龍彼德｜沉潛與超越：洛夫新論(下)

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◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2002年10月第72期

龍彼德(1941-)，詩人，評論家，曾任中國作家協會浙江分會秘書長、浙江省文聯圖書編輯部主任、浙江《東海》文學月刊主編、中國當代藝術協會終身名譽主席、中國文化藝術協會終身名譽會長、著有詩集《魔船》、《春華集》、《生命樹》, 評論集《詩人的秘密》、《洛夫評傳》等。

沉潛與超越：洛夫新論(下)

龍彼德

3

　請看下面的詩句：

我們降落

大地隨之撤退

驚於三十哩的時速

回首，乍見昨日鞦韆架上

冷白如雪的童年

迎面逼來

　　──〈雪地鞦韆〉

驚見荷葉上一滴

黑色的淚

在溜轉中漸次擴大

而後

從一面巨額的粉牆上

無聲地滾落

　　──〈墨荷無聲──懷大千居士〉

這是東方智慧。在時空中捕捉一點即賦予其永恆性與普遍性，“故能在頃刻中見到終古，在微塵中顯出大千，在有限中寄予無限，此乃對詩本質的根本認識”*。這種具有純粹性、抽象性的詩，正是那種“不涉理路，不落言詮”、為盛唐北宋所宗的詩。

不錯，每個漢字

都在這裡找到了殘破的家

據說它將以最堅硬的核

鞏固我們

即將淪為廢墟的靈魂

　　──〈碑林說〉

院子的落葉何事喧嘩

我把它們全都掃進了

一只透明的塑料口袋

秋，在其中蠕蠕而動

　　──〈未寄〉

這有人文精神。強調社會人格而不強調個體價值，是中國人文精神與西方人文精神的不同之處。重“人文”與“天道”之契合，求人與自然的和諧，是洛夫用以對抗機械文明、工具理性所造成的“意義危機”，化解生之愁苦，高揚人之價值的手段，也使他的作品具有哲學的深度。

不經意的

那麼輕輕一筆

水墨次第滲開

大好山河為之動容

為之顫慄　為之

暈眩

所幸世上還留有一大片空白

所幸

左下側還有一方小小的印章

面帶微笑

這首〈水墨微笑〉，詩的境界是在靜觀中以直覺見出來的，只有“直覺”的內容，而無“名理”的內容，使人在靜觀中興起一種悠然神往、物我兩忘的純粹感應，而進入一種超物之境。這種境界，只能感悟，不可言說，也就是鍾嶸所謂的“文約意廣”、司空圖所倡的“韻外之致”、王士禎所主的“興會神到”。

行色匆匆卻不知前往何處

到了路的盡頭耳邊響起破鞋與河的對話

水中他一幅傾斜的臉

窮困如跳蚤

處處咬人

坐在河岸思索一個陌生的句子

看著另一個句子在激流中逐漸成熟

雲從髮髻上飄過

起風

時，魚群爭食他的倒影

這首〈行到水窮處，坐看雲起時──贈王維〉的隱題詩，表現出中華民族特有的情趣，有別於西方及世界其他民族。這是與地域文化、歷史積淀分不開的，也是情志趣尚及語言形式的安排所致。

洛夫 (1928—2018)

　艾略特認為，詩人過了三十五歲一定得具有歷史感，洛夫也有同樣的看法。他說：“我們唯有看清歷史，才能深刻地了解我們面對的現實。”他曾一度熱衷於從古典詩中尋求靈感，希圖“通過對古典精神的把握和古典題材的吸取和消化”，“使讀者更清楚地看到歷史的真貌”*。〈李白傳奇〉、〈與李賀共飲〉、〈走向王維〉等膾炙人口的現代詩，就是對古典題材的加工與重鑄。〈猿之哀歌〉採用了《世說新語》中的典故，〈愛的辯證〉（一題二式）則取自莊子〈盜跖篇〉的寓言，它們都不是“古詩今譯”，而是一種新的創造，具備現代觀念、現代情緒與美學趣味的創造。最著名的是以現代手法改寫白居易的〈長恨歌〉，“不相信唐玄宗和楊玉環之間的愛情，真如白居易所寫的那麼純真美好”，對古典進行現代式的解讀，將這齣傳頌千古的悲劇化為辛辣的反諷與深刻的批判。

他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏章

                               蓋章

                               蓋章

                               蓋章

                               蓋章

從此

君王不早朝

這四個“蓋章”用得最妙，既是對做愛動作的隱喻（對應上節“我要做愛／因為／我是皇帝”），也是對昏庸無能的暗示（除了“蓋章”，什麼事情都不會幹），還是對唐玄宗的譴責。“在床上讀報”，只有現代人才有的生活方式出現在千年前李唐王朝的宮庭，未免荒誕，滑稽可笑，反諷的效果是夠強的。

他是皇帝

而戰爭

是一灘

不論怎麼擦也擦不掉的

粘液

在錦被中

殺伐，在遠方

遠方，烽火蛇升，天空啞於

一緺叫人心驚的髮式

鼙鼓，以火紅的舌頭

舐著大地

兩場戰爭同時進行，唐玄宗與楊貴妃的“床笫之戰”是因，遠方的真正戰爭是果，“髮式”將二者連在一起，既隱喻“烽火”，又與楊的象徵暗合，乃是歧義的成功運用，顯示了洛夫詩語言的張力。

　結局不言而喻，楊貴妃在馬嵬坡縊死，成了唐玄宗安撫將士、維護皇權與私利的可悲的犧牲品。

一堆昂貴的肥料

營養著

另一株玫瑰

或

歷史中

另一種絕症

“昂貴的肥料”是楊貴妃的諧音，她以生命作代價成就了別人，而那取代了她的地位的別人又何嘗不是皇帝的玩物，又何嘗不會重複她的命運？人性有難以克服的缺失，體制有無法排除的弊端，歷史有令人驚訝的相似。洛夫的批判既是社會的，也是文化的；既是歷史的，也是現實的；既是民族的，也是人類的。一語雙關、三關乃至多關，給予人全方位的震撼！難怪資深評論家張漢良驚呼：“這首詩，無論就詩行、段形式的複雜，意象結構的嚴密，用字的精煉，敘述過程的濃縮，任何一方面而言，都可以算是《石室之死亡》後，洛夫最成功、最龐大的作品，即使在這二十年的中國詩壇上，也是難得一見的。就其取材而論，洛夫跳出了《石》詩的生死玄想，拋開了《外外集》以後日常生活的瑣事，甚至擺脫了個人經驗與鄉愁，而回過頭來正視浩瀚的中國歷史與豐富的中國文學傳統，透過新的價值觀念，與文學技巧，加以批判與再處理，這更是可貴的。也許這是洛夫該走的方向，也許這是中國現代詩該走的方向。”*

　有人問洛夫：“在你與古典詩有關的作品中，為什麼多以古代詩人為寫作對象？”洛夫如是答道：

　中國古典詩中蘊含的東方智慧，人文精神，高深的境界，以及中華民族特有的情趣，都是現代詩中較為缺乏的，而我個人所追求的也正是為了彌補這種內在的缺憾。四十歲以前，我很嚮往李白的儒俠精神，杜甫的宇宙性的孤獨感，李賀反抗庸俗文化的氣質，但到了晚年，我卻轉而欣賞王維的恬淡隱退的心境。我發現，現代詩強調知性，直接介入現實人生，這固然有其時代意義，但有時我也覺得現代詩太冷酷，不能與時空保持一種超然的距離。如果以古典詩的表現手法來處理現代生活的題材，是否可能產生意想不到的藝術效果？這便是我近二十年來所做的實驗。我詩中運用古典題材來表現東方智慧，有人誤以為我在“回歸傳統”。正如前面所說的，這是一種謬斷，因為舊的傳統是不可能，也沒有必要“回歸”的，我只是希望回到中國人文精神的本位上來。我所追求的是最現代的，是最中國的，繼承古典或發揚傳統最好的途徑就是創新。創新才是我最終的目標，最本質的追求。*

　這是洛夫個人的創作總結，也是中國現代詩的寶貴財富。

4

　關於中國現代詩與中國新詩的關係，理論界至今尚有分歧。有人認為“現代詩”在中國一般已賦予“現代派”或“現代主義”的特殊意味，而現代主義並沒成為中國詩壇的主潮，或者說現代主義只作為眾潮流之一種而存在，因而不同意把中國新詩叫作中國現代詩。有人說在國外早有論者指出那種“現代主義”只能稱為“近代主義”了，所謂“現代詩”也只能稱為“近代詩”，中國新詩作為一種詩體，還沒有更“現代”的詩體取代它，所以仍可全部稱為中國現代詩。還有人追溯了從“白話詩”到“新詩”的歷史行程，從詩本體立場出發，反思了它們的觀念形態及其發展過程所形成的“情結”，提出將20世紀中國詩劃分為“白話詩”、“新詩”、“現代漢詩”三個階段。筆者倒是趨向著名詩人、評論家瘂弦的意見，他把新詩的發展分為兩個時期：1919年到1949年為“新詩時期”；1949年到現在為“現代詩時期”；“現代詩”又有廣、狹二義，廣義指當代的新詩，狹義指以現代主義詩的美學原則創作的新詩。筆者以為，眾說紛紜的含義讓人不得要領，還是寬泛點好，中國現代詩就是中國新詩的當代形態。

　洛夫的詩途跋涉，已近六十年，他為中國現代詩的建設提供了哪些可貴的經驗呢？除了上文談到的，尚有以下五條：

　1.靜態的悲劇。

　此一命題最早見於洛夫的〈試論周夢蝶的詩境〉（寫於七十年代）。洛夫發現：“中國詩中往往以時間不可抗拒的無限流動，與空間浩瀚無窮的運化來暗示命運的力量；這種命運沒有人格意志，巨大無比，超乎任何個人之上，但它如出之以詩的形式，則產生的不是衝突式的，而是觀照式的，靜態的悲劇。”*究其原因，洛夫認為，中國是一個講“天命”，講“道”的民族，個人面對巨大的自然力量時，唯一處理的態度是屈服認命。“這種態度的結果，一則形成了與自然妥協而使兩者產生和諧的關係，這就是儒家‘天人合一’的思想。一則是企圖超越自然的壓力，而把自我提升到一種無我無物，澄明自如的境界，這就是老莊與佛家的思想。所以中國文學一直沒有那種衝突式的悲劇。”*源自古希臘的西方悲劇，就是衝突式的悲劇。洛夫以杜甫名詩〈八陣圖〉──“功蓋三分國，名成八陣圖，江流石不轉，遺恨失吞吳”，與王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”為例證，說明：“這種悲劇經驗的價值乃在以有限的事物來暗示無限宇宙中生存的意義，使我們能從深切的孤絕中感悟到生命的嚴肅性。”*洛夫有不少作品表現這種靜態的悲劇，如“老屋裡棄置一把黑雨傘／它背後孵出的／蟋蟀的夢／卻永遠是濕的”（〈美濃鄉村偶見〉）、“船上，陰鬱的釘子／緊緊抱著一塊腐朽的木頭入睡／鼾聲中，徐徐吐出／滿嘴的鏽味”（〈八斗子物語〉）、“而今，聽到隔壁軍營的號聲／我忽地振衣而起／又頹然坐了下去／且輕輕打著拍子”（〈時間之傷〉）、“曠野無人／讓秋空／自己去寂寞”（〈曠野無人〉）……等等。

　2.神與物遊。

　2001年7月21日，在加拿大召開的第五屆“華人文學──海外與中國”研討會上，洛夫作了《神與物遊──兼談長詩〈漂木〉創作的心路歷程》的演講。他說：“所謂‘神與物遊’，即是內在世界的旅遊，一種屬於形而上的思想的，或精神的會。《文心雕龍》神思篇有云：‘文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視逼萬里……故思理之妙，神與物遊。’這裡講的雖是文藝創作的構思過程，但也說明了文藝作品（尤其是詩）的審美主體（神，作者）與審美客體（物，描述的對象）之間的互動關係。”他指出：在西方，“神”重於“物”；在他，“神”與“物”互為主體（不是主從也不是對立關係）。“二者必須融為一體才能統攝全局，真正體現我與萬物共生並存的宇宙情懷，如此也才能達到莊子所謂‘乘天地之正，御六氣之辨，以遊無窮’，和‘獨與天地精神往來而不傲睨於萬物’的境界。”長詩〈漂木〉正是“神與物遊”這一審美意識的創作體現。全詩共分四章：第一章〈漂木〉，直接展現“漂泊”的主旋律，這根逐浪漂流的木頭本身即是一個象徵，從它可以窺探到諸多冷酷的現實和一個不安的世界。第二章〈鮭，垂死的逼視〉，通過鮭魚這種天涯浪客的經驗，探討愛和生死辯證問題。第三章〈浮瓶中的書札〉，又分四節，一節一信（致母親，致詩人，致時間，致諸神），分別表現了母愛、詩美學、時間觀、宗教觀。第四章〈向廢墟致敬〉，針對因漂泊心態與精神不安等所導致的人類整體文化的衰頹，甚至淪為廢墟而提出質疑與批判。洛夫解釋創作這首長詩是基於兩項因素：“一是實現我近年一直在思考的‘天涯美學’，一是自我二度流放的孤獨經驗。”並概括“天涯美學”之主要內容為二：“一是悲劇意識，乃個人悲劇意識與民族集體悲劇經驗的融合。二是宇宙胸懷，盡可能擺脫民族主義的符咒，走出政治、宗教、文化等意識形態的框架，做一個抱著夢幻飛行的宇宙遊客。”

　“神與物遊”也就是洛夫在詩集《魔歌》自序中特別強調的“真我”：“要想達到此一企圖，詩人首先必須把自身割成碎片，而後揉入一切事物之中，使個人的生命與天地的生命融為一體。作為一個詩人，我必須意識到：太陽的濕熱也就是我血液的濕熱，冰雪的寒冷也就是我肌膚的寒冷，我隨雲絮而遨遊八荒，海洋因我的激動而咆哮，我一揮手，群山奔走，我一歌唱，一株果樹在風中受孕，葉落花墜，我的肢體也隨之碎裂成片；我可以看到山鳥通過一幅畫而溶入自然的本身，我可以聽到樹中年輪旋轉的聲音。”*也正因為如此，無論“出世”還是“入世”，無論“情感的爭戰”還是“對意義的冥思”，無論探入生命的底層還是探向外界的現實，無論橫的移植還是縱的繼承，洛夫都得心應手，游刃有餘，不受這個世界的限制，獲得了最大的自由。具體到〈漂木〉這首長詩，它既是形而上的，也是形而下的，既是個人化的，也是人類性的，既堂廡龐雜，又脈胳清晰，既維持了《石室之死亡》那樣的張力與純度，又避免了該詩過份緊張艱澀的弊病，故在台北《自由時報》副刊連載三月之後，引起轟動，被譽為是“集古今中外之大成的精品”、“當代詩壇的重要收穫”、“在空境的蒼穹眺望永恆的向度”。馬森教授則將其與屈原之作相照映，讚嘆道：“屈原有《離騷》，洛夫有《漂木》，屈原致父祖，洛夫致母親，屈原問天，洛夫問神，屈原寫〈遠遊〉，洛夫寫遠遊的〈鮭〉，屈原招魂，洛夫向廢墟致敬……以一詩企圖囊括屈原半生之作，何其壯哉！”

　3.意象化。

　洛夫認為，中國詩的演進之最顯著的標誌，即由平舖直敘的描寫，進化到意象的呈現。“所謂意象化，就是詩人把情感深刻地滲入事物之中，再透過鮮活而具體的景象表達出來，而這種表達是情與景的融合，故它是綜合的，想像的，感性的，意在言外的，其審美效果就在‘言近旨遠’。換言之，就是以最精簡而生動的語言，表達出最豐富而深刻的含意。”洛夫並不否認他從西方現代主義學過熔鑄意象的方法，但同時指出自己語言的意象化更多地是受惠於中國古典詩。如：“當鏡的身份未被面貌肯定”（《石室之死亡．42》、“昨晚風起／我們大家都說／枯葉愛火”（〈大地之血〉），使我們聯想到杜甫的詩句“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，均源於劉勰《文心雕龍．誇飾》：“顛倒文句，上句而抑下，中亂而出外”，“擯古競今，危側趣詭”。“夏也荷過了／秋也蟬過了／今日適逢小雪”（〈今日小雪〉）、“開一樹燦然的寂寞”（〈一株裸著的木棉〉），在宋代詞人周邦彥的“風老鶯雛雨肥梅子”妙句中，我們看到了同樣的手法，即詞性的活用，形容詞作動詞或名詞。〈麗水街〉一詩只有12行，卻並列了10種景物：傢俱行、照相館、一張臉、女生們、其中之一、狗、狗主人、彈鋼琴、炸臭豆腐、酒店，與馬致遠的小令〈秋思〉（“枝藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”）何其相似！每一景物都是由情與智結合成的意象，一串意象組成一首沒有主人翁在場，然而卻充滿情感與知性的詩，傳遞了詩人對人生的感受與思考。

　僅僅是字、詞與句法的重新乃至最佳組合，並不是最難的，最難的是對意象的思維方式，有人叫“意象思維”，有人叫“直覺思維”，有人叫“靈感思維”，還有人叫“審美思維”，筆者以為還是叫“意象思維”為好，一是突出了詩的特徵（意象），二是涵蓋了直覺、靈感與審美，換言之意象離不開直覺、靈感與審美，是它們的全部而非其一。洛夫的意象思維具有直覺性、突發性、矛盾性與神秘性的特點，在藝術技巧之前，就“先天”地保證了意象的新奇、鮮活與豐富。如：“我便怔住，我以目光掃過那座石壁／上面即鑿成兩道血槽”（《石室之死亡．1》）、“把夜摺成你所喜悅的那種款式／且望著你脫光肌膚伏在睡眠上／亦如雪片覆在潔白上”（《石室之死亡．54》），未經充份邏輯推理的直觀，有敏感與不受固有思維概念限制的長處。“把一大疊詩稿拿去燒掉／然後在灰燼中／畫一株白楊／／推窗／山那邊傳來一陣伐木的聲音”（〈焚詩記〉）、“搖籃中我兒子被一頭白髮追趕得不斷換尿布／祖母的微笑帶有濃濃的樟腦味”（〈漂木〉），由於偶發事件的介入，原意中斷，新意突起，好像使了魔法。“澗水邊／一朵山花／在一瓣瓣地剝自己的臉”（〈秋日偶興〉）、“而媽媽那幀含淚的照片／擰了三十多年／仍是濕的”（〈家書〉），兩種或兩種以上的矛盾構成張力，提供一種似謬實真的情境，給日常事物以新的美感。“潮來潮去／左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了”（〈煙之外〉）、“進入草堂／首先迎向我的／竟是從後院躡足而來的一行青苔”（〈杜甫草堂〉），生命本身充滿神秘的律動，賦予存在以難以測定的深度，語符的能指不只對應一個所指，而是適合其象徵範圍的眾多所指，使語詞的潛力得到極大的發揮。

　4.虛與實的處理。

　洛夫將其提高到“無”與“有”的關係來看待。他說：“我們所嚮往的的‘無’既非佛家頑空，漸滅空的‘無’，亦非柏拉圖的nothing，而是無限有的‘無’，向上提升而無所不被的‘無’，故可說‘無’，乃宇宙萬物之本源。”*所以，他在創作的時候，總是努力將可述性的意義減至最少程度，將可感性的詩質提高到最純程度，不僅寫“可能存在”的事物，而且寫意識領域內“不存在”的事物，“實”即“有言之境”，“虛”乃“無言之境”，他的一些引起反響的好詩，如〈午夜削梨〉、〈子夜讀信〉、〈剁指〉、〈獨飲十五行〉，以及前文提到的那些禪詩，便是這二境的完美結合。“無”中含“有”、“有”中顯“無”的反覆體驗，“虛”中充“實”、“實”中留“虛”的多次處理，使洛夫的想像力得到了空前的騰飛，他的那些朦朧的、模糊的、雜亂的、眾多的原指情結、集體無意識、宗教情緒、潛意識以及智性、理念都被調動起來，共同拋起生命向力的大潮，並把詩人推向了平時求而不得的“高峰狀態”。用洛夫自己的話說，“也就是詩神進入我們內心工作時的狀態：有點癲，有點狂，有點酒意，甚至有點裝醉，而達到最高點則是忘我的放。這一時刻，也就是進入詩創作，為詩所迷，不辨物我的時刻，理性的現實世界全部解構的時刻。這麼一說，還真嚇了自己一跳，回頭一望，四五十年的歲月竟有大部份時間是在如此半醉半醒的狀態下度過。”*這是審美的迷狂，這是入魔的神往，不言之言、非美之美由茲而生，中國現代詩的神性與魅力也展示無遺。

　5.對形式的探索。

　形式之於現代詩，其重要是不言而喻的。它不僅表現內容而且塑造內容，是以另一種感性的方式對詩的表現性意旨的承載。對詩的形式的探索，也是對詩的美感基調、美感設計、美學目的、美學信息的探索。洛夫在這方面也花費了許多心血，付出了極大的努力，值得我們效法。他一生求變，嘗試了多種詩體，有長詩，有短詩，有大體整齊的詩（如《石室之死亡》，64節，每節2段10行，總計640行），有齊中有變的詩（如〈漂木〉，4章143節，最長節215行，最短節5行，長節行數參差不齊，短節整齊劃一，總計3000行），有對古典詩的改寫（如〈長恨歌〉），有以古典詩句為綱（如〈車上讀杜甫〉，以杜詩〈聞官軍收河南河北〉的8句為題寫了8節詩，構成歷史與現實雙向並行式，古典與現代相互映襯），有以古典詩句相嵌（如〈杜甫草堂〉，詩中嵌入“感時花濺淚／淚恨別鳥驚心”、“花徑不曾緣客掃／蓬門今始為君開”等以調節氣氛、刻劃人物），有一題二式的（如〈愛的辯證〉，同一題材二種不同的寫法），有講究排列的（如〈白色墓園〉，全詩2節，第一節20個“白的”在詩行之前，第二節20個“白的”在詩行之後，詩行排列有序，或抵地，或頂天，十分整齊，頗有圖象詩的味道），有變換句式的（如《漂木》，“跟著險灘走／跟著海潮的驚呼走／跟著把歲月踩得嘎吱嘎吱的鞋子走”、“肉身化了／還有骨骼／骨骼化了／還有磷質／磷質化了／還有一朵朵幽幽的不滅之光”；〈致諸神〉中一連10個“神啊！這時你在哪裡？”，一連62個“在……”；〈向廢墟致敬〉中一連12個“忘了……”一連24個“向……致敬”。排句與疊句加強了詩的音樂性），有注意字形的（如〈煙之外〉，整首詩幾乎是“水”部漢字的變形與組合，“濤”、“潮”、“沉”、“海”以及“雲”、“雪”、“茫然”等，顯示了水的流動與變幻，將漢字的神奇發揮到極致）……真是絞盡腦汁，極盡變化之能事。

　尤其值得一提的，是小詩與隱題詩的創新。洛夫的小詩，玲瓏剔透，頗有唐詩絕句的味道。除了用字經濟、句構簡短之外，其表現手法更側重“賦、比、興”中的興，即暗喻起了主要作用，象徵的意義大於文字表面的意義，因而能留給讀者極大的想像空間，不僅耐讀，而且有味。由於小詩都是取材於生活，無不是生命的關照，故反諷的現代感十分強。加之多數篇什是在靈光一閃之間迅速完成的，所謂“妙手偶得”，更有一種自然天成的親和感。如〈華世街某巷〉、〈西貢夜市〉、〈剔牙〉、〈烏來山莊聽溪〉、〈馬雅可夫斯基銅像與鳥糞〉等，都廣為讀者傳誦。洛夫的隱題詩，與前人所創僅具實用價值的藏頭詩大異其趣。它是一種預設限制，以半自動語言所書寫的新詩型，標題本身是一句詩或多句詩，每個字都隱藏在詩內（或句頭，或句尾）。它具有詩的充足條件，符合既定的美學原理，但又超乎繩墨之外，故有時不免對約定俗成的語法語式有所破壞，甚至破壞成了它的特色，如前文所舉〈行到水窮處，坐看雲起時〉一詩，是在限制與反限制的矛盾中，掌握詩的無限性；在創作兩難的困境中，重建詩的形構秩序；在放風箏般的運作下，達到“務去陳言”的目的。除了“窮困如跳蚤／處處咬人”外，其他篇什獲致的佳句，還有“碑石上的字／比上帝還要蒼老”、“樓上的簫聲灑下一把／玉的寒意”、“養一尾月亮在水中原是李白的主意”等。隱題詩的短處，是受標題的制約太大，翻出全新或相反的詩義不多，未免給人某種程度的重複感。此外，煉字有餘煉意不足，虛字不好安排，也使某些新手望而卻步。總之，洛夫在形式上的探索是多方面的，成績也是主要的，對中國現代詩之定形、豐富與發展做出了貢獻。

　洛夫的詩藝也有某些不足之處，如他的政治抒情詩比較直露，對中國政治的把握尚欠準確，對一些問題的觀點偏激失誤，前期作品有的過於晦澀，後期詩篇有的比較平淡……但這並不能掩蓋他的光輝，更不能抹煞他的成就。洛夫的出現可以說是中國現代詩的一大幸運，洛夫的道路也就是中國現代詩的道路。

2002年3月寫於杭州

注釋：

　*引自《詩的傳承與創新》，見“我的獸”代自序第6頁，中國文聯出版公司1993年5月1版。

　*引自張漢良《論洛夫後期風格的演變》，見《魔歌》第237頁至238頁。

　*引自《詩的傳承與創新》，見“我的獸”代自序第7頁。

　*見《詩的探險》第224頁、224頁、225頁。

　*見《魔歌》自序第4頁。

　*引自《詩的傳承與創新》，見“我的獸”代自序第4頁。

　*見《詩人之鏡》第48頁。

　*引自〈如是晚境（代序）〉，見《雪落無聲》第3頁，爾雅出版社1999年6月初版。　

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