阅读《日本电影史》的一个角度：日本电影的“拿来主义”
对中国的日本影迷（读者）来说，佐藤忠男厚厚三大卷的《日本电影史》一出，岩崎昶的那本受制于意识形态偏见的《日本电影史》，四方田犬彦个人视角的但太过简洁的《日本电影100年》都可以先放到一边去了。佐藤是日本电影史家，他观看过八千部日本长片，接触过日本影史上的无数名家，创刊《电影史研究》挖掘日本影史，这使他的《日本电影史》成为真正从日本电影本体出发、追根溯源日本电影百年发展的影史长卷。
日本学者加藤周一对日本文化有一观察：他认为日本文化属“杂种文化”，对外来的文化，日本人往往通过将其“本土化”而使之变成自家的文化。外来文化和本土文化从最初的冲突，通过调适、变质和融合，最终形成一种“日本化”的文化。这是日本式的“拿来主义”。《日本电影史》可看作是佐藤以日本电影为例，对此观念所作的一个回应和印证。
在这部电影史里，佐藤要解答的问题是：在日本，电影如何从最初的西方文化，最后发展成为“日本化”的文化？ 西方人发明的电影于1896年进入日本，日本人拿它拍艺妓、拍街景，拍歌舞伎和新派剧的传统剧目。一直到1920年代，日本电影的题材还在围着歌舞伎、讲谈以及新派剧打转。受期影响，解说电影的辩士、由男演员扮演女人的女形等的存在，逐渐成为阻碍日本电影发展的绊脚石。有识之士意识到日本电影该彻底革新了。革新第一步是对西方电影先进技术和经验的吸收，西方电影发展史上每一次革新，都很快成为日本人跟风的对象。革新的第二步是电影公司重金聘请海归改造日本电影陈旧的形式和表现：栗原托玛斯、小谷亨利和阿部丰这些在美国曾做过演员或是技术人员的日本人，被奉为本国电影的座上宾从。他们将在美国所学到的摄影、布光等技术教给国内同胞，甚至连电影主题和风格也生吞活剥美国的东西。栗原托马斯导演、大作家谷崎润一郎参与的《业余爱好者俱乐部》从故事到人物的化妆和生活方式都是西化的，而牛原虚彥导演的以高大的铃木传明出任主角的模仿西方的运动电影，也在日本风靡一时。但看得多了，日本观众对这种银幕上的“黄油味道”腻了，希望看到更具有“日本风味”的东西。这时候，日本本土导演才有了出头之日。经由他们的努力，完全日本味的电影才慢慢浮出水面。
将西方电影吸收、消化，并完全“日本化”的居功至伟的导演们，基本上是低学历者，如岛津保次郎、沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男、伊藤大辅、伊丹万作、山中贞雄、内田吐梦等早期巨匠，几乎都只有中学或小学学历。这在难怪，在1920年代，日本的制片厂是被大众看不起的地方，是黑帮分子和各类牛鬼蛇神扎堆的世界。然而正是这种龙蛇混杂的特色，反成为日本电影发展的最佳环境，它为低学历者、主动脱离精英之路的一小撮高学历者、黑帮出身者和落魄的左翼青年提供了栖身和大展才华的场所。当时主要由大学出身的知识分子构成的文坛和戏剧界，构成高雅的教养世界，而由大众戏剧、落语、讲谈、浪花节等通俗艺能构成的则是低俗无教养的艺能世界，这两个世界井水不犯河水，也互相瞧不起。电影界却能将两者一并接纳，“身处低俗世界又遥望教养世界，憧憬教养世界又跟低俗世界保持血肉关联”，两边打通，结果焕发出勃勃的生机和活力。上述这些导演虽是低学历，却有上进心，既疯狂吸收最先进的西方电影形式，又能拥抱本国的大众艺能，并将两者有机融于一体。伊藤大辅、牧野省三等成功地将歌舞伎、谈谈的传统叙事方式的精华转换成电影的讲述方式，继承并发展了传统的说书精华。稻垣浩、伊丹万作和山中贞雄则在时代剧中注入了他们热爱的美国电影的现代性，使时代剧焕发出生机：稻垣浩将西部片的行旅悲欢与风物诗式的抒情风格带入股旅（流浪）片，伊丹万作以现代性的批判眼光批判封建价值，将剑戟片改造为讽刺喜剧，山中贞雄则将原本是传统歌舞伎、讲谈和大众小说中的陈旧人物，赋予了现代庶民生活的活跃而豁达的情感。这是时代剧导演的创新。现代剧的导演们则更将西方的电影精华和日本本土的传统艺能融合，洗炼升华成最日本式的美感，佼佼者是小津安二郎和沟口健二。小津毕生深受美国电影影响，他以自己最推崇的刘别谦的世故风雅剧来包装江户子的时髦俊俏的纨绔主义，并排除现实中肮脏、土气、伤神的东西，表现潇洒、上等、帅气的气质，从而以美国电影最顶级的表现形式，将浮世绘、江户文化风流倜傥、哀而不伤的文化审美感性（物哀），透过简洁、洗炼的电影语言，发挥到极致，成就无与伦比的日本式的美。沟口健二早年迷恋西洋歌剧，学过西洋绘画，以拍新派悲剧电影起家，他对歌舞伎、能等传统文化有精湛研究，经过长期磨炼技艺，成为将“最传统的日本戏剧形式和最前端西洋式的表现”浑然天成地融为一体的巨匠，他的“一个镜头一个场景”的手法，将人物、风俗及四时景观变化相结合形成卷轴画效果，尽显日本文化“幽玄”之美。此外，成濑巳喜男的电影近小津，手法极简化，以人物的表情、姿态来捕捉人物的内心世界，别具一种“枯淡”之美；清水宏则继承了俳句和芭蕉式行旅文学的旨趣，于四季的流转中表现日本人对人生的感喟，抒发绵长深厚的情感……
经过他们的不断探索，日本电影于二战前已经成就昭彰，二战后则更走向了国际，像小津、沟口、成濑战后的作品，达到了日本电影美学上的化境。黑泽明、木下惠介、市川昆在此基础上注入了现代的人道主义的眼光。接下来的增村保造、中平康到新浪潮的导演们，一方面承接国际影坛的先锋和前卫思潮，一方面则不断开掘出此前被忽略的更广大的日本传统文化。增村保造沿袭传统日本大众电影的模式而加以夸张表现，同时抛弃传统电影的保守性。中平康则对日本战后急速国际化的社会世相进行描绘，今村昌平表现战后被解除了束缚的日本人的欲望，并以文化人类学的视角挖掘出为主流日本影坛忽略的乡土文化传统。大岛渚和吉田喜重则呼应着法国新浪潮的前卫和激进破格的表现，大岛更挖掘日本人的性爱传统，如《感官世界》表现了日本人对性爱礼赞的文化传统；吉田喜重看似完全拒绝日本传统，专拍西化的前卫电影，但他“高蹈派”的感慨表露，有着和日本的汉诗、明治的新体诗一样高格调的抒情调性。若松孝二、筱田正浩和和寺山修司的电影一方面与紧接世界的地下剧场潮流相连，另一方面紧接日本在确立正统严格样式之前还是猥亵放荡表演时候的日本戏剧。与他们相比，山田洋次继承了小津的主题，但融进了日本落语的土俗性，深受大众欢迎。
佐藤忠男
加藤周一认为，在日本人对西方文化的”拿来“中，西方文化随现代化思潮而来深入滋养了日本文化的根，但使西方文化思想体系发生变化的力量的主体是“土著世界观”，也就是本土的传统文化。在战前的日本电影中这表现得最为明显。但在战后的日本电影中，随着大岛渚等日本导演和外国电影人的不断合作，部分日本电影的”国际性“”杂交性“体现得更明显，一些日本参与的跨国合作电影，已经不能再以纯粹的”日本电影“视之，这是因应着全球化而出现的新现象，它既拓宽了日本的”杂种文化“的内涵，也拓宽了日本电影的边界，激发了它的新活力。
在《日本电影史》中，佐藤忠男考察了自1896年至当今的日本电影的各个时期的成就，涵盖了电影潮流和现象、片厂特色、电影类型的兴衰成败、名导名作、名编剧和名演员等特色。贯穿全书隐含主线之一就是日本电影的“拿来主义”：作为日本传统性文化的近代式容器，又作为西洋近代式文化的容器，日本电影是如何在两者之间拆除壁垒互相交流的。佐藤认为各个时期的日本电影，都面临着这样一个使命和难题：如何在组合传统与西洋近代的主题与方法上下功夫，从两者结合的种种可能性里，作出选择，进行组合，做出自己的新东西？欲问日本电影为何能够呈现出多样化特色，为何百年来日本电影总能如繁花绽放，名家辈出？因为每个有抱负的日本电影人总能发挥创意，提供自己的选择和组合。而最能融合东西的集大成者如小津、沟口或黑泽明，便成为日本电影的最佳代表，而大岛渚则将“拿来主义”推进到了“国际主义”，他后期海外提供资金、在日本之外制作的几部影片，不仅改写“日本电影”的定义，也在某种程度上拓宽了它的空间。
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