原文《手的行迹：伦勃朗晚期作品中的笔触和肌理》，孙尧写于2014年，发表于《东方早报》
在油画中，视觉感知必须将来自世界的某种感动通过手的形迹而转变为可见者。在油画的创作过程中，手的行迹是视觉的一种延伸，手的运动配合着身体感知的运动而让事物在画面中显现。因此，笔触和肌理作为手的形迹的可见物而引起注意。笔触并不是源自艺术家的凭空捏造，而是他们借用身体感知世界的视觉方式：“眼睛是这样的东西，它被来自世界的某一特定的影响所感动，并通过手的各种形迹把这种影响恢复成可见者。”①
笔触、肌理等恰好是这一影响的可见实存。透过笔触和肌理，我们不仅感知到作者对世界的感知，更经历了经由艺术家借助自身肉质所接触到的世界质地。画家在作画时会同时遭遇到这样的情况：他们的身体感知到所要描绘的世界，而用来作画的画笔、颜料等等也同时呈现在视觉甚至触觉的感知中。当画家开始提笔作画时，他便在手中的画笔、所描绘的可见以及自身的身体之间建立起一种关联，形成一个相互交织的场所。他们希望通过手的描绘将视觉的看见恢复于画面，而手中持有的画笔和画笔沾染的颜料以及这一整个动作的方式马上又成为某种视觉和触觉的综合感知作用于身体，从而让问题变得更加复杂。如何让画笔以及笔刷的质地成为可见，又如何让画笔运用之后的可见实在反映眼睛所触及到的世界，颜料同身体持有画笔进行的运动感知中和笔刷混合在一起，创造出新的可见物形式，这一可见形式又如何恢复眼睛之前所见的世界质地，这些问题和疑惑在由身体、绘画、描绘物之间进行的交织中逐一呈现。因此，无论是笔触或是肌理，事实上都是作为世界质地的视觉展现而存在于绘画当中的，无论以身体的何种方式体验到周遭的质地，在绘画中，它始终希冀通过自身的可见形式而得到恢复。绘画作为让自然世界显现的方式，也同时作为人之“肉身”和世界质地纠缠的场所，不断地以表达这一交织关系的任何方式来趋向自身的可见。《自画像》局部；Self-Portrait with Two Circles, c.1665-1669, 114.3x94cm, English Heritage, Kenwood House, The Iveagh Bequest, London
我们或许依旧能够从伦勃朗晚期的绘画中来分析这一点。通过比较伦勃朗前后期的素描作品不难看出，早期素描中的用笔似乎更多是为了按照认识建构起对事物形象轮廓以及表面质地的固定形态，无论是人物皮肤的纹理或是衣物的皱褶表现都被施以遵照其纹理走向的笔触而如实地表达，我们在观看时似乎能够通过其笔触体会到作者对眼前物体的确信认识。在伦勃朗早期的油画中也能发现他对于物质表面肌理如珠宝、蕾丝、金属的强烈表现兴趣，这一兴趣逐渐将他的油画表现引向两个方面：其一，他的油画显示出较之其他画家的作品更为显著的质感倾向，尤其是在某些具体的物质表现上，这些质地上的表现足以让画面中的某一细节物质从周围其他的物质中脱颖而出，而这也是画家自身所乐意看到的。似乎只有通过这样的方式才能显示出作者对此物非他物的精准的描述。其二，对材质感的强调让伦勃朗的绘画表现渐渐疏离于对轮廓和形体的依赖，某种程度上也因为对材质肌理的表现更多地依赖于光线的影响而非形体。因此，他画面中的形象开始更多依靠光影来显示自身的纹理。然而，这一情况在较晚期的作品中发生了质的变化。在他所作的《睡着的女人》素描中，笔触在细节拟真性上的纠缠几乎被放弃，但这样一来，笔触仿佛从原先几乎隐形的状态下解放出来，开始成为画面中的所见，笔触除了简练地勾勒人物的姿态之外，似乎具有了自身的品质，深浅不均的笔法交错于画面中，我们很难判断哪些笔触具有作者明确的意识，因为具有张力的笔触将人物和环境乃至整个空间揉捏在一起，笔触通过形象建构了自身，而形象通过笔触获得了自身的可见。而这一可见并不具有那样确切的固定特征，如肌肤的质感，五官的细节，衣着的纹理和材质等等。形象的可见是在笔触含混地编织中显现出来的。伦勃朗运用更加粗略的笔触去涵盖所要表现的事物，仿佛他执意通过这种方式达到对自身视觉感知诚实的接近。笔触也通过这种粗略的概括和交杂同时将描绘者、描绘对象以及整个世界包括描绘时的运动揉进了画面之中。在观察画面的左下部分可以发现：表现人物手部和所倚靠的物体间所运用的笔触存在这样一种既复杂又简略的特征，作者似乎在故意掩饰某种属于躯体的手和用来倚靠的物之间的差别，他好像并不情愿让观者辨认出那些生活中熟知物象的表面特征，或者说他并不苟同于人们通常所认为的事物是仿如他们所见到的那样。因而，在这一部分中的笔触显得更为独立，笔触的交错似乎在暗示作者这样一种感受，即作为描绘的人和物之间存在某种粘连和交融的关系，作者的身体通过视觉感受到了这一运动的交织，而视看的过程同时感测到了自己所依赖的身体，因此，事实上是身体在看，而不是来自内心的视觉在指导性地窥视外部世界。《睡着的女人》；A Woman Sleeping, c.1655, 24.6x20.3cm, The British Museum, London
一旦身体能够感知到自己在观察或触摸，即对于自身来说既是看者又是可见物的情形下，展现身体看见某物又同时自身被呈现为可见的关系则成为绘画所关注的重点。而绘画过程本身也是对这一关系的无限接近。因此，笔触本身即成为了身体视觉的可见形式，笔触的动态性造型也完全符合了身体与可见物之间的这一往返过程，世界借由身体感知而不断生成为可见的蓬勃动势也在笔触的灵动中得到显现。艺术家身体的感知运动和笔触的颤振节奏暗合到了一起，产生用笔时的机巧，这一机巧最终反映了身体感知的生命形式，就如同梅洛-庞蒂说的那样：“一切技术都是身体技术，”② 身体作为感知的活动最终化为了笔触中的可见，在伦勃朗后期的素描和油画作品中，这一特性得到了集中体现。
《肉架》；Carcass of Beef, c.1657, 94x67cm, Louvre, Paris
①（法）莫里斯·梅洛-庞蒂著，杨大春译，《眼与心》，商务印书馆，2007年6月版，第42页。
②（法）莫里斯·梅洛-庞蒂著，杨大春译，《眼与心》，商务印书馆，2007年6月版，第47页。
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“我一直觉得人的存在并不是线性的流逝，其过程类似于在一个球体表面的任意一点开始的旅行，或者更确切的说，是一种弥漫。无论是绘画的感觉，或是思维的写作，都共同编织着如浓雾般的网，将生活层层包裹。”
2019年摄于阿姆斯特丹街头，孙尧赴荷兰国立博物馆研究伦勃朗逝世350周年特展之际
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