一篇文章解答你所有对于唐卡的疑惑
唐卡随着藏传佛教的兴起而出现，属于宗教需求下的文化产物。藏传佛教绘画起源于公元七到九世纪，是历史上称为“吐蕃王朝”的时期，在宗教史上称为西藏佛教的前弘期。
吐蕃王朝的疆域
七世纪 佛教开始从印度罗汉王朝和内地的唐王朝传到西藏。在此期间，拉萨附近的寺庙中开始出现融合了印度、波斯、以及汉地和藏地本土风格的绘画。不过这一时期的美术作品并不多见，能够留给我们参考的实物也是寥寥无几。
九世纪后，随着最后一位吐蕃王朗达玛灭佛运动的出现，西藏佛教的前弘期也随之结束。大约十世纪，在西部的阿里地区出现了三个小国家，正是这三个以信奉佛教为主的小国家使西藏佛教艺术取得了空前的成就。他们从印度迎请阿底峡大师前来复兴佛教，被称为“上路弘法”；同时波罗王国的佛教绘画风格也被带到了西藏。山南地区的另一个王室后代小国派“鲁梅十人”，前往安多地区迎请佛法，既“下路弘法”。从十世纪到十三世纪期间在整个土蕃地区称为“分治时期”。
阿底峡尊者
十世纪 西藏的壁画与唐卡是同时绘制的，这一时期的绘画作品均以印度北部的波罗王朝艺术风格为主。藏学历史学家在十世纪古书中找到关于藏文“唐卡”最早出现的证据，但这些时期的唐卡实物佐证却难以寻觅。
著名的题记为“热振寺女神”的绿度母唐卡为我们对这个时期的绘画艺术提供了重要的断代依据。这幅唐卡被学者们公认为10至11世纪时期的唐卡作品，并被公认是现留存能见到的最早期的唐卡；是“上路弘法”时，阿底峡大师由印度带到西藏的。这幅唐卡棋格状的典型构图，人物动作服饰以及人物之间的装饰，都体现出明显纯正的波罗艺术风格。这张绿度母现存于境外。随着人类的进步，历史也将更清晰的展现在世人面前，我们期待着更多的考古发现，揭开西藏美术史中众多的迷团！
题记为“热振寺女神”的绿度母唐卡
十一世纪 伴随着“分治时期”土蕃王朝的瓦解，以及“后弘期”佛法的兴起，卫藏及西部地区的寺庙和僧众开始迅速恢复。众多寺庙如托林寺、阿基寺、夏鲁寺、扎塘寺，甚至远离藏区的西夏黑水古城等，留存下来的寺庙壁画为我们提供了丰富的实物依据和明确的参考。
土蕃王朝后，佛教艺术的再次兴起主要归功于上下路的弘法过程。印度波罗艺术从西藏的西部进入，内地后唐时期的敦煌艺术从青海安多地区进入，于阗大乘佛教的中亚艺术从北部进入，这些艺术形式的到来都预示着属于西藏的艺术王朝即将到来！这一时期相对于十世纪来说，可参考的绘画相对较多。这一时期的唐卡作品主要延续了十世纪印度波罗风格的棋盘式平面构图，图中有热带植物和条状彩色雪山的造型，人物头上的三叶冠，身体上装饰很多，臂环靠近胳膊上部，衣服较少，身体造型优美多变，头光和背光为直线半开口马蹄形。
11世纪：贡塘喇嘛向像
著名的“喇嘛祥”是布达拉宫所藏最早的美术作品，制作时间是十一世纪，但其并非真正的唐卡，而是一种内地丝织工艺“缂丝”。缂丝是中国独有的一种传统丝织工艺，缂丝工艺产生的年代应不晚于唐代（公元618～907年），宋代时（公元960～1279年）达到鼎盛阶段。“缂丝”工艺成熟于内地的宋朝，与这幅唐卡原图绘制时期相符合，在相同年代的西夏王朝黑水城唐卡中也找到了类似的缂丝唐卡作品。
十二世纪 西藏寺庙绘画艺术在十二世纪进入了繁荣期，此时的壁画及唐卡作品将波罗风格艺术推向了鼎盛时代。在这贫瘠的高原上，西藏人民创造了又一个属于全人类的神话。精彩的作品仿佛是那段时期的遥远回响，到达了我们灵魂的最深处。
西藏高原留住了渐渐消亡的波罗王朝的灵魂，包容的心态使得波罗艺术的火种在雪域炽热燃烧。也就在十二世纪，纯正热烈的波罗艺术在这里达到了高峰。传世的十二世纪唐卡比较多，其中不乏精品之作。这一时期作品的特点为：主尊突出，在画面中占的比例巨大，主尊两旁有侍立菩萨，人物大多为白或黄色身体，主尊及菩萨侍接近全裸；背光和头光为蹄形，卷草图案大量出现；主尊宝冠为多层三叶正三角锥形，装饰环、缨络及其他配饰较多，耳环较大，有飘带；莲花座分为五色，呈上宽下窄，上下翻合状；人物的五官造型和神态形象有着明显的波罗风格。
12世纪：释迦牟尼佛
十三世纪 十三世纪开始的近二百年是西藏本土绘画的顶盛时期。公元1247年，西藏各地割据势力均跟随萨迦派归入蒙古大元帝国，萨迦派开创了西藏第一个政教合一的本土政权，西藏土蕃后期的分治格局正式结束。当时的元朝政府大力扶持藏传佛教，藏传佛教在元朝的巨大版图内得到了推广和发展。这一时期中，蒙古、汉地及更多的地区出现了藏传风格的寺庙、白塔、壁画及石刻。这时靠近西藏的尼泊尔马拉王朝也迎来了历史上的艺术高峰期，这些尼泊尔艺人翻越喜玛拉雅山，把尼泊尔风格的艺术元素带到了西藏。其中最著名的事件是尼泊尔国王让十七岁的阿尼哥带领由八十人组成的艺术精华团队，来到中国为国师八思巴修建金塔。这让尼泊尔艺术家与西藏本土的艺术家得到了充分的交流。
这一时期，更加成熟的绘画技艺在藏区各地开花结果。以波罗风格为主，受到不同审美角度和西藏地方本土艺术的影响，各地域开始融入不同绘画元素。西夏党羌王朝在标准绘画中加入本民族特征元素，在学习着西藏绘画的同时又将唐宋汉地绘画元素融入进来；部分作品在藏式风格构图的基础上，出现混血风格，面部出现了汉式或罗斯式表情；受到汉地影响，绘画中的人物大多开始穿着简单的衣物；绘画中出现条状山石、华盖，在敦煌壁画中还出现多人物叠压的构图，与早期波罗式的棋盘构图有了明显的区别。
十三世纪绘画作品
十三世纪藏传佛教在内地、新疆、西夏、蒙古等地区广泛流传，其他边疆地区的艺术成分也融入到了藏传佛教绘画艺术中，在西藏、北京、杭州等地留下了这个时期的诸多历史艺术遗迹。十三世纪的艺术大融合预示着西藏本土艺术即将开始。
十四世纪 元朝统一西藏各势力近一百年后，藏传佛教艺术开始进入稳定期，不断的积累、融和、以及逐渐的自我完善，开创了西藏本土艺术的鼎盛时代。十三世纪尼泊尔艺术影响到西藏腹地，与最早在西藏发展到极致的印度波罗艺术体系相遇，汉地的艺术元素也在元朝稳定统治之后流入西藏并被本土文化所接纳和消化，这些元素融入到本民族的审美特点及身体特征，最终形成了真正具有西藏本土特色的系统完整的绘画风格体系。
此时西藏腹地的寺庙中出现了代表本土绘画最高水准的壁画，这些壁画集中在江孜一带的夏鲁寺、萨迦寺、白居寺等，所以这一时期绘画风格又称为“江孜风格”。“江孜风格”又影响到了西部阿里，东部安多等地区，为后来各画派的出现奠定了基础。这一时期除精美的壁画外，还有大量的唐卡传世，但多流失海外。
十四世纪唐卡
十四世纪唐卡作品的特点为：肖像风格明显，人物造型明显脱离波罗艺术，五官的画法也不同于尼泊尔式的孩童比例，人物面部及身体上出现高光，身体比例更符合本民族审美；人物面部较方，双眉几乎相连，四肢较长，主尊发部出现细小的飘带；愤怒像中护法表情狰狞，眼中出现红色，身体比例像孩童；主尊以及供养者上身多为赤裸，下身着彩裤，体态优美，动作夸张，有南亚舞蹈的动作特点；主尊宝冠由三叶变为五叶，并从三角形变为水滴形，粗大的耳饰也被耳环取代；部份唐卡中还出现了汉式建筑。
十五世纪 西藏的绘画艺术吸收了外来的多种艺术元素后，带有自身审美观点的艺术风格相应产生，本土风格明显的艺术体系就此建立起来，随之表现出了强劲的传播力量。“江孜风格”的出现将西藏绘画史推向了一个鼎盛的时代，藏区各地都出现了江孜风格的艺术绘画，并成为后来出现的各大画派的参考标准。在这期间的完成的绘画作品中最有代表性的便是白居寺的壁画。白居寺吉祥塔于1436年建成，来自西藏不同地区的艺术家们带来各自的艺术语言会聚于此，多种艺术元素在此交融，艺术家们将各家众彩交融合并在白居寺，使得江孜艺术更加完美和成熟。
白居寺壁画
这种辉煌的艺术同时在西藏西部的阿里地区也有很好的展示，令人神往又心醉的古格艺术就诞生于此，是西藏绘画史上的奇迹。历史上的古格王朝文明高度发达，有着辉煌的艺术成就。古格艺术爱好者们将阿里地区的艺术分为上古格和下古格。上古格和下古格共有近七百年的辉煌历史，但在11世纪到15世纪的近四百年中却出现了可怕的历史空白，没有任何资料能够提供在这四百年中古格王朝到底发生了什么，经历了何等不可思议的巨变。
古格时期的阿里地区出现的大量唐卡作品随着战争、掠夺、盗抢、文革等而消失，即使是装藏于佛塔及塑像中的唐卡、经书也没能幸免。在阿里，我们在所剩的几座经过修复的寺庙中仍能看见当时残留下来的壁画，他们记录着古格王朝所经历的辉煌，在此同时也确定了“古格风格”在藏传绘画史上重要的地位和艺术成就。
十五世纪：不动佛
十五世纪唐卡作品的整体特点是：突破了棋盘式的布局，构图更为生动活跃，出现牡丹花莲座及五彩莲瓣。人物造型传承于波罗艺术，但已完成过渡并完善化。人物的脸形，五官变化更加本土化；画面元素中出现汉地建筑、家具、树木等，有明显的汉地工笔风格；头光和背光处在蹄形和圆形的过度阶段；人物上身出现衣物，服饰较为宽松，飘带更加丰富；更多的色彩开始出现，整体配色也更加复杂多变，画面华丽多彩。
十六世纪 这一时期的准确定位应该是十五到十六世纪，这是藏传绘画史中非常重要的时期，与西方文艺复兴的时间和特点相同。大师巨匠纷纷登场，各大师的绘画学说著作不断涌现，其标志便是绘画中出现了画家的名字。“留名于画”开始让画师的地位也发生了变化，为其树立口碑、开门立派提供了条件。
随着各大藏传佛教教派的争斗，各个教派赞助和扶持的不同绘画流派的纷争也逐渐开始，这将意味着画派的兴衰将与教派的胜败共同沉浮。萨迦派支持的钦则画派，嘎举派赞助的嘎玛嘎赤画派，格鲁派推助的勉唐画派，三大画派都有自己完整的绘画传承、著作、主导思想和宗派支持，甚至有教派领袖亲自参于到绘画当中。
世界上每种画派都是在其出现几十年或上百年后，在拥有自己画派完整独特的理论体系的基础上，才能体现出他的影响力的。直到十八世纪，随着格鲁派在教派纷争中取得全面胜利，在西藏建立政教合一的体制的同时，其支持的勉唐画派也结束了众派纷争的局面，统一了画风和度量，开始了近三百年一统天下的局面。时至今日，我们见到的唐卡作品仍然以勉唐派画风为主。
勉唐画派唐卡
十五至十六世纪勉唐画派特点：创始人勉拉顿珠，画面明显的将汉地青绿山水加入绘画当中，画面主色多为绿色；波罗艺术和尼泊尔风格从构图中消失，以灵活的构图取代棋盘式的画面布局，完全西藏本土化的审美出现；受汉地绘画影响，汉族风格人物服饰大量增加，并出现了完全汉式的四大天王；人物悬空于云端和风景中；背光中卷草消失，出了放射状的描金线，即现在我们常见到的唐卡中背光的画法；著作《如意宝珠》论述了本派的度量及技巧。
钦则画派唐卡
十五至十六世纪钦则画派特点：画派名称是根据创始人岗堆•青孜切莫而来；人物风格和造型保留了尼泊尔艺术的元素，动作夸张优美，擅长绘画护法金刚类造像，以绘制愤怒像著称；背光的火焰是他具有代表性的特点；青绿山水较少，配色要求极高，暗与亮的对比突出明显。
嘎玛嘎赤画派唐卡
十六世纪嘎玛嘎赤画派特点：画派名称来源于创始人所属教派—嘎玛嘎举派，嘎玛嘎赤派创始人南喀扎西，八世嘎玛巴活佛转世；是三大画派中最晚出现的画派，比上述画派出现时间晚了近一百年；画面中汉地山水绘画的元素体现明显；色层薄而更加丰富，设色复杂，用色讲究点染效果；汉地工笔画法突出，人物的表情神态均与西藏本土风格区别较大；体态优美，追求肖像化写实，表情随和，沉静，安详；十六世纪之前的传世作品极少，大多收藏于国外；嘎玛嘎赤画派在众多唐卡画派中，一直享有贵族画派，王者之风等名称；著作《线准太阳明镜》为画派理论。
十七世纪 17世纪格鲁派在西藏宗教斗争中取得了全面的胜利，各宗教派系逐渐被格鲁派取代，受到格鲁派支持的勉唐派的地位也得到了明确，逐渐将各个画派归于其正统的理论当中，此时西藏只剩两个不同风格的绘画体系，勉唐派和嘎玛嘎赤派。嘎玛嘎举派在宗派斗争中失败，被迫退回到康区，其赞助的嘎玛嘎赤画派也从此在这里发展下去，其后创立了新嘎玛嘎赤派。新嘎玛嘎赤派在东部得到很好的发展，直至今日仍完整的保留着新嘎玛嘎赤画派的特点。此时，勉唐派在其发展过程中也在吸收着更多的艺术元素，在旧勉唐的基础上，融入了嘎玛嘎赤画派和汉地的画法，最终确定了我们现在看到的典型西藏绘画的新勉唐派。
十七世纪：绿度母
十八世纪：释迦牟尼佛
十九世纪：四臂观音
现代唐卡：四臂大黑天
唐卡的鉴赏与收藏
对老唐卡的鉴赏首先要看绘制唐卡的用料。早期的唐卡用手工织的粗白布作画布，布纹粗糙，上浆比较厚，虽然经过仔细打磨，时间久远会出现龟裂剥落的现象，但其色彩依旧非常醒目，给人一种厚重朴实的感觉。有些珍贵的唐卡用丝缂作画布，这种唐卡绘制更为考究，经过上浆打磨平整的画布光滑柔软细腻，绘制完全用矿物颜料，如纯金、纯银、珊瑚、珍珠、绿松石等手工研磨后调制使用。这种珍贵的唐卡虽然历经千年，但不会出现折绉、龟裂剥落的现象。手感特别滋润，有一种肌肤感。
唐卡绘制成以后用彩缎绵绫制边筐，装裱上轴，由大师开光加持。天长日久，香火薰染后，形成自然的陈旧色，收藏时用干羊毛排笔或干棉球拂扫轻拭表面上的灰尘，颜色沉着自然。饱经沧桑的古旧陈色是擦不下来的。现在新绘唐卡也采取烟薰、烟土涂抹造旧，这种造旧涂抹的唐卡，手感粗糙干涩，很容易识辩，只要熟悉了解藏传佛教的教派历史，熟悉了解唐卡的主要流派和风格，熟悉唐卡的绘制过程，就可以看出其中破绽。
唐卡的保护十分重要，唐卡是用珍贵天然颜料绘制在布帛上的图画，保存得当，千年不变。笔者认为收藏到手的唐卡，首先应该将表面的浮尘轻轻地擦试干净，但绝不可以用湿布、棉球，更不能用有化学清洗剂之类的东西占染唐卡。
有的唐卡历经千年，破损严重，要尽量保持其原貌。一幅老唐卡上所有的材料都包含着一定的信息，决不可以抛弃、损坏其原貌，损失掉一些不该损失的信息，失去研究利用的学术价值。
唐卡是装裱带轴的画，收藏时可以卷轴，但在卷轴收藏时必须把唐卡的绫边熨烫平整，在唐卡的画心上覆盖上几层棉料纸，以保持画心与绫边同样的厚度，卷轴时依然平整。
保持通风干燥，唐卡绝对不能见水潮湿，潮湿会造成底浆软化，底浆是底布与颜料画面的媒体，低浆软化即是立即晾干，也无法挽回它原来附着底布和绘图的胶性。因此，唐卡在不悬挂时一定要保持它的平整、通风和干燥。
唐卡的绘制与供奉
唐卡是在藏传佛教文化孕育下诞生的一种宗教艺术，早已成为藏区人民生活不可或缺的一部分。唐卡的制作、供奉和流传有着自己的规制。然而，受市场经济的影响，如今，在唐卡的制作和流传中出现了一些粗制滥造、以差充好、以新充旧等不符合唐卡制作仪规的现象，扭曲了唐卡的宗教功能，严重破坏了唐卡的神圣性。作为藏传佛教乃至中华文化的重要组成，保护唐卡按照宗教仪轨传承，是每个中国人的义务，而媒体则负有义不容辞的宣传与正面引导责任。
唐卡的体裁与供奉的地点、方位密切相关。也就是说不同体裁的唐卡要供奉在与之相应的寺庙、殿堂及家庭佛龛。殿堂或佛龛正中供奉主佛像，如吾屯上下寺释迦殿中供奉的主佛为“释迦牟尼”、“释迦牟尼本生传”、“释迦千佛”等;宗喀巴殿的主佛为“宗喀巴”、“宗喀巴传”、“宗喀千佛”等;文殊殿的主佛为“文殊菩萨”;观音殿的主佛为“观音菩萨”;龙自在王佛殿的主佛为“龙自在王佛”;寺院医学院所供奉的主佛为“药师佛”等;家庭佛龛正中供奉的主佛通常为“释迦牟尼”。
也有根据其所信仰教派的不同，供奉的主佛各不相同：宁玛派供奉的主佛为“莲花生大师”，噶当派供奉的主佛为“阿底峡”，噶举派供奉的主佛为“米拉日巴”，萨迦派供奉的主佛为“萨迦班智达”，格鲁派供奉的主佛为“宗喀巴”，觉囊派供奉的主佛为“多罗那塔”，苯教供奉的主佛为“敦巴辛绕”。
主佛两侧分别为无量光佛、度母、观音、文殊及各种极乐世界图，殿堂门庭通常供奉四大天王、梵天、帝释天及各种护法神。“扎卡”通常装在随身携带的佛龛或伏藏的宝瓶内。
所有的唐卡佛像，在供奉前都要进行装藏。装藏就是在唐卡佛像背面的额部、颈部、胸部分别用彩笔书写“唵”、“啊”、“哞”3个梵文字，再经过上师加持、开光后，方可供奉，供人瞻拜。
唐卡的创作过程非常讲究、复杂。沐浴净身，焚香祷告，一边诵经，一边备料。然后经过准备画布、定位起稿、着色、勾线、描金、开光加持等过程。绘制一幅简单的唐卡需十几日至几十日，复杂的唐卡要数月至几年。
配颜料：唐卡多为重彩画，颜料配制十分讲究，绘制唐卡的颜料传统上用金、银（画面的金色部分以黄金制成，银色部分以白银制成）、珊瑚、珍珠、孔雀石、朱砂等珍贵矿物原料，以及藏红花、大黄、蓝靛等植物原料。
处理画布：画布布料选用的是平滑稍厚的白棉布，上面不能有任何污点、小孔或裂缝，将裁好的画布洗净晾干，绷到绷架上。然后将胶涂在画布两面，涂胶的好坏决定了唐卡画面的彩色颜料的上色质量。涂好胶水的画布经过阴干后就可以上白底了。在干透的画布两面均匀地涂上温水泡制的白土汁，使布面细孔被填塞。同时打磨至光滑平整。
然后将胶涂在画布两面，涂胶的好坏决定了唐卡画面的彩色颜料的上色质量。涂好胶水的画布经过阴干后就可以上白底了。在干透的画布两面均匀地涂上温水泡制的白土汁，使布面细孔被填塞。同时打磨至光滑平整。
打底稿：唐卡的起草构图是整个绘制流程的基础，这一步骤是按照唐卡的造像度量规则，将要绘制造像的尺寸、比列、位置做了相应安排。通过打线素描先画出神、佛像的骨架并确定比列，然后画上衣服、璎珞、宝冠及法器等，最后再画上山水、幸运、花草、鸟兽房屋等。神、佛像的绘制有严格的度量标准，画师要经过多年的训练才能掌握的很好。
晕染着色勾线：按照之前的草稿构图对唐卡进行上色，是一项十分细致的工作。画师按顺序先对面积较大的衣饰进行着色，然后是天空、静物、地面，面部要到最后才上色。为使各部位颜色深浅有变化，着完色后要对各种颜色进行加粉处理，使其有明暗变化。韵染是为了弥补平涂着色立体感不足的一种色彩渲染法，通过晕染可以使两种颜色的过渡自然流畅，赋予唐卡绘画中的事物真实的质感与立体感。勾线是唐卡制作过程中最重要的工序，，勾线是用尖细的笔尖勾描出人物的肌肉、衣饰、山石、树木云彩等。唐卡的勾金线是将纯金磨成细粉末，加水和胶调匀，涂绘、勾勒在画布上，再用宝石笔头的硬度打磨，使其发光，整幅唐卡就会变得金碧辉煌、光彩夺目了。
唐卡开脸：是绘制的最后一道工序，开眼也是整幅唐卡的点睛之笔。轻轻一笔，赋予唐卡画像生的灵气。
最后装裱，目前唐卡越来越为汉地所受和欢迎
本文完
敬请关注大圣唐卡
千手千眼观音
[ 编号：1076 ]
产地：热贡 工艺：彩唐
创作年份：2017 尺寸：60×85cm