于坚：诗如何在

诗就像某种自然之物，在关于它的命名中我们无法感觉、知道到它，我们说什么是诗的时候，我们必要进入一个诗的场。我们指着一首诗说，这就是诗。

谈论诗必须知行合一。我的意思是我们只能在路过一首诗的时候指着它说，这就是诗。就像指着一棵苹果树说，这就是苹果树一样。关于苹果树的一切描述都与苹果树无关，而且越精确距离苹果树越远。

有些关于诗的定义解释说，诗就是特殊的语言。或者比普通语言更有力量的语言。依然令人茫然，我们知道所有专业术语都是特殊的语言。而比普通语言更有力量的东西包括标语口号。

我们可以在一部小说不在场的情况下描述一部小说。情节、人物、主题……但我们无法描述一首诗。

诗是无法转述的。

其实谈论诗是什么的人，最终只有举出诗本身来回答。诗就像中国哲学中的“心”“仁”这些思想一样，无法概念化。牟宗三先生说，中国文化的开端处着眼点是在生命。这个着眼点也是汉语诗歌的着眼点。诗歌是语言的寺庙，就是最高的语言，但它不是上帝的语言，是活的，生命的语言。克尔凯郭尔说“上帝不是理解，而是行动”。有人否定诗歌的生命性，这是受西方诗歌概念的影响，把诗歌理解为对世界的理解。而中国传统是对世界的感悟。“诗”就像“仁”“心”这些思想一样无法定义，只能在知行合一中去妙悟，在具体的作品中去格物致知。古代中国的诗论非常清楚这一点，古代诗论从来不说好诗是什么，只说诗如何才是好。“六合之外，圣人存而不议，六合之内，圣人论而不议”（庄子）

一定对诗要说出一个定义是不可能的，诗的定义并不存在，它总是在我们企图说出的时候溜走了。中国古代几千年的诗话，从来没有回答过这个问题。这个问题是无法回答的，所有自以为是的回答最后都滑向诗如何在，做什么，而不是诗是什么。最著名的诗歌定义是孔子的“诗言志”，他的重要补充是“不学诗，无以言”，他没有说诗是什么，他说的是诗要如何，诗做什么。例如“言志”“无邪”。

汉语在谈论诗是什么的时候都是启发性、比喻性的，例如：严羽《沧浪诗话》“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也”。

严羽所谓：羚羊挂角，无迹可求是什么意思，一直都语焉不详。最近看到《易经》里面说：“小人用壮，君子用罔。贞厉。羚羊触藩，赢其角。”是说，小人把什么都豁出去。君子则善于隐匿。羚羊触到藩篱，无非挂住个角，全身依然隐匿。角只是个痕迹而已。由此，羚羊挂角，无迹可求，是说诗歌是冰山的一角，语言只是一个角而已，言近而旨远，语言只是痕迹，真正的深意，是无迹可求的，只可以意会不可以言传的。

《六一诗话》：梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼诗》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。“河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱。”有人认为这种“言简意繁”的诗论，缺乏分析性和稳定的理解模式，只依靠作者个人的修养、经验和感悟去把握，任意性很大，指望更科学的也更量化、更涵盖的诗论。英国作者威廉·燕卜逊的《朦胧的七种类型》是我知道的这方面著名的例子之一。在此书中，作者量化了诗歌中意义交缠的七种类型。但这种“分类”依然无法令读者把握到诗。

“汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也”。第一义是什么，严羽只是拿作品来说，就是汉、魏、晋与盛唐之诗。严羽讲到诗法：词气可颉颃，不可乖戾。但这是什么，我们只有看具体的作品才可以感悟。所谓“知行合一”。离开具体的作品，无法说什么是好诗。中国诗话从来不在概念上去界定“好诗是什么”那是不言自明的，诗就在那里。或者是“对不可说的就保持沉默”。

在汉语诗歌中，只有诗在面前，我们才知道什么是好诗。

而且好诗是在比较中不断确立的，无限的，与过去之诗的比较。与同时代的诗的比较。

“论诗如论禅”，中国美学多的是关于好诗的比方性描述，“自然：俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”见司空徒《诗品》。以诗论诗，似乎是描述好诗的唯一途径。

妙悟并非虚妄，而是生命、感觉、经验的综合作用。生命，就是要在场，在世界中，在当下的语境中；感觉就是不能把诗歌作为一个知识的对象；经验就是阅读经验、文化教养。教养愈高，妙悟愈深，生命和感觉保证你的经验和教养不异化为知识、概念，诗歌的神秘正在于它只可妙悟，诗的创造是“妙悟”，诗的接受也是“妙悟”。好诗是什么，无法定义，一旦进入诗歌，我们就知道它是谁。

所以古代的诗歌标准就是诗选，诗歌史也是诗选。离开具体的作品，在诗歌概念上空转，是20世纪的风气。20世纪以来的所谓诗歌史写作，只是写枯燥的学术论文，而不是诗话。诗话是有作者的，也是风格化和独创性的，而当代文学史和诗歌论文给我的印象是某种绞尽脑汁的书面语的集体写作，没有作者。“苏子瞻学士，蜀人也。尝于淯井监得西南夷人所卖蛮布弓衣，其文织成梅圣俞《春雪诗》。此诗在《圣俞集》中未为绝唱，盖其名重天下，一篇一咏，传落夷狄，而异域之人贵重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者，得之，因以见遗”。“余家旧畜琴一张，乃宝历三年雷会所斫，距今二百五十年矣。其声清越如击金石，遂以此布更为琴囊，二物真余家之宝玩也。”《欧阳修：六一诗话》在一篇关于当代诗歌的学术论文里提到这些，使用如此口气，是完全不可能的，因为完全不符合所谓的学术规范。

其实《唐诗三百首》也就是一部唐代诗歌史。历史应该以历史事实的记录为主，诗歌的历史是什么，就是作品。20世纪的文学理论受西方影响，文学史都是评论，作品倒放在后面作为参考资料。把诗歌像个尸体般的解剖来解剖去，美名为“细读”，一定要把微言大义刨出来，甚是乏味。自诩为“科学客观中立”，其实里面无不暗藏着小滴滴的“自我”，作品们只是拉来为论文当垫背的。我还是喜欢中国的这一套，“活泼泼地”（阳明先生语）。翻翻《唐诗三百首》，杜甫的《丽人行》，批了6条，第一条只是“神韵”二字。诗歌堂堂正正在前，评论只是见缝插针，语气之间还时时陪着小心。其身份就像足球现场的解说员。他总是站在现场之外，他的说法是与读者互动的，启发性的，毕恭毕敬跟在文本后面的，而不是一个高踞于文本之上的拿着显微镜和手术刀的上帝。作为中国古代最杰出的选家之一，衡塘退士的选本可以视为一部诗歌史。在这种诗歌史中，对文本的尊重是第一位的，文本是一个个现场而不是一具具等待解剖的尸体。引导你进入文本而不是解释。在这种启发式的批评中，批评从来不会伤害甚至消灭读者的智慧和期待。你可以说是肤浅、缺乏深度、缺乏复杂性，缺乏分析，但这也玩了几千年，玩出个中国文明。

《岁寒堂诗话》中说：“一切物,一切事,一切意,无非诗者”。世间一切皆诗。这是广义的说法，包含着中国古人对世界的理解，与古代中国万物有灵的思想有关。诗，不仅仅意味着分行的文字。诗，也意味人们对世界的形而上的感受。老子所谓，“道可道，非常道”“大音稀声”是对这种感受的注解。老子的理论通常在杰出的诗人那里，被理解为诗的基本道理。在中国，诗总是更倾向于道家的思想。“世间一切皆诗”是诗人们的一个出发点，但不仅仅是诗人的出发点，也是古代中国人理解世界的基本点。李白说“大块假我以文章”。“世间一切皆诗”来自“道法自然”的思想。与西方的天堂地狱的划分不同。有了“世间一切皆诗”的认识，才有天人合一。如果对世界持的是否定的，改造的、拯救者、解放者，革命、救世主的态度，人是不可能与天合一的。世间一切皆诗是中国诗人的一个写作立场，也是中国文明的基本立场。在此立场上，我们才出发作为诗人。

“世间一切皆诗”，是说，诗意是存在的本质。“天地无德”，这个“无德”就是诗意。诗意是无，诗是有。

大地、世界、人生本来就是诗意的，没有诗歌它们也存在于诗意中。诗意是先验的，但这个诗意是被隐匿在自然中的，是语言敞开了诗意。

诗就是文化，以文去化。天人合一，如何一，通过文来“道法自然”，化为一。

今天的大多数诗歌写得很便宜，语言成了把口水变成文字的工具，表面上很有活力，其实与过去时代将语言当成意识形态的工具一样。

诗是更X的语言，激活诗意的语言，当然也可以说是诗意的载体，但载体这个词，听起来像是卡车拉着水泥一样，而诗意是融化在语言之水的中的盐巴，已经天人合一了。

诗意是天然的，先于世界存在的，“世间一切皆诗”这个“诗”就是指诗意。只有语言出现了，把诗意“文化”，诗才诞生。

在古代中国，今天所谓的诗叫做文。诗意是文之前就存在的。文是诗的敞开。

人感受到诗意的存在，沉默着，无文。只有文字可以“文化”诗意，进而文明世界，文是对诗意的照亮、敞开、去遮。文是创造，文不是自然，不是自然的诗意，文是“道发自然”。人通过文脱离荒野，成为人，人者仁也。文是独立的，文是独立的语言，文（诗）是文（诗）诗，诗意是诗意，这是两回事情。诗意在诗被创造出来之前已经在那里了，诗意无所不在，但只有语言天才可以创造。诗人就是文人，文人就是有能力“文化”世界的人，说得形象点，文人就是部落里可以为他人“纹身”的人，那些人就是巫师。

文人并非今日所谓的“文化人”。文人是一种使命。

“世间一切皆诗”并不是同流合污，中国诗人的批判性，总是表现为从“非诗的”“时代”向“世间一切皆诗”的“世界”的重返。在中国，“世间一切皆诗”从来不是乌托邦，它有对整个大地和日常生活的信赖为基础。“卿云烂兮，乣缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”据说这是中国最早的诗歌之一，可以看出我们被无条件地抛入其中的这个对与生俱来的世界的态度，是亲和的，认可的、依赖的、是赞美。自然就是天堂。这种态度与基督教文化完全不一样，看看《旧约》的开始：“起初，神创造天地，地是空虚混沌，渊面黑暗”神的灵运行在水面上，神说：“要有光，就有了光。神知道光是好的，就把光暗分开了……”世界是神创造出来的，神知道好坏。“诸水之间要有空气，将水分为上下”这个神忙得很啊，一开始就在分这样分哪样。而在中国思想那里，自然的一切都是我们必须依赖的，并没有是非。“天地之大德曰生”（《易经》）“生之谓性”（《近思录》）“六合之外，圣人存而不议，六合之内，圣人论而不议”（庄子）“顺应”是中国思想的一个核心。“大块载我以形，劳我以生、佚我以老、息我以死”“与物委蛇，而同其波，是卫生之经也”（庄子）感激、敬畏自然。自然就是天生之诗。所以中国文化最发达的是关于自然的诗。向自然学习感悟诗，把诗自然化。

诗是对文的创造，但这个文不是开天辟地，而是“道发自然”，不是反自然的虚构之文，是“道法自然”之文。是“天人合一”之文。此文何其文也！

文只是人创造的一些痕迹。而不是设计一个新世界把旧世界摧毁另起炉灶的革命。

文“道法自然”，如何“法”，靠的是养。养就是生殖。天地之大德曰生，生就是养。大地生我也养我，生是开始，养是生的继续。人与大地的关系是被养。这与西方的拯救不同，拯救是虚构一个东西来救亡，把人理解为死亡，只有拯救才可以获得复活。救赎在汉语里面的意思，救：阻止、援助、治理。赎：用财物换回人身自由或抵押品，抵消或弥补罪过。赎身、赎罪等等，我不知道基督教的救赎salvation翻译过来有没有这些意思，但救与养肯定是完全不一样的，中国的养，不是把生命视为悲剧性的存在，而是天地之大德曰生。“天行健，君子自强不息。地势坤，君子以厚德载物”，这不是悲剧，而是对大地的信任、是随遇而安，顺天承命、是道法自然，天人合一。养与救是东西方文化对大地的不同理解。西方反自然地虚构、设计图纸，改造、革命于大地以复活。中国则顺应自然，道法自然。

文雅。文而雅，雅而驯。雅是什么？正确、规范、美、高尚、极致。尼采福柯都以为“理性就是酷刑”。如果理性是西方的酷刑的话，那么雅就是中国的理性，雅是文的结果，文是动词也是名词，文是动词的时候，它是活力之源。文是名词的时候，它是规范。文是文明史的非历史阶段、先锋、创造。雅是文明史的理性化、历史化。雅驯，令宋以后的文日益式微，小气，丧失了生命力。“五四”新文化运动可以看成一场对“雅”的革命。但文革不仅摧毁了雅，而且摧毁了文，中国重新回到文以前的野蛮时代，只有诗意没有诗。

中国没有基督教的上帝，如果有的话，那就是文。不要文化，那么要什么化呢？20世纪的选择是意识形态化。

诗人只是那些把诗写出来的人。在诗之外，诗人并不存在。这个人是渔夫、水手、公务员、士兵、官员、工人、父亲、母亲、少年、老者……

诗有时代，但没有年龄。

在诗人这里，世间一切皆诗，不应该理解为题材，理解怎么写都是诗。在诗人这里，写以及如何写是最重要的区别。将诗诉诸语言，就不再是“一切皆诗”，语言有它内在的、独特的、经验性、历史性的要求。

在漫长的旅途中

在漫长的旅途中

我常常看见灯光

在山岗或荒野出现

有时它们一闪而过

有时老跟着我们

像一双含情脉脉的眼睛

穿过树林跳过水塘

蓦然间又出现在山岗那边

这些黄的小星

使黑夜的大地

显得温暖而亲切

我真想叫车子停下

朝着它们奔去

我相信任何一盏灯光

都会改变我的命运

此后我的人生

就是另外一种风景

但我只是望着这些灯光

望着它们在黑暗的大地上

一闪而过一闪而过

沉默不语我们的汽车飞驰

黑洞洞的车厢中

有人在我身旁熟睡

1986年10月

我们假定这就是现代汉语诗歌约定俗成的形式，我们假定没有这种基本形式的文字都在我们讨论的诗之外。一首诗首先是某些语词的组合。更具体一点，狭义的诗是文字的。再狭义一点，这种文字是分行存在的。广义的诗存在于一切中，而那不涉及什么是什么不是的问题。但诗一旦诉诸语言，就不再是一切皆诗。但是，如果一首诗即便诉诸语词，其呈现的方式依然是难以确定的，无法分析的。我最多只可以说，语词的组合并非随意，而是有某种通过特殊组合集中起来的语词所发生的关系产生的方向性。在这个方向上，我们会读出意义，体验到情绪，但这个意义与其说是个可以说得出来的概念，不如说它依然是无。因为不同的读者会对那个“在我身旁熟睡”者有完全不同的感受。并且，语词环绕着某个意义核心的群舞本身所产生的感受，在场感，也是无法解释的。解释到意义为止，但意义并非诗歌的终结之处。从这里，海德格尔所说的“语言之说在所说之话中为我们而说”的东西继续展开。

广义的诗存在于言——有意义的声音中，狭义的诗就是汉字的某种组合。

庄子有段非常重要的话：“世所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随，不可以言传也。”如果说，在诗歌中，我们有时候还可以指出其意义，但“意有所随”的东西，却从来无法指出。英国作者威廉·燕卜逊的《朦胧的七种类型》的失败在于，他忽略或者感觉不到诗歌中这种由语词的出场发生的“意有所随”的东西，而这正是一首诗得以成立的最重要的方面。一首诗的不可分析、解释的部分，“论而不议”的方面，只有“在场”才可以体验的部分。西方诗论总是把诗歌理解为某种对世界经验的特殊的解释、分析、再现。劳·坡林在一个为英美读者写作的普及诗歌阅读方法小册子中，引用了丁尼生的一首关于鹰的诗，他说“如果读者把这首诗仔细阅读了，他将感觉他取得了一种重要的经验，更好地理解了鹰。这些就不是他从百科全书所能求得的。百科全书的条目好像是对鹰的经验的分析，而诗是这一经验的综合”。这当然是一个方面，但我要指出的是，诗歌更重要的方面是语词创造的场所唤起的体验。而他列举的丁尼生的《鹰》在我看来，最终抵达的感受其实与鹰毫无关系。

李白的《将进酒》，是一首语言做成的酒，阅读它能够将你引入某种迷狂。狄金森说：“它令我全身冰冷，连火焰也无法使我温暖。我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。”

从语词的“有”导向只可意会不可言传的“无”，这是诗歌的基本悖论。日常语言没有这种方向性，日常语言是松散的，消费式、一次性的，有当下的目的、意义而没有方向的。

受过西方式的分析理念和逻辑化训练的人们也许不同意我这种虚无主义的说法。他们认为“诗”可以像解剖青蛙那样的细读，确实可以，但这种细读的结果，无一不是诗歌本身的死亡。实验室的解剖论文当然成立，但那永远是医学年会上专业小圈子的研究成果，对那些渴望通过诗歌评论理解诗歌的读者完全无益。而在这一点上，中国古典的虚无主义式的然而非常具有存在感的诗歌评说却从未脱离读者。

二十世纪中国最伟大的诗歌批评来自王国维。与这位大师的诗论比较起来，二十世纪大多数中国批评完全无足称道。

我们当然从西方诗论中获得很多启示，但那总是格言式的只言片语，这种其实恰恰与中国古代诗论给我们的启示的方式一致。我相信很少有人会从“朦胧的七种类型”这样的条分缕析大部头诗歌论著中获得什么启发。它自有其存在的圈子，但与诗相去甚远。

一首诗是一个场。它在召唤。

古代判断好诗的方式是依靠经验和时间。依据阅读经验，因为汉语诗歌不是“一穷二白”的。古典诗歌与白话诗歌形式不同，但普遍经验是一致的，否则今日的人就不要说他们会被古代诗歌感动。我相信只要排除偏见，尊重感觉和经验，就像我们总是被已经成为经典的诗歌感动一样，（在那里我们当然知道什么是好诗）我们可以同样在当代诗歌中感觉甚至认知到同样杰出的诗歌，与这种感觉和认知的可靠性比较起来，所谓“诗歌标准”——尤其是当它被诗歌的正式发表、诗歌评奖、诗歌选本、诗歌史、诗歌评论仅仅作为维持话语权力的游标卡尺去利用时——是完全不能信任的。

普遍经验其实是某种叫做“无”的东西。诗歌的持久性不在于它的语言形式，而在于它通过它时代的语言表达的那种普遍性的不可言传的“无”。永恒魅力来自诗所传达的无，而不是有。我们是被那种言已尽而意无穷的“无”所动。

我们还是可以依据阅读经验辨别出什么是好诗。好诗的要素已经约定俗成。对好诗的感觉已经积淀在我们关于语言的经验中。

诗就是那些就是可以蛊惑人心的语词。当你被蛊惑的时候，你就进入了一首诗。那些语词经过诗人的组合，具有返魅的力量。

狄金森说：“它令我全身冰冷，连火焰也无法使我温暖。我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。”说得好，诗是一种可以唤起感觉，令人心动并体验到的语言。

读一首诗就是被击中。而不是被教育。

最得人心的诗是最具魅力的诗。是为天地立心的诗。

而什么语言会构成一个得人心的具有魅力的场，这是无法确定的。任何语言都存在这个可能，任何组合方式都存在着这个可能。在诗歌上，诗人必须承认不可知，诗歌具有巫术的特征。今天，世界上的一切都在量化，而诗也许是最后的无法量化的。这也是诗歌得以在技术时代独立并高踞于精神生活之巅的原因。

一首魅力四射的诗是一个塔。塔的基础部分人人可进可懂。个人的修养（心灵、感觉、阅读积淀、知识结构）决定你可以进入诗的哪一层。诗最核心的塔顶部分，只有少数人可以进入。但如果只有这个高处不胜寒的少数没有下面的基础，塔就飘在天上。

齐白石说：“太似则媚俗，不似则欺世”，媚俗的诗只有一层，欺世的诗只有飘在天上的尖。

好诗是，其最大的一圈是引车卖浆者流都明白的汉语。其最小的一圈，是禅。好的诗歌是七级浮屠。深度属于最小最核心的一圈，最基础的部分，那个外沿只要懂汉语都可以进去。

一座塔是一个立体的场，也可以用佛教的“坛城”来比喻。“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”。王国维所谓“有篇无句”，是新诗气象。

一首诗就是一个语言的场，“篇终接浑茫”。就是语言已经被创造成为一个场，进入“意有所随，不可以言传”的境界。主题、意义、情绪、修辞、深度……都是小于场的东西，而这个场是心的在场，语言在这里已经消失。所谓得意忘言。又说到玄学了，确实，心是什么，在中国经验里，这是大家都知道的，但无法定义。论语讲的就是心，但孔子始终只是在说心在人生中的不同状态。“六合之内，圣人论而不议”。

诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在。

场创造气象。有气象的诗就是王国维说的那种有篇无句的诗

用意境、意象来说现代诗太小，白话诗的语言是比古典诗歌的语言更丰富、更深入细节、更具体的语言。因为在1840年以后，中国已经不是古典的中国，汉语已经不是古典的汉语，汉语的空间被巨大地释放出来，这个空间过去被遮蔽在典雅的字文化中。

在中国，不识字并不意味着没有文化。中国有着无文文化的传统。白话文释放的正是存在于日常口语中的无文之诗。这是古代汉语无法彻底释放的。

说文解字说：言，直言曰言，论难曰语。直言就是直接说出来，“无所指引借譬”。“言，心之声也”。言就是汉语中无文的部分，语就是字的部分。诗是语，言是它的源。言和语的矛盾、斗争一直是汉语诗歌的活力所在。

如果说古代汉语在后来日益成为封闭的、重复和不断地自我修复。现代汉语的本性则是活力、解放、吸纳、去蔽、开放。而其被激发的动力是无文的言。

文这个字最初的意思是色彩相错。“物相杂，故曰文”，“五色成文而不乱”。文是一种秩序。文就是字，先有言，后有字。文字是对世界的秩序化，“道之显者谓之文，盖礼乐制度是也”。（《集注》）言是心之声，文字彰显了心，也遮蔽了心，这是一个悖论。

说文解字说：言，直言曰言，论难曰语。直言就是直接说出来，“无所指引借譬”。“言，心之声也”。语，分析论辩。中国文字一开始就是诗的，言与语的斗争也是开始就存在的。直言就是口语，论难就是书面语。

语到了雅，诗就必须回到言重新汲取创造活力。雅驯其实是一种体制，它不是创造，有时候甚至是无形的行政。雅是一个巨大的传统，诗人反传统是必须的，因为诗是对雅的激活。但如果把雅作为全社会的革命对象来革命，那就是灾难。

我说一首现代诗是一个场，我更强调的是气象，气象是使意义得以活起来，完全释放的空间。意只是境——场中的因素之一。

得人心，心的复杂性在于，人心所向，各时代并非完全一样，所向有普遍性的，有时代性的，有当下的，有永恒的。那些当下所向的诗，对永恒所向的诗歌是一个暂时的遮蔽。

情绪、智性、意识形态、主义、主题……都在广义上与诗有关。但我认为“动心”是最高的诗。因为智性、意识形态、主义、主题、情绪都是此一时彼一时的，有时间的、时代性的。而心是无时间的。“心生道也”，心可以感觉到，无法说出来。西方诗歌，一般来说，以讲求机智的智性诗歌为主，所以把诗作为对象来分析，与诗是智性游戏有关。古代中国的诗论很明白，对不可言说的就保持沉默，大而化之。

最高的诗是存在之诗。存在就是场。最高的诗是将一切：道、经验、思想、思考、意义、感悟、直觉、情绪、事实、机智都导向一个“篇终接浑茫”的混沌之场，气象万千，在那里读者通过语言而不是通常的行为获得返魅式的体验。在存在之诗中，语言召唤，是自在、自然、自为的。

其次是机智之诗，机智之诗是语言游戏，其最高形态是解释、理解、分析、认识世界。语言是诗人的桥梁、工具、载道的载体。机智之诗是可以想出来的，它是一种构筑，在诗里面，惟机智之诗可以习得。中唐从李贺开始，机智之诗开始登场，据说这位诗人白天骑在马上，想出一些孤立的句子，晚上就把它们连缀起来成篇。贾岛是机智之诗的典型。

存在之诗道发自然，它是文。机智之诗追求的是“正确的诗”，什么是正确的诗，机智之诗有一个图纸。

机智的诗人在本质上是技术员，人类灵魂的工程师。他们是被雅驯的诗人。

对于存在之诗来说，一首诗就是一次返魅。

存在之诗的诗人是巫师。他们是将雅激活的诗人。

返魅就是对世界的陌生化，回到不知道的状态中，就是重返黑暗的荒野。就是经验的陌生化，好的诗歌仿佛令我们的感觉抛弃所知道的一切陈见，重新诞生。

存在之诗歌是开始的诗。机智之诗是历史的诗。

存在之诗起源于古代的巫术。

存在之诗直指人心。存在之诗是黑暗的，无解的。

机智之诗是自我解释、辩护、引用……它是知识、逻辑、理性、图书馆时代的产物。机智之诗是可解的。机智之诗像古代说的“诗余”，但我指的不是形式，而是本体。机智的诗确实有一个现代文明的本体。我认为，与古代中国的道发自然不同，今天，一个全面的反自然的、以图像式的虚拟为特征的世界已经本体化了。

在一个完整的现代诗人的世界中，同时存在着存在之诗与机智之诗。朴素之诗与感伤之诗。

存在之诗起源于古代的巫术。

云南是中国最后的依然可以看见巫术活动的地方。“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”这种场面在云南出土的青铜器中可以看到，就是在二十年前，也可以在现实中看到。1996年，我曾经在云南丽江地区的一个山村中目睹了一场招魂的巫事。东巴就是古代纳西族的巫师。像甲骨文一样，东巴文字首先是用来占卦的，东巴文字只有祭师可以使用。着装、点香、敲锣鼓、手舞足蹈、念念有词，在场的一切都被召唤起来，跟着某种方向活动这个场。最后我感觉到某种看不见的东西出场，我记得有一头牛忽然倒下。而东巴身上忽然凝集着巨大的力量，可以把一头猪咬着尾巴旋转。在场者都进入迷狂状态，尤其是参与的人。

我们可以把在场的一切人、行为、木偶道具、胡言乱语都视为语词，而巫师就是那个通灵的诗人，叫魂，令灵魂出窍，就是召唤意义。我注意到，一切都不是直接的，仪式和声音都是象征性的、隐喻的转换，一切在场者都是召唤不在场的。《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足,故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失、动天地、感鬼神莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”说的是诗如何在，“正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗”，说的也是巫术。东巴在纳西人中，身兼通灵者、启蒙者、预言者、哲学家、智者、医生、诗人、艺术家、历史家、公共知识分子等多种身份。而如果将这些身份置换为诗歌中的各种成分，那么这个巫师作法的道场可以说是一个诗人创造的一首广义的诗，因为“无”被召唤出来。诗歌起源于巫术。或者，谨慎些，巫是诗歌最重要的起源之一。

诗歌至今保持着与萨满教的神秘联系。原始时代对世界的意识首先是看见，之后发出声音、开始说话，“直言”。鲁迅认为，诗歌起源于劳动时的“吭唷、吭唷”之声。我认为歌先于语言、文字，诗是文字出现后才产生的。声音，歌咏是本能。闻一多认为，歌是“孕而未化”的语言（《神话与诗》）。鲁迅所谓的诗，我以为是在“泛诗”的意义上使用的。符号、文字则是记录世界。记忆被意识到，并通过符号、文字来记录，世界从此开始。直言曰言，论难曰语。直言就是口语。论难就是字。

《说文解字》考证说：文即文身之文，象人正立形，胸前之（几个符号，省略。），即刻画之文饰也。人类在世界上，只有言的心是黑暗的，按西藏人的说法，那是“非人”，人把言和心记录下来，符号化，就是文明。文才可以明。在云南和东南亚，某些民族还保留着文身的习惯，文身就是以文明之。

古代汉字是用来进行祭祀、巫卜活动的，巫是文明的开始，人意识到神灵的存在，并召唤它。诸神世界的出场意味着精神世界被意识到，其实就是语言出场。

汉字是召唤神灵的工具。

符号、文字一开始就是象征的、比喻的、虚构的、隐喻的，它创造了精神世界。所谓“论难曰语”，“指引借譬”。言被升华为文，同时文对言的遮蔽也开始了，所以口语与书面的语的斗争是一个永恒的汉语诗歌的场，缺一不可。

在隐喻之前是神话。神话是无文的，它也是一种象征，但直接就是。能指与所指是平行关系。转喻的。

隐喻是历史的。能指与所指是垂直关系。文的活力在于总是一种从隐喻回到神话。从垂直回到平行的努力。象征是语言的宿命。但是最初的象征，与世界是平行的而不是解释。例如“雷”，当这个符号确立的时候，雷这个字就是那种被感悟到的可怕力量本身。而不是对这种力量的解释。

对沉默的荒野给出意义。荒野是无心的，或者说荒野之心隐匿在黑暗中。世界开始就是有心，符号、文字就是为荒野立心，给出说法、解释、意义，世界由是开始，文字的出现就是世界出现，这是惊天动地的大事，因此“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”《淮南子·本训》

隐喻是一种召唤，言此意彼。在场者对不在场者的召唤。

人不同于动物，因为人有心。动物只意识到有，而人感觉到无的存在。

心是黑暗的，只有文字，才把心亮起来。文明就是这个意思。文明明的是什么，就是心。所以古人说，文章为天地立心。在文字之前，当然有诗存在，但那是无家的诗。海德格尔所谓“语言是存在的家”，是之谓也。

“在心为志，发言为诗”，闻一多先生在考证诗的起源的时候说，“志”就是停止。“在心为志”就是“藏在心”。（《神话与诗》）

在心为志，说出为诗，诗使藏着的心得以去蔽彰显出来。诗使心不再游荡于黑暗的荒野，诗使心有了家，有了在场，文明于是开始。人从黑暗中获得自由、解放。“诗者，天地之心。”清·刘熙载

“心生道也”（《近思录》）心是最高的精神状态。感觉是最接近于心的状态。这是不可说的。在诗中，它们是“意所随”者。情绪、意识、思想、主义是较低的精神形式，这些可以说。在诗中，它们内是意思、主题。

孔子把心解释为仁。朱熹把心解释为理。海德格尔说过“Ereignis”。都是心的某种表现、状态，而心永远是无，需要召唤，诗是召唤心灵的最本质的、原始的形式。

“诗言志”最初的意思是，说出藏着的心。也有记录记忆的意思，后来被解释为怀抱、“胸怀大志”的“志”，是理性化的文明对诗的遮蔽。

人类的创造的第一个符号，第一个文字就是第一首诗。

“一”，可以说是汉语的第一首诗，多简单的一个字，却是开天辟地的。汉语词典就是从这个“一”生殖出来的。它是一画，也是一个字。它描写了人所看见之世界的第一个顺序、形态。这个创造“一”的人，也许在北方的大野上看见了地平线，他或她用“一”来区别天空与大地，上面与下面，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，生发出有与无、虚与实、阴与阳、知白守黑……石涛说“法立于何？立于一画，一画者众有之本，万象之根”。

“一”不是想象出来的，而是看见的，是存在着的。

周汝昌先生说：这个一画太伟大了！

汉语显然起源于“看见”，我觉得西方语言起源于声音。汉字第一是“象形”，然后才是声音。拼音文字是虚构，象形文字看见，象。

周汝昌先生为汉字的发生列了一个顺序：察象、取象，具象，表象（事），离象、遗象、超象、非象。

象在中国思想中至关重要。与西方的虚构，想象不同，象隐含着对此岸的、对被抛入的世界的尊重，随遇而安，顺应。与之和，而不是与之离。天人和一。

这种性质至今保持在汉语里，许多汉字本身就是一首诗。例如“道”。其朦胧和多义，在不同语境和上下文里面不同含义，其意义的丰富复杂正是诗语言的特征。说文解字：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相依，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也”。言为心声，但只有语言才可以使它丰富、复杂地滋生起来。言无法招魂，语才可以招魂，招魂就是生。就是化，化者，生也。化者，死也。文化者，就是超越死亡的生。

占卜的甲骨文中的某些部分可以视为最早的诗。巫师是最早的职业诗人，他们负责解释世界各种现象，为世界提供意义以安心。“硕鼠／硕鼠，无食/我黍！三岁/贯女，莫我/肯顾。逝将/去女，适彼/乐土。乐土/乐土，爰得/我所！”“戊辰卜，及今夕雨?弗及今夕雨”“癸卯卜：今日雨／其自西来雨／其自东来雨／其自北来雨／其自南来雨”“断竹／续竹／飞土／逐肉”。这是卜辞。屈原实际上就是一位为楚国招魂的巫师。就是在“诗史”杜甫那里，诗歌依然在“语怪力乱神”。“思飘云物动,律中鬼神惊”。《敬赠郑谏议十韵》.“箫鼓哀吟感鬼神”《丽人行》“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”《寄李十二白二十韵》，把李白想象为巫师。

汉语是世界上少数直接就是诗的语言。李泽厚先生认为，中国文化起源于巫史传统。汉字最初就是占卜的工具。汉语的模糊性、不确定、象征性、多义性、非逻辑的隐喻性都有着萨满教语言的特点。兴、观、群、怨、其实也是巫事活动现场的各种因素。汉字一定要在场，在具体上下文里才显示所指。汉语的修辞方式也经常用巫化的语言来表现，例如：含沙射影、暗示、指鹿为马、张冠李戴……汉语在后来的历史中逐渐理性化，“不语怪力乱神”，在言与语的斗争中，语逐步占了上风，平衡被打破了。字在书面语的不断雅驯中逐渐僵化，信被语词遮蔽。白话文运动其实就是重返言的运动。但汉语萨满教的遗传一直在诗歌中保持着。

李泽厚说：巫并不是中国独有，很多民族都有。非洲的也好，太平洋群岛里面的一些部落都有shaman（萨满），这个词本来也就是从俄罗斯通古斯传来。关键是中国把它理性化了。远古各民族都有这个东西，然后走向第二个比较成熟的阶段，就是宗教了，但在中国在巫之后并没有宗教这个阶段，而是把巫的特质理性化了，之后它就起了代替宗教的功能。

诗最初是巫师工作的一部分。后来它成为传播宗教教义的载体之一。诗与宗教的渊源来自巫卜时代。其关键就在于宗教总是必须借助隐喻性的言说。上帝是虚构的，他只在隐喻中存在。“真正的宗教对世界的不可言说性充满着敬畏。在信仰的灵光中世界变的伟大，也更模糊不清，因为宗教保守着世界的秘密，人们把自己看作这个秘密的一部分，人对自己并没有确切的把握。”布赖《干瘪的宗教》。

在西方，诗成为暗示宗教教义的修辞手段，直到19世纪才喘过气来，法国诗人马拉美感叹道：“在诗的历史上……诗人再也不是照着唱经台上的圣书歌唱了，这是有史以来第一次”。

中国没有西方意义上的宗教。但有诗教，从儒家开始的“诗教”使起源于巫的诗理性化了。《论语·雍也》：“子曰：‘务民之义，敬鬼神而远之，可谓知矣’。“不语怪力乱神”，史的时代、知的时代、理性的时代也就是语的时代开始了。诗可以多识“鸟兽虫鱼之名”。诗人从“怪力乱神”的巫事活动中的先知、通灵者、发言人到“诗教”中的诗人似乎顺理成章。沈德潜说“诗喻物情之微者,近《风》;明人治之大者,近《雅》;通天地鬼神之奥者,近《颂》”，“通天地鬼神之奥”这个起源已经被文明分类为诗独有的功能。

李泽厚先生认为，在巫史传统中，巫的仪式演变为礼。礼就是秩序。但巫的“怪力乱神”非理性的、直觉的部分，在诗中保存着。中国的诗教其实有两个方面，一个就是对不可知世界、混沌、神秘性、模糊性、不确定性的迷恋，这是诗的存在之本。另一方面，是对前者的约束，“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗教者也。《礼记·经解》唐代孔颖达《礼记正义》解释说：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。“意思是诗人要性情和柔，讽谏批判，要“怨而不怒”，“止乎礼义”，“执中”要“中庸”。“温柔敦厚”不是教义，不是形容词，而是度，是动词式地表达儒家教义的基本方法，它要求的其实正是创作过程中的隐喻方式。微言大义，镜花水月、言此意彼，不可以直截了当，一秆子插到底。这正是诗的修辞方式。

巫史传统在诗这里，巫意味着诗的原始的、非诗、创造性（相对于史而言，非历史的）的一面，史意味着“温柔敦厚”。古代中国的诗歌在晚唐以后以后大部分只是史，只是诗教，巫气越来越弱，“诗言志”的志被理解为理，逐渐遮蔽了心。五四以来的现代诗恢复了诗最本质的一面：巫。诗首先是语言的解放、自由，招魂，但过度自由会导致“过尤不及”，神灵的隐匿，召唤的无效，因此要“温柔敦厚”，这是一个中国式的经验。

宋代张载说：“为天地立心，为生民立命，为往圣续绝学，为万世开太平”，前两句是巫，后二句是史。

在中国，文化就是宗教，中国通过文化去教化人心，而诗是语言的最高形式，所以说诗教。

作为汉语诗人，他一生必经常遭遇巫与史的斗争。巫引领他重返黑暗的荒野、自由、创造、召唤、通灵。史敦促他意识到知识、传统、风俗、秩序和规范。

时代通过怪力乱神、标新立异保持活力。但历史只留下“为天地立心“的部分。

这是一个反自然的机智统治一切的时代，存在之诗隐匿。

当我说创造的时候，我的意思是，在此时代普遍的反自然的状态中，诗人已经无法自然地写作了，他只有以不自然的方式回到自然。所以，拒绝隐喻是一种回到隐喻的方法。

庄子说，至人无己。而“由于我们的文明是如此根本，而且在如此大的范围内浸淫陶冶于理性之中，以至文明中的个人已经葬送了对自己决断权的信心。人们在作价值判断时也想追求客观的确定性和保险性。由于人们在科技化的世界中已经养成这种习惯，乘电车的人根本无需知道电车是如何工作的，他完全可以放心，一切都经过周密的“计算”了。但如果人们是和人生世界打交道，其中需要“计算”的重要内容无穷之多，所以人们习惯认为，尽管自己对它没有准确的把握，可是别人已经准确把握了，——否则的话，人们就不可能生产出如此惊人的东西——于是，人们就在原本不可能提供的这种确切性和保险性的地方，要求这种确切性和保险。人们不是自己去把握其中的自由，而是在这里也启用科学的客观性。于是世界就出现这种情况：为了获取信任，各种理论纷纷用科学来装饰自己。韦伯称它们为“书斋先知”的事业。理性化使世界失去魔力，它剩下的魔术师就是个性和他的自由，面对世界的无神秘性，这些“书斋先知”的反映是对个性和他的自由的错误的理性化。他们不想在理性与个性的张力之中坚持下去，而是从生活体验中变出一个可信赖的世界意义，就像人们乘电车时那样”（吕迪格尔·萨弗兰斯基《海德格尔传》）

这个时代企图通过理性知识技术科学量化一切，而诗是最古老、顽固的唯一无法量化的非理性领域，因为巫性一直保持在诗歌创造的秘方中。这使得诗歌得以幸存。因为人是有心的，心需要一个家，存在需要有一个可以安心的说法。《论语》“子适卫，冉有仆。子日：‘庶矣哉！’。冉有日‘既庶矣，又何加焉？’曰：‘富之’。曰：‘既宫矣，又何加焉？’曰：‘教之’。为什么要“教之”？因为存在的问题最终是‘自由的问题’，人不仅仅是任何存在中一个肉体性的动物性的“实存（ontisch）”，而是“懂存在的”（ontologisch），（海德格尔的术语，指那种好奇的、惊诧的、恐惧的思想活动，对于有我，和居然有某某内容存在的思考。）海德格尔说到思考，他还没有说到心，心不需要思考，心是人与生俱来的，心只是需要召唤。而诗是唯一可以召唤心灵的东西。

无心之人的世界正在到来，人们正在技术和物质中回到非人的时代。人类正在从文、从语言中向言退去，不同的是，这个言的基础不是古代可怕的荒野。而是物与技术的灿烂荒野，在这个荒野上，人无所畏惧，因此也不会有心。我对诗的前途并不乐观。

如果诗歌技术化了，成为修辞游戏，成为理性和知识的一部分，它存在的依据也就丧失了。因此所谓“诗教”，在这个技术和物统治一切的时代，意味着诗人必须承担巫师的职责。

美国以阿什伯里为代表的纽约派的诗歌值得警惕，我认为那正是无心之人的写作。诗已经完全抛弃了他者，更谈不上为天地立心了。

许多人呼吁确立诗歌的标准，标准各式各样，一个刊物有一个刊物的标准，一个诗歌圈子有一个诗歌圈子的标准，每个人也有自己的诗歌标准，但好诗只有一种。这是一个玄学问题，用科学主义是无法回答的。标准就是一个科学主义的腐烂名词。在今天，就是现代物理学也对这个可疑的名词嗤之以鼻了，自然是“测不准”的，道发自然的诗歌更是深不可测了。某种诗歌标准完全可以确立，像考试分数一样。过去就曾经确立过，通过行政手段。例如掌握着出版发表的权力，例如教授先生具有讲授“经典”的权力，写文学史的权力；例如资金。完全可以把狗屎作为标准确立起来。诗歌的危险是，标准很容易为掌握着话语权力的人们玩弄于股掌。现在某些刊物越来越圈子化了，编辑先生把发表作品视为权力和恩赐，刊物成为编辑兼X的那一伙沽名钓誉的现成工具，精神腐败日益弃暗投明。掌握话语权力的人们根据小圈子的标准去遮蔽好诗，而好诗在被普遍感知到上无能为力，因为论诗如论禅，它几乎完全属于玄学、无法标准化，并与时间有关。诗是不怕时代的，但时代的狭隘、暂时的趣味并借助权力来确立，确实是好诗的天敌。

网络时代的到来，为诗歌的自由发表提供了一个巨大的平台，天才诗人被遮蔽的可能性又降低了许多。但如果“平台”已经不只意味发表的自由，而且成为诗歌存在的唯一方式，只要发表，贴上去，“怎么都行”，怎么写都是诗的时候，另一种更可怕的遮蔽也悄然来临了。平台是好诗的解放也是其末日，因为平台的意思是一切出现在上面的都是好的。平台同时也是平庸之作的赫然藏身之所，平台将诗歌良莠不分地剃成一个平头，如果平庸之作再与权力挂勾，对好诗的遮蔽是非常可怕的。

一个巨大的自由发表平台足以淹没一切好诗，完全消解诗歌的好坏区别。百花齐放，只是一个生态环境，而不是诗歌的品质。在诗歌品质上，我是一个古典主义者，我反对“怎么都行”，反对“道在屎溺”。诗歌生态是一个平台，但诗歌品质就像自然那样，是大地，也是高峰、群山、平原和沼泽地。

在这个一切都平台化的时代，民主蛊惑人心。但我以为诗歌是贵族气质的艺术，为天地立心是天才、王者、巫师的事业，而不是“怎么都行的”大众化民主运动。于是我们时代比过去任何时候都要求诗歌编辑以及其它拥有权力传播诗歌的人们的良知——因为他们占据着一个平台以外的传统高地，这是一个事实，并非迷信。别假装着不知道你们担负着诗歌传播和守护的重任，读者把诗歌刊物视为诗歌水准而不是平台上的化妆舞会——必须具有良知、清洁的精神、必须尊重经验、保持着感觉和激情，在平台的狂欢之外保持着冷静，你们并非权威，但你们至少要向读者继续这样的经验，他们没有时间的去浏览那个辽阔的平台，跋涉沼泽，他们只能信任有限的高地。高地比平台更危险的是，如果它一旦堕落，它的海拔会低于海平面，比沼泽地更黑暗。

诗是我们时代最后的自由领域，尤其在中国，1966年的革命之后，儒教的传统完全毁灭，这个国家越来越唯物。诗歌不是信仰，但它可以激活我们对自由和信仰的记忆、激情。它可以为我们这个意义缺席的时代给出存在的意义，召唤隐匿的诸神。

诗歌是语言的如何说的历史，而不是说什么的历史。“什么”，其实自人类出现以后，再没有进步过，将来也不大可能进步多少，因为“什么”的进步在二十世纪的种种实验中已经一再被证明是灾难性的。人类关于“什么”的在权力驱使下的探索、革命，一旦稍停，人类就重返故道。诗歌上的石破天惊总是在如何说上，它令已经趋于沉闷的“什么”再次活过来，成为我们时代的最通顺的感受。“如何说”实际上总是“石破天惊”地重返“说什么”的历史，就像大海，总是崭新的波浪，总是陈旧的大陆。我的意思是，所谓好的诗歌，是那种在人类的阅读历史中，能够以原创的言说方式、鲜明的个人风感应心灵、激活感觉和普遍经验的诗歌，所谓“具体的普遍性”，它与过去诗歌传统之间的关系是活力复活的通顺而不是标新立异的断裂。

没有比诗歌写作更困难的事了，每个诗人都知道，他不是在白纸上写作，他是在语言的历史中写作，你写每一行，都有已经写下的几千行在睥睨着你呢。诗人永远不可能从第一行写起，他总是从过去已经开始的第某行继续写下去。因此你的写作总是与过去的写作有一个上下文的关系，通顺的关系。在我看来，那些通顺的诗歌，必然是可以继续下去延续时间的诗歌。

诗如何在，我只可以像一个巫师那样说话。

改定于2006年12月11日星期一

2007年1月19日再改

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