最大的影响是平和，平和的看待眼前的世物，当你慢下来观察生活，你会发现更多生活本来的美以及它们如何存在。
谷雨：你现在在拍摄“尘”的后续作品，这个作品与以前的“尘”之间的关系是什么样的？
木格：《尘》是来源于自己身份发生改变之后的一个阶段性的思考；新系列《自省录》，是回到自身的精神投射，在面对自然中物质中山、水、石的冥想。这两个系列是一个递进的过程，从现实中的思考，再到自己如何回到精神世界。
谷雨：以我的理解，“尘”是你认识这个世界的一种判断，现在是你在形成或者建构你自己的自然观、世界观。
木格：对，你这样概括是比较清晰的。为什么我一方面会去拍摄像“回家”这种以现实为依据的作品，包括现在做的《备忘录》，也是以现实为基础的一个再观察；但是同时我也会把我的精神或者我的某种状态拿出来作分析。实际上现在我个人一下子处于两种状态，一种我们在现实中挣扎，每天我要为人夫、为人父，在这样的层面里做很多事情，另一方面又想在自己的某个状态里去思考。这两种状态其实都是存在的，所以我就希望让这两个方面交互着进行着。我的所有作品其实都是和我的自身有关，是我的个人成长过程的变化，最后所有的系列都只是以自己为基础的分支和某段变化，到一定会是“木格”、“木格的世界”……同名的作品。而不仅仅单独提取，然后放在某个现实层面上去叙述出来，这样的做法是不适合我，我希望回到自身，进行判断、思考。
当我真正走入这块土地，却发现所有地方都是一个样的时候，我都不知道自己应该如何去面对。
谷雨：你的新作品《备忘录》拍摄的是长城沿线的人与风景，从三峡到长城，这样的变化是怎么形成的呢？
木格：在拍摄完《回家》以后，我就想去外面看看三峡是不是一个个例。但因为家庭原因，我没有成行。当有时间再去实现这个想法的时候，我选择了去三峡不一样的地域看看。从小生活在举目都是熟人的小镇，迷恋各种“在路上”的方式可以进入到不同的地域。“边境”是我一直希望去的地域，“边境”在这里是指古代国与国之间的界限，而长城遗迹成为了连接“边境”的纽带，现在这些“边境”的区域多是城镇和乡村，城镇和乡村是我们重要组成部分，我们每天经历城市化进程的迅猛，城镇和乡村往往被容易忽视，我想去看看陌生地域人们的日常生活。相对而言，作品涉及的范畴和概念比三峡更广。
谷雨：从题材这个问题上来讲，《回家》这个作品，我觉得你是用你的个人史去消解三峡题材本身所具有的那种力度，从某个角度来讲，是把三峡这个非常强悍的主题溶解在你的个人生活里面。但是长城本身也是一个非常宏大的主题，主题的宏大所带来的问题是，创作者应该如何用创作本身去与题材进行平衡，你是怎么看待这样一种宏大主题呢？
木格：《回家》作品是我五年时间长江沿线的返乡路，从回家到离家之路的记忆交织。而《备忘录》设置了三个方面的情境观察：一方面用8x10画幅的彩色负片更加缓慢的方式去记录目之所及的图景；另一方面，在行车的过程中，让车上的行车记录仪去记录沿途的状况，它是一份固定的现实素材收集方式；此外，还收集了沿途的声音素材。通过不同方式去观看、感受这块地域，就如一次次的旅行，但都是这个时代背景下的切面，我觉得这是我想了解的。
谷雨：其实，长城还是服务于你的材料。
木格：对，是线索，是《备忘录》一个重要的背景，长城对于国人来说更多的是精神符号，现实里的长城只是一个遗迹，所以围绕拍长城并没有太多意义。
谷雨：这个过程中，有没有遇到一些什么让你印象比较深刻的事情？
木格：这两三年行程有十万公里。在这个过程中，我所拍摄的照片远远比我想象的要少很多，更多就是去感受不同的地域和生活，当我真正走入这块土地的时候，却发现，所有地方都是一个样的时候，我都不知道自己应该如何去面对。
林叶，在日本留学工作多年，现为独立译者、摄影评论员、自由撰稿人。主要从事视觉文化的研究与翻译工作，译著有杉本博司文集《艺术的起源》、《现象》、《<生活工艺>的时代》等 。
关于木格
木格，1979年出生于重庆，现居住在成都，木格堂创始人。作品曾在中国及海外广泛展出，曾获得2013年度美国《PDN”30》全球值得关注的摄影师奖，日本IMA杂志评选的16位值得关注的70-80年代摄影师，美国Hey Hot Shot摄影师奖，2012年中国大理摄影节最佳摄影等奖项。他的作品具有一种近似梦幻的品质，但是通过这些乡愁，人们能看到巨大的变动、错位、消失和寻找。在剧变的表层之下，木格在寻找希望，观者也能感觉到时间的推进：有关过去，现在和将来，这三者似乎同时存在于他的很多照片中。