张爱玲的味道，叶锦添让万茜找到了
奥斯卡最佳艺术指导
新东方主义美学大师
叶锦添有很多成就
而在《倾城之恋》
他最大的优势
是真正读懂了张爱玲
圆眼镜、一袭黑衣、暗红色围巾、深色贝雷帽。
坐在我面前的叶锦添，仍是这样数年如一日的打扮。
2001年，他凭借《卧虎藏龙》，拿下奥斯卡金像奖最佳艺术指导，成为首位、也是唯一一位获此殊荣的华人。
这位设计了无数造型和服装的美学大师，在自己的形象上却鲜有新意，多年来几乎没什么变化。
不开口的时候，他双手交叉放在腿上，看上去沉默而拘谨，笑起来甚至有些羞涩。但谈到自己感兴趣的内容，话就多了起来，很快将我拉入他建构的世界。
冷艳哀婉的《胭脂扣》、诡魅凝沉的《夜宴》、雍容华贵的《大明宫词》……他参与过的作品，让我们看到了独属于东方的诗意。
走在美学的巅峰，叶锦添却从未停下脚步。
今年夏天，他为东京奥运会中国体育代表团设计的“龙服”，展现了中国人的气韵，掀起了大家“求同款”的热潮。
而10月底，在上海大剧院，我们又看了他执导的话剧《倾城之恋》。
近2000人的剧场座无虚席。4个小时，对观众的体力和耐心都是种考验，但几乎没有人中途离场，都沉浸在叶锦添营造的老上海幻景中。
电影般的舞台质感、华丽斑斓的服装，对叶锦添来说，已经驾轻就熟，也是我原本对这部剧期望值最高的部分。
而整场看完，最让我感到惊喜的，却是他对于张爱玲的理解。
张爱玲的作品是公认的难拍，多少名导都在她这里翻了车。但叶锦添读懂了她，连资深张迷都说，这部戏把张爱玲的“虚笔”表现得最好。
他如何解读张爱玲？又如何去贴近《倾城之恋》的气息？以下是他对我们的自述。
上世纪40年代，上海白家的小姐白流苏，离婚后受尽兄嫂的奚落。为了逃离这种生活，她用青春孤注一掷，远赴香港，和纨绔子弟范柳原展开了一场互相算计的爱情博弈，直到战争成全了他们。
故事看上去简单，却有很多隐伏的意涵，慢慢形成了一种独特的氛围。当我反复阅读，每每发现不一样的细节。
这种复杂性和不确定性吸引了我，也是我做《倾城之恋》舞台剧的原因之一。
张爱玲笔下的那个年代，既古典又时尚。一边是十里洋场，一边已经准备战争了，华丽中透着苍凉。
我希望能带观众到现场，去体验小说的氛围，所以不只做了还原的工作，还想去补足张爱玲当时的心情和环境。
比如服装的部分，一开始，我想做那种完全符合年代感的旗袍，结果找不到对的布料。有人拍影视剧会用替代的，但我看不下去。
后来我发现，如果用了对的布料，在舞台上反而显得比较闷。我就换了一种中西合璧的方式，手工制作了这次的旗袍。
白流苏的每件衣服都很漂亮，又素又华丽。尤其是小说中提到的“月白蝉翼纱旗袍”，我们做成了长丝质的，通体透明，拿起来就像一件艺术品。
这件衣服放在40年代，其实是有些过时的，40年代的旗袍会更花哨现代一些。
但白家人比较老套和守旧，他们的钟都比别人慢一小时，“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。所以他们的服装就不能赶40年代的潮流，而是要保留30年代的感觉。
这件衣服我改来改去的，大概做了有一个多月。做旗袍，认真起来真的很恐怖，我对旗袍还是有点又爱又恨的。
服装对人物的塑造很重要。白流苏刚到香港的时候，没想到那么快就见到范柳原，所以穿得很普通，一直在避开他的目光，想换完衣服再来。
当天晚上，范柳原为她接风，白流苏就发力了，打扮得非常漂亮。在舞厅吸引了好多关注。所以，服装的变化是可以说明很多东西的。
后来他们在上海饭店约会，范柳原指着玻璃杯里残留的茶叶，给白流苏讲“马来的森林”，这是两个人关系的最高点，也是白流苏离开香港前最缤纷的一段时光。
所以这场戏中，白流苏穿了一件彩色条纹的旗袍，布料的颜色就能体现她当时的心情。
“马来的森林”是个很有趣的意象。我觉得白流苏一直在范柳原的心里，但范柳原的心是没有底的。他的世界是一片看不清的丛林，他很想在丛林中找到一个确实的、稳定的东西。但最惨的是，他又离不开丛林。
这件彩色旗袍，其实是对范柳原的丛林最深处的表现。
那场戏，白流苏知道自己快要离开了，就想孤注一掷，陪范柳原玩到开心为止。所以我设计让万茜穿着这件旗袍，变成了好多个白流苏，陪范柳原去做各种事。
丛林是范柳原的投射，也是白流苏的迎合。
我觉得这次很幸运，演员们都还蛮适合穿旗袍的。旗袍是一个很性感的衣服，也是最考验女人穿的，而且女人的身材还不是西方的标准。
像万茜的旗袍是完全是按照她的感觉做的，她可以我才做。
我有很多朋友都是非常好的演员，但因为这部戏既有电影的部分，又有舞台的部分，很难找到一个两边都兼顾的。比如有的电影演员戏非常好，但不敢上台。
舞台营造的是真实感，而电影可以展现更多细微的变化。所以我要找的那个女人，要风情、要样子长得好看、要有古典美，同时还必须有舞台经验，真的没有太多选择。
但万茜是有各方面的条件的。我看到她之后，就有一种熟悉感，觉得她很像我想象中的白流苏。
我一直认为白流苏的美，是美在范柳原的眼中：一个“真正的中国女人”，“世界上最美的、永远不会过了时”的。所以她在外形上就要带出那个氛围。
跟万茜合作很有趣，她对舞台的熟悉度很高，对自己的演出也非常讲究，很快就会有自己的想法。
我认识的很多演员，都有一个共同点，就是他们喜欢“本色表演”。比如说，我演这个人，我就要把自己的生命体验投射到角色身上，才能把它演好。他们不太习惯“我不是这个人，我要尝试变成这个人”。
但万茜很聪明，其实她本身的性格是很豪爽、直接、很有自信的，而白流苏恰恰是一个亦步亦趋的人，跟她完全相反。
所以我在这个戏里面一直提醒她：“这是白流苏哦，你还是要柔一点，不要太硬，出来的时候不要太有自信，否则这个形象就不成立了。”
她掌握能力还蛮强的，调整得非常快。最后呈现出的效果，和她本人相比，变化是很大的。
拍这部戏，我其实把演员们“折磨”得很惨。他们都习惯了在舞台上要用“朗诵腔”讲话，但我觉得这种感觉不是张爱玲的气息。
就像我们的编剧张敞说的，“气息”是张爱玲之本，不抓不行，抓太紧它又死了，鬼魂一样。
所以对于演员的表演，我追求的是一种写实和自然的风格，去烘托张爱玲小说的氛围感。
传统舞台剧主要是用台词推进剧情的，但这不是我想要的。我要求演员只能讲出六成，另外四成要靠肢体动作表现。而且对白不能有“舞台腔”，要“轻言细语”。
现在随着科技媒介的发展，很多艺术都损失了真实性，而舞台最珍贵的地方就是它的真实性。我希望观众在舞台上看到的一切都是自然的。比如两个人聊天，不要对着台下讲对白，而是要真的在聊天。
演员的动作也要自然，而且得考虑到和道具的关系、和空间的关系。全部的身体语言都要重新来过。
这一幕需要演员经历很多种情绪的更迭，如愿以偿的欣慰、对未来的彷徨、对自我选择的怀疑……万茜也是一句台词没有，却演出了层次感。
这个世界是不确定的、有很多维度，包括内在空间和外在空间。
内在空间可能是完全主观的，但事实上，整部戏严格来讲，都是白流苏主观看到的世界，包括其中写实的部分。
这也是我读张爱玲的书所感受到的魅力，她有很多“意在言外”的东西，把自己的经历情绪都变成一种符号，变成一种氛围。那都是张爱玲眼中的世界，不是真实的世界。
比如白流苏刚到香港时，张爱玲是这样写的：“码头上围列着的巨型广告牌，红的、橘红的、粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹。流苏想着，在这夸张的城市里，就是栽个跟斗，只怕也比别处痛些”
她对香港的形容，完全是自己的主观体验，不见得每个人栽跟斗都会像她那么痛的。
所以读张爱玲，你要先钻入她所设定的、她看到的世界。那是她感官无限的世界，你几乎是能跟着她在里面飞的。
这也是为什么我选择了电影和舞台结合的方式来做这部戏，其实是想增加它的维度，更好地表达暧昧的空间。
舞台毕竟没办法展现那些太细微的东西。打个比方，白流苏和范柳原互相试探要牵手，舞台上做这个，感染力好像没有那么大。
所以我提前拍摄了影像，用剧场场域与电影镜头分别给予的宏大和细微、抽象和具体、写实和虚幻，共同创造这个奇诡的世界。
电影的部分也不只是人物情绪的放大和特写，更能和舞台上的时空一起，形成一种现在和过去的互文，补足张爱玲文本的多个维度。
而那些没有说出来的话，我用意象来表达。
白流苏总伴着一轮月，范柳原总伴着虫鸣树影。它们常常共存，彼此却又难以触碰。
白流苏追寻着终极的虚无，和范柳原的深处似曾相识。两个人面对面，那么近，却都是看着自己的世界，没有在看对方。
所以我觉得《倾城之恋》很美，很少有故事能写出两个感情那么浓烈的人之间既远且近、又咫尺天涯的距离。
就是这样平凡的两个人，没有多么硬核的冲突，也没有外力阻碍他们，只要say yes就可以在一起了，但他们偏偏就没办法在一起。直到战争的破坏，才得到了相处的十年八年。
直到现在，这个故事依然可以引发好多共鸣。今天我们所面对的时代，好像也有着同样的迷惘。你以为自己可以找到一个长远的东西，但你真的能做主吗？
很多人以为，叶锦添就要做完美的东西，但其实我就是想做一些新的尝试。
张爱玲也好，运动服也罢，既然我有这个条件，就一定不会乖嘛，会一直去做新的实验。
- THE END -