姜涛：新诗——跌撞中的可能｜此间·对谈

姜涛，1970年生于天津，曾先后就读于清华大学、北京大学，文学博士，现任教于北京大学中文系，长聘制副教授、研究员，研究领域为20世纪新诗史、现代文学与社会文化。学术研究之外，还从事诗歌创作和当代诗歌批评。出版诗集《我们共同的美好生活》、专著《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》等。

百年新诗：跌跌撞撞的活力

记者｜韩若莱 邢逸旻

编辑｜张丁

C=《此间》

J=姜涛

C：您在课堂上向同学们重点强调了废名对新诗和旧诗的划分，当下“现代汉诗”这一概念非常流行，您能否谈谈“新诗”和“现代汉诗”两个概念的异同？

J：举废名的例子，并不是说废名的观点多么正确、深刻，而是说他的说法恰好提供了一个角度，去理解新诗的独特性。废名说，新诗用散文的文字，写诗的内容，旧诗用诗的文字，写散文的内容。这个似是而非的说法，并非简单为自由诗撑腰，而是要摆脱当时习见的形式主义思路，绕开自由与格律、文言与白话的争论，将新诗成立的前提，寄托于文学感受力的更新上。如果用白话自由诗体写陈旧的、套路的经验，那其实与他批评的“旧诗”无异。反过来说，如果用旧诗的形式也能写出饱满、全新的经验，那也不妨碍称其为“新诗”。这个逻辑有点缠绕。

现代汉诗是最近20年以来用得比较多的说法，不论是诗歌界还是学院都能接受。相对于新诗，现代汉诗不刻意凸显新旧的差异，突出的是现代和汉语，似乎更稳妥一些，也更摩登，而且还有某种跨国族、跨地域的开放性，能包括港台及海外华人的诗歌写作，它的伸缩性也更大。比如在台湾，诗人们一般说自己在写现代诗，新诗这个概念基本不会提起，讲现代诗也不会从五四说起，好像现代诗就是一种普遍的具有现代性的诗歌。而在我们这里，一谈新诗，不可避免地会想到特定的历史起点，想到五四，想到五四新文化运动，这个概念本身就连带了20世纪中国的文化政治，它的激进性体现在语言、美学的更新上，也体现在对一种新的自我、新的社会的想象上。

有不少人觉得新诗的概念不太好，毕竟一百年的历史了，还叫新诗，有点奇怪，好像这个文体总是稳定不下来，总是拧巴着要对抗什么。现代汉诗这个命名的流行，就表达了希望新诗能安顿下来，形成自身相对稳定的美学标准的希望。但换个角度看，不稳定也是活力的来源，新诗内涵的激进性，以及它背后的文化政治立场，本身也已成为一种相当珍贵的传统。

C:您如何看待新诗的发展脉络？新诗的百年求索有什么文学史的意义？

J:这个问题太大了。一般讲文学史的时候，会强调文学史的脉络、起承转合的内在逻辑等，但所谓脉络、逻辑，一定程度上也是文学史家叙述出来的，文学发生的现场肯定要芜杂混乱一些。具体到新诗的发展，我个人觉得是跌跌撞撞的，新诗人们开始在摸索各种可能性，从形式上，从语言上，从诗歌的感觉和经验构成上，不同可能性之间也是有冲突、碰撞的，不同时代的诗人，对于新诗的理解可能也是大相径庭的。比如，胡适认为新诗是诗体大解放的产物，30年代的废名、林庚会认为如果只是从形式上理解新诗，新诗的道路一定走不通，所以他们都比较强调“诗质”或诗的内容的更新。而闻一多在20年代则认为新诗之新的根本，在于能否表现20世纪的时代精神，所以从历史的角度看，新诗并不是一个本质性的、内涵早已被锁定的概念。在过去的一百年里，我甚至认为，不同类型之间新诗的差异，有的时候并不小于新诗跟古诗的差异。比如刚才说到，在废名看来，李商隐、温庭筠都是新诗人，他们的写作方式对新诗很有启发性，而同一时代的新诗人写的白话诗，则有可能只是逢场作戏，没有新诗的精神。

这种不断提供可能性，不断刷新语言、自我和世界关联的冲动，可能是新诗的活力所在，当然某种困境、限度也会随之产生。另一个感觉是，新诗比较有活力、具有文化公共性的时代，往往也是社会思想、时代感受发生剧烈变化的时代，比如五四、抗战时期，还有上世纪80—90年代。这几年诗歌好像又有一点小小的回潮，相比前些年，学校里面写诗的学生多了一些，社会上文艺青年也普遍对诗有兴趣，这其中蕴含了什么变化，还不好说。

C：新诗的出现和发展跟小说等文学形式相比，在文学革命中起到了多大的贡献？

J:新诗是新文学的急先锋，胡适的文学革命实验，最早也是从诗歌这里突破的，新的小说、戏剧等是稍后提倡的。作为急先锋，新诗遭遇的争议也最大，在新文学的各种文体中，后来文学史家的评价是散文的成就最高，小说的影响力最大，新诗的合法性却一直受到质疑，某种意义上，质疑或争议也成了伴随新诗发展的一种基本应力结构，这种结构既是制约，同时也构成激励，新诗人的语言意识、自我意识，往往也是在压力下形成，这反而带来一种特别的深度。

造成这种状况的原因，可能比较复杂，不能忽略的一个因素是，在现代社会的文化结构中，新诗的位置。与小说相比，新诗是一个比较轻、规格较小的文体，不能大规模表现时代经验，又不如散文那样灵活自如，能随兴地纳入人情物理。有学者认为，“从边缘出发”应是新诗的一种常态，相对边缘的位置也会塑造一种文体的文化性格和美学取向，还是刚才讲到的，有的时候，它的局限也造就了它的活力。

C：首先针对诗歌开始批判，是不是因为它是古代最有代表性的文体？

J：诗在传统文学中的地位很高，从这里入手，当然能一下树立起新诗、新文学的形象。相对于古典诗歌，新诗除了语言、形式、自我意识和经验方式的变化之外，还有一点区别也很关键，那就是新诗一开始就是现代的纯文学，不仅是新文学的急先锋，也代表了文学性的尖端。而古典诗歌并不完全是现代意义上的纯文学，它与社会人伦、政教有密切的关系，不学诗，无以言，写诗也是一个读书人基本的文化修养，但新诗作为纯文学，在激进的文化空气中，表达的是独异个体的内在经验，与社会生活有一种内在的紧张性，新诗不可避免地成为一种青年的文化，先锋的文化。在历史上看，无论作者还是读者，新诗的主力还是思想意识比较活跃的青年。

C：新诗出现的时候尖锐地将自己与旧诗对立起来，是不是也有“取法乎上而得乎中”的考虑？

J：一般说来，新文化运动与反传统的意识相关，新诗也概莫能外。但新诗人最初批评的，其实是旧诗中一些不好的倾向，在具体路径的选择上，也时刻参考了、吸纳了传统诗歌的资源，像胡适的白话诗主张，就接续了元白这一路，与宋诗的传统也不无关联，废名却认为元白这一路走不通，新诗应参照温李的路线，所以它不是完全地拒绝传统，而是在传统里进行一些调整。在新诗史上，调动、转化传统资源的努力一直存在，某种意义上，包括所谓的传统本身也就是在这样的努力中被不断创造出来的。

再来说反传统的意识，在新诗当中的确比较强劲，但传统不单指传统的诗文学，很多时候指向的是既定的、成规化的美学或文化秩序，而且反传统本身在20世纪也已成了一种传统。比如朦胧诗刚站稳脚跟，更新一代诗人就已经要PASS北岛了。我的同事臧棣老师有个说法很有启发性，他认为新诗不是相对于旧诗而言的，而是相对于诗而言的，或者说新诗是一种关于差异的诗歌，不断提供可能性的诗歌，新诗之“新”更多是一个动词，而不仅是一个形容词。在理想的状况下，这种求新的冲动应该与时代感受的总体变化共振，一味追新逐异，也会耗尽活力，带来危机。怎样处理诗歌经验的独特性、新异性与普遍性、公共性的关系，就是新诗内在的一个问题结构。

C：除了对古代诗歌的批判这一方面，还有什么因素导致新诗成为一个先锋呢？

J: 这个问题说起来复杂。在文学自身的演变动力之外，不能不注意到，新诗发生在一个文化、思想、历史感巨变及重造的时代，不仅中国如此，在20世纪初，整个世界也处在转型之中，许多先锋的文学、艺术，还有新的思想观念，都涌现在二十世纪初，新诗发生在这样一个创造新文化的大背景下，也一定程度上受到了这种氛围的影响。像自由诗在西方也是一个新的事物，胡适的朋友当时就警告他，不要跟风，拾欧美新潮之余唾，他在自己的日记里也摘抄过美国意象派的一些理论。再有，虽然胡适第一个写了白话诗，但在此之前文学的变动早有发生，他最初的诗歌尝试就没有脱离晚清诗界革命以旧风格含新意境的主张，对外国诗歌的翻译，也一定程度上推动了新诗语言形式感觉的生成，多种因素合力造成了新诗的出场。

C：新诗发展相对成熟之后，不同流派之中是否各自出现了某种范式？

J:新诗史上出现过很多代表性的流派，也有相应的主张乃至确立了某些范式。就新诗第一个十年而言，朱自清《中国新文学大学诗集》导言中就说，如果硬分的话，当时的新诗可分成三派：自由派、格律派、象征派，这大致上是第一个十年中出现的不同范式。胡适、郭沫若写的是自由诗，格律诗是闻一多他们提倡的，象征派是李金发他们。朱自清后来说，这三派，是一派比一派强，确切地说三派之间没有明确的递进关系，先自由，后格律，再象征，不是这样的，三种趋向可能是在同步展开，彼此之间有重叠、交织的部分，也有对话的张力。

C:就您刚才谈到的自由派和象征派，您能具体谈谈他们在范式方面有什么不同吗？

J：自由派或自由诗，最初是在形式层面立论的，正如胡适讲的，新诗就是诗体大解放的产物，挣脱格律，不拘格套、不拘平仄，用现代的白话自由书写。在这个意义上，自由诗是与格律诗相对而言的。但到了30年代，林庚先生却认为自由诗的“自由”，不是单纯的语言形式问题，“自由”表现在能否通过新的语言组成，突破以往的文学成规，刷新我们对世界的感觉，他甚至说自由诗的出现，是法国文学影响的结果。他说的法国文学即19世纪以后的象征主义、现代主义，这样“自由诗”似乎又和“象征诗”勾连了起来。说到中国的象征派诗歌，一般会说到李金发、戴望舒等诗人，但事实上，象征主义对新诗的影响，要超越流派的意义，在写作观念、美学趣味上都有内在的奠基作用，比如林庚所谈到的通过语言的全新组合来创造新的感性的观念，再比如认为语言的世界要高于现实的世界的观念，即便在当代诗歌中，这些观念都已经成为写作的前提。

C:中国目前的诗歌有流派之分吗？

J: 80年代有朦胧诗、后朦胧诗，第三代等，这说明当代先锋诗歌还是延续了新诗或新文学的运作机制，以运动的方式、流派的方式来推进，直至90年代后期还有所谓知识分子诗人与民间诗人之争，似乎都还在20世纪的文学传统中。最近20多年来，诗歌界的分歧还存在，但感觉并不是以流派的方式呈现的，大大小小的诗歌群落此起彼伏，但彼此之间的差异不是那么泾渭分明，不同主张和趣味都可以交错平行发展，大家不是那么较劲了，过去的诗歌路线斗争，被多元差异的取向替代。这可能是好事，可从另一个角度看，诗歌界内部也由此缺乏了观念上碰撞、辩驳的激情，大家都心安理得，多元也是某种平面化的多元。回看上世纪80—90年代，诗歌界的冲突、论争很多，诗人们都像是革命家，写作的风气和意识，三五年就一变，这其中蕴含了很多的能量，与社会转型期观念、心理的急遽变化有很大关系。

C：是什么因素导致那么多年轻人开始写诗呢？

J：在那个时代，文学包括诗歌还是被赋予很大意义的文化方式，现在就没那么重要了。那时候意识活跃的年轻人，都希望通过文学来表达自己，而文学里面诗歌又是最好写的，也是最酷的、最能显示自己与众不同一面的。当代诗歌的活力，一部分来自诗人，一部分也是因为社会的、历史的、文化的、乃至意识形态的能量都聚集在这里，诗歌不可能不热闹。 

C：那您觉得中国诗歌今后的发展方向是什么？

J：这谁能知道呢。诗歌的发展一方面是诗人自己的努力和觉悟，另一方面还跟整个社会环境、社会交往、传播方式的改变大有关系。比如这几年诗歌小小的复兴，就跟媒介的便利，像网络微信的平台直接有关。在当代先锋诗兴起的年代，写诗的人热衷自印各种各样的民间诗刊，这些民刊直接支撑了当代诗坛，但传播的范围很有限。微博微信等，这些平台不仅能更快地传播诗歌，而且界面友好，互动性强，在这样的平台上写诗、读诗、交朋友、聚集成新的群落，这是一个很大的变化。

还有一个变化就是近几年诗歌跟当代公共议题的关系越来越紧密了。过去诗歌界内部也很热闹，隔三差五就会有新的论争、新的事件，但大多还是诗歌界内部的事。最近这些年来，诗歌的问题越来越多成为公共性的话题，像地震诗歌、工人诗歌、余秀华现象等等，或者说，诗歌也卷入了当代文化的争议之中。

C：刚刚您提到刊物的变化，之前大家都是以结社的形式写诗，现在都通过网络发表自己的作品。这会不会导致流派的界限日渐消失？

J：这个变化是有的，现在好像确实没有什么确定的诗歌流派了，但各种各样的写作群落却非常多。过去以社团、民刊聚集起来的当代诗，总是以一些特定的观念、逻辑来展开的，有口号，有立场，大家是较着一股劲在写。现在的诗歌群落，大致依地域、校园、代际、趣味来形成，彼此之间有差异，但似乎不能那么较劲了。诗坛变得更多元，也更碎片化。你可以追求抒情的诗意，追求可读性，也可以写得玄之又玄，精灵古怪，大家在自己的圈子里，各写各的，好像不怎么有相互论辩的热情。这样，各种可能性都释放出来了，却又都在一个平面上，没有了张力，当代诗好像也缺了一种内在的结构、张力。像一些比较大的诗歌传播平台，比如一些著名的读诗公号，会选择一些特定类型的作品推送，比如能给读者听众提供某种心理呵护的，主题上更轻盈和抒情性的，扩张影响力的同时，也会在某种程度上抹平诗歌写作实际的不规则和复杂性。

C：您觉得乌青的诗算诗吗？

J：我自己关注不多，当代一些看似新奇的说法、实验，从文学史的角度看，其实都不新鲜，早就有人做过了，也争论过了，比如当年胡适的白话诗，也被认为是口水诗、打油诗。在特定的时间点上，某些离经叛道的主张，会有一些革命性的效果，但如果只是一个姿态的话，引起的讨论也是过眼云烟，没有特别大的价值。如果新诗是一条大河的话，河面上会有各种各样的浪花和泡沫，决定它的走向的还是隐在的河床、地形，上游可能积聚的泥沙、水量，以及周边的土壤植被。

社会关注的话题，不一就具有社会价值、公共价值，过度消费某些话题然后迅速遗忘，恰恰是当代文化公共性萎缩的表现。有社会价值的诗歌，不单是引起公众的关注，而是说写作能够跟社会问题有真正的对话关系，能够引发不同的感受和思考。像这几年大家讨论比较多的余秀华和工人诗歌，是有社会性也有文学性的，这样的作品不仅记录了特定群体的生活状态，其实也构成了诗人和批评家都该思考的问题，怎么突破原有的先锋文学的场域，在更大的社会空间中，看待诗歌的可能性。

C：那么您如何看待新人写旧体的现象？

J：也不能说是新人写旧体，因为写旧体的人一直存在，而且人数也可能比写新诗的人多得多，新诗只是被放到了聚光灯下。刚才说到，新诗往往会塑造独异的个体意识，与社会生活多少要保持一点紧张感。旧诗相对来说，要自然从容一些，不仅是文学，还是一种文化修养，可以呵护慰藉，也可以修身养性，一般家长都会让小孩子读读古诗，校园内外也有不少诗词社团，诗词诵读也成了一个潮流，现在传统文化很受重视，肯定会有推波助澜的作用。但我觉得，新诗和旧诗之间不存在竞争关系，一定要比出个高下，其实这个没道理。新诗旧诗都是诗，但又是不同类型的文学，就像运动场上有人跑长跑，有人跑短跑，有人推铅球，有人扔标枪，你怎么比。诗之为诗，有其普遍性，但具体的功能、文体性格，并不一致。与旧体诗比较，新诗更多还是一种先锋的、比较新锐的文化方式，按照林庚的说法，是一种紧张精警的文学，如果一个人太心平气和，可能他也不去写新诗了。所以喜欢旧体诗的学生和喜欢新体诗的学生性格都不大相同，这是两种不同性格的文化。

当然20世纪的旧体诗和新诗一样，也有许多新变，我自己没有太多了解，但读到的有限的一些，其实是非常现代的旧体诗，也能通脱自由处理现代生活的各个方面。曾有批评家说现在新诗太端着，一写就是高大上的、深刻的内心经验，反而旧诗可以处理柴米油盐，甚至开开玩笑。这个看法很有意思，五四时代新诗人批评旧诗是陈言套语，其实新诗也会有新诗的陈言套语、新诗的套路和八股，无论新旧，都要对自我的体制化保持警惕。当年废名、林庚等努力分辨新旧，说的也是这个问题。

C：我们得知您是从工科走上诗歌创作之路的。这些年过去了，回想起那一段思想和人生的大转折，您有什么感触？

J：这是很多年前的事了，其实也没太多可说的。当年高中选了理科，也就很自然选了理工科专业，虽然对文学也很有兴趣。现在大家对学什么专业，以后发展的方向等，很早就会有规划，我上大学的时候，有点糊里糊涂的，选专业的时候相对随意一些，没有那么多信息，也没有太大压力，和对未来特别清晰的考虑。换句话说，当时觉得上大学不光是为了未来做准备，大学时光怎么度过，本身就很重要，需要认真地对待。进入大学校园之后，我加入了一个文学社团，在那里似乎找到了自己的认同感。我当时在清华，理工科院校的气氛相对来说要沉闷一些，周边的同学花更多心思在学业上，或考托福考GRE。我反而觉得在文学社里，找到了大学生活的感觉，大家不是一个专业的，由共同的兴趣而聚在一起，哪怕只是喝酒、发呆，也觉得是一种有质量的交流。当时加入文学社的时候，吸引我的倒不完全是文学，而是那种共同生活的集体氛围，自然而然，把自己专业就荒废了。后来，考研，转专业，出去工作，再读博，留校当老师，很多偶然性，大学时代的经历还是有一定影响，比如现在自己也很用心、用力地做文学研究，但骨子里又不特别把这项工作当作一个专业。

C：您现在还在写诗或是发表诗歌吗？

J：很少，虽然还在坚持。更多精力放在研究和教学上是一个原因，还有就是感受力和写作欲望，没有年轻时候强烈了。写作类似于竞技体育，需要不断练习来保持一种好的状态，像臧棣老师几乎每天写诗，而且精彩不断，我就特别羡慕嫉妒，想象力和语言的能力是需要不断磨砺的。

C：所以您觉得写诗是一个对精神性要求比较高的活动吗？

J：这也因人而异，有的人写作时需要精神上的高强度，也有人写得比较从容自然，没有那么紧张。不过，强度过高的写作，可能会带来一种内在的损耗，海子后期的写作呈现一种致命的加速度。那么高强度反而会导致精神生活变得比较单一，强度降下来反而打开了它的广度，那可能就更加丰富一些。更理想的状态是，一个写作者能控制自己的写作节奏，过了一定的年龄，作者不完全靠强度和激情去写作，他需要的东西比较多，阅读、思考，对各种事的阅历和更大一些的视野。当然，这些更多的东西，最后还要渗透进来，还得转化为感受的强度、语言的强度。

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新媒体编辑｜谢欣玥 牛璐瑶

责任编辑｜张炜铖