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【宋扇·头条】连载 | 林鸿：魏晋至宋元时期中国山水画思想观念研究
第2章 魏晋南北朝山水画的思想观念
王微（415一453年),字景玄，琅琊临沂人。在《叙画》中开篇说：“以图画非止艺行。成当与《易》象同体”，开始就把绘画同一般的艺术区别开来，图画不居于技术的行列，可见王微把绘画提高到了和圣人经典同体的高度。“本乎形者融灵，而动变者心也，止灵亡见，故所托不动...”这个观点和宗炳的“神本亡端，栖形感类”是一致的，都以为神灵是看不见的，寄托在形之内，人通过形来达到与神交流的目的，王微认为“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此研之情也，其实，关于自然物与“道”的关系，古人说得很清楚：“圣人含道瑛物气宗炳语），道虽然着不见，但却是瑛于物的。神本亡端，栖形感类'（宗炳语〕"神是寄托在形之内，而不是作者从外倾江进去的感情，嵩华之秀，玄牝之灵》皆可得之于一图矣，（宗炳语，嵩华即山水之形，玄牝即道和无）。 可见，在古人那里，神明就是神明，就是宇宙之道”所以从王微的理论也可以看出山水画并非审美之用，而是和“道”紧密相连，他的观点和宗炳是一致的。正如俞剑华先生所说：《叙画》的中心思想与宗炳《画山水叙》的中心思想是非常一致的，这证明他们二人的时代、阶级、性情、思想都是相同的，他们的气味是十分相投的"（《中国画论选编》）
“天人合一”的山水画思想观念
魏晋南北朝是一个战乱连年，社会极度动荡的时代，王朝的不断更替使百姓颠沛流离，苦不堪言。中国原有的儒道之学与新输入的佛教学说合流而成为那时主要的新思潮一一玄学，大大丰富和革新了哲学美学思想，深刻地影响到各个领域。
不管是上生土长的道教或是外来的佛教，这个时期都广泛传播丌来，宗教神学影响了社会上各阶层。由于当时社会长期分裂，战乱频繁，人们对宗的信仰是虔诚的，他们希望改变自己悲惨的命运，借助神灵安慰和补偿痛苦的心灵，所以这时候对神明的崇拜和敬仰渗透到每个人的生活当中，成为当时人们生活中最重要的一部分．这种思想观念自然也影响到绘画领域，导致了这一时期绘画从内容到形式的改变。绘画一改以往儒家礼教的内容，形式从歌颂君臣政绩转向崇尚自然的山水画，另一方面，汉代及以前的中国绘画作者大多是一些民间画工或是画政治题材的宫廷画家，而魏晋时期出现了一批像宗炳、王微这样的文人、士大夫迷上了山水绘画，他们本身具有丰裕的物质基础以及深厚的文化造诣，思想上具有一定的高度，他们感叹当时的社会混乱，政治斗争激烈，转而隐逸山林，“魏晋六朝人对自然的欣赏，与后来的欣赏自然不全相同，这一时期对自然的爱好，是从现实，贤者避其世的真正隐逸出发，也就是说从入世的实践中．真正体验到老庄思想境界对自然山水产生的内心欣慰，他们把自己的理想寄托于山林之中，通过山水之形向往一种自然相通的天人之想，并山此产生了以神似为胜，清幽淡泊的“天人合一”的山水画。
许多学者都认为，“天人合一”思想模式是中国古代哲学思想形态的根本特征，如金岳霖先生所说的，多数熟悉中国哲学的人大概会挑出，天人合一来当作中国哲学最突出的特点。金岳霖先生认为“天人合一”是一种无所不包的学说。所以把辣晋时期的山水画思想观念认为是“天人合一”并不牵强。那时社会历史背景复杂，为宗教鬼神崇拜型文化发展提供了客观条件，在长期纷乱中，上层统治者希望祈求神奇法术来维护自己的统治，下层百姓则用宗教信仰来寻求精神的解脱，人们把信仰和自己的生活紧密联系在一起，“知行合一”一直是中国古代社会人们遵循的圭臬，即内容与形式的高度统一，使得当时文人、士大夫们在绘画创作中首先想到的是通过山水画去“悟道"、达到“通天人之际”的理想境界，而并非是在画面上审美，也并非是在技法上去精益求精，所以出现了宗炳的“以形媚道”和王微的“明神降之”的山水观。
魏晋初期“正始玄风”中一个重要的清谈课题就是“形神之辩”，这个辩论的开端是“神不火”的理论所引起的。一部分人认为形神一体，如范缜提出“神即形，形即神也而另一部分人认为形神分开，但相互依存，如嵇康认为“形恃神以立，神须形以存”。无论是“形神有别”，还是“形神一体”，都离不开“神" 的存在，但是这些“形”和“神”二者蕴含的关系对艺术创作却发挥着意象功能。显然宗炳和嵇康的观点相近，他的《画山水序》理论正是“神不灭”的最好实例，“以形媚道六“含道嘆物”在山水画就是借形传神，也就是这种思想观念完全消除了人，自然，神的彼此界线，三者形成有机的整体，自然现象的变化可以看作是神灵对人的启示。也可以认为是人的行为影响了神灵，自然则成了人和神灵对话的中介物，它传达着“天”对人的信息，人通过山水体悟这种 “神”的信息．“金岳霖先生认为：最高、最广意义的天人合一就是主体入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。
当时的社会思想观念影响到了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》山水画理论，使山水图在魏晋时期己经脱颖而出了，但是却是在理论思想上的高度。宗炳、王微所作的山水画并未流传下来，根掘现在所能见到的这一时期的山水画都是和人物有关，但是无论是那时的壁画还是顾恺之的《洛神赋》都具有宗教色彩。顾恺之的《画云台山记》评了确作《云台山图》，而《云台山图》山水构图设想也和道教思想有关，画中刻画的是道教中张道陵试度弟了的故事情节。“这幅道教历史故事画的《云台山图》，在置景、构图、用笔方而，从评论里可以一石出，都还存在不足。魏晋南北朝是盛行对文章、书画品评的时代，所以这篇评《云台山图》具有一定的时代气息、时代价值。同时这是一个具浓郁道气的玄学时代，作为一个画家、艺术评论家的思想 意识，自应与这个时代意识同步．在这篇文草的某些评断和见解看来，画者评者均具那个时代的思想水平，亦都只较高的山水画水平"，可见那时的山水画和“道”是紧密相连的，体现出来的精神是最重要的．但是山水画的技法还属于萌芽阶段，正如同张彦远所说的：“峰之势，着钿饰屏栉或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸彗布指”,不可否认这时期画家对山水画技法的无能为力，他们的实践和思想还相差一段距离，主要因为一方面是由于魏晋时期有不少名士参与绘画，但是宗炳、王微等人只是类同业余画家，他们的精力和思想并未完全投入到绘画的技法实践中去，宗炳的“以形写形、以色貌色”完全是借画悟崇尚自然的无为精神：另外一方面，绘画在当时社会的地位并不高特别是工匠画被作为巧艺匠作，这给画家也造成了很大的自卑心理．因此，魏晋时期山水画实际上尹非崇尚技巧的完美，而是崇尚老庄的清静无为，寄情于山水而达到“天人合一”的境界，只是这种“天人合一”的境界未完全以绘画的技巧体现，尚局限在士大夫们的思想憧憬。但是也许正因为这种不矫揉造作、没有过多技法的约束反而使晋时期的山水画有着一种天真、纯朴的拙味。正如澳大利亚学者P，F杰德拉所说：“中国绘画艺术尤擅长山水画，但很明显，这些山水画并不作眼于描绘任何现实的风景，而是根据源于现实又包孕着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。
长期以来，人们把这些看作是中国绘画艺术摆脱自然主义束缚、高于生活的审美理想的艺术表现。其实它们只是受“天人合一”思想观念所决定的产物罢了。
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