论审美经验中的身体参与
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论审美经验中的身体参与
作者简介：郭勇健(1973 —），男，福建福清人，厦门大学中文系教授，文学博士，研究方向为美学与文艺学。
摘要 Abstract
在传统美学中，关于审美的主要界定是“无功利性”，与审美无功利性相应的审美姿态是“静观”或“旁观”。环境美学家伯林特主张用参与模式替代静观模式，但他没有意识到，既然静观或旁观是审美无利害性的隐喻，那么在保持静观或旁观的同时，我们也能参与或介入。审美经验中的身体参与，主要有三种表现: 一是身体的动作性; 二是知觉的交融性; 三是主客体的可逆性。审美经验不应为视觉和听觉所垄断，因为任何感官都能为审美做出贡献，都能丰富、扩展、深化审美经验。审美经验的身体参与，其表现之一就是多重感官的知觉综合。伯林特并没有注意到审美经验的“可逆性”，但是，主客体的可逆性才是审美经验中身体参与的最高境界。
关键词 Key Words
审美经验; 身体; 参与; 触觉; 交融性; 可逆性
在传统美学中，关于审美的主要界定是“无功利性”，持此观念的两大代表是英国的夏夫兹博里和德国的康德。与审美无功利性相应的审美姿态是“静观”或“旁观”。如程颢诗句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”，苏轼诗句“静故了群动，空故纳万境”，往往被视为典型的审美经验。叔本华被视为系统地阐述了审美静观论的哲学家。他认为，审美之所以是静观，是由于审美活动使我们摆脱了意志的催迫，犹如让永恒旋转的轮子暂时停止。直到 20 世纪中叶，杜夫海纳仍然坚持审美经验的静观性。杜夫海纳指出，创作者的审美活力和欣赏者的审美经验有所不同，研究艺术往往会朝向创作活动。“我们认为对审美经验的研究却朝向欣赏者对审美对象的静观。”［1］( P3) 在比较审美对象和实用对象时，他说: “审美对象不求助于使用它的那个动作，而是求助于静观它的那个知觉。”［1］( P121) 萨特说: “一位女人的绝代之美打消了我们获取她的欲念。”［2］( P144) 这也是审美静观的极好例证。
（阿尔贝·加缪）
至于“旁观”一词，更是源远流长。波兰美学史家塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中，将审美经验追溯到古希腊的毕达哥拉斯。相传毕达哥拉斯说过一段话: “人生就好比一场体育竞赛，有人像摔跤者那样在搏斗，有人像小贩那样在叫卖，但是最好的还是像旁观者的那一些人。”塔塔尔凯维奇评论道: “我们可以设想，古代的希腊人用‘旁观者’这个名称来表示那些被认为具有审美态度的人，而在实际上，他把这种态度跟旁观者的态度看做同一回事。这一段文字开启了美感经验的历史，对于历史的观察，也可以把它当作名言来看待。”［3］( P319) 但是，哲学史家一般都把毕达哥拉斯的“旁观者”理解为“爱智者”，亦即哲学家。换言之，旁观是为了思考，而不是为了审美。塔塔尔凯维奇径直将“旁观”视为“审美”，或许是受到 20 世纪心理学美学家布洛“距离说”的影响。布洛的“距离”可能与物理距离有关，但主要不是物理距离，而是心理距离，实际上指的就是“超乎利害”或“无关利害”。如“隔岸观火”之所以可能，是由于火烧不到自己身上。又如庄子以树喻人，“不夭斧斤，物无所害”，如此方能成为审美的人。不过既然保持距离，那就是“旁观”了。在这个意义上可以说，审美是旁观。
总之，审美静观说的是摆脱欲望，审美旁观说的是超乎利害，两者的侧重点略有不同，但是意义相近，并且它们对审美经验的描述也是没有问题的。诚然，静观和旁观并没有说出审美的全部条件，但它们确实是审美的必要条件。欣赏一棵古松时，总不能想着将它砍了去做书桌，“距离产生美”，也是极为常见的审美现象。然而，环境美学崛起之后，强调审美的参与性，将“参与”与“静观”置于势不两立的局面，开始猛烈批判审美静观说。
环境美学的代表之一伯林特指出: “亚里士多德关于认知经验的静观模式仍然统治着美学王国。”［4］( P25)“主导了理解和欣赏大约两个世纪的哲学景观已经形成了一种关于分离、孤立、景观和距离的美学。这个学说如此强势，以至于批评、解释和反应都受到其原则的指引和决定。”［4］( P49) 例如关于环境审美，“静观式方法如此稳固地确定下来，主宰了环境的概念。”［4］( P114)“当采取一种静观的态度时，对于环境的经验就获得了一种遥不可及的甚至与所观察的世界相疏离的旁观者注视的形式。”［4］( P112) 但是伯林特认为，审美静观说已经是一个不合时宜的理论模型，他主张启用“审美场”理论，“用介入替代无利害，用参与替代静观”［4］( P13) 。
伯林特对审美静观模式的批判，其实颇有几分“欲赋新词强说愁”的味道。“静观”和“旁观”有字面意义和隐喻意义，伯林特明知“静观”或“旁观”是对审美无利害性的隐喻，却有意在字面上理解它们: 静观即是静止不动地观看，旁观则是保持距离的观看。“无利害”是一种精神状态或心理状态，而在伯林特的阐释中，“静观”和“旁观”则是一种身体状态。把“静观”和“旁观”阐释为身体状态固无不可，但是，恰如字面意义和隐喻意义是两层意义，身体状态和心理状态也是两种东西。即使我们主张“身心合一”，两者在逻辑上仍然是明显不同的，而伯林特却公然将两者等同起来或混淆起来了。伯林特把对审美静观模式的批判等同于对审美无利害模式的批判，这其实犯了逻辑错误。举例来说，周敦颐《爱莲说》主张莲花“可远观而不可亵玩焉”，这里的“远观”就是静观或旁观，但它不能照字面意义理解为“从远处观看”。“其实周敦颐未必不能凑近莲花去细细打量，并且在花卉审美中，除了花的形容姿态，还有花香，除了看，还要嗅( 如‘倚门回首，却把青梅嗅’) ，如隔得太远，就闻不到莲花的清香了。显然，‘远观’即为‘距离’，即是超功利性。”［5］( P163) 在周敦颐“可远观而不可亵玩焉”这句话中，“远观”和“不可亵玩”是一种“互文”关系，换言之，“远观”和“不可亵玩”说的是同一件事。不可亵玩是一种不欲占有对象的、超脱的、敬虔的心态，而不是身体位置或身体状态。然而按照伯林特的逻辑，“远观”就是要理解为“从远处观看”，这逻辑是非常牵强的。
伯林特没有意识到的是，既然静观或旁观是审美无利害性的隐喻，那么在保持静观或旁观的同时，我们也能参与或介入。换言之，所谓“静观模式”与“参与模式”的对立，仅仅存在于伯林特的论述中，而不存在于审美经验的现实中。这正如我们往往在言说中将艺术作品的内容和形式分开，但在实际的审美经验中，内容和形式却是融为一体不可分割的。以文学作品为例，文学的内容就是“说什么”，文学的形式就是“怎么说”，但是，“说什么”和“怎么说”两者水乳交融，恰好是文学作品的基本特征。同样的道理，一种审美经验必然既是静观的也是参与的。
（《艺术与介入》阿诺德·柏林特著）
何谓参与或介入? 严格说来，参与和介入是不一样的，介入大于参与。在《艺术与介入》的第二章《审美经验的统一体》中，伯林特说: “审美介入使感知者和对象结合成一个知觉统一体。它建立了一种连贯性，这种连贯性至少展示了三种相关的特性: 连续性、知觉一体化和参与。”［4］( P65) 根据这个界定，介入或参与就是审美主体和审美客体融为一体。但伯林特对之有三个补充说明: 一是连续性，即经验的连续性，这个概念主要来自美国实用主义哲学家杜威。杜威的美学旨在恢复审美经验和生活经验的连续性，伯林特也主张艺术并不是一种孤立的文化现象。二是知觉一体化。它相当于心理学所说的“通感”或“联觉”，但伯林特赋予它一些现象学的意味。“知觉一体化”强调审美并非孤立感官的知觉，而是多重感官的知觉综合，换言之，审美经验是整个身体参与的经验。三是参与性。关于这一点，伯林特语焉不详，但大致是反对静观的消极被动性，主张审美的积极性和参与性。我们看到，伯林特的“审美介入”说根本不是审美静观说(无利害说) 的对立面，也完全不能取消审美静观说(无利害说) 。
不过，伯林特“审美介入”说中的第二个特性“知觉一体化”是值得注意的。如果说第一个特性“连续性”主要源于杜威，那么“知觉一体化”显然来自梅洛－ 庞蒂。知觉一体化确实是审美经验的重要特征。“审美介入”的参与性在《审美经验的统一体》中说得含糊其辞，但在《作为环境设计的建筑》中却有较为明晰的例示，比如: “如果我们接受经验的旁观者模式，这就是有问题的。城市的街景并不是身体的空间，它们是眼睛的空间，是用来看的空间，而不是用来居住的间。……环境远远不是一个静观的对象，它与人的知觉和行动结合在一起，这一点越来越清楚。这种扩展了的理解既暗含审美的意义，又暗含实践的意义。”“如果环境不仅仅是一个视觉对象，而是通过身体综合把握的话，它会成为什么样呢?”［4］( P115) 据此看来，审美介入的第二个特性和第三个特性完全可以合并，它们说的基本上都是审美经验中的“身体参与”。我们可以说，这是伯林特的环境美学为一般美学做出的贡献。不过我们还应当说，在经历过“身体转向”之后的今天，只要一个学者去研究审美经验，就势必会发现审美经验中的“身体参与”。
审美经验中的身体参与，主要有三种表现: 一是身体的动作性; 二是知觉的交融性; 三是主客体的可逆性。伯林特相当重视前两个表现，但较少涉及或并没有注意到审美经验中主客体的可逆性。但是，我们将会看到，主客体的可逆性才是审美经验中身体参与的最高境界。“可逆性”是个现象学概念，出自梅洛－庞蒂。事实上，审美经验中身体参与的三个表现，以梅洛－庞蒂为代表的现象学家全都涉及了。
二、身体的动作性
早在 1926 年的《感知分析》的讲座中，胡塞尔就已经关注视知觉的动作性了。譬如一个粉笔盒，我们在一个视点上必然无法把握这个立方体的全部面，但我们仍然可以将它视为完整的粉笔盒。若用格式塔心理学的说法，这是一种完形感知。但完形感知也可能是瞬间静止的感知。胡塞尔指出，“看”并不是静止的看，“被感知之物在某种程度上向我们呼唤: 这里还有进一步可看的，让我在所有方面都转上一圈，同时仔细观察我、走近我、打开我、肢解我，一再地打量我并全面地翻转我。”［6］( P48) 环境美学注重审美经验中身体的动作性，这是很自然的。环境并非摆在面前的一幅绘画或电影屏幕，而是环绕着身体的世界。面对绘画或银幕时，我们身在其外，但我们不是面对环境，而是身在其中。伯林特高度强调人与环境的连续性，其实现象学家们早已发现了这种连续性。海德格尔说: “人在世界中存在。”奥尔特加·加塞特说: “我就是我加上我的环境。”这两种说法都是把被笛卡尔分离孤立出来的“我”重新还回到世界或环境中去。但环境既不是固定不变的环境，也不是边界明确的环境，环境也可能是生成的、逐渐展开的，这就有赖于审美主体的身体活动。无论是艺术环境还是自然环境，均是如此。
艺术环境如雕塑、建筑和园林，都是不能站在对面或远处“静观”的。雕塑艺术的“静观性”最强，雕塑作品也往往有个最佳的“看面”。然而即便站在最佳“看面”观赏雕塑作品，我们仍会觉得雕塑作品并没有被“看完”，仍然保持着超验性，仍然有很多秘密向我们隐藏着，我们希望进一步了解它的秘密，忍不住要换一个视角，再换一个视角，最终围着雕塑作品绕起圈子。换言之，即使有最佳“看面”，雕塑作品仍然要求观众“在所有方面都转上一圈”。建筑的边界较为明显，有个类似雕塑的完整外观，但把建筑当雕塑看待无异于买椟还珠。雕塑空间主要是外部空间，建筑空间的精髓是内部空间。况且建筑被造出来，本来就是为了让人居住、生活、行动于其中的。因此，若不曾进入建筑的内部，那就还不是建筑审美，或至少是有严重缺陷的建筑审美。园林介于艺术与自然之间，模糊了艺术与自然的边界，基本上无法从外观上有整体的把握，更应步入其中，用脚步丈量空间，以身体展开景致。如常建《题破山寺后禅院》，诗中写的“古寺”，可以理解为园林式建筑: “清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。”建筑或园林要求步入其中，因此“入古寺”是审美经验的开端。“天下名山僧占多”，故而寺庙多半建在山上。寺庙还是园林式建筑，对它的审美并不等于艺术审美，自然景观也是园林审美的一部分。诗人一入古寺，便看到“初日照高林”，这“高林”有两层意蕴:首先指寺庙，因为佛教把寺院称为“丛林”; 其次亦可理解为进入寺庙之后，在大院转身，见到朝阳下的山间树林，如此“初日照高林”便把寺庙内外打成一片。“初日照高林”是一种视野开阔的堂堂正正的气象，不过开阔的视野很快缩小了，这是由于诗人的身体移动了。他穿过寺中的竹丛小路，走到后院，发现了藏于树木花丛深处的禅房: “曲径通幽处，禅房花木深。”这个诗句中的“幽”“深”二字，令人感到这是一个阳光照不到的地方，一个远离尘嚣的地方，一个僻远静谧的地方，其境界与“初日照高林”形成强烈的对比。值得注意的是，境界的不同，是诗人身体所处位置的不同造成的。诗人继续往前，走到寺院的后山上，觉得“山光悦鸟性，潭影空人心”。诗人并不是走到后山上就停下来了，这个句子说的是两个场景: “山光”和“潭影”。所以诗人至少有两个动作，一是举头远望，二是俯首近观。他可能还绕着小潭转了几圈，观察清澈潭水中鱼儿的倒影( 或自己的倒影) 。两个场景也是两种境界: “山光悦鸟性”是热闹的，甚至喧嚣的; “潭影空人心”却是寂静的，甚至是幽玄的。最后一句总结: “万籁此俱寂，但余钟磬音。”可以设想此时天色渐黑，诗人已在寺院里和后山中流连徘徊了一个白天。在雾霭昏黄的时刻，传来僧人敲击钟磬的声音，益增萧然尘外的感觉。最后需要指出的是，常建的园林审美经验，不只是视觉的，还有听觉的。
自然环境的边界较之园林更为模糊，因此自然审美经验更是以身体为中心。在自然审美经验中，我们发现作为审美主体的身体成了梅洛－ 庞蒂所说的“身体场”。“场”是一种虚实相生的存在，我们可以实实在在地感受其存在，却又无法确指其边界之所在。“场”说明了人与自然环境是连续性的，还是动态性的。“身体场”好比我们“秉烛夜游”的烛光，烛光大于烛火，是一个“场”，同时烛光往前移动，沿途照亮了不同的景物。如果说审美主体是梅洛－ 庞蒂的“身体场”，那么审美对象就成了梅洛 － 庞蒂和阿恩海姆所说的“知觉场”。阿恩海姆认为艺术作品是一个“知觉场”，在这个场中有各种知觉力的相互作用。其实，自然审美对象也是一个“知觉场”。随着身体的活动，景致不断地生成。这就是说，自然的审美对象是由审美主体的身体参与创造出来的。如李白的《早发白帝城》: “朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”王维的《终南别业》: “兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”这里的“行到水穷处，坐看云起时”，已把审美经验中的身体参与表达得淋漓尽致。
（安格尔的《泉》）
环境审美的身体参与十分明显，艺术审美的身体参与相对比较隐晦，但绝不是没有。例如绘画作品审美。观看一幅画时，我们当然是站在画外，与之面面相对，但是当我们审美地知觉一幅画时，往往意味着进入了绘画作品。“进入绘画”主要有两种表现: 或是“化身”为作品中的人物，或是进入作品世界。例如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、安格尔的《泉》，画中完美的形象和形体提供了范本，欣赏者“不由自主”地去模仿其微笑和姿势，其实是想变成绘画作品中的形象。又如藉里柯的《梅杜萨之筏》，画的是一艘遇难船，船上一些人正在呼救，一些人已经死亡，一些人垂死挣扎，呈现了一个扣人心弦的戏剧性场面，观众如能化身为画中的人物，当能深入“体会”遇难者徘徊于生死边缘的煎熬和痛苦。很多画家画人物组画，往往把自己也画入作品( 如拉斐尔的《雅典学园》) ，这或许表达了进入绘画作品的无意识欲望。即使是没有人物的绘画，也要求观众进入作品世界。在这方面，最典型的当属中国山水画。宋代郭熙提出山水画的“四可说”: “世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”( 《林泉高致·山水训》) 并且认为“可游”和“可居”两者更佳。这就是要求山水画创造出可以让欣赏者身体进入的境界，即可以游览、可以居住的世界。
三、知觉的交融性
古今中外的诗人和艺术家都发现了审美经验中存在大量的知觉交融现象。例如杜甫《夔州雨湿不得上岸作》中的名句“晨钟云外湿”，古人曾有过专门的探讨，钟声怎么可能是湿的? 这显然是审美经验把听觉和触觉融合在一起。宋祁《玉楼春》词中的“红杏枝头春意闹”，关于它的议论也相当热闹，这是审美经验把视觉的“红”和听觉的“闹”打通了。我们信手翻开三岛由纪夫的小说《奔马》，可以看到三句话: “在谈论这些问题时，本多的耳底还在回想着刚才行刑的枪声。这枪声像是木材散发出的清新香气，使人神清气爽，唤起了木匠的满足感。”［7］( P16)“在饭沼少年发出第一声呐喊的那一瞬间，三十八岁的审判员觉得那声吼本身就像箭簇一般深深地射进了少年的胸腔并留在那里，本多甚至立即想到了那尖利的疼痛。”［7］( P28)“特别是破晓时分，从屋后响起的鸡叫声，犹如撕裂黎明前黑暗的赤红色闪电。这鸣叫声又像是要迸裂开来似的，使人联想起刺破长夜那黑暗的咽喉时四溅的鲜血。”［7］( P74) 第一句是听觉与嗅觉的融合，第二句是听觉与触觉的融合，第三句是听觉与视觉的融合。但知觉融合并不是仅有两种感官的融合，往往是多重感官的知觉融合。例如森鸥外短篇小说《高濑舟》中的一段话: “那一夜，傍晚时分，风停了。漫天的纤云，遮得月影朦胧。初夏的温煦，仿佛化成雾霭，从两岸与河床的泥土中升腾起来。小船离开下京一带，驶过加茂川，周遭一片寂静，但闻船头水声欸乃。”［8］( P523) 这段话非常简短，加上标点符号也不过区区 85 字，然而它涉及视觉、触觉、嗅觉、听觉四种感官。而且这四种感官的知觉融合写得非常巧妙，简直“融化于无形”，让人完全不觉得有从此感官到彼感官的生硬转换。
近年来，西方掀起了一波批判“视觉中心主义”的思潮，因为人们发现，“从古希腊开始，西方文化就已经被视觉范式所统治，所有有关知识、真理与现实的阐述都由视觉生发，以视觉为中心”［9］( P31) 。例如自柏拉图开始，“光”便成了对知识、真理的隐喻，据说柏拉图的“理念”本来指的是“阳光照到的一面”［10］。当我们把中世纪说成“黑暗世纪”时，也是将它置于“光”的对立面。此后在笛卡尔那里，理性乃是“自然之光”，而“启蒙”一词在法语中的本意便是“光”。直到现象学家胡塞尔把“明见性”作为真理的标准，似乎仍可依稀瞥见“视觉中心主义”的倾向。视觉文化把世界变成了扁平的图像，使世界单调化，而人则成了旁观者，远远观望，无家可归。看是保持距离的看，触是取消距离的触。如果说视觉是疏远的，触觉就是亲近的。质疑“视觉中心主义”的论调认为，触觉先于视觉。触觉经验是我们最原初、最本源的经验，这一点从某些昆虫并无视觉器官即可证实。触觉对于儿童尤为重要，儿童的世界犹如燕子的窝，其边界就是触觉所达到的边界。没有身体接触的亲子之爱是不存在的，至少是不完全、有缺陷的。触觉对于恋人更是不可须臾或缺，拥抱、抚摸、亲吻、做爱，这些行为本身就是爱，没有“肌肤之亲”的爱算什么爱? 在任何手工艺中，触觉都是至关重要的，如木匠对木材的触摸。在工艺品鉴赏中，触摸是主要手段，如玉器必得触摸才能感受其温润。工艺鉴赏有“把玩”之说，“把玩”首先是手的动作。韩愈《石鼓歌》云: “牧童敲火牛砺角，谁复著手为摩挲?”此处“摩挲”即抚摩的意思。书法碑刻要抚摩，雕塑作品就更要抚摩了。19 世纪末至今，不少雕塑家都主张雕塑首先是触觉的艺术，其次才是视觉的艺术。最强调触觉价值的现代雕塑家，大概是英国的亨利·摩尔，而最强调触觉价值的传统雕塑家，大概是法国的罗丹: “至于罗丹，他认为光虽然是使形体得以显现的因素，但它并不是‘内在的真实’。赖以显现发展与形式的内在真实的，与其说是视觉不如说是触觉。至少触觉是优先的感觉。如果否认这一点，以为观众通常并不以这种方式理解雕塑，那只是观众的过失。包含在创作行为当中的感觉实质上是推压、触摸的感觉。”［11］( P6) 以上论罗丹的话出自赫伯特·里德的《现代雕塑简史》。在赫伯特·里德之前，已有一些学者强调雕塑的触觉价值。如德国哲学家赫尔德在其《雕塑论》中呼吁“抛开视觉”，诉诸触觉。又如德国艺术史家卡梅拉·蒂勒主张: “直面雕塑而论，触觉依然是最根本的。”［12］( P3)但是，英国批评家和美学家赫伯特·里德对雕塑之触觉价值的张扬，堪称不遗余力。他在评论德国古典主义雕塑理论家希尔德布兰德时指出: “按我的观点，他的理论对于欧洲雕塑有着灾难性的影响，因为它们将雕塑的视觉的和图像的价值提高到超过了雕塑的基本价值的地位，而雕塑的基本价值是触觉的价值。现代雕塑中的风格主义只有这一个来源。从积极的一面来说，必须承认希尔德布兰德强调直接雕刻以区别于塑造，这对雕塑艺术纯技术的发展起了好的推动作用。但是好的技术也挽救不了假的审美观念。”［11］( P10)触觉的重要性已经显明，于是有些学者主张用“触觉中心主义”取代“视觉中心主义”。20 世纪下半叶的“触觉中心主义”者往往从梅洛－ 庞蒂的知觉现象学中寻觅思想资源。此前曾提到胡塞尔 1926 年的《感知分析》，胡塞尔强调观看时身体的动作性，而梅洛－ 庞蒂则把胡塞尔的观点细化和深化了: “使我从物体的可见面达到其不可见面、从已知达到目前尚未知的综合，不是一种可自由假定整个物体的智性综合，更像是一种实践综合: 我可以触摸这盏灯，不仅可依其转向我的一面触摸它，也可伸手到另一面去，我只需伸出手来就可把握它。”［13］( P9) 同样强调知觉中身体的动作性，胡塞尔的动作性主要是通过身体移动造成视点的变化，即使“走近”也仍是保持距离的观看，而梅洛－ 庞蒂的动作性已经不限于视觉，还包括触觉了，触觉贴近事物，因此“只需伸出手来就可把握它”。梅洛－ 庞蒂反对传统心理学把五种感觉视为各自独立、互不相干的感觉，恰似庄子批判“天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”( 《庄子·天下》) 。梅洛－庞蒂认为孤立的感官经验或“分析式知觉”其实是反省意识的抽象，已经脱离了感知经验的“事情本身”，因而他借鉴了格式塔心理学的观点，主张放弃“感觉”这一概念，代之以“知觉”。在梅洛－ 庞蒂看来: “视觉是通过目光的触知。”［14］( P166) 比如，通过视觉我们触摸到月亮和星星，但这并不表示梅洛－ 庞蒂如同笛卡尔那样通过触觉来理解视觉，而是不认为视觉是一种孤立的和分离的感觉。
（赫伯特·里德的《现代雕塑简史》）
视觉只是某个单独器官即眼睛的功能，而触觉固然以手为主，却不限于手，而是遍于全身。触觉是全体肌肤的感觉。因此，所谓“触觉中心主义”，其实就是“身体中心主义”。身体若成为体验世界的中心，我们便能变旁观为融入，克服世界的疏远感和陌生感，与世界建立亲密无间的关系。以身体为中心，不是不要视觉，而是要求视觉与其他感觉相配合、相融合。例如芬兰建筑师尤哈尼·帕拉斯玛说: “每一次令人感动的建筑体验都是多重感觉的: 眼睛、耳朵、鼻子、皮肤、舌头、骨骼和肌肉同时度量着空间、物质和尺度的特质。建筑加强了存在的体验，一个人存在于世的感觉，这实质上是一种被强化了的自我体验。不是单纯的视觉，也不单是传统的五种感觉，建筑包含诸多感官体验的领域，它们相互且彼此相融。”［9］( P49) 把这段话中的“建筑”换成其他艺术作品或审美对象，也是可以的。不仅建筑体验是多重感觉的，一切审美经验都是多重感觉的。
传统美学把视觉和听觉当做高级感官和审美的感官，将其他感官贬为低级感官并驱逐出美学王国。至今艺术学院主要还是由美术系和音乐系两个系组成，这种艺术教育体制本身就象征着视觉和听觉的统治地位。绘画、雕塑、建筑都被简单粗暴地归类于“视觉艺术”。但是赫伯特·里德关于雕塑的评论和帕拉斯玛关于建筑的体验，都表明了“视觉艺术”归类法的不足。又如书法艺术，孙晓云指出: “书法，毫无疑问被完全挪入‘视觉艺术’的范畴，似已盖棺论定，也许至今无人怀疑。于我之见，并非这样简单。”［14］( P95) 书法是一种与触觉密切相关的艺术形式，日本学者石川九杨甚至认为: “书法史就是解读笔触的历史。”［16］( P1) 事实上，克罗齐于 20 世纪初便已批判过“审美感官说”，主张只有听觉和视觉才是“审美的感官”。而早在 18 世纪下半叶，赫尔德便已主张: “美学( 感知学) ，为了名符其实，也应该是触觉的哲学。”［17］赫尔德的这个观念看来太过超前了，当时不曾引起足够的重视，而今天的知识状况已允许我们重提赫尔德的命题。我们已经发现，审美经验不应为视觉和听觉所垄断，因为任何感官都能为审美做出贡献，都能丰富、扩展、深化审美经验。所谓审美经验的身体参与，其表现之一就是多重感官的知觉综合。
对绘画作品的看，其实并不是纯粹的和抽象的看。例如山水画家宗炳主张“澄怀味象”，山水是空间对象，所以“味”首先是“看”，但“味”是品味、体验之意，涉及整个身体存在，其内涵显然远大于“看”。中国山水画常有“寒林图”或“寒林”题材，“寒林”指的是秋冬的树木，但“秋冬的树木”只是概念，并没有呈现出感觉，而“寒林”二字把触觉( 或温度觉) 和视觉很好地统一起来了。油画有“冷色调”“暖色调”之说，观看会感到冷暖，或者说，我们会直接看到冷、看到暖。荷兰小画派的静物画，让人一眼“看”出玻璃、水果、桌布、羽毛等物的不同质感，那些不同的质感本来是触觉的对象。梅洛－ 庞蒂甚至主张画家的视觉是一种“全知的视觉”，也就是说，画家通过描绘可视的存在暗示出不可视的存在，从而展示出存在整体，实现了“世界的肉身”。譬如画一朵花，就要同时画出花的形状、花的色彩、花的香味、花的触感、花的全部生命。梅洛－ 庞蒂的这个观点可能受到塞尚的启发: “塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。”［18］( P33) 同样的道理，对音乐作品的听，也不是纯粹的和抽象的听，例如斯坦尼斯拉夫斯基回忆童年欣赏意大利歌剧的印象时说: “从这些意大利歌剧得来的印象，不仅铭刻在我的听觉和视觉记忆中，而且铭刻在我的形体上，就是说，我不仅能以感情，而且能以整个身体感觉到这种印象。”［19］( P27) 因此，今天我们不仅应当重提赫尔德的命题，而且应当发展赫尔德的命题，即美学不仅是“触觉的哲学”，而且应当是“作为身体哲学的美学”。
四、主客体的可逆性
梅洛－庞蒂的“可逆性”概念源于身体的“模棱两可性”: “人们说，我们的身体是通过它给予的‘双重感觉’这个事实被认识的: 当我用我的左手触摸我的右手时，作为对象的右手也有这种特殊的感知特性。……当我的两只手互相按压时，问题不在于我可能同时感受到的两种感觉，就像人们感知两个并列的物体，而在于两只手能在‘触摸’和‘被触摸’功能之间转换的一种模棱两可的结构。”［20］( P129) 身体的模棱两可性表现为，它既是“看”的主体，也是“被看”的客体。晚年梅洛－ 庞蒂把这个发现扩展到本体论，于是正式形成了“可逆性”概念，建构了“肉的形而上学”。的确，既然知觉的主体是身体，那么根据现象学的意向性理论，知觉的对象也应当是具有身体性的世界。“世界的身体”或“世界的肉身”当然是隐喻性的身体。不过，梅洛－庞蒂的可逆性概念并不是对意向性概念的翻译，而是对意向性概念的超越。它不是基于意识，而是基于身体及身体的活动。通过身体的活动，“一方面，身体被置入世界，‘被纳入世界的质地中’; 另一方面，万物被聚集于我，‘它们镶嵌在它的肉中’。于是‘感觉者与被感觉者的不可分割持续着’。身体是有世界的，世界是有身体的。”［21］( P380) 总之，身体与世界连为一体，并且由同一种质地或肌理构成。主体与客体是交互性的，因而是可逆性的。
（梅洛－庞蒂文集《眼与心》）
可逆性概念对美学的意义也是显而易见的。梅洛－庞蒂在《眼与心》中曾经提到，“在画家与可见者之间，角色不可避免地相互颠倒。这就是为什么许多画家都说过万物在注视着他们，例如画家在森林中感觉到树木在注视着他，在对他说话，而他在那里倾听着”［22］( P46) 。最直观地体现“可逆性”的艺术形式或许是绘画中的“自画像”。如伦勃朗和梵高的大量自画像，主体和客体可以颠倒。中国古诗也经常描绘这种主客体的颠倒现象。比如月亮，在中国诗人的笔下，不是诗人在看着月亮，而是月亮在看着诗人。王维诗云:“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”李白诗云: “我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”王安石诗云: “春风又绿江南岸，明月何时照我还。”杜甫《月夜》诗，提供了“可逆性”在身体方面的表现: “今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”这首诗，我们不妨理解为对审美经验的描述。审美主体是诗人，审美客体是诗人的妻子，不过在诗中，主客体发生了颠倒。诗的首联就有些奇特。诗人此时身在长安，因此他看到的是长安月，而不是“鄜州月”，但他无比思念远在鄜州的妻子，乃至化身为思念的客体，于是写出了“今夜鄜州月，闺中只独看”的句子。杜甫自己在长安看月亮，他想象此时妻子也在鄜州看月亮，这近乎“海上生明月，天涯共此时”的意境，只是后者并无主客的颠倒。颔联进一步把主客体的颠倒明确化了。“遥怜小儿女，未解忆长安”。儿女尚小，未谙世事，还不懂得你何以思念长安。实际上是杜甫正在思念鄜州的妻子，诗中却变成妻子正在思念长安的杜甫。颈联“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”是此诗最出色的一联。杜甫是审美主体，是男人，但他竟然能够体会作为审美客体的女人的身体感觉。当他思念远方的妻子时，他化身妻子来思念自己，并且连妻子鬓发被雾气打湿、月光照在妻子胳膊上的清冷感，都能够栩栩如生地体验到。如果说前面的诗句还只能说明主客体在想象中的颠倒，那么通过“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”这句，杜甫就把主客体的颠倒深入到身体的层次。日本批评家上田敏曾论小说家托尔斯泰: “托尔斯泰处处长于进入肉体而观其内中。”［23］( P65) 例如，描写少女成年后第一次参与夜会时的感情: “托尔斯泰是男子，但似乎对于女子的心很能理解，巧妙地描写着少女初次赴夜会，在人面前露胸及于乳部时的感情。这乡下人一般的胡子，怎样会委细地懂得这女子的微妙不可名状的感情，真使人感服。看了托尔斯泰的描写，我们方悟到其果真如此。”［23］( P75) 我们若是将上田敏对托尔斯泰的评论挪用于杜甫，也是非常贴切的。
主客体的颠倒，在审美经验中颇为常见，这是由于审美经验本来就是“主客同一”的经验。移情论美学早已以隐喻的方式表达了审美经验的“主客同一”。移情论的首席代表利普斯说: “移情作用就是这里所确定的一种事实: 对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象; 也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不曾存在。”［24］( P379) 举例来说，杜甫《咏怀古迹》之五的首联: “诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。”一般的杜诗注释都说，这是诗人进入武侯祠，瞻仰诸葛亮的遗像，不由得肃然起敬。这种解读有道理，但是还不够。“肃”字至少有两层意义: “敬也”，“威也”。如是“敬”，则可以说杜甫对诸葛亮的塑像肃然起敬; 如是“威”，则可以说诸葛亮的塑像威严肃穆。两层意义都说得通，也当兼容并蓄，如此便形成了一种模棱两可性或“可逆性”。在我们看来，唯有发现了这种模棱两可性或“可逆性”，才算真正理解了杜诗，因为它体现了杜甫诗歌的一个重要特征: 杜甫写自己时往往也在写他人，写他人时往往也在写自己。就这个诗句而言，它示范了利普斯所说的“对象就是我自己”，其实也就是伯林特所说的“感知者和对象结合成一个知觉统一体”。因此我们应当说，审美移情也就是审美参与。
不过，“移情”这个概念是有缺陷的，它有一种主体强加于客体的意味，可以归类于海德格尔等现象学家所批判的近代主观主义美学。梅洛－ 庞蒂的“可逆性”当然也不能理解为“移情”，尽管它们在把主客体连为一体的意义上有些相似。而且利普斯的移情说把移情作用视为一种联想机制，也曾遭到格式塔心理学家阿恩海姆的批判。我们知道审美经验是一种直接性的经验，在直接经验中，知觉和情感就是融为一体的，往往并没有产生联想。不过利普斯的移情说中还有一个“内摹仿”概念，他以“内摹仿”解释移情的机制。尽管利普斯拒绝将内摹仿理解为对身体状况的感觉，但是在德国的谷鲁斯和英国的浮龙·李那里，“内摹仿”都被从生理的角度加以解释。生理学的身体还不是现象学的身体，但无论如何，“内摹仿”说总算迈出了走向身体美学的重要一步。今天我们已经很清楚，移情必然基于身体。移情与其说是心理现象或意识现象，不如说是身体现象。正是在这个意义上，埃伦·迪萨纳亚克说: “移情或至少是移情试图解释的审美经验的那种身体现象经过适当的变化同样可以适用于非再现性艺术和再现性艺术。”［25］( P209)
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[原文载于《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2021年第1期，作者：郭勇健，厦门大学中文系教授]
[完]
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