ArtChina访谈 对话艺仓美术馆艺术总监张熹：让美术馆成为一种生活方式
ArtChina &艺仓美术馆艺术总监张熹
偷偷告诉你
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张熹
艺仓美术馆 艺术总监
《艺术当代》期刊
美术馆也是艺术的一部分
美术馆也是教育的一部分
请介绍一下您是在怎样的契机下创办艺仓美术馆（以下简称“艺仓”）的？
美术馆的创办本身是很多偶然因素的聚合，但其背后也有一定的必然性，那就是一直以来我们在文化艺术领域的经历。我出生在1960年代，1987年大学毕业后，西安市政府与当时的日本短期艺术大学（日本京都造型艺术大学）合作，在西安大学新增了设计专业，我一踏上工作岗位就参与到全新院系的创办过程中，自主设计课程、课件和教案。这一系列工作中，我们学习引进了很多新的理念，也让我奠定了一个想法，就是教育可以改变国民素质。后来经过十年的工作，这个学院逐渐失去了其原有的创始精神，这个工作于我也失去了价值。但是注重艺术教育的“种子”种下了。
艺仓美术馆外景
您创办美术馆也有延续对民众美术教育的使命感？
这只是一个原因。后来我有机会到了西方，发现他们的美学教育做得非常好，发展出了多种渠道。比如蒙特利尔爵士节，过去我们听个音乐会是要买票的，突然有一天发现这个城市面貌突变，七八个舞台出现在整个城市的主要角落，成千上万的人拥进来免费欣赏音乐。研究后发现，这背后是有国家、地区、基金会的力量，以及被称为“第三种力量”的各类赞助者共同支持的非政府组织来专门运作。继而发现原来有一些发表型的画廊也是非营利的，由基金会来组织，它不会和艺术家签复杂的投入产出的合同，它是这样的一个空间，为在某一方面造诣深厚，而在艺术市场尚不为人知的艺术家，提供展示与发布的机会。
这两个发现是否触发了您归国后最早的艺术机构与项目的实践？比如创办画廊和朱家角艺术节？
是的。1998年我回到上海，开设了第一个发表型画廊，叫正午艺术空间，专门支持我的同龄人，那些60年代出生，没赶上90年代开启的市场狂飙，水准优秀的艺术家。之后通过空间平台我们开拓出了朱家角音乐节，自己拉赞助、运营，一做就是十二年。后来我们又做了陆家嘴的户外公共艺术节，叫绿岸艺术节，全部都是公益的。
朱家角音乐节
纯粹靠您一己之力和团队的力量，如何保证这种公益性活动的可持续性？
这是一个现实的问题。因此我一直希望打造一个更大的开放性平台。在2010年世博会结束不久，我在浦东寻找场地，第一眼就发现了现在艺仓的旧址。当时就觉得这里有小型的泰特当代馆的感觉。在与政府的沟通中我们为了完善美术馆周边的整体氛围，最终拿下了大约1.2公里岸线的整体地块运营权，并计划打造成一个小型的文化综合体。初步接收这个项目是2011-2012年，原计划是我们主导整个地区的建设和开发，但是由于艺仓原来的建筑只是工业遗存，产权归属等都不明晰，后来我们在多次沟通和协调之后，确定由浦东新区政府主导这个地块的开发与配套设施建设，我们来负责运营管理。
可以说对区块的整体规划与运营是艺仓为核心的这个项目的重要特色。你们与政府签订的运营周期是多少年？
目前是二十年。太短的时间完全不足以形成一个美术馆的个性与文化。我认为，民营美术馆必须考虑整体的外部环境。它不同于各地新建的一些公立美术馆，那些场馆更多起到了一个城市名片与艺术橱窗的作用，因此往往建立在新开发的城区地标位置，硬件很好，但周边配套设施亟待开发。
艺仓美术馆的三条学术道路
艺仓美术馆的三条学术道路
艺仓美术馆于2016年开馆之后，通过了一系列的展览，还是很快地在业界积累了口碑。请问你们是如何确立自己的学术定位？
严格意义上说，近两年来，艺仓仍然是“试运营”。它主要是通过举办不同类型的展览，一方面尝试不同的学术方向，另一方面通过不同的专业要求，来磨合场馆的配套设施与运营模式。
但是从某种意义上说这些尝试与磨合还是体现了一些学术思路的，比如大师展、设计展等等。
当然。在中国，尤其是上海，民营美术馆方兴未艾。作为一个后来者，艺仓如何确立自己的特色？有几条线索是值得尝试的。第一是以“基里科和莫兰迪”为代表的大师展。这代表了一条推介、追溯20世纪西方现代主义传统的思路。这个展览在艺术界内部获得了较高的声望，很多知名艺术家特地赶来观展。第二是伊藤润二为代表的二次元与亚文化的部分。 “伊藤润二经典美学AR展”吸引了四至五万的年轻人前来观展是我们之前没有想到的。这个展览与之后的保罗·史密斯的展览共同构成了我们二次元与潮流前卫的线索。最后，我们希望建立一条有关于亚洲当代艺术的线索和视野。所以我们还有专题单元关注当下的亚洲艺术。历史上东亚文化在某种角度上看发展是一体化的，近代以来，亚洲国家大都遭遇了类似的被殖民、被打开国门的境遇，怎么看待这种共同的经历以及当下的情境？很早以前我就注意到日本开始关注这一部分，中国的研究者和艺术家大部分精力还在关注欧美当代艺术的动向，对亚洲的关注则远远不够。
米开朗基罗大展展厅
亚洲各国在二战之前互相连接还是相对紧密的，但二战之后，包括冷战之后亚洲各国更多地是分别和西方发生关系。包括中国当代艺术这四十年受到的影响其实跟日本、韩国的关系不大，日韩的当代艺术也基本上受到西方的影响。
这其中可能有几方面的原因。首先是中国的体量太大，发展太快，无论相对欧美还是她自己都更容易忽视周边国家当代艺术的存在，包括东亚与东南亚。其次，亚洲国家的当代艺术既有着自己的个性，也有着某种共性，那就是现代化国家转型过程当中的共同进步，以及在这个过程中，有过西方经历的当代艺术家反思西方对自身文化的那种影响。关注这种并置很有意思。
这几条线索方向各异，艺仓为什么不针对某一条线索做更深入的推进呢？
因为作为一个年轻的美术馆，面对一个远未成熟的环境，单一方向的风险很大，包括票务和运营成本。而这种风险使得单一方向的研究也很难真正深入和持续下去。
旋转楼梯
也许从另一个角度上看，这些不同方向的尝试也是美术馆试图建立自己的公众影响力的过程，包括对公众的普及教育、对于一些边缘文化或者更新潮的前沿文化的传播，对地缘艺术的关注。而且从某种程度上说对20世纪的美术传统的梳理和传播是您的初心，这更多的是和您最早创办艺术机构时候的某种想法相连接的。
“梳理”这个概念太大了，不是一个新兴民营美术馆能够承担的重任。人生苦短，但美术馆是要长存的，回到美术馆本体来讲，首先，早期的经典美术馆是基于收藏而建立起来的，收藏的重点、特色决定了美术馆的特色。但像艺仓就是另一个典型，它目前是一个没有收藏的美术馆，因为进入的时间和金钱都不允许。没有收藏就像是一张白纸，你什么蓝图都可以尝试，今天没有收藏不意味着未来没有收藏，在发展过程中你可能就会不断有新的收获。第二，美术馆也是基于研究而建立的，这也是满足人类好奇天性的需求，研究首先是完成事实判断，其次才是完成价值判断，未来时机合适，也可以有收藏，有基于馆藏的研究。但研究是前提，之后才会有教育。如果这些都没有，那就不是美术馆了。
HELLO,MY NAME IS PAUL SMITH 现场
从这个角度上讲刚才提到的对亚洲艺术的关注会不会成为艺仓收藏和研究的切入点？
建立收藏的计划基本有两个线索，第一是亚洲视野，这一部分国内也有很多人在做，但我们会强化这个板块。第二对我们来讲更为重要，就是一个跨界的混合系统，把新媒体和二次元这两个板块糅合起来作为一个新的系统来看，并加上时尚的元素。当然经典艺术作为美术馆的基础支撑会一直持续，因为我们有海外的背景，可以拿到好的艺术品来做这个系统，这可能是别的机构不具备的优势。
衍生品开发与美术馆的可持续生态
衍生品开发与美术馆的可持续生态
在了解艺仓美术馆的学术定位与意图之后，有一个实际的问题，就是从2016年12月份的试运行以来，美术馆一年的基本运营费用是多少？
基本上大概在几千万，包括展览成本、人员、地租、各种运营费用。
这些费用的来源有哪些？
就是我们公司自我投入和英国翡翠国际艺术集团。我们公司是翡翠国际在中国的一个分公司，负责具体运营这个美术馆。
我们刚才提到了综合体的概念，您是如何统一规划整个区块，以一种怎样的方式来达到美术馆及周边系统的财务平衡，让它可持续发展？
我们的基本运营理念是，希望美术馆变成每个人的生活方式，希望民众到艺仓看展览会在那儿消磨三四个小时，以往在传统的美术馆也就一个小时结束了，观众多花一倍时间能干什么？我们做了配套设计，让他们有工作坊可以去参与，可以听讲座，也可以去逛好的艺术品商店，喝咖啡，我们计划引进一个米其林级的咖啡店。到了户外，你可以沿着艺仓外的廊桥去散步，那儿会放很多雕塑作品，有点像香港的星光大道。此外我们还有一个比较高端的艺术家和金融家的沙龙，会员到这儿来可以和艺术家零距离接触，还会有很好的中餐厅。我希望美术馆是一个生态圈，它能变成人们的生活方式，周末休闲的艺术之地。
艺岸商铺
您反复提到公众美育和围绕美术馆的生态系统。但您希望美术馆能够成为公众生活方式的一部分时，就所在地而言，艺仓如何打通公众进入的最后一公里？
这是我们一开始就面临的难题。民众的情况各异，未来进入艺仓途径有几条：第一，当沿江的22公里贯通工程完成以后，会有一个从头至尾的运营线路，它使用快速接驳车搭载游客，艺仓是其中一站。第二，就东西向而言我们想打通区块两端的两条渡轮线，并计划与有关部门协调推出艺术轮渡，那会是最浪漫的一个概念。第三，附近区域的观众来美术馆，能够通过大众交通工具或者共享单车等解决。
现在这些功能都开始实现了吗？
我们计划到美术馆正式开幕的时候实现全部功能。
如此艺仓周边其实消费的层级跨度也挺大，能满足不同阶层的需要。
这是一个方面，即我们会综合性地平衡一个展览的支出，展览品质高了虽然成本不可避免地会增加，但是参观者多了整个商业模式自然会稳固，进而人们消磨的时间就会更长，其消费就会从从单一的票房消费会转换成很多种消费方式。另一方面，从展览本身的角度来讲，我们会发展另外一个体系，就是展览相关衍生产品的推出，目前这个市场正在兴起，但是发展水平还不高，成功案例并不太多。我觉得未来艺术衍生品会有大幅度的成长，如果你能把握好的话，它将来能在整个销售当中占到20%甚至30%的收入，那就变成一个非常良好的市场了。
黄昏时的艺仓美术馆
那艺仓美在这方面有哪些计划，你们的长处是什么？
我们很关注艺术衍生品的开发。就国际资源优势而言，首先我们可以说拥有在中国范围内可能是最大的一个IP资源库，很多西方经典的艺术图片我们都有，我们可以把它做成各类创意产品，今年会开始着手这方面工作。推出“把博物馆带回家”的概念，如果你要一张蒙娜丽莎，我们有正版的资源，可以制作成产品让你带回去。想象一下，在过去一件安迪·沃霍尔的签名版《玛丽莲·梦露》，售价约四百万人民币，但今天这件作品的纸本印刷品装上美妙的镜框你可能只要花两三千块钱就可以带回家。我们公司的英国艺术系统有六十多家直营画廊，对于艺术家的衍生品系统开发的非常好。当然这个系统要落户在中国还有一段过程，需要本土化的改造。
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基里科&莫兰迪 意大利现代艺术的光芒特展 衍生品
作为美术馆的艺术总监，您之前的艺术经历会带来哪些特殊的优势？
我在西安踏踏实实、认真地教了十一年书。因此对于美术馆的公从教育功能特别重视，也对这个部门寄予厚望。未来我们会给它专辟空间，计划在廊桥设立教育空间，做艺术教室等等，还在酝酿。2019年五一整个艺仓区块正式开放。那时我们会通过鲍勃·迪伦的大展来宣告它的到来。鲍勃·迪伦非常有趣，他有代表性，他是民谣歌手、画家、雕塑家，又是社会活动家，那时整个美术馆将会呈现出一种美国上世纪60年代的感觉，让观众进入这个状态体验。我希望它是下一个热门大展。
现在上海的民营美术馆非常有活力的，同时又各具特色，您对这个生态未来的发展有什么期待？
艺仓是一个新的民营美术馆，在上海，这个领域的各个先行者、比如龙美术馆、余德耀美术馆、昊美术馆等等都有值得我们学习的经验，也各具特色。我觉得民营美术馆的优势是它的机制包括空间是有效而紧凑的，它不需要承担很多大而全的职能，因此能做一些公立美术馆无法实现的项目。我曾经到中国台湾、日本考察过他们的文创和美术馆。中国台湾的文创开放和园区活化做得很早，模式成熟。而日本的美术馆层级非常丰富，每一个都做得非常专业，像森这样的鼎鼎大名的不论，即使一个小小的别墅也可以成为一个美术馆，它小而精，但你到里面去参观确实会有所收获。上海也有上百家美术馆，但除了顶尖的那一小批以外，差距很大，还是希望各具特色的高品质民营美术馆能够越多越好，这需要我们大家共同努力。end
本文转自艺术当代公众号
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