边陲地带的影像实践：误解恰恰始于无限设防 | 谷雨报道
◇ 凌飞《藏地影像》，甘肃甘南藏族自治州，2011年。
摄影师孙俊彬和凌飞都有过拍摄中国西北部地区的实践。在《藏地影像》中，凌飞以黑白摄影的语言将镜头对准高原上的西藏，表现藏人的劳作及信仰；而孙俊彬的《静静的南疆》则聚焦于中国西部社会的日常生活与秩序，平静的彩色图像与社会大气候之间有一种暧昧的互文，呈现出暗流涌动的内在张力。
边陲影像对谈实录
对谈/海杰 凌飞 孙俊彬
编辑/杨文婧 袁昌佑
“边陲”一词描述的是相对于政治中心而言的边疆区域，它是地理学的，同时也是基于地域之间地位关系的称述——因为有中心，所以会有边疆，从中心审视，边疆才会被称为边疆。
在这一称述中，边陲地带一直是被他者化的客体，是诗意远方与原始古朴的混合。而这一词越来越因商业社会大环境而被赋以唯美气质，当我们称述它时，边陲会与遥远神秘的文艺青年想象相遇。
基于边陲地带在当下的种种现实情境，单向空间影像对话系列展开了关于“边陲影像”的对谈。参与者有独立摄影师凌飞，独立摄影师、文字记者孙俊彬和影像批评家海杰。“当我们在这里谈论边陲影像时，实际上谈论的是边陲问题的影像。”
海杰：今天对谈的题目叫“边陲影像”，最初我有点抵触，因为“边陲”这个词很容易风情化，一想到“边陲”想到的都是一些民俗的符号。我们后来又想，觉得可以借助这种宣传策略。本质上，我们今天要谈的更多是关于边陲问题的影像。
我最初对凌飞作品的认知停留在以往拍西藏的宗教神秘主义崇拜上，但当我看到那张死去的小孩的照片，还有一张头骨堆照片的时候，我感受到一种痛感。这是非常有痛感的影像，不完全是诗意化的形式，也不是等待很长时间只为拍到的一个瞬间的这类影像。
◇ 凌飞《藏地影像》，早逝的孩子，四川甘孜藏族自治州，2015年。
◇ 凌飞《藏地影像》。
有那么多人拍藏区，比如说吕楠的《四季》，杨延康的《心象》，甚至追溯到更早时期莫毅的西藏田园化风景，这么多人拍西藏题材，凌飞为什么还要去拍摄？
凌飞：他们都是我十分尊敬的摄影家。我最早去藏区其实不是拍照的。我和一些朋友去西藏玩，后来逐渐交了一些朋友，积累了一些照片，才开始出现西藏的主题。它对我来说是自然而然的事情。
那么多人拍西藏，但视角肯定是不一样的：摄影师把自己植入到照片里，每个人经历不一样，产生的东西肯定也不一样。
海杰：你拍之前做过什么准备吗？
凌飞：完全没有准备。很多人拍西藏，是出于一本书或别人的作品，但我觉得生活中的东西比书本上的东西要深刻得多。去那以前，我没有专门看过相同题材的其它作品。
海杰：在这之前，你的本职工作是什么？拍摄喜好在哪方面？
凌飞：我的工作跟摄影没有关系。我是理工大学电子工程系毕业的，也没有学过摄影，拍照对我来说是很个人的一件事情。
海杰：孙俊彬是作为摄影记者出身的摄影师，你看凌飞的影像时有什么感受？
孙俊彬：他使用的不是摄影记者常用的视觉语言，摄影记者的语言相对封闭单一，他们关注事件冲突点，但忽略了一些更深层地日常而自然的东西。
◇ 凌飞《藏地影像》，母亲和瘫痪的孩子，西藏阿里，2010年。
海杰：拍藏区已然变得艰难。藏区宗教和日常是一体化的，不容易区分之间的界限。我前两天看到一个人的作品，拍的是藏区的一些厕所和饭店。我突然感觉到一种新的可能性。可能藏区平时被我们想象多了，而这种想象化已经遮蔽了真实的藏区，塑造了一个新藏区。凌飞，你拍摄时为什么要选择诗意的语言形式？
凌飞：生活有各个方面，如果想面面俱到，那么作品会是分裂的。在拍的过程中，我并没有给自己预设聚焦点要在生活细节上，但编辑照片时，我肯定要选一组相对能放到一起的、作为主线的作品。我用最自然的方式拍，拍出来的效果就是这样的。
海杰：我前些天去了趟香格里拉，发现那里部分地区跟大城市没什么区别，我们渴望看到的原始性已经不见了。但我在凌飞的作品里似乎看到了这种渴望，面对这种同质化的问题，你的处理方式会不会屏蔽现实问题？
凌飞：这两年我也在一直拍，对于变化的表现会更多点，但是片子还没有完全整理出来。城市化进程下，藏地确实发生了很多变化，有些地方越来越像内地。他们的环境、民族文化也受到一些影响，以及金钱的诱惑，导致行为有时会和信仰发生错位。
这些都是我看到的，我当然也没有回避。另外，原始性或民族风情并不是我关注的重点。我更关注的是人的本真以及命运，一些更具普遍性的东西。
◇ 凌飞《藏地影像》，雪中读经的小僧人，四川甘孜藏族自治州，2013年。
海杰：为什么选择617画幅？
凌飞：开始是偶然的。我收了一台宽幅相机，尝试后觉得比较适合表达西藏；另外我拍摄西藏时，想更多地把人和环境之间的关系呈现出来，这种宽幅比较适合表达这种关系，比较适合揭示人在天地间的位置。
海杰：这个是形式上的关系？
凌飞：不完全是形式上的关系。西藏、藏人的性格是跟他的环境无法分割的，所以我更喜欢把环境和人拍到一起，做一个相互的呼应，同时也揭示人在天地间的位置。另外，我对“气场”比较敏感，它很难用语言描绘出来。人和环境互动时，其中会有一种气场。
◇ 凌飞《藏地影像》。
海杰：孙俊彬的影像凌厉，是有攻势的。当然一些作品也非常日常化。但更多的可能是直指问题本质的拍摄。出于各种原因，现在新疆很多摄影师到达不了，你是什么因缘去拍这个？
孙俊彬：开始时只是一个职务行为。2013年，我在南方都市报工作时，跟新疆维吾尔自治区宣传部合作做一个专题。因为我在广东生活，到新疆以后能感受到一种很大的社会形态落差。
有一些东西令我思考，为什么会这样？对于新疆的人来说，他们的感受是什么？新疆要不被妖魔化，要么被无限美化，因为新疆在公共媒体的话语权一直比较薄弱。
有些误解恰恰是因为无限设防造成的。我做这个作品有一个愿望，即沟通的弥补。
◇ 孙俊彬《静静的南疆》。
海杰：新疆那么大，人们为什么对喀什那么有兴趣？
孙俊彬：我主要的关注地区在喀什地区还有和田地区。喀什是中国最西部的城市，又是西域通往中亚的窗口，是伊斯兰文化重镇，一个异域风情非常浓厚的地方。所以从中国内地到了喀什，肯定存有对异质文化的好奇。
当然，最重要的还是这种特殊时期的社会生态。至少我觉得我跟很多人拍喀什不一样，别人可能是一首关于表达自我的浪漫小诗，而我可能更想写一部现实主义的中篇小说。
◇ 孙俊彬《静静的南疆》。
海杰：在语言上，你有时像摄影记者一样去拍，叙事性很强；有时又偏离了摄影记者的习惯状态。你的摄影语言的摇摆，是不是意味着自己身份的随时调整？
孙俊彬：我开始拍的时候是做报道摄影，拍着拍着发现经典的报道摄影语言已经限制了我，因为我想展示冲突之下的人的精神状态的复杂感。所以在视觉语言上，目前选的照片有点不统一。我把它切成三部分，尽量能够让作品协调，但最终还是为了更好地讲述这个故事。
还有一点是，新疆是个非常空旷荒芜的地方，有时候是地理环境决定了摄影的语言和风格。新疆避开不了戈壁、沙漠、风沙、古老的文化与传统的生活方式。这时候，我发现拍出来已经不太“报道摄影”了，当然，我的工作方式也得相应调整。
可能很多人觉得，这好像意味着从摄影记者到艺术家的转变。如果艺术家的身份基于艺术品，那我并不是艺术家，因为我的照片并未进入画廊与艺术品拍卖市场。
如果是基于艺术，像艾伦·瑟库拉说，“艺术是人类沟通的一种模式，是建立在具体的社会关系基点上的话语”，那艺术家的身份与记者的身份并不会有冲突。只是在语言上，我会更多地借鉴艺术摄影的一些语言而已。身份是什么对我来说其实不是很重要。
海杰：某种程度上，新疆人在各种事件的单向度传播和叙述中渐渐被污名化了。提到新疆人时，我们心里会提防。你在拍摄时如何把控一个观看上的正常人和罪犯之间的界定？
孙俊彬：举个例子，我在和田的时候，天气很热，有一次我一个人走在村里，经过一户人家，门口有个小女孩在浇花。我跟她点下头，然后继续往前走，走了大概50米，忽然听到有人在后面喊，回头一看，女孩拎着两瓶水跑过来，笑着递给我。
这类事我在南疆不止碰到过一次。我相信没有哪个民族或者信众群体天生是暴徒，人性善良还是占大多数的。
海杰：你的影像还是传递出来一些情绪。比如坐在车里被抓的那个人的表情。特别是在门口站着的那位妇女，看到时我们会有一些感情共鸣，你在现场时肯定比我们的情绪更为激荡和波动。你如何做到不至于被这种情绪左右？
孙俊彬：对我来说，新疆正在发生的事情也是一个全球化议题。首先我并非站在某一方或其对立面。对于很多新疆人来说，人们痛恨恐怖行为，因为它带来了太多的痛苦记忆。
第二，在种族与宗教问题上，欧洲有欧洲的自由传统，中国有基于现实政治考量和安全环境而采取的行动方案，我们很难评判哪种办法更有效。处理这个议题，我只能踩在一条线上，就是回归到对普遍人性的关怀。
◇ 孙俊彬《静静的南疆》。（横划查看更多图片）
海杰：两位摄影师有很明显的气质：孙俊彬非常向外，凌飞则是向内的。通过对藏区对拍摄，你事实上是在解决你个人的问题？
凌飞：某种程度上可以这样说。摄影对我来说确实是一件很自然的事情，它更像是我的一部视觉日记，是对自己内心的一个交代。
在拍摄过程中我没有做过多预设，而是尽量让照片自身说话，因为生活就在那里。如果生活本身就是个问题，我想照片里肯定会体现出来。
有时候将个人过多的感情或想法投入到拍摄中，有可能会使你的照片片面，甚至可能使你的照片沦为想法的图解，这不是我想看到的。
◇ 凌飞《藏地影像》，地震后的玉树，青海玉树藏族自治州，2010年。
海杰：还有一个问题，想问问孙俊彬，国内对报道摄影和纪实摄影的区分不是太清。纪实摄影可能显得更文艺一些，带着人文关怀道德等等。你怎么看？
孙俊彬：从我的职业经验来说，首先是从问题意识出发，然后根据问题寻找解决问题的办法。与其说纪实摄影语言需要变化，不如说是摄影师需要改变。报道摄影的语言很容易被规训和复制。
像我们在报社一样，拿个16-35的广角镜头，拍点有冲击力的照片，就可以干十年二十年，反正能交差就行。这是思维惰性也是职业惰性。难道我们关注世界时只有一种视角与思维方式吗？如果转变我们的语言，照片就会相应地发生变化。
什么是纪实摄影？我觉得无所谓，你觉得是就是。对我来说，基于现实问题的关注，用照片描述和解释现实问题并形成完整图像文本，就是纪实摄影。
海杰：孙俊彬谈纪实摄影的更为准确的话语是：问题是什么？这个表达理解不受制于归类和派别的限制，可能更加明确自由一些。凌飞怎么看？
凌飞：我更喜欢“人文摄影”这个词。作为摄影师，记录不是目的，重要的是人文关怀的东西。现在很多纪实摄影师是为了记录而记录，那可能就没有能打动人的东西。
摄影师要以真诚的心、关怀的心来拍摄，最后出来的作品才能打动人，所以我更喜欢“人文摄影”这个称呼。
听众1：我想两位老师谈谈刚去到西藏与新疆的感受。
凌飞：其实我没有不自在或危险的感觉。从2008年我第一次去西藏到现在，经历了9年的时间，实际上交了非常多的朋友。
我最早的一个朋友，认识的时候他还是个孩子，现在已经大学毕业了。我今年去拍摄西藏时还住在他那儿。另外一个朋友带着我去看挖虫草，他跟我说“我们是一辈子的朋友。”我在西藏非常放松，并没有那种紧张感。
◇ 凌飞《藏地影像》，四川甘孜藏族自治州，2008年。
听众2：我们现在经常听到一句话：“有图有真相”。我想问三位老师，你们对于图片与真相的关系是怎样理解的？
孙俊彬：我觉得，了解真相不能仅仅通过图片。图片只是帮助佐证，或者提供寻找真相的一种途径。但如果你是停留在某张照片上，想从一张照片寻找真相，那你很可能会被那张照片骗了。
凌飞：每个摄影师的视角是不一样的，拍出来的东西也不一样，很难说哪个是真相。至少我拍照片的目的，不是想用照片来表达真相，相反我希望我的照片是多意性的，希望大家看了之后拥有不同的感触。
海杰：某种程度上，镜头可能是显得有真相的。但是要考虑到，操作镜头的人有各种各样的目的，因此有各种各样的立场。
要拍一个东西，我有我的立场，对方有他的立场，这样一来，同一个事物已经有两种面貌了，你如何探讨真相？我们只能通过图像的生产过程来分辨这背后的各种权力和意图。
听众3：海杰老师怎么看两位老师对纪实摄影的看法？
海杰：孙俊彬基于自己的职业，可能对“纪实”的概念有所回避吧，因为他更得心应手地谈报道摄影。凌飞谈的纪实摄影，更多是引入了“人文关怀”这一指标。我很好奇的是，人文关怀到底指的什么，是介入还是不干涉？
“人文关怀”是一个听起来很温暖的词，但大量纪实摄影恰恰是在消费苦难，而不是人文关怀。
摄影如何体现人文关怀？如何界定人文关怀？影像到底对拍摄对象构成什么样的影响，伤害还是帮助？它又对我们观看影像的这些人构成了什么影响？这个很难说。
听众4：刚才凌飞老师讲拿着相机的人跟环境之间有一种“气场”，你能不能具体做一个阐述？刚刚你没有展开。
凌飞：这个东西是很难用语言说的。有一个说法是：你拍的照片是你读过的书、交到的朋友，是你的经历与性格集中于一起的体现。按快门一瞬间，你肯定没有想“为什么按它”，所有的组合一起造就现在的你。按快门是很自然的事情。
◇ 凌飞《藏地影像》。
海杰：首先感谢单向空间提供这样的机会，其次感谢杨文彬用“古老的敌意”这么一个厚重的名词，虽然很含糊但它无处不在。两位摄影师今天分别提供了很好的案例：一个是非常稀缺的影像资源，新疆；另一个是非常泛滥的影像资源，藏区。
我可能要稍微调整之前保有的成见，以前觉得藏区影像太多、太相似了。今天看凌飞作品时，对我自己来说是一个提醒。面对藏区影像，我还得仔细分辨，从这些驳杂的影像里，分辨出属于他的那块。不能以偏概全地说整个藏区的影像是有问题的。
凌飞的照片的确打动我，因为影像能打动人这一点非常重要。现在很多作品无感，就是因为它没有打动你。
另外，我们接收到的大量关于新疆的信息，完全是大好河山。孙俊彬的新疆影像平时很难看到。信息的缺失对我们看新疆当地人造成了很大的干扰。
◇ 孙俊彬《静静的南疆》。
谈到纪实摄影时，他提到“问题意识”：只要是反映一个问题，不管我们用什么样的形式与语言，只要有问题，就有更多的可能性。这是今天对谈时他们二位带给我们的启发。
我和他们俩是第一次见面，我很喜欢这种陌生化的交流效果，因为我可以放肆地提一些话题。再次感谢。