宋画与宋代园林（中）
宋代园记与笔记中的园林
宋代园林的昌盛程度，从园记、花木记的大量出现也可见一斑，而且北、南宋皆然。其中闻著者，北宋有李格非的《洛阳名园记》（1095年作）、苏舜钦的《沧浪亭记》（1044年作）、朱长文的《乐圃记》，以及司马光一度隐退洛阳小园所作的《独乐园记》（1086年作）。而南宋有陆游《南园记》、吴自牧《梦梁录》、西湖老人《繁胜录》以及周密《武林旧事》《吴兴园林记》等，不胜枚举。司马光独乐园虽然小而陋，却成为后世文人园林的典范以及绘画的主题，在明清时期不断地被诠释和赞颂，仇英所绘的《独乐园图卷》，便是其中佳例。（图十三）宋代的文人政治家，透过园林的书写，托寓自我于其中。不但将园林文化深化到前所未有的地步，甚至将中国文化艺术的缩影在园林中做了全面的呈现。其中最为关键的是寓个人志趣的表达于园林。园林是个人的乌托邦，进可仕、退可隐。政治不如意，退一步回归园林，自我涵养，著书立说。司马光的独乐园美谈传唱千古，原因即在此。
图十三：明 仇英 独乐园卷（局部） 美国克利夫兰艺术博物馆藏
宋室南迁，从汴京到临安，南宋的园林，无论是文献或视觉材料，更是相对地丰富。前面提及中国文化重心南移以及历史上对南方的想象，随着京城南迁，南方于园林文化的进程，究竟起到什么样的作用？笔者推想最为关键的原因应是，南宋以京城临安文化圈为核心，太湖畔的三个花园城市杭州、苏州以及吴兴（湖州）的形成。南宋临安园林盛况，各种记载可证。吴自牧《梦梁录》中有“杭州苑囿，俯瞰西湖，高挹两峰，亭馆台榭，藏歌贮舞，四时之景不同，而乐亦穷矣。”《梦梁录》卷十九，则别立“园囿”一篇详细记其盛况。而载南宋事最为详尽地周密，在《武林旧事》中，亦多有篇幅，历数皇家御苑以及西湖周遭不计其数的园林于“湖山胜概”之中。当然园林也时常易其主，譬如太上皇高宗退隐的德寿宫原为秦桧赐第，而陆游《南园记》所记光宗赐予韩侂胄的南园，几经转换，后来复归御前。又南宋晚期，秦桧于西湖南北所坐拥的许多园林，也都得自于帝王的赏赐。
太湖畔的三个花园城市，杭州之外，就是苏州及吴兴（湖州）。苏州的园林，从北宋苏舜钦的沧浪亭、朱长文的乐圃，到南宋范成大的石湖，均可见苏州的园林文化向来底蕴深厚，更遑论后世的盛名。而三个花园城市中，吴兴、相对地鲜有被提及。但是检阅周密《吴兴园林记》中的三十六个吴兴名园，其中三分之二以上都是可观的叠石、叠山闻著。譬如，周密园记中的俞氏园“峰之大小凡百余，高者至二三丈……不可名状”，又载俞氏独到的园林品位为“胸中自有丘壑，又善画，故能出心匠之巧”。可见叠山造园与山水画素养的关系，由来有自。吴兴，是人文荟萃的江南历史名城依傍太湖之滨，造园的石材丰富，而且郡内溪流交错、风景如画，因此园林文化别具一格、自然天成。北京故宫所藏的张先《十咏图》卷（图十四），便是1046年，吴兴太守马大卿在当地南园山水园林中与六老诗文雅集的视觉记录。生长于吴兴的钱选，其《山居图》与《幽居图》等一系列隐逸题材的作品，虽然别有所寄托，但画中山水，必然也得到吴兴园林与山水的滋养，因而反映出宋代吴兴园林多假山叠石的特色（图十五）。
图十四：宋 张先 十咏图卷 北京故宫博物院藏
图十五：宋 钱选 浮玉山居图卷（局部） 上海博物馆藏
南宋的园林记载中，值得注意的是西湖老人《繁胜录》中的一段逸事。作者载及北方金国的使臣，朝谒南宋朝廷后，游览西湖湖山。于湖边，回望南宋宫城、京城时，赞美道“回头看，城内、山上，人家层层叠叠。观于楼台参差，如花落仙宫……争说城里湖边，有千个扇面。”他们把有“表里江湖”自然形胜的临安城美景，不但与绘画相关联，而且将其比拟为南宋流行的扇面画。这样的叙述与视野，不但引人入胜，且耐人寻味，再次见证自然山水与园林、绘画之间的互动与密切关系。
宋画中的南宋园林
存世的宋画中，以南宋时期居多。因此，宋画中的南宋园林资料尤其丰富。而在构建南宋临安与西湖园林图景时，首先必须提及两件最为关键的视觉材料：上海博物馆所藏李嵩（约活跃于1190-1230年）的《西湖图》（图十六），以及北京国家图书馆所藏宋板《咸淳临安志》（成书于1268-1272年）中王垚所刻制的《西湖图》（图十七）。前者是否为李嵩亲笔或有争议，但画面的鉴藏章、前后的题跋都能证明，这是13世纪晚期以前的作品无疑。而后者是《咸淳临安志》仅存的五幅宋版插图中的一幅，左下角有刻制人王垚款。王垚是此作的刻工，或也有可能就是同一人先画后刻，因或可视作西湖地图的制作者。在这个图名并茂的西湖地图上，有497个文字标示的地名，包括西湖周遭主要的地标、景点，以及临安城湖边的著名园林。李嵩的水墨《西湖图》，虽然笔墨简逸，看似写意，但两相比对之下，可见李嵩《西湖图》上所有景点的坐落位置都非常准确。两件《西湖图》，都是以西为上。李嵩《西湖图》，视野全落在西湖及其周遭山水景致，都城临安大部分都被省略了，只是暗示性地图示了关键地标，但是暗示得非常准确。譬如，北山区的北里湖、白堤、孤山，以及孤山上的断桥、西泠桥；西山区贯穿南北的苏堤六桥，以及第二个桥旁边接引灵隐寺香客的小新堤；南山区，则有与背面保俶塔遥遥相望的雷峰塔地标、长桥；东城区有清波城门，以及城外湖边的许多私园与聚景、玉壶园等御花园。历史上，游览西湖，多从杭州城西北（湖东北）的钱塘门出，然后逆时针方向游湖一圈。一出钱塘门，上断桥，可达孤山；或者走北里湖的湖边，到北山区的保俶塔。转西山区到苏堤六桥、小新堤；再转到南边就是雷峰塔，最后回到东城区的玉壶御园。
图十六：宋 李嵩 西湖图卷 上海博物馆藏
图十七：王垚刻制 刊于宋版《咸淳临安志》北京国家图书馆藏
南宋是中国艺术史上一个非常特殊的时代，虽然政治与军事积弱不振，但是文化艺术上却成就非凡，并且呈现出一种对立中统一的审美气象。最为精丽雅致的宫廷艺术与野逸简朴的禅宗品味，同时并存，而且各自登峰造极。以西湖为坐标轴，东城区及东南的皇城区是世俗之境；而西湖北、西、南三面的山上湖边，无数的佛寺道观，则是境外之地。举如南岸的净慈寺、雷峰塔院，孤山上的道观佛寺，西北方的灵隐寺，等等皆是。南宋有名的御前画家马远、夏圭主要在东城区及西湖边活动，而有名的禅画家梁楷与六通寺书记牧溪，则相对地活跃在西山区的胜境中。六通寺就在南高峰下面，遗址犹存。宫廷艺术讲究精雅，而禅宗艺术则趣在野逸。貌似对立的精雅和野逸，事实上，都是讲究到极致之后的不同呈现。无论是宫廷画家李迪精美的红白芙蓉、雅致温润的官窑瓷器（图十八、十九），或者是西山六通寺牧溪的水墨《六柿图》，与汉代铁砂厚釉的粗旷建盏茶碗，皆是异曲同工的。（图二十、二十一）南宋画中园林影踪，并不局限于特别描绘园林的山水，二十广见于人物、山水、花鸟等各式各样的画题中。许多与园林相关的讯息，往往是间接地，或者是无意中呈现在画中。比如说，台北故宫所藏的两件历史故事人物鉴戒画：《却坐图》与《折槛图》（图二十二、二十三）。画中的奇石与叠山，与传赵喦的《八达游春图》以及徽宗《文会图》的园石其讲究的程度完全不相上下。《折槛图》中，两座巍峨的奇石，其一与文竹组景于雕砌华丽的白玉花台上，另一则直接坐落于朱色的雕栏之间。这些瑰丽非凡的美石，都是皇宫大内精选的名贵太湖石或灵璧石，可见园林赏石文化之普遍与讲究。而《却坐图》中，主体人物群背后屏风状的自然叠山高低错落有致的园林布石与花竹，更展示出宋代御花园纯熟的造园手法与审美。由此可见，丰富的宋画，往往无意中给我们提供了宋代园林的珍贵讯息。不过，在使用宋画材料时，一定要审慎地考量真伪的问题。务必先确认画作的年代与真实性，方可将其作为考察论证的依据。
图十八：宋 李迪 红白芙蓉图 东京国立博物馆藏
图十九：宋 官窑瓷器
图二十：宋 牧溪 六柿图 日本京都龙光院藏
图二十一：宋 天目茶碗（仿）
图二十二：宋人 却坐图 台北故宫博物院藏
图二十三：宋人 折槛图 台北故宫博物院藏
宋画中的人物画，常可见表现儿童游戏主题的“婴戏图”。这类图反映了中国人多子多孙的诉求与愿望。而婴戏图中，也常见对于宋代园林的描绘。比如台北故宫所藏苏汉臣《冬日婴戏图》《秋日婴戏图》（图二十四）。存世的这两幅中等尺寸的立轴，原来可能是春夏秋冬四季的通景或屏风，但现在只留存了秋景和冬景；而且本来可能是在屏风上的，后重新裱成立轴。画中的主人翁都是一对姐弟，嬉游于花木绽放的庭院中。冬景有梅树与茶花，秋景则有芙蓉与雏菊。值得注意的是，雅致的庭院空间中，各有引人入胜的大型叠石与一柱擎天的奇石，与周遭精心搭配的园植花卉，相得益彰。此类的主题还有许多小幅的婴戏图纨扇与册页，画中主题无论是儿童或是猫、犬，园林中总是花植粲然，叠石雅丽奇崛（图二十五）。宋代赏石艺术与园林文化的精丽成熟，可见一斑。
图二十四：宋 苏汉臣 （上）秋日婴戏图 （下）冬日婴戏图 台北故宫博物院藏
图二十五：宋 毛益（传） 萱草游犬 日本大和文华馆藏
台北故宫的另一件三十公分高，旧题为赵伯驹《汉宫图》的小幅纨扇册页（图二十六），虽然不能确定为赵伯驹的作品，但无疑地是南宋高宗时期的一件精品。画中巨细糜遗地描绘宫中后妃贵人的生辰庆祝活动。御苑中，有乐人前导的妇女行列，其中一女牵着一头白羊祝寿。行列中央有侍女左右搀扶拥护的数名贵妇，其行列正在穿过一座与建筑物同等高的假山叠石洞窟，前往山背后雕楼画栋的楼阁高台。这座假山前叠石的规模，比画中两层的建筑物还要高大。因此，令人不禁联想起文献中所描述的宋高宗禅位之后退居的德寿宫。德寿宫原是秦桧的私邸，1162年高宗晚年倦勤退居此处，以其位置与临安城最南边的皇城大内相对，有名北内。关于的德寿宫园林胜概的记载不少。德寿宫不但移缩自然，造“小西湖”，而且园中叠石为山以类灵隐寺飞来峰、冷泉胜境。此外，高宗又在飞来峰叠山旁，造聚远楼，取“登高能聚远”之意以作为园之中心，然后按景色之不同分为环绕的四个景区。虽然我们无从确定画中的叠石假山是否一定就是德寿宫的飞来峰，但至少这幅画提供了对于南宋园林叠山规模与盛况的联想。而这就是相对写实的宋画，为宋代园林研究，在视觉上与物质文化上，进一步补充一般文献文字记载的一个重要面向。此外，近年来在德寿宫园址的考古发掘中，也发现疑似飞来峰假山叠石的桩基（图二十七），从而能进一步推论飞来峰叠山的巨大规模，同时印证宋代大型叠山先打桩基的先进造园技术。
图二十六：宋赵伯驹（传） 汉宫图 台北故宫博物院藏
图二十七：宋高宗德寿宫-飞来峰遗址
除了南宋京城临安大内的宫苑园林之外，南宋画中更有大量的山水画、界画都与西湖园林关系密切，其中堪称代表的有台北故宫赵伯驹《风檐展卷》（图二十八），以及北京故宫刘松年的《四景山水》图卷，写春踏青、夏赏荷、秋看山、冬寻梅的四时乐事（图二十九）。每一景都可见临湖的庄园与雅致的园林。其中各种石材的丰富变化与巧妙运用，使建筑、园林与自然湖山景致浑融为一体。
图二十八：宋 赵伯驹 风檐展卷 台北故宫博物馆藏
图二十九：宋 刘松年 四景山水图（局部） 北京故宫博物院藏
宋画中所描绘的园林景象，有些或也可能与文献记载中的某些特定园景有关。南宋中晚期备受荣宠的宫廷画家马远、马麟父子与夏圭，其存世的许多作品若仔细地研读，往往有些意外的发现。比如，台北故宫马远《华灯侍宴图》（图三十）。除了作品在艺术、诗会雅集和正式与性别研究上的多重涵义外，单就园林观之，它可能描绘的就是南宋皇宫御苑里的一个特定景致。画面上灯火通明的华屋中，帝后深掩于帘幕之后。正屋中，三男三女，一前二后，分列两行侍立，性别、尊卑明晰得体。上方宁宗风格的诗跋，可能出于杨皇后代笔，意在籍宁宗“宣命”邀约她的兄弟杨次山和两个侄子同赴宫宴，以为其本家增添荣光。画面上宫女提着灯笼，示意此为夜晚的场景。殿堂前，一群女乐在户外庭院的梅树下演奏。诗题中有“宝瓶美蕊千枝绽”以称颂梅花盛开的景象。巧合的是，记载中南宋凤凰山大内的后苑，有一以梅树闻名的景区就叫作“梅坡园”，所以此画所绘的园址，莫非就是宁宗、杨皇后宫宴的梅坡园？此外，另一备受荣宠的南宋晚期宫廷画家马麟所作的一件精美纨扇《秉烛夜游图》，因画写苏东坡诗意“唯恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”现在正名为《海棠夜坐图》（图三十一）。
图三十：宋 马远 华灯侍宴图 台北故宫博物院藏
图三十一：宋 马麟 海棠夜坐图 台北故宫博物院藏
而周密也曾记载凤凰山大内后苑的御苑中，有“照妆亭”一景。而南宋末马麟作于1246年的《静听松风图》，画理宗皇帝作陶弘景，着道装，临流倚松闲坐（图三十二）。画中的蟠松，或就是依据宋理宗所钟爱的御爱松为蓝本。凡此种种，不胜枚举。可见，宋画与特定园址之间若即若离的联系，为宋代园林的研究提供了相对具体的物质证据。
图三十二：宋 马麟 静听松风图 台北故宫博物院藏
当然，南宋绘画作品中的园景也未必就是根据某个特定的园址所作，因此不必强行附会。比如台北故宫传郭忠恕的《宫中行乐》纨扇（图三十三），绘画的主题是杨贵妃上马的历史故事。然而画中殿宇、回廊、园植与叠山，一派皇家气象。南宋独特的为多雨气候设计的，能避雨遮阴的有盖回廊，以及主殿前一对巨型的叠石花台，映衬，与前景高耸的叠石，都令人震撼，虽然无法确切辨识出这是宫中的哪一个园景，却都真切地反映出南宋凤凰山、吴山大内的地理形势与特色，堪称南宋皇家园林的视觉佳例。
图三十三：宋 郭忠恕（传） 宫中行乐图 台北故宫博物院藏
与此相类似的南宋宫廷绘画作品不少，其中如台北故宫的另一件纨扇宋人《松荫庭院》，亦可见同样讲究的大型雕砌花台、叠石，与精心搭配的园植（图三十四）。其中占据整个偌大庭院中心的巨大堆高花台，及台上布列着造型崎岖并青绿重染的青金瑰丽奇石，与前后倾斜相依的双松，俨然盆种造景的小中现大。这一大块绮丽名贵的盆景形象，在井然有序的院落中，单一地构成整个院落的核心主景，蔚为造园上一种新颖的奇观，是南宋园林巧思的又一具体呈现。
图三十四：宋人 松荫庭院 台北故宫博物院藏
（未完，待续。）
内容来源于： 造圜，在此仅作为交流使用，对原作者表示感谢！
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