张洁婷、吴萌萌、朱国华 | 学术趣味与理论的“介入”：朱国华教授访谈录
张洁婷，华中师范大学外国语学院英语文学方向硕士生。吴萌萌，华中师范大学外国语学院英语文学方向硕士生。朱国华，华东师范大学国际汉语文化学院院长，主要研究文学理论、文化社会学和西方马克思主义。
内容摘要：伴随着现代科技和大众媒介的发展，文学面临被边缘化的危机，如何重申文学研究的现实相关性是所有人文学者都应思考的问题。本次访谈围绕文学理论、现代性和文学的功用三个话题展开。在访谈过程中，朱国华教授首先分享了自己的学术经历，并谈到了自己对西方文论传统和理论的 “ 介入 ” 功能的理解。然后，他谈论了现代性的悖论和审美现代性问题。最后，朱教授在访谈中探讨了文学的终结和人文学科的边缘化现象，并就如何研究西方文论提出了宝贵建议。
关键词：朱国华；文学理论；艺术；现代性；文学的终结
张洁婷、吴萌萌（以下简称张、吴）：朱老师，您好！非常感谢您在百忙之中接 受我们的访谈。我们的访谈也许可以从您去年在华东师大中文系毕业典礼上的致辞开 始。您的致辞非常精彩，在微信公众号被推出之后，阅读量不仅达到了数十万次，而 且被众多媒体转载，可谓 2020 年度 “ 最成功系主任讲话 ”。就这篇有着相当思想深度的致辞而言，这样的阅读量是十分惊人的，这可以说是去年学术界重要的 “ 文化事件”。这篇致辞能够得到如此广泛的关注，可能是因为其中的内容触及了读者心中深处的某 种东西，不知道您自己是如何看待这个问题的？
朱国华（以下简称朱）：多谢二位对这一致辞的关注。去年的毕业典礼致辞产生了较大的阅读量，这完全出乎我的意料。事实上我自从担任中文系系主任以来，每年都被迫发表致辞，因为有微信公众号推送，每年又被迫绞尽脑汁更换主题。致辞是典礼的一个部分，它的形式和内容都受到一定的限制。其实在一定意义上，演讲者不得不在惯例的压力下寻找个性化意图的表达。我并不认为此次致辞在任何方面表达了深刻的思想或做出了独创性贡献，也并不觉得它比起我以前的致辞更高明（我自己更喜欢 2019 年的致辞，因为主题与专业领域相关）。这一次获得不虞之誉，我想还是因为这次致辞在一定意义上回应了当代全球社会普遍撕裂的困境，我希望能够在各种对立之中寻找到最大公约数。
没有人会反对真理，虽然每个人赋予“ 真理” 的内涵和命意可能大相径庭。当然， 也没有人喜欢戾气，但我们总以为自己的论敌才有戾气。不过，如果我们都同意，追求真理是一件我们都期待的好事情，我们似乎至少可以在这个平衡点上，暂时搁置我们的分歧。显然，在这样的情况下，分歧的解决不过是文学的或想象的解决，其实无法真的发挥疗伤的功能。但即便如此，它总还是走在通往和解的道路上，这可能是大家乐见的。我这篇致辞卑之无甚高论，但可以说，它产生的影响有多大，它反映的社会创伤和群体焦虑就有多深。我宁愿岁月静好，山河无恙，不需要这种字斟句酌、欲说还休的致辞。
张、吴：在文艺理论研究方面，您取得的学术成就十分丰厚且令人瞩目。您曾经说您最开始并不是专门从事理论研究的，您能否介绍一下是什么契机让您走上了西方文论研究的道路？当时中国学界对西方理论的接受情况如何？
朱：在学术研究上，我十分惭愧，没有做出什么值得称道的成绩来。说到我做西 方文论研究，其实有一定的偶然性。我年轻时，正好改革开放刚刚开始，受当时风气 影响，西方的东西看得比较多一点。到了 1989 年以后，我遇到了著名画家董欣宾先生， 他批评我对中国传统的东西关注不够，所以我也读了一些古籍，但是都说不上特别系统。当时东南大学正在筹建中文系，因为师资不足，我也讲授过五花八门的文学课程，换句话说，我可以算是兼任了古代文学、外国文学、现当代文学和文艺学的教师。不用说， 水平都很低。但幸运的是，我对文学学科的各个领域都很感兴趣。后来，我计划以同 等学力来攻读博士学位，需要选择一个专业。那时候我的考虑是：如果报考比较文学 与世界文学，我觉得没有二外是不行的，但我的外文水平很糟糕；如果选古典文学， 我觉得没有童子功是不行的，理想的状况是不仅仅要有训诂、音韵等基础，而且最好 能熟读四书五经和先秦两汉魏晋南北朝诗文，但记忆力是我的弱项；至于现当代文学， 看起来门槛较低，也聚拢了中文学科最多知名的大咖，但是，鲁迅之外的作家，能让 我产生迷恋的几乎没有。要是我将余生投入这个领域，我会多少有点不甘心。最后的 选项只剩下了文艺学，这在中文学科的鄙视链中叨陪末座。它没有专属的具体的作业区， 因此说起来我们这一行好像是通吃所有的文学，但实际上我们干的似乎是凌空蹈虚的 事。由于古代文论毕竟跟时代距离稍远，所以我还是选择了当代西方文论。理论是比 较烧脑子的，但是它越是不容易接近，当偶然之间想明白了某个道理，它给我带来的 快乐也越是强烈。
至于我年轻时中国学界对西方理论的接受，总体上是一种如饥似渴的欢迎态度。这一方面，当时百废待兴，学术出版本身远不如现在繁荣，学术著作总量还比较有限；另一方面，那时候能直接阅读外文文献的人还比较少，译著也很稀缺，所以学术译著销量还是比较可观的。至于翻译得是否精准，以及对西方学术的研究是否深入，那就是另一回事了。我个人认为，即便到现在，这些方面也还有很大的提升空间。
张、吴：就西方文论而言，实际上有英美和欧陆两个不同的传统。您个人的研究似乎更为偏重于法德的理论传统。您对布迪厄、阿多诺和本雅明等理论家都有非常深入的研究，而这些理论家著述的晦涩难懂为大家所熟知。不知道您如何看待这两种传统在风格上的差异？而就您自己的学术写作而言，最大的特点之一就是趣味性很强， 用幽默、调侃和深入浅出的方式将深刻晦涩的理论问题说清道明。清人张潮曾说，“ 才必兼乎趣而始化 ”，不知道您是如何看待这一点的？
朱：我其实说不上了解英美和欧陆两种传统，也不大容易分清法德思想学术的差异。尽管我也算写过一些有关本雅明和阿多诺的文章，但总体上我还是觉得有点隔膜， 因为作为观念论的继承者、批判者与发展者，他们有时候的运思是在观念内部推进的， 有点不食人间烟火的高蹈气息。
陈嘉映教授曾在华师大讲授维特根斯坦，他在表达对所谓“ 超级概念” 的质疑时， 要求听众在谈到某个大词时，最好举个例子。这当然表明了逻辑实证主义的某种路径。阿多诺与以波普尔为代表的实证主义社会学的争论曾经是一桩著名的学术事件。我承认阿多诺对实证主义的攻击可能抓住了其方法论的某种软肋，但无论如何，布迪厄理论与经验相结合的论述方式让我觉得能接上地气。我觉得许多道理布迪厄能说得很明白，他让我感觉到靠谱、踏实，即便错也错在明处；而本雅明和阿多诺的玄思时常让我沉迷其间，往而不返，即便我有时不知道他们在说什么。罗素在谈到普罗提诺哲学的时候说过：“ 真实性并不是一个形而上学所能具有的唯一优点。此外，它还可以具有美……”。本雅明和阿多诺的哲学，无论是基于先锋派还是现代主义美学经验，显然在相当意义上是美的。有些真的东西，让人感到气闷庸常。但我这里既不是表明本- 阿的哲学不具有真实性，也无意于贬低布迪厄的文学才华，难以想象 20 世纪任何一个重要的法国哲人没有一点文艺范。
至于我的学术写作，谈不上有什么风格特点，但就我的主观意图而言，在问题引导下进行智力探险，我感觉是好玩的，有意思的甚至是很刺激的。在写作过程中，我可能不知不觉把自己的知识好奇心客观化了。在某种意义上，学术与我热爱的其他实践，例如旅游、打牌或者下四国军棋其实是有共同之处。当然不同的地方也是明显的。我以前应学校社科处的要求，向学生说过一段话，这里可以再重复一下：“ 有时候游戏是天底下最严肃的事情。用这样的心态来想象学术研究，我们就愿意忍受某些程序的枯燥无聊，而追求那来之不易的纯粹快乐。”
张、吴：就目前国内谈论较多的西方文艺来说，不管是西方马克思主义，还是后殖民主义、女性主义、生态批评、后结构主义和文化研究等，都注重对社会的介入， 强调理论的政治性。比如布迪厄在讨论博物馆等文化机构时，就指出真正能欣赏艺术的只有具备一定文化资本的人，社会不平等由此被强化，他的理论为学者或知识分子介入社会提供了一种路径。在《理论之后》中，伊格尔顿哀叹理论的黄金时代已经过去了，实际上是在批评 “ 理论 ” 在当下表现出来的去政治化色彩。不知道您如何看待理论的 “ 介入 ” 功能？
朱：确实，西方各种批判理论都强调理论的干预性，而且许多社会理论家还重视知行合一，把自己的理论与各种社会运动结合起来。但是总体上来说，强调知识分子干预的最著名的人物大概是被称为 20 世纪良心的萨特。20 世纪中叶，他的影响达到顶峰。但此后，结构主义或后结构主义的后浪也将存在主义作为前浪送到了沙滩上。欧洲 “ 五月风暴 ” 以来，知识分子的干预性逐渐弱化，有人甚至认为知识分子（当然指的是所谓 “ 公共知识分子 ”）已经进入了坟墓。并不是没有人坚持这样的干预传统，例如布迪厄依然在某种意义上继承了萨特的衣钵，但无论如何，知识分子在社会空间发声的重要性逐渐边缘化了。今天，这样的边缘化伴随着网络社会的到来加剧了。举个例子，也许对至少七千万美国人来说，川普的自媒体已经战胜了《纽约时报》等主流大报，而这些大报原本是知识分子发声的主要载体。
中国的情况当然非常不一样。但是对我来说，人文社会科学本身就具有干预功能。很简单的一点就是，每一次进行深入的学术研究的时候，我们都发现我们的认识会发生变化 —— 如果没有发生任何变化，那我们的研究不过是高水平或低水平重复。理论总是挑战我们视为当然的常识的东西，在这种意义上，它始终引导着我们以改变意识状态的方式来介入、干预社会现实，或者至少可以说，它为我们以更具物质性的方式（例如体制的方式）改变社会世界提供了可能。
张、吴：“ 现代性 ” 同样是一个众说纷纭的概念。西方学者伊夫• 瓦岱说过，现代性概念 “ 正像它所表示的既复杂又矛盾的现实一样 , 一直不明不白 ”。韦伯说现代性的过程就是一个“ 祛魅” 的过程，也是理性化的过程。理性是现代性的一个核心概念， 一方面，对工具理性的推崇推动了经济发展与科技进步，带来了人类生产力与人类社会的巨大历史进步，另一方面，现代性使人们深陷对物质和功利的追求，带来精神失落、生态失衡等危机。西方国家早于中国进入现代性阶段，这些危机尤为明显。您觉得我 们应该如何理解现代性过程中出现的这种种纠葛？就中国的 “ 现代性 ” 而言，如果您觉得同西方现代性有差异的话，您觉得差异主要体现在哪一些方面？
朱：现代性是一个大词，在各种语境中分别具有不同的意义，可能是指某种历史时期的特性，或者也可能是指某种社会制度、知识形式、群体心态或者实践的合理化等等；有人认为中国在唐宋时期就有了现代性因素，也有人认为中国到了晚清才开始踏上现代性的征程……这是人言言殊、莫衷一是的话题。如果顺着你们指引的方向， 我们从理性化过程开始说起，那么对我来说，我可能对现代性给人类社会带来的 “ 深陷对物质和功利的追求 ”、或者精神失落、乃至于生态失衡之类的后果不是最敏感的， 因为古代社会的人们也都追求蜗角虚名、蝇头微利，古人的精神未必比我们更充实；而今天中国北方诸多疆域的童山秃岭和戈壁沙丘，很难说不是古人焚林而田、竭泽而渔的结果，它们原本可能是泉甘土肥、草木葱茏的所在，古人也并不见得比我们更懂保护环境。
我最关心的，还是个体自主性的问题。康德强调，我们要勇敢地公开运用我们的理性。福柯在《何为启蒙》中回应康德的这一议题中，提到了康德这一呼吁所隐含的社会条件，但他想到的是它所隐含的文化人类学条件。我这里指的是康德可能不言而喻地预设了主体的存在，也就是具有相对独立性的个体的存在。无论是追溯到希腊理性主义还是基督教（个体可以独自面对上帝）的个人主义起源，个体自主性的传统在西方拥有漫长的演化历史。在中国，我们拥有的是集体主义的强大传统。我们都熟知黑格尔傲慢的断言：“ 东方世界只知道一个是自由的；希腊人和罗马人知道少数是自由的；日耳曼各民族受了基督教的影响，知道全体是自由的 ”。新冠疫情在西方某种程度的失控，侧面显示出了极端个人主义的病症，同时似乎也见证了东亚社会集体主义精神的实际价值。当然，换个角度我们也可以说，抗疫的成功很容易掩盖个体自主性的不足。对阿多诺的阅读让我意识到即便在西方，个体的拯救也是西方社会理论家为自己提出的批判性任务。在中国的新文化运动中，个性解放的要求被逐渐消融到民族解放的总体叙事之中，逐渐失去了其激进的锋芒；另一方面，新时期以来，作为极化集体主义精神另外一半的原子个人主义（有人又将它称之为“ 精致的个人主义 ”）大行其道。这样的状况使得许多中国学者会赞赏哈贝马斯的断言（虽然他发表此论时可能未必想到中国）：现代性还是一项未完成的规划。
张、吴：您在不少文章里论及审美现代性的问题，作为现代性的一部分，审美现代性的内核是追求艺术自律。在讨论审美现代性的诉求时，刘小枫曾有一个比较有趣的说法，他指出，“ 艺术代替传统的宗教形式 , 以至成为一种新的宗教和伦理 , 赋予艺术以解救的宗教功能 ”。不知道您如何看待这一种观点？
朱：艺术自主性也是一个极为复杂的问题。不要就是说几句话，就是写几本书恐怕也不容易将其梳理得眉清目秀。如果我们说某个价值是自主的，是指它具有内在的价值，换句话来说，是指它的价值不是由其他价值所定义、所派生。艺术自主性的基本含义，大概是由艺术本身的法则来决定自身。最简单地说，艺术自主性就内部而言， 只服从形式的规则，就外部而言，它反对来自于宗教、道德、政治、经济等力量。在这里，形式至上被要求成为文学艺术场域集体认同、共同遵守的信念或笃识（doxa）。尽管古代中国文学和艺术的历史源远流长，在其中，形形色色的形式主义观点不绝如缕，各呈异彩，但是，它们从未谋求让自己成为艺术的最高法则。就西方而言，我们当然可以粗略地说，艺术自主性是现代性的产物，是现代社会分化、合理化进程的一个必然结果。从康德提出审美判断具有无功利性以来，艺术自主性的观念逐渐发展壮大，到了 19 世纪末的时候，以王尔德为代表的唯美主义者将其信念推到了一个极致， 它大致有三方面诉求：其一，艺术形式高于艺术功能，表征模式高于表征内容；其二， 艺术要求获得绝对的自主性，它要求摆脱道德、教育、政治、宗教、经济、传统和效用等所有外部责任，反对成为载道工具（甚至不应成为反映现实的镜子），认为自身即目的；其三，艺术高于生活，生活应该模仿艺术。
其实，把这些诉求跟刘小枫先生认为艺术具有代宗教功能（这也是 20 世纪初蔡元培的著名主张）的观点一比照，我们不难发现某种互释互证的闭合循环关系。对 19 世纪的欧洲艺术家来说，艺术自主性确实具备了某种消极形式的宗教功能，即从资产阶级社会和政治中退出。纯艺术的理念允许艺术家背弃社会，只关心艺术形式的规律和技术。艺术领域，成为逃离资产阶级社会肮脏世界的唯一途径。但是当艺术家们以一种真正批判性的姿态反对一个堕落社会的时候，结果却使自己变得完全无足轻重。这样，一种最初的批判和反资产阶级的姿态，终究会在资产阶级社会的手中起作用：既然在艺术的想象世界中实现了幸福和美丽，那么在现实生活中实现幸福和美丽的义务就被免除了。第一次世界大战的爆发，证实了资产阶级价值观的破产。在这场危机中， 艺术的功能再次受到质疑。艺术对自由和独立的要求不仅仅是一个无能的借口，难道不也是一个很容易逃避责任的借口吗？艺术的所谓代宗教功能这时候看起来倒像是马克思说的鸦片功能。
正是在这样的情势下，我们才能够理解先锋派运动的应运而生。正如大家所知道的，对比格尔而言，先锋派不是在艺术内部来对占据统治地位的艺术流派发动攻击的， 它攻击的是作为艺术体制的艺术自主性本身。先锋派反对艺术与生活实践的分离；反对个性化生产和个性化接受。如果撇开先锋派对艺术自主性观念的攻击，以及阿多诺对它的辩证捍卫，我们就不能清醒地认识艺术代宗教的客观意义和历史效应；同样， 审美现代性或者艺术自主性始终是具体的，它对于中国的意义，也必须在中国的文化史语境中得到阐释。
张、吴：近些年来，学界也对文学的式微展开了广泛的讨论。您自己曾认为文学走向终结意味着文学失去生命力，而格非老师强调说 “ 文学不会死亡，正在死去的是现代意义上的文学”，德国理论家本雅明则认为，在现代社会，因为“ 经验的贬值”， 讲故事的艺术行将消亡。换言之，作为一种重要文化资本的文学现在遭到冷遇，人文学者在当下同样越来越边缘化，您如何看待这个问题？
朱：关于文学终结的问题，我曾经确实以一本书的篇幅来论证黑格尔的这一经典命题。我对黑格尔的大判断是基本赞同的，他认为艺术的鼎盛期已经过去了。他当然不是说艺术将不会继续存在（我们有些人对大师的阅读，倾向于把人家拉低到自己的智力和学养能够达到的理解水平，继而进行可笑之极的指责），而是说，艺术已经不再是绝对理念的最佳呈现方式了，而必须扬弃自身，向宗教和哲学转化。尽管黑格尔指出，市民社会对艺术的发展不利等等，显示出了他对艺术生产的物质条件的关注， 但大体上他的基本思路是在观念论体系中展开的。我自己希望把艺术终结论放在某种唯物主义的视角中重新思考。但随着更多的阅读，我发现我并没有充分遵循马克思主义的历史化原则。我在某种意义上，是在抽象地讨论艺术的终结问题。事实上，黑格尔所涉及的艺术终结问题，关涉的是以希腊雕塑为最佳体现的古典艺术的终结。黑格尔认为艺术已经完成了它的历史任务。他其实并不是在对未来的艺术发出预言，而是对过去的艺术发出了讣告。
黑格尔以来，许多理论家都不断回到这个命题来，但是他们对艺术终结赋予的具 体意义并不相同。比如，尽管本雅明借助于讽喻理论为先锋派进行了辩护，而阿多诺 则在对文化工业与现代主义的双重批判中，企图对新的社会状况下的自主性艺术可能 性进行救赎，但是，他们显然都同意，艺术作品作为一个自主的与和谐的有机整体， 已经崩溃了。丹托提到的艺术终结，则是认为艺术要么被理解为对对象的表征，这在 比如绘画、雕塑领域中颇为明显，但由于摄影技术的发明，表征的进步变得不再可能了；要么艺术被理解为表现，而艺术家的情感表达谈不上存在着进步的可能性；要么艺术 被理解为某种认知，即自我意识的发展，但是沃霍尔的布里洛盒子意味着艺术已经成 为了自我意识，现在任何东西都可以成为艺术品了，也就是说，艺术品与非艺术品之 间的区隔消失了。无论哪种情况，艺术已经停止了真正的探索。虽然以后当然还会继 续存在着各种艺术品，但是它们已经不可能继续具有历史重要性。丹托说的虽然更多 地与视觉艺术相关，同样的道理似乎也在一定程度上适用于文学。如果说现代主义绘 画就是关于本身的绘画，那么，现代主义文学也在质疑构成了自身的那些东西：比如 语言表达与故事情节。至于瓦蒂莫，他指出了三个不同层次的艺术终结，首先是历史 上先锋派所带来的冲击，它要求填平审美体验与日常生活的鸿沟；其次是指现代主义 在大众传媒的压力下进行的艺术上的自杀，它全面退出了社会生活，变成小圈子的精 神探险；最后，它也意味着艺术已经溶解到我们日常生活的图像、文字和声音的诸多 结构之中，也就是所谓生活审美化。总体上来说，“ 克服 ” 现代性的进步主义乌托邦话语的最佳方式，无非是承认元叙事的解体，并接受一种文化多元主义，也就是接受这 样一个事实：永恒之美与本真性体验与我们渐行渐远。
西方理论家对于文学终结的论述，有的部分仅仅适用于西方，但也有的部分跟已 经被纳入到全球社会秩序的中国具有重叠处。当我认识到存在着各种形态各异的文学、艺术文本，但并不存在艺术或者文学 —— 也就是不存在具有某种类本质的文学或艺 术—— 的时候，我对中国艺术终结的可能性进行了重新思考，并把相关发表论文放在《文学与权力》一书的增订版中。我认为，中国依然处在巨大的转型期，既然历史尚未终结， 那么，讨论中国的文学是否终结，是否言之过早。屈指算来，又有十几年过去了，对文学终结问题再检讨我以为依然是值得我们冷饭热炒的事。清末以来的中国新文学曾 经承担着启蒙、救亡、革命和改革等叙事任务，并且因为它长期占据着表征领域的霸 主地位而拥有举足轻重的符号权力。但改革开放以来，大众媒介尤其是互联网的兴起， 深刻改变了社会空间和表征领域的结构与性质。数字文化远比文学、艺术能更好地起 到文化传播的作用。在当下新文科建设大背景下，讲好中国故事、传播中国声音、服 务中国建设的光荣任务往往更多是被赋予新闻学科，而文学和艺术的重要作用却被忽 视了。另一方面，网络文学的巨额利润导致优秀的文学新秀不再萦心于文学梦，而是 向唐家三少、天蚕土豆等网络作家看齐，他们一年的版税高达一亿多，是收入最高的 所谓纯文学作家余华等人的五倍多。在今天这个数字化时代，大众喜好或情趣比以往人类任何历史阶段具有更为重要、更为决定性的意义。文学作为文化资本，其实与阶 级社会、贵族传统是有关的。在一个大众社会，文学已经不再构成一个必备的核心需要， 其边缘化的趋势变得越来越明显。我甚至悲观地认为，中国的中文学科也许现在已经 走到了最好的也是最后的阶段。人文学科如今在西方已经开始难以逆转地全面衰落， 它们的今天，也许就是中国的明天。我希望我们文学从业人员珍惜这最美好的快乐时光。
张、吴：在关涉西方文论的论争中，最常见的话题莫过于西方文论在中国语境之中的适用性问题。在您看来，就西方文论的研究而言，当下中国学界最应该注意的问题是什么？
朱：西方文化在中国的旅行，会遇到中国文化的重新塑形、吸纳和改造。即便是科学技术这样的文化实践，一开始也会遇到各种形式的抵抗，我们的古人一度甚至把它们称之为奇技淫巧。我们的传统文化，比较注重的是实践效用，所以国人先是领教到人家的船坚炮利，才认识到了技术的巨大好处，才了解到科学基础的奠基性意义。和科学技术不同，人文社会科学与特定社会的经验、传统和历史相关，所以西方文论在中国的适用性如何，才会成为一个可以讨论的问题。但是，所谓适应性是一个极为复杂的难以说清楚的问题。如何理解适用性呢？在什么程度上，我们可以说，某种西方文论观点，同样也适用于中国？在完全适用与完全不适用之间，存在着广泛的空间， 我们该以何种相对客观的检测标准做出相应判断？从实践效用的角度，是不是暂时可以这么说：只要能在一定意义上成功地解释了中国的文学实践，西方文论就具有了不言而喻的适用性呢？
自《海国图志》刊布迄今，西方文化已经逐渐成为中国文化的一个构成因素。我们反对西方的文化帝国主义、反对西方新保守主义者提出的所谓普世价值，但即便如此，我们从来也没有反对过全部西方的价值观，特别是，来自西方的马克思主义已经成为中国主旋律文化的指导思想。马克思主义作为普遍真理，显然是适用于中国的， 但是要完全适应中国国情，还必须进一步与时俱进、不断发展。这些得到发展的部分， 是马克思主义创始人马克思、恩格斯在其著作中没有提到的，也可视为中国对马克思主义的独特贡献。那么，从类似的逻辑上来说，对于西方文论的适用性，我们是否也可以作如是观？
当然，从理想的角度这样想也不错。但我觉得，值得思考的问题很多，我尤其想指出事情的两个方面。其一，当我们把诸多西方文论运用于中国文学实践的时候，总 会发现有派不上用处的时候，我们有时候容易在民族文化虚荣心的支配下，对西方文 论采取全然否定的立场。在 1995 年，那时我还没有读多少西方理论书，就胆大妄为地发表了一篇题为《文艺学：另一种可能的思路》的文章，对将西方文论化约为体系形 态的话语，进行了猛烈的抨击：“ 从形式上来看，中国文艺学一般说来好像只能称为有观点，而西方文艺学却是有体系。有观点和有体系不同。体系是观点的有机扩大，即 由某一基本立足点出发，推演应用至某学科的各个方面，各部分有内在统一。作为一 种完备的理论形态，西方文艺学有着显而易见的规范性、严整性以及可操作性，这些 特征决定了它对理论家、批评家的广泛适应性。对于具备一流天才的人例如黑格尔来 说，他想做的事是构建一个庞大的理论大厦，把古往今来所有的文艺现象都纳入其中 分类梳理；至于二流三流的理论家，则可以干干诸如改建门厅、重新装修房间之类改 头换面而换汤不换药的次要工作。无论什么样的理论家，当他看到其心造的理论大厦 巍峨壮丽、特立挺拔，他当然为之折服不已；当他看到其内部逻辑 —— 这是大厦赖以支撑的钢筋水泥 —— 丝丝入扣、雄辩无比，他当然为之深深陶醉。文艺现象现在只是他理论的一个注脚，只是用来证明其理论正确性的例证。凡是符合他的文艺学标准的， 他举之则使上天，凡是不符合他的学说的，他按之当使入地。按照黑格尔的美学标准， 越是接近心灵的东西，就越可能接近美。所以按美的层次划分，最美的是人，其次动物， 其次植物，最次无机物。照这个逻辑完全可以推导出一只癞蛤蟆比三峡或九寨沟更美 的谬论。使人惊奇的倒不是黑格尔的这种对自然美领悟能力的低下 —— 他对著名的欧洲旅游胜地阿尔卑斯山的评价是这样的：‘ 凝望这些永远死寂的大土堆，只能使我得出单调而又拖沓的印象：如此而已。’—— 而是这种审美偏见或者更确切地说是无知，竟然混进其无懈可击的体系中去，让人觉得好像他是对的，而我们倒是错的似的。从这 里我们可以看到西方文艺学是如何使得理论家的主体性得以充分表现，而这种主体性 却罩上客观和逻辑的外衣的。最后，一个西方文艺学家可能毫无对文学艺术作品的鉴 赏能力，也毫不妨碍他成为一流的理论家。要证明这一点，只要翻翻康德晦涩难懂的《判断力批判》就行了。上面所列举的文艺作品，竟没有几部是经典名著。所以，西方文 艺学受人欢迎实在是情理之中的事，它给对文艺作品一窍不通的人带来了福音，使得 他们可以依据某种体系某种理论，以权威状对文艺作品说三道四、品头论足 ”。
这样的少年轻狂证明了黄侃关于 50 岁前不著述的禁令显然有其合理性。但是令人颇为尴尬的是，时至今日，文中表达的错误观点（我过去的观点显然并不新奇）仍然以不同形式不断重现。并不存在具有同一性的我们称之为西方文论的某种抽象实体， 存在的只能是形态各异的各种具体的文论观点。它们也许附丽于某种宏大体系，也许本自具足。这些观点也许有跨语境的阐释效力，也许只有部分的阐释力，也许完全没有 —— 正如刘勰的大部分具体观点可能不适用于解释鲁迅或者北岛的作品。作为一种学术研究的成果，许多西方文论的观点可能是会过时的甚至错误的 —— 要知道发表在顶级的科学杂志例如《自然》（Nature）或者《科学》（Science）的文章，很多被后来研究者所推翻；但不能因为它们的某种错误就判定它们为无意义。永恒正确、颠扑不破的道理，例如石头是硬的水是软的，往往是正确的废话。一种理论假设，只有当它冒着可能犯错误的危险来进行自我论证的时候，它才会为我们突破我们固有的、也许是狭隘的观物界域提供了可能性。附带说一句，许多鄙视西方文论的朋友们，可能没意识到，他们喜欢操弄的理论话语，其实与其说来源于严羽、叶燮或者金圣叹，倒不如说更多溯源于早期得到中国化的西方文论。
第二个问题我说得要简短些。那就是回答这样一个问题：如果一种西方文论在中国几乎完全没有挪用价值，是否还具有绍介或研究的意义？也就是说，当它似乎失去了实际效用的时候，我们是否不必花费时间精力对它加以探索？我的观点是，如果某种文论在西方具有重大影响，那么它就有引进的价值。原因在于，首先，了解它有助于我们了解西方文论状况，进而了解西方的文学、文化；其次，现代性来自于西方， 有一些领域西方走在我们前面，尽管我们同处一个地球村，我们跟当代西方人是同时代人，但西方已经和正在发生的历史，依然可能以某种不同方式在中国的未来发生。我在 1987 年遇到一位美国人，他告诉我说，美国精神病患者很多，问我中国情况怎么样？我告诉他，我身边的亲戚、朋友、同学和学生，一个也没有听说过。但现在情况已经发生了巨大变化，这是因为中国已经深度进入了现代性社会。所以，有一些西方文论观点如果对现实没有解释力，也许对我们的未来有参考价值甚至预示效果；最后， 重要的文论大家往往思考深邃，具有结构复杂性和层层递进的理论力量。我们并不是一个以理论水平见长的民族，完全可以以改变其内容而师法其方法的方式来取其精华。实际上，说一千道一万，真正的理论大师其论述本身就是好的，它们是属于全人类的精神财富，值得我们批判性继承。
张、吴：谢谢您接受我们的访谈！
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