梁鸿对谈袁凌：探寻土地和文字的边界 | 谷雨推荐
▲ 对谈现场，左起南香红，梁鸿，袁凌（图片：单读）
编者按
梁鸿和袁凌都是非虚构作家，但最近他们不约而同地推出了新书，主题也都是和土地、乡镇有关的群体的命运。在中国二三十年的变迁中，很多人的命运发生了很大的变化。可能这书里写的一些故事，初看离我们有一些遥远，也有一些隔膜，但细心地读下去，会发现跟我们有一种连通，和我们的命运联结在一起。1月， 作家袁凌、梁鸿和媒体人南香红在北京爱琴海单向空间，展开了一次关于“土”的探讨。
好的文本一定是在探索边界
作者：梁鸿、袁凌 来源：凤凰读书
看到在急剧的城镇化中，乡土在发生断裂，亘古未有的剧变。不管怎样，那个地方养育了你，你应该去见证它，就算你做不了别的。
南香红：请袁凌老师先说说，为什么在2005年的时候要辞职去写这样一本书，它想表达什么，它想跟我们讲述一些什么样的故事？
袁凌：这本书里的大部分小说是我在家乡的一年中陆续写下的。当时是2005年，我当时在新浪做新闻中心做副总监兼主编，是第一批转型去网站的媒体人，处于我媒体职业生涯薪水拿得最高、也是前景最光明的时期。但是我灵魂非常的不安，其实我从2004年就很想回家乡去了。为什么我那么想回去呢，因为我过年回家乡看到很多变化，以前小溪的水是很干净的，但是那时候开始有人修那种直排式的厕所，以前都是旱厕，旱厕很脏，但是有个好处，它都是循环利用的。把厕所猪圈修在溪边，直排污水，这在以前的乡土中是不可想象会遭到谴责的；另外一个大的变化是河流的截流，因为修了很多小水电。我做了一个调查，汉水流域有上千座，小水电是很野蛮的，它是把整个河截流，大河干涸风化，你会看到很多鱼都被晒干，臭了；还有是土屋变为楼房，田地消失，年轻人走空了，只剩老弱。
我感到非常焦虑，因为看到在急剧的城镇化中，乡土在发生断裂，亘古未有的剧变。不管怎样，那个地方养育了你，你应该去见证它，就算你做不了别的。所以当时就没有办法在现有的职位上待下去，提出辞职，当时的新浪老总陈彤，也就是网络上的“老沉”善意地提出一个机会，让我去美国两年，但我还是选择了回家乡去。回去待在八仙镇乡下，就是书里所有故事发生的地方。开始一段不好落脚，待在一个粮管所里，跟一个道士，也是我的一个家公住在一起。他会算命、看阴阳，也会在丧礼上唱歌，我有一篇小说《歌郎》就是写他的。我跟他住了几个月以后就搬到一家公路边的小店里住，店面可以接触很多乡下人。我一边接触一边写，多数题材是以前就有感触的，一年里面写了十一篇，大部分收录在这本书里。第二年又回去过一次，在四个月时间里面写了几篇小说。
后来也没能做到一直待在家乡，当时我想见证家乡大河被截流的时刻，但还是没有看到，因为工期非常长。后来还是经常回去，但没有像这两次那么长时间专门呆在乡下的。这就是这本书的来源。这些小说写出来以后，有一部分是在文学杂志上，也就是出版这本书的上海文艺出版社办的《小说界》杂志和《天涯》杂志上发表，大部分没有面世，直到今年结集出版，有了这么一本书。
南香红：你觉得你写下这本书后，当时的那种焦虑和不安得到解决了吗？你的这些小说里写的故事，你把它叫做小说，但是好像它又可以一一对应到你的乡村，对应到镇，对应到村，对应到人。那么现实中的村庄和你在书里重建的，到底有多大的距离？
袁凌：我在写这些小说的时候，我希望它既是小说，又有实证性，可以还原、对应到当时生活一种实际的环境当中。我写过一篇特稿，叫《血煤上的青苔》，是写矿工的，当时曾有个想法是去探访每个矿工的坟，在哪个山坳，写出他们的故事，做成一幅地图。这些小说也有类似的想法，我用的地名都是真的，我希望对我的家乡有一种保存的功能，用这些文字。
写下这些小说，对我当时的焦虑有一种缓释的作用，当然这种缓释不是真正的解决，一个写作者不可能解决现实问题，但至少有一点点交代。说实话我是付出了相当的代价的，不是说辞职以及住在家乡的辛苦，还含有人生感情上的代价。后来我还写过一个长散文集《从出生地开始》，这书也出版了，我还出过《我的九十九次死亡》，里面写了家乡人的各种各样的死亡，通过各种写作来缓解这种焦虑感。甚至在现实中，还开过淘宝店，尝试帮家乡人卖东西，当然后来失败了。家乡的危机没有办法在现实中解决，我没有做到什么，但是我明白自己付出代价了。
梁鸿：一个写作者付出什么代价，他总是有收获的，跟你的收获相比，你的代价不算什么。毕竟有了这么一个成品，别人看与不看，你自己是视若珍宝，已经得到很大的回报。
我自己是袁凌的忠实读者，从他的《我的九十九次死亡》、《从出生地开始》到这本书，我一直非常喜欢袁凌的文字。就这本书而言，跟他之前的几本书是完全不一样的，那几本书是散文的形式，是非虚构的，纪实的，基于真实的场景，真实的人名、地名。这本书已经略微脱离了真实这个层面，我指的是文学层面的真实，不是说脱离客观的真实。这本书我是非常喜欢的，我是先读他的散文，后读到他的小说，我觉得他的散文和小说既有不同，也有相通之处。
我读他的散文的时候有种感觉，袁凌这个人心思是非常缜密的，他对世界的观察已经到了一个毫发毕现，看得清晰，也能够叙述出来的程度。并且他的语言虽然写的是乡村，是古老的土地，但文本一点不显得是一个传统的写作者，他非常现代，他的语言是对现代汉语非常好的表达。同时我在读他散文的时候发现，他对人的观察、对生活的观察是非常细致的，比如说他不会放过火车站外一张破旧的、差点被风吹走的寻人启事，他能够从中寻找到一个生命的痕迹，并且追寻下去，这是非常了不起的。
读这本小说我是另外一种感觉，觉得里面不但蕴含了袁凌对乡村的看法，还有对这个世界的看法。他这本书里第一篇小说就叫《世界》。写一个盲人，他在下矿的时候出了事故，眼睛瞎了，回到家乡重建生活世界的故事。读这个小说的时候，你不觉得土，不觉得这个作家在愤怒地控诉这个社会的不公。确实是不公的，但作家不是从这个角度着手，他写的这个主人公刘树立，内心非常非常安静，静到你能够感到这个盲人在细微地捕捉外面世界哪怕一点点的动静，当然这也是作家在捕捉。这种捕捉是非常感人的，因为你能感受到这个盲人他想“看”到世界，想理解世界，理解他的亲人是怎么在活动。你能看到即使他瞎了，他依然在努力地生活，你觉得辛酸，又觉得温暖，同时非常有力量。这样一种书写写出了一个不一样的人。很多人也写过矿工生活，但袁凌笔下的不仅仅是一个矿工，他是一个人，他在双目失明的艰难处境下摸索寻找，试图找到仍然作为一个人的生活方式，与这个世界相处的方式。
另外，袁凌文字的细密，不单单是对外在现实事物的把握能力，他确实是安静的把握者，一个心静如水的人。在写作时，他沉到了主人公的身心里面，这样才能作为一个正常人，传达失明矿工不可见的内心，以及其他小人物的内心世界。袁凌同时也是一个非常具有文化感觉的作者，他2015年上半年出了一本书《在唐诗中穿行》，通过李白杜甫等人再现了唐代的长安生活与诗性。袁凌对历史有感知，他能够进入史料，同时又能通过想象填充历史鲜活的细节，赋予其血肉。
在这部小说集中，有一篇也是用《诗经》作为引子，把诗经中的古代生活和当下农村的生活和生命形态联结到一起，读的时候一面觉得是现在的中国，一面又觉得是在历史之中，扩张了小说文本的空间，使现在的人性溯及了历史的河流，使他有所归依，生命有了一种更深远的层次渊源。相比于袁凌小说中的层次与空间，其实我对这本书的书名不大满意，“我们的命是这么土”，反而把袁凌小说的意义和空间缩小了。袁凌小说的意义不在于感叹，而是在于发现，试图给我们呈现一个更加丰富细微的乡村，更加富于血和肉的人类的生命形态，不单单局限于乡村。
当我们在重新理解乡村，重新理解农民，重新理解土这样的词的时候，我们要意识到，这恰恰是我们灵魂最深处的一种存在，是存在的压舱物。
南香红：梁鸿老师说得太好了，从历史到当下，她点评得非常到位。其实我看这本书也有点自己的感慨，都让梁老师说了。我感觉这本书有一个门槛，一些需要进入的东西。小说里写的是这样一个县、一个镇、一个村，里面有各种各样对土地、植物、风俗，以及对一方水土中生活的人的形态的立体展示。书中也有很多符号性的东西，譬如说很多神话，好像是传说，又好像是真实的，介于虚实之间，比如“走蛟”，一个人看到一条蟒，没有奉承它一句是龙，说是蛇，结果不但人死了，这蟒也没有得道成龙，造成一场灾难，又在现实中留下了后果。书里有很多类似这样传奇性的东西。联系起来看，袁凌是不是试图在更高层面建立一套符号系统？
袁凌：我前几天曾和梁鸿老师谈及，我们当下怎么写乡村，怎么写农民？是不是还停留在鲁迅的写法，批判他们蒙昧的国民性？上世纪七八十年代以来，我们文学作品中的农民形象基本就是愚昧、麻木、乱伦、肮脏这样一些特点，为什么会这样？我觉得是因为作家在城市里写农民，可能更多的是将其作为材料来用吧。梁鸿老师的写作不是这样，她认为农民是社会进程中的主体，而不是符号或静止的化石，一再试图写出活着的、有内心世界的农民。
我的小说里有类似的倾向，但我的侧重点还在别的方面。这本书名叫《我们的命是这么土》，是编辑起的，其实来自于我的一句诗“我们的命是这么土/只有两颗眼珠在转动”，先有了这个名字，才想到结集成这么一本书，我接受了这个创意。我认为“土”不仅是书中人物的命运，或者说也是“我”的命运，同时也是支撑乡村的本质。土不意味着肮脏落后，土是养育生命的，如果离开土就没有农民了。我小说里大量内容是写人物怎么去劳动，生产出粮食，如果你没有写劳动，你就没有真的去写农民。另外，土也是自然的母亲，它养育了各种各样的动物、植物，养育了节气、雨水、风俗，也养育了传说和神话，所以它确实是一个世界，但不是我们一般意义上理解的肮脏落后的那种“土”，它像土层一样深厚丰富，甚至不乏生命的神奇。
甚至再延伸得远一点，我们的城市文明，不管多么精巧复杂，还不是土养育的吗，没有人可以吃塑料丸子生活，一天都活不下去。复杂的制度也出自对资源的分配。所以这部小说集的第一篇叫《世界》，它是一种世界观。这个世界里面各种东西不仅是一种逻辑的联系，更是一种本性的联系。比如《空山》这一篇里面，老人和那棵柿子树，和山里的溪水，和他遇到的野猪，这些东西和他的生命是分不开的，没有办法区分哪些是真实，哪些是他的想象。《世界》里面说的山里走了蛟，我也没法分辨究竟是传说还是真实发生的，毕竟沙坝和死者的坟，还有遇到蟒的神仙桥都在那里。
我有段时间搜集了十几个传说，说的人都当做真事告诉我，没有觉得自己在讲一个传说。比如说狐狸精对单身汉好，就说那个人得了狐狸精送的钱，现在买了车在开出租，我前几天还坐过他的车。还有人跟我讲，他老婆懒，衣服洗了搭在石头上，被癞蛤蟆爬过了，结果生了一个癞蛤蟆，他就把那个癞蛤蟆扔掉，把他老婆赶走了。在那个世界里面，你没有办法区分什么是科学的，什么是理性，什么是传说，我的想法就是把这些都写下来，尊重那个世界的联系。
我的小说不会很曲折，让人一下子感到这是一个故事，有很多情节。但它是一个打开的世界，你进入后会不停地看到很多东西，不光是这个人身上发生的各种小事，更主要的是他跟他周边环境的互动、互生性，在交换呼吸。我不希望我写的东西是一条封闭的巷子，你进去之后，被它的叙事带得没有办法选择，只能跟着它的逻辑往前走，最后只有一个可能的结局。我希望我的小说是一棵会呼吸的树，一棵故事树，是自然生长起来的，人物的故事没有办法跟周围看似平常的生活细节斩断联系。如果斩断联系，这个人的生命也就枯萎了。
我的小说首先是一个世界，在这个世界之上有一种生长起来的世界观。我不知道我的这种世界观和农民自己对这个世界的认识在多大程度上是符合的。我能做的是尽量把他们的现实生活写得更可靠一些，所以我当时选择了回到家乡，回到土屋里去写，这样是一种近乎强制的保证。因为你无法身处土地当中自我欺骗。
梁鸿：我抓住袁凌最后说的那个词来谈，可靠。什么是可靠的生活？这是有非常大疑问的一个词，因为文学还要写得可靠，是会被人质疑的。但这种可靠性不是说现实生活中一定发生了，而是说在我们的生活内部可能包含着这样一种逻辑，这是一种可靠，一种可能。刚才袁凌说一个农民信誓旦旦地跟他说自己老婆生了个癞蛤蟆，如果以一种科学主义的心态，我们会觉得这怎么可能呢，但你又不能说这个人肯定是在说假话，因为这里面包含了他的一种世界观。所以我刚才说这个书名起得太土了，说明我也无意中按照流行的观点来理解这个“土”字，我们今天在说土的时候，一般指的是陈旧，一种跟现代社会格格不入的东西。但是我觉得袁凌有一种野心，想把这个土字重新洗刷，重新清理出来一种新鲜的、更具本原意义的一种气质。可能在这个土的里面，确实包含着一个巨大的世界，包含着农民作为一个人的生活结构。当一个农民像刘树立那样摸索求生，感到小路的坎坷和妻子肩膀的消瘦，他是一个人，他不能仅仅被一个农民的符号所界定。当我们在重新理解乡村，重新理解农民，重新理解土这样的词的时候，我们要意识到，这恰恰是我们灵魂最深处的一种存在，是存在的压舱物。
从袁凌这么多年的创作轨迹来看，他一直在关注一种“重”生活，我们一直在说生命中不能承受之轻，而袁凌却一直在写重的生活，不管是写矿工，还是《我的九十九次死亡》，那本书里写了九十九种死亡，每一种死亡都是一次生命，让人在有痛感的同时感到珍惜。让人珍惜的还有袁凌的文字，他把每一个生命印刻在了文字当中。除了人和动物，还包括物的生命。这本书里的附录叫《我家的种植史》，写他家里的那块坡地，几乎是悬在半空中的，不能种像玉米那样高的作物，只能种土豆、小豆这样一些匍匐在地上的作物，中间还有一棵匍匐的大核桃树，真的特别有意象，有一种言外之意的传达。
所以说我们传统意义上理解的“土”是不符合袁凌的作品的，他不是在写我们印象里那种面朝黄土背朝天的生活，他也不只是在写苦难，虽然那种生活的确很苦，但你能看出里面的审美来。这种苦难里面有很大的美感，因为有生机。
非虚构的写法带来一种好处，就是直面生活中意义的毁掉，面对偶然性的巨大深渊，让人去寻找单纯人性以外的更多的意义。
南香红：刚才梁鸿老师多次提到一个词：生命。其实我也感受到在袁凌的书里，他描绘的这个世界里面所有的东西都是有生命的。比如他写到土豆，你会觉得那土豆是特别有灵性的，好像一种精灵，每当它被刨出来时不小心捣破的时候，就会流出汁液，好像在哭泣呼吁。他建立了这样一个世界给我们，既真实可靠，又超越我们一般说的现实范畴，似乎介于虚构与非虚构之间。我也读过袁凌写的一些非虚构作品，我想问问袁凌，你觉得用非虚构还是虚构的手法更能建立这样一个世界？
袁凌：确实我的写作分为两大块，我写了大量的非虚构，跟我的职业有关的特稿，另外是个人写作，比如《我的九十九次死亡》和《从出生地开始》。另外一部分是我的虚构作品，从一开始写诗，到后来写小说。到底两者之间是一种什么样的关系，确实也很难找到一个平衡点。如果要定义它们的区别，可以说非虚构虽然也包含作者的个人视角，甚至容许抒情和想象，但这种抒情和想象，以至个人视角的判断，都需要让读者能辨识是作者的抒情、想象和判断，不能混淆为作品中人物本身的。最初步的当然是不能以直接引语虚构当事人的对话，或者描写外人不可能窥见的私密情节或内心世界，而不标明这是作者的推测揣摩。上世纪八十年代的报告文学之所以盛极而衰，一个原因就是由于模糊这个界限，作者生造当事人的语言和内心世界。我觉得这是虚构和非虚构的明确界限。
在这个界限之内，我在写虚构作品时和非虚构一样强调真实性。我的很多小说可以在现实生活中找到对应的地名、人名，但这并不意味着我小说中的人物等同于现实中的这个人，即使作者有意也不可能实现，可能这个人身上有一些生活细节是我去拓展的、添加的，但这个人大体可以对应到真实的环境里，这些细节也一定有生活经验的出处。比如这本书中有一篇《少女之死》，写一个少女到非洲买淫，死掉了，然后骨灰运回来。确实有这样一件事，综合了其他一些素材。再如《小吴过年》里面讲一个包村干部口称的“专业农民”小吴，从河南逃荒来上门扎根的农民，他种地特别认真，自己和女儿两代人却受到村霸父子两代欺负。这个人也是现实中的，现在想起来就在我眼前，包括他戴着白手套握锄把的样子。
其实不管我写什么，我都是在写一样东西，就是我认为的真实。这可能是我跟有些作家不一样的地方。我跟笛安有一个对话，笛安说我是一个文人，一个知识分子，她是一个手艺人。我理解她的意思是，她在写作的时候主要是作为一种产品、一种技术，一种手艺来写作，我写的时候还是想有一种社会关怀，对应某种社会具体的或抽象的问题。我写一个东西出来，不光是一个作品，它还是一种生活形态，是我跟某些人的现实联系、生命联系的一种延伸。传统的小说是去营造一个似真似幻、似是而非的空间，这个空间跟现实好像有联系，但本质上是脱离的，如果你做不到，就说明你技术不够。但我并不想营造这样一个空间，我想营造的是一个敞开的空间。所以很多年里我发表很不顺利，在新媒体以前的时代，有十年左右没有刊登机会，被退稿的理由永远只有一个，说你的语言很好，写得也很感人，但就是不像小说。这句话像咒语一样在我耳边重复，当时当然也很受挫，但我就一直想到萧红的一句话：为什么小说一定要照你们这么写？我这个人就是比较叛逆。
我不是在写一个好看的故事，而是一个世界，一种生活和内心形态，这个世界需要进入，不是被人领进去，所以会有门槛，或者说有一点缓坡。其中还有一个复杂的阅读心理问题，因为一般的小说都强调人性，就觉得我们把人性的复杂写出来就够了，譬如托尔斯泰所说人性的辩证法。但我觉得这有点简单化了，因为光说人性是很虚的，人性受到物性的规定和限制。我希望我的小说里面，不仅可以看到人性，还有“物性”，因为人在世界上生活，他受到他生长的环境，他生活的物质的影响。看起来很复杂的社会结构，也是通过物质的分配构建出来的。当然头顶上还有神性，人性处于神性和物性之间，我们先把神性放一下。
人性受到物性的很大的制约，如果不重视物，我们写的人就会虚飘飘的，心理千变万化，说到底还是作家自己的意淫。所以在我小说里面，不仅有人，有各种生命，动物、植物，还有各种物，比如一颗青盐，这一颗盐就给《世界》的主人公刘树立的内心带来了很大的影响。还有风，他眼睛瞎了以后，通过迎面走来的女儿带来的风的变化，感觉到女儿长高了。再比如小吴吃的豆腐，当然最主要的是无处不在的土。盐、风、豆腐和土这些东西，都是物，但是这些物规定、限制、帮助生成了人性。所以我们一定要重视物，我的小说里面经常是人和物掺在一起，让你分不清什么是人与物的界限，到底哪个的本性更重要。
这可能是我的小说让编辑不习惯的原因。我们通常期待一个人性的故事，因为我们在生活中的人性很多时候是得不到满足的，我们希望小说中的人替我们有所补偿。作家会把人物塑造成一个比生活中更重要的人，这个人一定会有某种意义，不管受多少折磨，多么卑微，他一定有某种重要性，会发展下去。而生活中的人往往是无聊的，我们的一点意义刚刚发生又消散了。我小说里的人从头到尾可能没有多大的发展，他有一些想法，有一些生活，但是他的生活并没有什么起伏。从头到尾，他生活的外部环境并没有发生太大变化，你看不到这个人是不是随故事进展变得重要了。这就是违反了一般人对小说的一种期待，我的朋友关军把这叫做“反叙事”。
但对人物重要性的期待其实是不真实的，我们的真实状态就是这样的，意义不容易有延续性，很快就会耗散掉，这是非虚构的态度，在非虚构作品里面，读者的期待视野被打破了，这个人再聪明，再美，他要死就死了，就是没什么价值。比如格罗斯曼的小说《生存与命运》，最近被重新发现，写了斯大林格勒保卫战，我觉得很有意思，里面有一个人很有个性，他是前线被围困的一幢楼房的一个指挥员，对政委不买账，说俏皮话，你以为他会在下一章有故事，但是很快德军的一阵炮过来，这个人就没有了，作者不再给他发展的机会。另一个女人进了奥斯维辛集中营，因为关心一个小孩子甚至放弃逃生陪伴孩子进了毒气室，你以为她一定会逃出来，这个人这么鲜明这么有个性，作者肯定舍不得她死，但她就是这么死了。梁文道老师有一句话评论，格氏就是让他笔下的很多鲜活的人那样没有什么意义地死了，甚至连无意义的意义都没有。我觉得这更符合生活的真实。
我觉得非虚构的写法带来一种好处，就是直面生活中意义的毁掉，面对偶然性的巨大深渊，让人去寻找单纯人性以外的更多的意义。在我的小说里面，我不想去满足对人性的自我戏剧化的期待，我希望看到的是一种生活形态，里面没有哪一部分是特别重要的，但能让你看到有生长的空间，人和物互生又互相制约，会让你看到不被注意的东西，而不是作者叙述出来的一种意义。小说的主人公可能不典型，这个人是弥漫的，他跟周围的事物处在交融弥漫之中。
好的文本，不管是散文、小说、虚构、非虚构，它一定是在探索边界，也一定能够超越边界，因为边界是固有的，大家约定俗成的，你超越了它，颠覆了它，你才可能有你自己的声音。
梁鸿：刚才袁凌创造了一个非常好的概念：“物性”。物，是物质的物。我们通常说小说要写人性，这是毫无疑问的，但是袁凌说他还要写物性，什么是物性呢，我刚才仔细倾听了，他所说的物性是指人与物之间的一种互动关系，是平等的主体，是互动之中两者的表现形态。从人性的角度说，他并不只是想写一个真善美的人性，或者真善美与恶复杂交织的一种人性，他想写的是人在现实中的一种受限性，这个受限的过程是他想要表达的形态。
这个对我特别有启发。因为我们在说到人性的时候，确实特别容易把它拔高到一种无物质性里面，但是物性的确是我们经常忽略的，也就是人的受限性，人与环境的一种互动。这看上去并不算是一种特别新鲜的观念，在十九世纪的批判现实主义小说里都有这种观念，但在今天是特别有意义的，因为现在的很多小说太过讲究人性，太少关注物性，使得我们的很多小说飞得太高，飘得太远，没办法去抓住某一种核心。而且在袁凌这里，强调的还不止是批判现实主义中作为人物生存环境的物，而是拥有主体性的物，物性和人性交互作用，呈现出更丰富深层、立体的世界。这符合现代社会对人的有限性的认识。
袁凌特别看重现实内部的一种纹理，一种状态，希望能够在小说里有所表现。同时他也强调他没有多大的情节冲突、戏剧冲突，比如《世界》这篇小说从头到尾，情节发展特别缓慢，没有什么惊心动魄、撕心裂肺，欲罢不能的冲突，它就是一种自然的形态。但在这种自然形态之中，或者说物性的氛围中，人的精神形态在发生变化。刘树立的眼睛瞎掉后，他要适应，适应之后他要挣扎、拓展，他要试图走得更远，从家门后走到后院，从后院走到坡地，从坡地走到更远，他在不断地去试探这个世界，会遇到很多困难，同时也是和外界事物的沟通，每一个微小的困难的克服，譬如上一级楼梯，也就是和身边事物、和楼梯的一级打破障碍达成交流的过程。
你说这里面有意义吗？肯定是有意义的。有情节冲突吗？好像没有。袁凌就这样慢慢地一步步地去写，很多时候看似没有在写刘树立本人，是写到他接触到、感觉到的物，对他发生着制约和影响的物性，实际上已经把人性写出来了，如果一定要说人性的话。这是我最受启发的一点。
所以袁凌是一个有悟性的作家。并且因为他有扎实的现实经验，有扎实的现实书写能力，他的小说书写能够做到既有飞翔的层面，又有落地的可能。我经常说一个好的作者就像一个秤锤拴着一个气球，气球既飘在空中，同时又是稳定的，有一个稳定的形态，能够让你触摸到它的重，同时又有轻的成分。这样一种轻呢，不是一种轻灵、语言优美什么的，而是能够让你感知到它所表达的世界之外的世界，世界观之外的世界观，这是轻的方面。重的是说它又是跟现实相关的。读袁凌的非虚构作品，你能看到一种特别沉重的现实，特别扎实的现实的细节，他是完全进入到这个人物的世界里面，这是轻与重的一个非常好的结合，既是现实的，也是美学层面的一个存在。
我也处于摸索之中。一个作者如果总是在探索一种边界，会遇到很多障碍困难。中间有一段袁凌的小说是不被发表的，我反而觉得这非常好。一个好的作家需要沉淀的过程，只有坚持下去才可能有成果，如果中途就退场或改换轨道，可能也就没有今天的这样一种承认。小说要求一种情节性，一种戏剧性，但是，就像萧红所说的，谁能说小说只有一种写法呢，为什么我不能有另外一种写法？我觉得一个好的小说家，他一定有勇气发出这样的疑问。也一定有勇气去探索这样的边界。
我觉得好的小说，好的文本，不管是散文、小说、虚构、非虚构，它一定是在探索边界，也一定能够超越边界，因为边界是固有的，大家约定俗成的，你超越了它，颠覆了它，你才可能有你自己的声音，这可能是最终的一个目标，我将来也会慢慢朝这个目标前行。