祈求同情，或被包装：这些年的港产片这样写性小众群体

撰文 / 郑侑安

排版 / 老狐狸

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关锦鹏曾在1998年拍过纪录片《男生女相》，用80分钟篇幅讲述华语电影在当代如何讲述、描绘性别，率先用西方酷儿文化(Queer Culture)视角讨论性别在电影中的呈现。但这之前，他用更私密、个人的角度，更见微知着地拍了另一部纪录片《念你如昔》，讲自己和母亲的关系。在其中他已算切切实实公开性取向——行内人大多早知道，他又借这部片向观众出柜。

独立导演洪荣杰觉得，可能因为关锦鹏先这样做，之后酷儿导演们在工作领域是否出柜已不是问题，「但我在找演员和制作单位的时候，一定会告诉他们我为什么要拍这部戏，这对我来说很重要。」

他首部长片《无声风铃》（2009）即是因感怀男友（如今丈夫）父母离世而创作的，讨论人到底需多久可放下离别。电影中，洪荣杰把对男友父母的怀念变成爱情故事，来自北京和瑞士的男子在香港相遇，彼此慰藉，在得到与失去间处理无处安放的情感。

「关锦鹏曾经劝我不要拍同志题材的电影，他说受众群少，电影人最好还是拍多一些观众层面的题材。」洪荣杰不太认同，「这些题材我们自己不拍，就没人拍。而且同志不拿自己的亲身体验来拍，异性恋来拍LGBT题材可能会很差。异性恋在自己的世界里，很难做这种创作，最后的结果往往很刻板。」他立刻提到一部新世纪初上映，很有噱头的港产片，说这种体验很糟糕。

独立导演洪荣杰首部长片《无声风铃》海报。

洪荣杰小学、中学读男校，学校有恐同氛围。除被同学开羞辱意味的玩笑，当时媒体对性小众的刻画，也让他对LGBT抗拒反感，「亚视和无线都有这样的电视节目，电影也有。男人扮女人搞笑，用很夸张的动作，很笨拙的举止来制造很低俗的笑料，那种扮演方式是对Queer的一种冒犯，说同志就是‘乸型’（娘娘腔），异服就是‘变态’，把这些词跟冒犯和羞耻捆绑在一起，都是污名化的词语。」好几年内，他都没能正视自己的同志身份。

影评人易以闻说，多年来其实香港主流影视作品和观众眼光没变过。「同性恋和性小众群体在九十年代的银幕上要么就变态，要么就乞求同情，要么就被包装到符合异性恋审美和理念的极致，给异性恋观众一个幻觉，令他们以为自己能够接受LGBT。」

讨论香港电影中的LGBT

离不开「任白」

「任白」指的是香港粤剧名家任剑辉和白雪仙。

香港电影与性小众群体形象的关系可以如此粗暴地一言以蔽之，但背后也有长期脉络。易以闻将涉及LGBT的香港影视作品分为大致四个类别。第一类多是上世纪50至70年代，电影故事本身，剧本，角色，演员都未必和LGBT有关，但内容不经意令性小众群体代入，观众投射情感在其中不断讨论，令这些作品变成性小众文化符号；第二类是电影有幕前或幕后成员为LGBT，但内容与LGBT无关；第三类作品生于更开放的时代，电影直接书写LGBT故事或有公开的LGBT角色；第四类则因创作者是公开LGBT，无论拍什么作品都会被纳入LGBT作品范畴。银幕多年来的性小众形象发展，也是华人社会保守气氛下的压抑与拉扯。

1951年陈皮导演的《新梁山伯与祝英台》，可视为早期具同志意味的电影。梁祝故事本身已有很强同志元素，多年被人忽略。这个戏曲歌唱电影版，却因乌龙而令情节超出异性恋文本。易以闻分析，可能由于量产，台前幕后未能仔细斟酌台词。戏中祝英台未揭女儿身份，梁山伯已对她大唱「除却巫山不是云」，装扮错位与台词的逻辑颠倒，令这一版同性暧昧情愫远超其他版。徐克多年后重拍，似也无法自圆其说，索性让男主一早就揭穿女儿身，纪录片《男生女相》中，他以爱之虚实解答，却也挥不去故事的暧昧。

《新梁山伯与祝英台》主角之一任剑辉，她与白雪仙自50年代已是著名银幕情侣，多年后，两人关系已成传奇，甚至屡成情比金坚的指代。「当时社会非常压抑，这种禁忌在艺术创作时秘而不宣，你不需要讲出来，但大家都接受。」两人合称「任白」，戏迷不止香港，遍布东南亚，远至美加，没人会讨论任白到底什么关系，大家早默认就是一对。易以闻举出任其他的合作伙伴，「任剑辉和很多红伶搭档过，芳艳芬，吴君丽，余丽珍，观众只把她们当银幕拍档，只会认可任剑辉和白雪仙是唯一的银幕情侣。」他说如要写性小众文化与任白电影的关系，都不用写片单，「它们全部是一个整体。」

「任白」 剧照

「任白的戏，哪怕最苦情的《芸娘》（1960），你看戏时最大的感受也不是她们很惨，而是甜蜜。两个人同画面的眼神交流非常有默契，戏剧的苦味被她们的化学作用冲淡了。任剑辉讲话的时候未必看着白雪仙，但白雪仙永远是看着任剑辉讲话。任剑辉和其他任何人搭档都不会有这个情境。」仅管二人无任何合作涉及女同故事，其作品却总被能当女同作品讨论，「香港电影要讨论LGBT形象，没可能离开任白。」

被压抑、被接纳后

仍是异性恋的文本模样

姜大卫和狄龙。

压抑的另一投射出口，是张彻的电影。他将狄龙、姜大卫放一起，制造难以归类的男性情谊，作品还大量加入男星裸露上身的打斗，异性恋眼中这些画面是热血、暴力冲动，性小众群体眼中，他们的压抑彷彿得到共鸣。书籍《男男正传：香港年长男同志口述史》采访的老年同志有人提到，狄龙正是当年他们一个银幕幻想对象。

《男男正传：香港年长男同志口述史》(2014)

六七十年代西方思潮不断，社会越来越开放，性解放运动后，LGBT也走入主流视野。易认为这恰恰造成华人社会愈发压抑。「华人社会骨子里极度保守，虽然大家都知道社会上存在同性行为，但都不闻不问也不提，西方的思潮来到港台都无法落地，这时候看到海外思潮的华人们只会更加压抑。观众无法在银幕上看到真实的LGBT形象，他们只能投射。」

易将邵氏出品的《面具》（1974）视为社会氛围压抑到极端后的作品。编剧为70年代畅销小说家依达，他写了个剧本，讲初入行男模特游走女人堆中被玩弄的故事。电影卖点是主演秦汉与数位香艳女明星的床戏，很少人留意这可能是依达夫子自道的作品。他安插了一个配角——暗恋秦汉的夜总会艺人——并亲身扮演这个角色。尽管这是个对主线几乎无任何影响的角色，依达却为他写了完整的心路历程，情绪铺排、起承转合也非常仔细。依达写的同性恋角色不仅毫不掩饰说出身份，还详细叙述自己的压抑。当时的社会环境下，依达为角色准备了悲惨经历，写他并非自愿变成同性恋，图以惨痛心路寻求观众同情。「当年的主流观众当然并不理会，他们要么去看秦汉，要么去看戏中的美女明星。我惊讶的是这样的态度到了更开放的八九十年代，甚至2000年后都没有变过。」

《面具》（1974）

七十年代末社会进步，本土意识抬头后，本地精英份子开始接纳同性恋者。「《号外》杂志有些前卫描绘，性小众群体有了一小块自己的场地。可大银幕的性小众形象依然极端保守，依然和变态、不正常挂钩。」他例举杨凡导演的《意乱情迷》（1987），「你能想像吗？李志超在里面客串了一个被丑化的性小众角色，一个露体狂。」杨凡作品在香港电影讨论中常被纳入LGBT归类，依然对该群体有不友善的描绘。

《意乱情迷》(1987)

影评人舒琪和文化评论林奕华曾指出90年代的部分LGBT电影存在的问题。前者的访谈《这部电影对张国荣是一种剥削》和后者的文章《春光背后 快乐尽头》都分析，《春光乍洩》中对同志的描绘虽已不是「同情」，却完全没从同志角度出发，王家卫用异性恋的关系处理张国荣、梁朝伟的角色互动，再用主流相信的美学框架，来处理戏剧关系，启用两位外型美好的男演员，演出异性恋情侣的故事。

《春光乍洩》(1997)

「当年有一部电影尝试要扭转这件事，《基佬四十》，舒琪导演，邝文伟编剧。电影对八十年代以降的文化氛围很有意见，真的想讲一段同性关系，讲这个群体的生活状态。」易以闻认为电影的遗憾之处是演员未能成功传达文本内容。

《基佬四十》(1997)

如今港产片的性小众形象

还在乞求同情

洪荣杰在九十年代也接触了西方酷儿思想。大二暑假，学校来了一位叫游静的新老师，教授文化理论，其中也讲酷儿文化和酷儿在媒体的不同呈现。他开始认识自己的取向。当时开放的西方酷儿理念不断注入香港，同志群体想出柜，要在社会层面有可见度。洪荣杰也出了柜，且再也没隐瞒或避而不谈自己的同志身份。他坚持拍自己有感觉的同志题材，认为这对自己很重要。

2019年他推出短片《Forever 17》，讲相伴50年的一对同志伴侣怎样渡过社会思潮变迁，经历大众对LGBT的态度转变，故事还有科幻色彩。「如果《叔・叔》是讲五六十年代出世的老年同志如何在异性恋社会生活，这一部短片是想讲经历九十年代酷儿思潮的人会面对怎样的未来。」电影从主角九十年代向家人出柜，到假想2029年香港通过同婚法，再到两人终老，「没人知道我们这一代人老了会怎样，但我们这些走出来的一代，要有自己的声音，我们需要有一个想像，我们是可以有将来的。」

洪荣杰导演短片《Forever 17》海报。

在易以闻看来，2019年-2020年度备受金马和金像肯定的《叔・叔》已不如过去极端，但编导透露的角度、情绪依然是希望主流价值予以同情。「在美国同志运动史和同志电影史上，寻求异性恋者/主流同情是一个非常初阶的阶段。90年代开始，性小众群体在西方电影里的形象就逐渐摆脱了乞求同情这条路。他们已经在拍性小众群体的心路历程，他们的世界和圈子，他们的信念和价值观。」他指出港产片之所以性小众形象还在乞求同情，因为华人社会很大程度还在继承、传达陈旧家庭价值观，「经济繁荣和物质生活是一回事，但对权威的服从，对家庭的守旧几十年来没变过。」

由杨曜恺执导及编剧的电影《叔・叔》海报。

除了《叔・叔》，近年重要的性小众题材电影还有《翠丝》及《女人就是女人》。两部电影在2018-19年间一前一后上映，与《叔・叔》一样，都将镜头对准过往不讨好、甚至毫无能见度的性小众群体。两剧导演李骏硕和孙明希都是首次执导剧情长片。两剧在本地影展相遇，一起举办映后谈，观众间多了不少对跨性别人士的讨论。

跨性别人士多年来在主流层面隐形。洪荣杰在伦敦进修期间，学了更多同志运动的历史及变迁，深刻了解到跨性别人士的苦困，「八九十年代，男同志与女同志研究已经很火热，但当时都在把同性恋和异性恋比较，谈同志可以有多正常，当时连跨性别这个词都没有。性小众电影为了走入主流，也不断呈现主流审美的形象，像是冰山上的肌肉基佬，中产同志，穿燕尾服的帅气拉拉，其实都是向主流异性恋价值观和审美妥协的画面。」2000年后，西方开始讨论Homonormativity，才逐渐让跨性别人士走到阳光下。

孙明希修读电影时，因一份关于身体的功课开始接触跨性别群体。她和监制Mimi一起搭档拍纪录片，与很多跨性别朋友交谈，了解他/她们对变性手术的心态，发现很多值得讲述的故事，「做资料搜集的时候我们才发现，香港大银幕上从来没有这样的故事，我很有兴趣想知道自己能做点什么。」

《女人就是女人》有两条故事线，一是中学生对自己性别的疑惑，一是变性后隐藏过去的主妇身份被揭穿，家庭濒临破裂。孙明希压力很大，「听很多trans朋友说，之前很多电影的描写很离谱，我要怎么选择我要描述的对象，我应该从一个跨性别人士的视角去向普通观众剖白，还是应该从普通观众的角度出发，让他们先简单了解这个群体是怎样的呢？」

电影制作也遇到很多实际困难，「中学生的故事，光是要找到一间中学允许我们拍摄已经很不容易，常常遇到的情况是，下一周就要拍摄了，这一周学校才通知我们，不可以拍摄。」租借场地时，制片会诚实向学校介绍电影大致主题，「学校也有很多关，有时候老师ok，校长不ok，有时候老师校长都ok，家长不ok，或者老师家长校长ok，但校董不愿意。」

电影《女人就是女人》讲述了两位跨性别女性的故事。

洪荣杰将这种视为隐性歧视，「我们去拍教堂结婚戏，本来没什么，一知道我们是拍同志婚礼，价钱就升了十倍。不会直接歧视，但会让你有很多困难。」找演员更屡屡碰壁，《Forever 17》经历相当多波折才找到合适卡司。《叔・叔》导演杨曜恺专访时也讲到类似难处。

相比独立制作，李骏硕导演的《翠丝》幸运得多，「《翠丝》是‘天下一’持续发展了好一段时间，然后他们来找我加入。用一个比较旧式的讲法，它是一个片厂主导的戏。不是一个作者主导的戏，演员也是天下一的阵容，是片商发起的计画。我很荣幸他们觉得我适合，让我指导这部戏。」新导演常遇到的制作困难，执行，资金的问题，李骏硕都没遇到。天下一没从票房上给李压力，在宣传和市场策略上，突出性小众群体权益，得到观众正面回响。

《女人就是女人》没有主流电影公司支持，由监制牵线，精打细算筹集资金，用最简单的方法，最少的钱拍。孙明希一开始就知道本地几个大发行商想也不用想，制作完成后，监制找到「影意志」合作，只是找戏院上映并不容易。「我们必须要逐个礼拜甚至逐日计算自己的成绩，才可以在下个礼拜继续找到戏院上映，有时候会今天看看够不够数，明天还能继续开吗？后来所有亲友都被我骗去看了。也因为是题材冷门的独立电影，会被安排到不那么好的时段，没那么好的日子。」离开院线，团队自己再去联络小型场地，「希望大众可以多认识跨性别群体。」

李骏硕导演作品《翠丝》海报。

性别是一种介入

李骏硕学新闻出身，但早对性别研究有兴趣。完成性别研究的学位后，他做过一段时间研究助理，没想过自己有机会拍电影，「对性别研究的兴趣是因为自身的关系，流行文化对我影响比较小。丑化性小众群体的例子我当然看过，但现在一个都不记得了，反而好的有很多，比如关锦鹏导演的作品里有很出色的描写，或者台湾很多优秀的电影，比如杨雅喆导演的作品，以及千禧年以后一些年轻导演的作品。」

导演李骏硕

媒体传播渠道随时代变迁，过去主流审美的挟持力也弱了。孙明希一直以为异性恋和性小众的世界没分别，「我和我的同龄人对LGBT的了解，多数来自YouTube和IG，也看各种平台上的真人show和戏剧节目。」从一开始，她就接触到很多立体的性小众形象，「虽然我的中学有宗教背景，我早期也没接触到学校公开谈论LGBT的不是，只是听说。我的同学不管是和男生还是和女生交往，我们都一样去八卦，很少察觉二者之间的分别。」到大学，孙明希才真的接触到恐同人士。再到拍摄短片，才发现银幕性小众形象的偏颇。

「香港的观众对跨性别人士的了解相对来说真的很少。」《女人就是女人》去日本大坂电影节参展，孙明希接触到完全不同的观众，「它本来不是一个关于LGBT的电影节，但前来的观众对LGBT却相当了解，比我了解的还更开放，而且很支持我们，放映完排长队和主角Tomo拍照，然后和我们交流比如日本电影里的跨性别人士和我们的电影里有什么不同。」

《女人就是女人》导演孙明希

她认为两地观众的不同，或因在日本关于各性小众群体的描绘已很丰富，「他们在日常生活中看电视剧都能看到形象非常公允的跨性别人士，电视已经是非常主流的载体。」看完日剧《女子的生活》，孙明希就明白香港在性小众议题上和其他国家还有很强文化差异，「这个剧根本没有从跨性别角度诠释主角，而仅仅是从一个人的角度去诠释，早过了那种猎奇眼光的阶段了。」

「性别是一种介入，很多非性别的戏剧，无关性别的学科和作品，也都有很强的性别元素在里面。我，我们无法离开一个性别化的事件。」李骏硕第二部长片《浊水漂流》，主题不是性别，是露宿者的故事，有些片段还是讨论了性别，「不论什么样的题材，其中都可以有对性别议题的关怀。」

李骏硕说自己成长在对创作者而言很幸运的时间段，「主流的电影式微，很多人苦恼，但我们的创作有了更创新的取向。」合拍片当道时，工业和市场对独立电影、小众题材都不友善，如今合拍片转向，很多题材有了机会，「这几年香港电影开始转向社会写实题材，我们也培养了一批观众，他们对电影有明确的了解，不会因为无法得到娱乐而失望，他们也关注某些议题，想知道香港创作者对这些议题有什么看法。洪荣杰刚拍片的年代，开荒牛会遇到很多困难，我是幸运的。」他的成长过程中，也没因为取向遇到太大偏见。

「我觉得我们这个世代比较容易接受性小众群体。」孙明希最初对身体的讨论感兴趣，因为她想摸索自己是个怎样的人，怎样定义自己，「我觉得性别是一件很流动的事。」

她最近尝试用IG story讲故事，或用其他新媒体途径，短视频形式讲故事，「我没有限制自己如何讲故事，甚至都没有限制自己做不做一个导演。」她想做的是将一些讯息讲给大家，慢慢地改变一些什么。「我自己也是酷儿，能理解这个群体想要说的话。当大家没有一个媒介去讲这些的时候，我们变相就没有能力去表达自己。当我有能力和方法时，我就要去讲出来。」

孙明希对于将来，对于同龄的这一代人，有一些期待。