为什么现在的港产片都不好笑了？
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上个星期，我去了杭州参加浙江青年电影节。这个在美丽的西子湖畔举行的电影节今年已经办到了第三届，看看电影、会会老朋友，全程都相当愉快。
罗耀辉在第三届浙江青年电影节放映后与现场观众交流
在今年的展映上有一部《幸运是我》，电影和导演都相对陌生，但之前由于影评人木卫二的安利，引起我的好奇心。正好导演也来了，他叫罗耀辉，是香港的导演，一席人里就我们两个讲粤语，大有他乡遇故知之感，一聊就聊了很多。
其实罗耀辉入行快20年了，做了好多年的编剧，他在加拿大读书，90年代中期回流到香港，因为自己喜欢看电影，平时又喜欢写点什么，经朋友介绍认识谷德昭入了行，第一部参与编剧的作品就是《玻璃樽》——这部电影更为人津津乐道的是，它和《喜剧之王》同时拍，片场相近，因此两部电影的主角互相到对方电影中客串，成为港片迷们口耳相传的一段佳话。
成龙客串《喜剧之王》
周星驰客串《玻璃樽》
此后罗耀辉一直默默蹲守在编剧的岗位上，至今写了20多部电影，像大家熟悉的有：《中华赌侠》（2000）、《玉女添丁》（2001）、《我老婆唔够秤》（2002）、《大佬爱美丽》（2004）、《精武家庭》（2005）、《神经侠侣》（2005）、《我要成名》（2006）等等，其中《我要成名》让刘青云第一次获得了香港电影金像奖的影帝。
罗耀辉在《幸运是我》拍摄现场
这些电影大多是喜剧片，港产喜剧片如果不算上古的粤语旧片时代的话，从70年代末到如今，大致可以划分为四个时期：伴随着香港经济起飞的以许冠杰许冠文兄弟为代表的中古期（70年代末80年代初），像《半斤八两》《摩登保镖》《鸡同鸭讲》等等，这些喜剧现在看起来显得有点“正经”，没玩得那么脱。
到了80年代香港经济上了正轨，整个社会一片欣欣向荣的景象，以邵氏、新艺城、嘉禾、德宝等等为代表的一大批片厂彻底将喜剧玩坏，进入了“尽皆过火，尽是癫狂”的年代，那时候但凡是部电影都要搞点喜剧场景。各种编剧团队日夜炮制，讲求的是“桥”，各种“桥”一环接一环让观众应接不暇。
步入90年代，港产喜剧从癫狂慢慢有所收敛，像周星驰在90年代中后期的《食神》、《喜剧之王》等等，不再单纯的搞笑了，还加入了情怀，加入了讽刺，带有更加直接的批判性。这个时期代表是UFO陈可辛、曾志伟，高志森系的谷德昭（他最早就是编周星驰的喜剧出身），还有周星驰系的李力持、陈嘉上等等。
《唐伯虎点秋香》里的“对穿肠”、《食神》里的“唐牛”，谷德昭是经高志森带入行，后和周星驰多次合作
2000年前后，港产喜剧的形态和之前的三个时期都不尽相同。罗耀辉就是这个时期加入电影行业，是这一个时期的参与者。这个时期，港产片不再纯港产，2003年自由行以及CEPA的合拍政策出炉后，港产片的形态起了很大的变化。
为什么现在的港产片不再像从前那么好笑了？这是观众的直觉感受。不然也不会到后来出现《低俗喜剧》《72家租客》这种打着要回归港产喜剧传统旗帜的电影。那到底港产喜剧出了什么问题？我和罗耀辉就从这里聊起。
港产片编剧生涯
社长：作为一个没有编剧经验的新人，为什么有机缘可以拍《玻璃樽》这部电影？
罗耀辉：其实我还没有入行前，我在加拿大读酒店（专业）。当时每天空闲时间比较长，就经常看电影，看很多外国电影，开始对电影这个东西感兴趣。
其实我刚开始反而不是说想做导演，刚开始我说有兴趣写剧本，所以毕业之后回来香港，看到香港电影编剧家协会，每年都会有一个课程，还有很多导师，他们当中有很多人又是编剧又是导演，他们都会来授课。当时我报了名，参加了这个课程。
参加了这个课程之后，其实还没有能够入行。我有一个朋友，认识一个化妆师，说起来比较转折：那个化妆师就是黎明的化妆师，他就拜托黎明去看看有没有一些熟悉的导演，可以介绍我入行。当时黎明和谷德昭一起做演员，在拍《玻璃之城》，张婉婷、罗启锐那部。
当时他就把我推荐了谷德昭。谷德昭就跟他见面，大家认识了一下，算是由他带入行。谷德昭做完《玻璃之城》后，就做《玻璃樽》的剧本，当时其实有两个剧本可挑，可以跟他一起写。但是那两部最终没有拍，第三套就是这部《玻璃樽》，终于拍成了，变成了我第一套入行作品。
社长：是你独立写的还是一起参与写的？
罗耀辉：其实岸西还写了一稿（注：《甜蜜蜜》的编剧），谷德昭本身也是编剧，我们一起写第二稿，正式被采用的第一部。
社长：之前你有没有看过谷德昭的作品？
罗耀辉：有，尤其是他跟周星驰合作的作品，《大内密探零零发》、《食神》。你跟了一个导演，其实某个程度上（你的风格）也会偏向跟他的类型，或者学了他的东西。他是一个喜剧导演，我当时也不知道自己在喜剧方面有没有天赋，其实是慢慢写多了。我觉得（编剧）要有一些幽默感，或者很乐观去看一些事情，就算一些悲剧，你要怎么用乐观的态度去看待，将它变成一个喜剧。慢慢地，我算是入行了，除了一些电影，还有一些电台的广播剧，我逐渐发觉自己有写喜剧的一些天赋，再后来就跟阮世生导演合作最多。他是在“友禾”出身的，就是跟张坚庭，陈友他们合作比较多。然后去了“UFO”，就是跟李志毅、陈可辛、曾志伟合作比较多。其实阮世生的影片都是偏向小品、爱情又带一些喜剧的形式，于是我又学了另外一套功夫。再后来又跟冯德伦，第一套是《大佬爱美丽》，然后是《精武家庭》，这两套就是我跟他的，他的第一、第二套作品我就跟他合作了。
2005年，罗耀辉和冯德伦共同编剧，冯德伦初执导筒的《精武家庭》
社长：那时候冯德伦也是第一次做导演。
罗耀辉：对，他第一次做导演，那一套的合作又擦出另外一种火花，其实他作为一个导演，他也挺喜剧的，你看那两套电影也有喜剧性，所以大家合作都叫做很合得来，出来的效果我觉得也不错。另外也有跟刘国昌合作，那个就是我跟阮世生一起写剧本，刘国昌拍的《我要成名》，刘青云拿影帝那套影片。这部就变得一些剧情一点、文艺一点。《神经侠侣》也是跟阮世生合作。我觉得这么多年来跟这么多不同的导演合作之后，开始掌握了一些写作技巧。我觉得编剧在某程度上是带动观众的情绪，你能知道哪些位置是可以击中观众的心，或者让他们的笑点怎么出来。经过这么多年之后，这次是第一次自编自导，我对这次的剧本自问是挺满意的。
社长：谷德昭相对于80年代的喜剧，算是开始了另外一个时代，谷德昭之前是什么？他师父是高志森，高志森是80年代新艺城那种喜剧的玩法，到了90年代中期就有一些转型，不会玩得那么疯，像周星驰《国产凌凌漆》或者《食神》《喜剧之王》，跟《逃学威龙》那些又不一样。
罗耀辉：对，当时挺百花齐放的。
社长：是的，到了你们这一代，喜剧类型又不一样，有没有比较过？
罗耀辉：我自己的看法，其实每个年代的喜剧，其实是跟当代社会的气氛有关的，甚至是关乎经济，观众的消费能力，其实很多跟社会、历史的东西在里面，跟民生有关。你看喜剧，有很多是来自生活，就要看当时的环境气候是怎样。我觉得现在的确是少了人拍喜剧，合拍片的出现，喜剧类型也减少了。其实内地观众也都挺喜欢港式戏剧的。现在多了合拍片这个东西，就有一点尴尬，到底我拍港式喜剧好呢，还是有一些内地元素的喜剧好呢——我觉得喜剧是一个最难两边融合的类型。动作片，警匪片，剧情片那些是比较容易融合一些。因为两地的文化不一样的，生活不一样。
社长：所以以前80年代那种喜剧玩法是自自然然地进化了。
罗耀辉：我也有看内地的喜剧，《夏洛特烦恼》、《煎饼侠》、《泰囧》，我觉得它们有一些像80年代的电影。
社长：它们讲究“桥”，“桥中桥”，“扭桥”。
罗耀辉：对，像港产片以前的模式，比如说10分钟就要一个大笑，5分钟一个小的gag，这个是要计算的。
社长：港产喜剧后来是没有这么讲究“桥”了。
罗耀辉：比如说我入行的年代，李力持是一派系，谷德昭也是，马伟豪是另外一个拍戏，像他那些《百分百感觉》那种爱情喜剧，甚至陈庆嘉、陈嘉上他们又有另外一种。
社长：杜琪峰他们也都不一样。
罗耀辉：杜琪峰和韦家辉又是另一种喜剧，像《呖咕呖咕新年财》那些。我觉得真的很多高手，大家在切磋武艺。现在少了的原因，也是因为少了喜剧演员，你细数香港的喜剧演员，大概都会提到周星驰，郑中基，甚至王祖蓝，你感觉好像现在是少了一些很重心的喜剧演员，拍这种喜剧来来去去也都是这些喜剧演员，如果没有一些新的喜剧演员出来，其实真的又会差一些。所以我觉得新一代他们少了写喜剧也是其中一个原因。另外一个原因，其实我也叫算中生代，就是新一代再年轻一点的导演也好，编剧也好，他们会偏向对社会议题比较关心。比如说你看到近年，比如说《哪天我们会飞》，《踏雪寻梅》，《狂舞派》，《点五步》，《一念无名》这些，他们会针对某一个题材，然后去发酵。那些电影未必是喜剧，未必是商业类的，反而是……
社长：《哪天我们会飞》也很文艺。
罗耀辉：这类文艺片的商业元素其实也不浓烈。但是过往这一类型，比较文艺色彩的，其实也并不多。看来看去都是许鞍华，或者张婉婷、罗启锐，他们都是比较文艺的。近年是多了文艺类型的导演，商业的影片不是他们的所喜欢的，他们希望有自己的风格，有自己的个人特色在里面。香港的影片，如果新导演来拍，他们的预算是会比较少的。在预算少的时候，就会偏向一些剧情片，以对白为中心的影片。那些CG特技动作，武侠，警匪，枪战，爆破这些大投资的电影，以合拍的形式做了，就算不合拍，他们投资方也未必这么愿意去用大投资放在新导演身上。这样大家就各自找他们的生存空间，比如说我有机会做导演，我找到自己喜欢的题材，预算也不会太高，其实是符合电影公司的要求。
港产喜剧没有那么好笑了
社长：很多人说现在的港产喜剧没有那么以前那么好笑是什么原因呢？
罗耀辉：我自己觉得真的“贵精不贵多”，因为市场缩小了，制作的影片是没有那么多了。就算国内这么大的市场，里面质素同样参差不齐。如果有很多机会不断地拍，自然总会有一些很好的成绩的电影。香港拍电影的人是少了，但商业、爱情、喜剧，其实也都还有，比如说叶念琛，他们还在拍一些爱情喜剧。所以其实是有市场的，只是比较少人拍。这个需要一些新导演慢慢的积累，有了第一部，下一次总会拍一些不同的题材。
社长：你们在开拍影片之前，对于观众层面有没有预设？因为现在香港的市场是非常小，年轻的观众少。会不会特别为某个阶层拍一种特定类型的电影？
罗耀辉：电影始终是以年轻观众作为受众的，但是问题是，我相信不单是香港，在别的地方同样也面临一样的问题，除了看电影之外我还有很多娱乐，我看韩剧，我上网看美剧，或者是一些综艺节目，甚至看国外的，观众有很多娱乐方式，相对于电影来说就不是最主要的。所以，电影这个东西我觉得也是要通过质素去吸引观众进场看，我觉得这个是很重要的。
社长：其实整个行业，新人多不多呢？
罗耀辉：其实这一两年不算少，他们有一些人统计了。今年的新导演，已经有十几个。因为现在新的投资，一些投资人，他们宁愿尝试一些新导演，一来比较便宜，投资也不大，找一些大导演他们未必愿意拍，所以找一些新导演去尝试，出来的东西又不太差。我觉得愿意尝试新导演这个事情，像是一个趋势。因为正如某部分的知名大导演，可能他们更愿意在国内拍电影。一些小成本制作的电影，他们不如尝试一些新人，风险又不大，还能发掘一些新的东西给老板，这样何乐而不为呢？
社长：现在香港的市场，其实观众对合拍片的反应是怎样的呢？
罗耀辉：以彭浩翔为例，他拍了一套《撒娇的女人最好命》，这部电影很国内的题材，在香港上映也赚钱了。我自己觉得，还是那句，好的电影应该会有它的观众层面。当然，一定有部分香港观众说我只看港产片，知道合拍片不是纯粹拍给香港人看的，他就会藐视。
社长：其实观众的心态上会有变化的。
罗耀辉：我相信那些观众不是真正看电影的观众，真正看电影的观众他们自己会分。当然，你拍合拍片，但是又拍得不好，自然被唾弃，我觉得这个很正常，甚至乎拍一套港产片，你拍得不好，观众一样会骂。所以我觉得，不是在乎港产片还是合拍片，而是那套片值不值得观众进场看。比如说合拍片有大咖参演，在国内这么大的市场，票房成绩一定会好。在香港虽然不会有国内这么好的票房，但是如果也是一套好质素的电影，假设票房千万来做门槛，我觉得好看的电影，在香港是有机会过千万的，只不过国内用亿用门槛，香港用千万做门槛。我觉得那个市场比例是对的，最重要的还是那个影片的质素好不好。
阮世生（前中），港产片时代最重要的编剧之一，从跟许冠文开始，贯穿八九十年代，活跃至今
社长：谷德昭和阮世生，他们是怎么教你编剧的？阮世生是90年代“UFO”那个年代出来的，谷德昭是星爷带他们出来的，他们对你那个创作有没有影响，有没有意识要去突破他们？
罗耀辉：我还没有入行我就很喜欢看电影了，自然他们的作品我会看得更多。到真正跟大家合作的时候，都是边写边学习。香港讲学徒制，讲传承。现在香港也好，内地也好，都有一些学校，戏剧学院会有一些电影的课程给他们上。我们年轻的时候很少这些专门的学校，只能边写边学习，很多时候是我写出了一个东西，他们不改了，就代表你是成功的。他要是改，那是觉得你不够好，你就可以看一下他改你的那部分，到底他是怎么去演绎的。这样慢慢从中去学习，如果说喜剧始终是有一些窍门，公式的东西在里面的，在公式里也可以有自己个人的特色。其实过了这么多年，你也学习这么多人的武功，你就想，如何才能把它成自己的一套功夫。
社长：我看《我要成名》那套喜剧和李力持他们那些又不一样。
罗耀辉：对，不一样。
社长：现在香港编剧的模式还是那种“编剧组”的形式吗？
罗耀辉：当时帮谷德昭的时候，也是这样，每天要交几条“桥”的。
社长：也还是要“度桥”？
罗耀辉：对，也是要度的，当时就是学了一些精髓。后来跟阮世生导演就不一样，他很喜欢一对一，他本身是导演又是编剧，我作为一个编剧，跟他“对碰”。我会觉得这样会比较准确些，因为他能告诉你这样是好，这样是不好，因为最后是他拍的，我能学习到那个准绳度。因为你拍电影跟算术不一样，有一个公式答案给你，告诉你这样就一定赚钱——电影是没有的。当你以为这样赚钱，仅仅是因为上一部有人这样做，你照做，不代表一定成功。
社长：《玻璃樽》那时候写了多少稿？
罗耀辉：《玻璃樽》我跟谷德昭导演一再修改，其实也有三稿、四稿，但是当时来说多少稿是没有意思的，你知道当时还很爱“飞纸仔”（注：临场编剧），当时去到现场，拿着那场戏，都还能在现场改，或者那个根本不用，我当场再写一场，这也是经常发生的。
社长：也是有一个跟场的编剧。
罗耀辉：当时我有做过。他们也挺喜欢有这样的模式，你问我到现在，我自己拍《幸运是我》，我写了六稿，到了现场，六稿之后，比如说我明天拍这三场戏，到实拍的前一个晚上，我有些东西想改我会再改，到了现场差不多七、八成了。或者有时候可以了就照那些拍，原来里面又有一些要修改，在现场还可以再修改，或者再跟演员排戏，比如说这句对白这么说，也还是有这种情况。
社长：最终《幸运是我》完成品跟剧本有几成的差异？
罗耀辉：我想也有八九成，只是拍完回来去剪接剪片，在某一些场口，调前调后，有一些调动，又更好了，比我的剧本更好了，绝对是另外一种创作，也是一个好事。
社长：编剧作品里，你最满意是哪一部？
罗耀辉：其实，可不可以说是这套？
编喜剧的，第一部独立执导作品拍了部悲喜剧
罗耀辉：《幸运是我》真的是我自己第一次自导自编，其实我自己挺满意那个剧本的。如果在过往的剧本里挑，比如说《神经侠侣》、《我要成名》，甚至乎《大佬爱美丽》、《精武家庭》，我自己都挺喜欢的。
社长：之前你一直做喜剧或者是类型片、商业片比较多，那你为什么自己选自己第一套自己拍的电影是这个类型的题材？感觉是比较边缘的，就像许鞍华的《桃姐》或者是《天水围的日与夜》那一类？
罗耀辉：其实我卖这个剧本之前，我写了另外一个更加喜剧的，青春励志喜剧，那个反而卖不出去，我自己有一些生气。
罗耀辉的导演生涯从2013年的三段式杂锦片《重口味》开始
社长：真正要做导演了，你准备了多久？
罗耀辉：如果算第一部执导，应该是《重口味》，那个算是真正第一次接触导演这个东西，那个前因后果也挺有趣的。当初监制找我写剧本的时候，说想找三个导演，三个故事，让我写这三个故事。但是他找了两个导演而已，是我自荐的，你还没有找到，不如我来做第三个吧，是这样促成了这个事情。《幸运是我》是第一部执导的长片。
社长：从写剧本开始，到找投资，到开始拍，用了多久时间？
罗耀辉：半年左右。刚才说的那个喜剧剧本卖不出去，我就把心一横，我就试一下我不擅长的题材。我刚才说过，我喜欢看这一类型的电影。所以我自己也想尝试一下，因为写得太多以往那种类型的影片，人会有点纳闷，找不到新鲜感。不如我试一下新鲜的，这一类不怎么接触过的类型去写。好玩是因为自己觉得有有些新鲜感，比较有挑战性，所以选了一个这样的题材去卖，反而能卖，能卖当然最后就拍成了。
社长：找了多少个投资者？
罗耀辉：接触了监制，监制再给电影公司，找对头的公司投反而很快确定，但是等其实回复有一两个月，等待那个时间好像是很漫长。但是相对很多人来说，他们写了一个剧本几年了，都可能找不到投资，我算是幸运，算是快了。
社长：你写的时候，确定了是红姐（惠英红）是做这个角色吗？
罗耀辉：写的时候还没有演员的形象，剧本中的角色，其实设定年纪是比红姐现在演绎的还大一点。当然，后来我确定了找红姐做，又不想把她化成一个老太太去演这个角色，所以在这个角色的年龄上有一些改变。当我知道找红姐做的时候是这样的。
社长：这个剧本元素颇丰富，比如有像《桃姐》这种带点人文关怀，又有一些港产片常见的那种喜剧的元素，这些元素是在写剧本的时候定的，还是拍的时候加上去的？
罗耀辉：有一些也是我自己后来临时加上去的，但是我提醒自己，写的时候我不希望太过催泪或者煽情，所以如果大家有看过，电影里面叫最感人或者催泪的是医院那一场。
社长：我听到很多人看那场戏哭了。
罗耀辉：我觉得要点到为止，有一些东西不是说不催泪才是伤感的，我希望通过这个电影，希望有一种治愈的感觉带给观众，如果大家生活中有低潮或者不如意的事情，看了这个电影可以重拾他积极的一面去面对他的生活。就是说有一些挫折来了，你怎么面对？你是整天哭哭啼啼地在床上不起来，还是笑着、积极去面对这个事情？
惠英红在《幸运是我》贡献了令人难忘的演出
社长：投资者有没有对这个题材或有异议？
罗耀辉：没有。他们剪好，做好后期，就给高层看、给老板看。对他们来说我觉得那件不是坏事。因为太过文艺片反而不是投资人会建议的事情。因为大家会有一个想法，就是文艺片能不能做。虽然我这一套出来的票房也不是很好，起码我想作为一个新尝试。
社长：上映期有多久？
罗耀辉：上了五个星期，在香港41天，当然在电影院慢慢减少了。某部分的院线都支持，虽然不多，但是都会支持有这类型的电影，这个我自己觉得慢慢去改变观众对看电影的口味，不要独沽一味只看动作、警匪、枪战。
我自问这一套其实会挺多自己的情感或者一些想说的东西放在里面，在表达模式方面，我希望有自己的东西之外，我希望有一点点的空间可以让观众一种喜剧也好，轻松的节奏也好，气氛也好，让他们观影的感受不会纯粹是“我很伤感”。
社长：香港的影评人怎么看这部电影？
罗耀辉：其实普遍是正面的。也有很人多说，很久没有看这种电影了，可能真的几年才一套，可能对他们来说是渴望的。对于观众来说，可能近年看的电影都是合拍片为主，就算香港的观众，可能少了一种情怀或者港味的电影。
《幸运是我》男女主角。我问罗耀辉，“旭仔”这个角色和名字是不是从《阿飞正传》而来，片中也出现了《旺角卡门》……罗耀辉说，并不是，但很多人都这么问过他
社长：刚才说到男主角，陈家乐，设定是内地人、新移民的身份，是后来补的还是写剧本的时候就设定好的？
罗耀辉：最开始的设定是，他是香港人，然后上国内找爸爸，他的设定是一个中港婚姻的结果，爸爸是留在了国内工作的。到后期我有一个转变，就是我希望他的角色是从国内到香港来找爸爸，有这个改变。小月的角色，当初我写这个剧本还没有意识到到底找一个怎样的女演员做。
社长：小月这个角色的身份一开始就是确定了的？
罗耀辉：是一个社工。当我知道我要做一套合拍片，我就设定了一个国内到香港的社工，有这些小的点去协调，顺应了合拍片的要求。
社长：电影里面那个小月和小旭的感情线，处理得挺淡的，为什么会是这样的呢？其实大家都会期待一个戏剧性的结果，比如说周浚伟甩了她，但电影并没有交代这三个角色最后情感的结果，感情线为什么会这么处理？
罗耀辉：在这个影片里面，感情线不是一条主线。是芬姨和小旭的感情为主导，但是我觉得旭作为一个年轻人他不应该忽略他的感情世界。如果说芬姨，一个独居老人，曾经沧海或者到现在的年龄，感情世界不是她最想得到的，亲情才是她最想得到的。但是旭作为一个有将来有未来的人，其实他有他的感情世界，所以我是加小月的角色，是赋予一个辅线作为一个电影的点缀，但是我觉得虽然是辅线，我也不希望真的很轻轻带过，所以到最后有一个彩蛋，就是旭到广州找到了小月。但是我最后决定拿掉这个结局，现在的结局像带着一种遗憾，作为观众的感受会更加大，所以我决定不放在电影里。
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《幸运是我》原本的结局，但上映时删掉了
社长：小旭那个设定，其实那个转变都挺大的，前面是一个不负责任的人，偶然机遇找到了芬姨，到后来变得很成熟，是怎么处理这个人物的转变？
罗耀辉：其实我当初写这个剧本，是没有这么坏的，现在电影中的旭这个角色，会偷女朋友的钱，会对她很粗鲁，其实到我找了陈家乐演这个角色，根据他的形象打造了现在的造型，染金发啊，打耳钉啊，成了一个坏孩子的形象。
社长：胎记也是刻意做上去的吧？
罗耀辉：胎记也是刻意做上去的，之前考虑过纹身，但是我觉得胎记会更加贴切，对那个角色更加有血肉感，胎记代表他父母留给他的血缘关系，那个东西是永远带不走的。其实我觉得他的造型应该更坏一点。因为他前面是怎么坏都好，最后因为遇上芬姨之后，这个巨大的转变会让观众更加对这个人物改观。曾经也有人说会不会太坏了，我觉得也不是很怕他前面有多坏，因为入戏之后会慢慢跟这个角色走，我觉得观众会慢慢喜欢这个人物。
社长：小旭这个角色他跟身边的人相处的方式是很粗暴的，没有耐性。
罗耀辉：其实是我叫他这么演的，因为我刚才跟观众交流的时候有说过，其实每个人都有一个挺不好的习惯，就是把不好的脾气留给你的朋友，对外面的人很好，回到家里是另外一个样子。因为你多不好，亲人会原谅你，接受你。我用这个想法去写旭和芬姨之间这个角色，你骂她（芬姨），其实你是紧张她。有一句台词，在预告片里会出现，电影里就没有，就是说看一个人对你好不好，不是看他真不真心，而是他有多担心你。所以在那场戏，芬姨四处找他，他觉得那个就是他妈妈小时候会做的事情。
社长：所以他看起来还挺享受这个过程的，一直在车里看着她。
罗耀辉：当然，他当时还由于我应不应该回去，最终他看到这个情景，他觉得他不应该扔下这个老人家，又回去了。好像是一个转变，一个界限的转变，人的性格上。
社长：：他跟芬姨的关系是不是一种弥补，因为他没有妈妈，也没有爸爸。
罗耀辉：会有这一个层面，他在芬姨身上找到一种安全感，他当初对人态度这么差，其实是一种自我保护的模式。当他找到一个老人家，还能接受他这种态度，他开始有一种安全感。而这种安全感一直到医院那一场，爸爸不认他，芬姨跟他说你还有妈妈，那一刻是他彻底的解放，所以那一场哭得很厉害。其实他不会在人面前哭得那么凄惨，因为他真的把她当作亲人，所以他完全释放了自己的情绪。另外也是一个转变，就是对于他跟芬姨的关系。
社长：影片里面那些怀旧的元素是刻意放下去的吗？比如说亚视，深水埗的旧房子，旧的歌，旧的演员，那些怀旧的元素是不是刻意放下去的？
罗耀辉：我觉得整体上也有这些的想法。
社长：没有刻意去做有一些本地情怀的东西？
罗耀辉：本地情怀的东西，比如说亚视，我是看到很多人笑亚视这个电视台有多不济，我会用了这个东西去放入电影的情节里面，我觉得香港观众对这个比较有反应。至于一些旧的市区、城市面貌，是来自什么呢？是因为芬姨这个角色患了认知障碍，或者老退化了，她本身这个病症是对一些旧的事物很记得，对一些新的事物甚至会过目即忘，或者说完第二天就忘记了。
为什么我有这么多旧区的面貌，其实我是希望告诉观众，那个东西是一些香港人很深刻的记忆。就是借着芬姨这个角色告诉观众，有很多东西是我们慢慢像患了芬姨这个病一样，记忆会慢慢溜走。
社长：其实这个电影，如果说政治元素或者时代元素，其实都有，你自己有没有意识到这个事情呢？比如人物的身份，一个新的移民，一个内地过来的学生，还有歌星，像芬姨那个年代，流行茶舞，那是个很辉煌的年代，现在好像没有那些了，你有没有意识到这些元素，内地观众会解读这个东西可能跟香港的观众不太一样。
罗耀辉：我觉得让观众自行解读，你问我自己，我觉得有很多东西，经历了香港的变迁，每个人怎么看这些变迁的？你可以用一个积极乐观的态度去面对。也有一些人说，我比较怀念以前的香港。其实我没有这个包袱的，只不过我自己觉得，当人物设定是这样的时候，我反而希望通过，因为这个病症是说记忆，变成了有一些东西，什么东西值得你保留。社会是慢慢转变的，像片中出现的圆方、九龙的工地，其实是在变迁，这个是不能改变的。但是怎么去面对所有这些变迁呢？我自己觉得电影就是挺奇妙的化学效果，你可以通过电影有不同的诠释，也希望新一代的观众能够。其实十年已经是一代人了，他们对这些旧情怀，可能完全没有印象了，我希望通过这种电影，保留一种旧港产片的味道在里面。
车房仔是吴业坤扮演的，很有喜感的一个角色。内地观众可能不是那么熟悉他，他是通过选秀入行，是现在香港比较受欢迎的新生代歌手
社长：其实电影里有很多有趣的旧港产片的元素的，像吴业坤，内地的观众未必认识他，他在片子里设定是个车房仔（修车小工），以前《精装追女仔》的设定也是车房仔。（笑）
罗耀辉：因为他们算是一种比较低下层的小人物，自然他们所面对的东西都是那个环境特有的，而这个东西我觉得是最能够去描写他们的世界，观众是有共鸣的，你写一个有钱人住得多好，然后好吃好住。这个东西我不觉得有什么这么值得去放在电影里。
社长：我去年跟今年都看了不少的港产片，我感觉里面的包袱挺重的，黄修平他们那些，像《哪天我们会飞》其实里面的政治隐喻挺强烈的，《选老顶》更加是，是不是《十年》那套电影前后港产片都会带一些政治的色彩或者隐语的东西，这个电影你有没有刻意放这些符号，像刚才说到的记忆，身份，这些符号也是很有色彩的。
罗耀辉：我写的时候，纯粹是有一个中心思想在里面，其实我想说的是“沟通”，因为患了这个病的人，其实是很难跟他们沟通的，你不能用一个正常人的思考模式去想他们是怎么思考的，沟通来说，甚至病越来越差的时候，你跟他沟通的程度是越来越困难，我希望带出一个思想，就是人与人之间的沟通很重要，我希望带给观众的思想就是，其实多一些沟通，或者去理解对方怎么想，所有东西其实就会来得更容易解决，我希望自己能做到这个东西，缘分，沟通，还有珍惜。
社长：你怎么看这两年的港产片？
罗耀辉：我想港产片的特色，其实真的很看当时的社会气氛。近年比较多说政治色彩的电影，本土电影会渗入这些元素，我承认这个东西是有的，但是那个东西就是贴近了生活，就是说社会的气氛是怎样的。
作为新一代的导演的感受是这样的，我觉得他们自然宁愿写这一类型的电影。我说为什么喜剧少了？因为整个社会气氛没有东西值得笑，就算你拍了一套喜剧出来，人家都没有心情笑。我有时候看新闻，就说香港人的快乐指数降低了，这个就是问题所在。所有东西来自社会，当然希望社会可以走出这个困局，然后多一些不同类型的，甚至娱乐电影，电影其实最终是娱乐观众，我觉得这个是希望慢慢有一个改变。
社长：其实现在很多港产片在之前是甚少见的。
罗耀辉：你刚才说的《全力扣杀》也好《僵尸》也好，其实它们都代表了新一代的导演。我觉得每个年代都有他们的面貌，从70年代、80年代新浪潮的电影，许鞍华，刘国昌，徐克，都是通过新浪潮的电影慢慢走向比较商业化的电影。我觉得都需要时间让他们慢慢成熟起来，我觉得新一代的导演，这个不一样我觉得是好事，因为每个年代真的有它的不一样才好，如果重复做以前的东西，观众未必觉得有新意，所以一来类型上，我觉得宽了。其实电影也好，乐坛也是，这个要慢慢拓宽观众的层面，有不同类型的电影才是健康的市场。
社长：那你下一部会做的是哪一类？
罗耀辉：我自己在构思一个比较商业类型的，爱情喜剧，但是里面会带一些奇幻的色彩。
社长：好像韦家辉以前做的《再生号》《喜玛拉雅星》那些吗？
罗耀辉：《再生号》那个就比较伤感一点，《喜玛拉雅星》我觉得那个比较有8、90年代的疯狂，许冠文那类形式。反而我觉得，你了解一下现在的市场，可能年轻的观众到底喜欢什么？爱情、喜剧，我觉得观众是会喜欢的，但是如果流于这两种元素其实没有什么新意，我说带一些奇幻，是不是用CG特技的形式去表现这种爱情喜剧？也不一定。我喜欢通过这些不同的元素，带一些新的感觉给观众。我觉得国内市场也好，香港市场也好，爱情喜剧都是很多人拍了，自己要考虑要怎么在同类型里面突围。
社长：你的工作范围会在大陆还是在香港？
罗耀辉：我没有说在哪里的，如果说需要在国内拍摄的，我就留在国内的时间比较长。
社长：会不会像曾国祥那些做纯大陆的题材？
罗耀辉：我自己有一个想法，这个不知道对不对，合拍片还是纯粹的国产片？我觉得这个真的要考虑最终的市场在哪里。合拍片我觉得是怎么走进国内市场一个的台阶。如果说一个纯粹的国产片，我觉得当你以目标为本，拍国产片不是坏事。但是如果要拍一套在香港拍摄的一套电影，那个事情自然会本土味一点，那个也有它的生存空间，只要是那个事情发生在哪个城市，你就用当地城市的语言、生活文化去演绎、去表达你想说的东西。就不希望两边都讨好，我觉得这样两边都未必会接受。