诗眼睛||张清华评论4：《朦胧诗：重新认知的必要和理由》（总238期）

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朦胧诗：重新认知的必要和理由

(作者：张清华)

摘要：90年代以来，随着许多史料的发掘呈现，“朦胧诗”的时空边界构成有了持续的扩展，在时间上追溯到了60年代，在成员构成方面也有了重要的发现和扩大。随着当代诗歌历史的演变，有些问题必须予以重新探讨和廓清。
　　关键词：“朦胧诗”； “朦胧诗人”； 时空边界；成员构成

　　乍看起来，关于“朦胧诗”的评价似乎已经成为“历史”和“定论”，但90年代以来随着许多史料的发掘呈现，它作为历史的时空边界构成有了持续的扩展，在时间上追溯到了60年代历史的黑夜之中，在成员构成方面也有了重要的发现和扩大。而且随着当代诗歌历史的演变，“历史的逻辑”也在不断重新构建和显现着，历史本身的方向性和价值也在随之变化，因此有些问题必须予以重新探讨和廓清。
　　一关于“朦胧诗”的概念和“朦胧诗人”的构成
　　同许多西方的文学概念是源于某种歧视性或“贬义性”的称谓一样，“朦胧诗”在80年代初的被命名，也是源于其带给人们的政治上的惊悚感和艺术上的陌生感，源于反对者困惑含混的描述。在1980年第8期的《诗刊》上，一个叫章明的人写了一篇《令人气闷的“朦胧”》，使一群新诗潮的探索者获得了这个歧视性和揶揄意味的名字。但说出“朦胧”二字最早的并不是章明，而是支持和推介他们的孙绍振和谢冕两位先生。孙绍振在1980年第4期的《福建文学》上的《恢复新诗根本的艺术传统》一文中，在赞扬舒婷诗歌的特点时说：“有时作品的总体形象是统一的完整的，但是作品的内容却是朦胧的。”稍后谢冕在1980年5月7日发表于《光明日报》的一篇《在新的崛起面前》，也使用了“朦胧”一词：“的确，有的诗写得很朦胧……”他们的这些语焉不详的描述为批评者提供了口实。
　　但不论是支持者还是反对者，最初对“朦胧诗”的认识都是有许多盲点的，所指涉的对象和讨论的范围都是残缺不全的。首先，按照时间来说，即使我们不对朦胧诗的源头做更早追溯，也应该考虑到这样的问题：为什么关于朦胧诗的讨论和争议当中，有一个最不应该忽视的人芒克被忽视了？笔者最近几次与芒克交谈时，他个人也对这一点耿耿于怀。按照芒克本人的说法，他不但是油印杂志《今天》的主要创办者和作者之一，甚至“今天”这个名字也是他给取的，他的创作开始于70年代初的白洋淀插队时期，比北岛还要早，而且他在70年代末与北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼这“五大朦胧诗人”也是同时活动着的，但他在朦胧诗讨论中却令人不解地被屏蔽了，删除了。事实上，《今天》自1978年底创刊到1980年1月末停刊，在总共出版的12期刊物（其中最后3期为“今天文学研究会内部交流资料”）中，除了第七期“短篇小说专辑”外，每一期都刊有芒克的诗歌作品，在1980年刻印的“《今天》丛书四种”中，芒克的《心事》位列其首，刊出最早。可以说，他在《今天》中出现的频率与作品数量都是首屈一指的，这点除北岛外，无人可与之相比，但为什么他却未能进入朦胧诗最初论争的视野，并因之失去了“一举成名”的机遇？
　　这当然首先取决于讨论者的眼光与资料来源。首先，绝大部分参与讨论的人只是从当时的主流媒介《星星》、《福建文学》、《诗刊》等少量的刊物上获取资料，《今天》杂志以及传抄流行于私底空间的“今天派”并没有从整体上进入他们的视野。其次，讨论者的眼光也有局限性，即便是“力挺”朦胧诗的那些评论家，也未必完全“读懂”了他们，否则以芒克诗歌的思想与艺术水准何以被遗漏呢？唯一可信的解释便是，芒克的诗歌与时代的主流意识、与流行的诗歌趣味的距离“耽误”了他自己，他那更具有个人气质的抒情，与不无“散漫”的修辞方式，使他在当时的讨论者那里不便被举证。这反过来证明，“朦胧诗”这个词语从一开始就是有缺陷的，不但它的外延是不完整的，它所包含的艺术标准、诗歌眼光也是“浮在面上”的。如果说最早发现和支持朦胧诗的评论者是出于“偶然”和不得已，才对芒克“故意遗漏”的话，那么所有派生的讨论都是懒惰和不明就里的，有瞎起哄的成分在其中。
　　除了芒克，还有一个人也奇怪地被屏蔽了。如果说芒克的诗因为其修辞上的散漫与个人化、意象的诡谲陌生（如《城市》、《太阳落了》等）还有“被绕过”的理由的话，那么以食指诗歌整饬的风格、并不陌生的意象，还有他非常社会化、公共化的思想诉求，何以也被讨论者长期视而不见呢？我统计了一下，食指在《今天》发表的作品也相当多，第二期：《相信未来》及“外二首”《命运》、《疯狗》（在目录中列在芒克之后，据第二位）；第三期：《鱼群三部曲》（在目录中位居第三，在江河和齐云之后）；第四期：《这是四点零八分的北京》（目录中列第四，在江河、凌冰、北岛之后）；第五期：《烟》（目录中在艾珊、舒婷、江河、芒克之后，列第五条）；第八期：《还是干脆忘掉她吧》、《酒》（列第四条，居飞沙、严力、舒婷之后）；第十期（《今天文学研究会·文学资料之一》）：《愤怒》（列在小青之后，第二条）。这些作品中虽有少量个人化色彩的篇章，但《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《命运》、《疯狗》、甚至《鱼群三部曲》所包含的社会思想诉求是明确无误的，它们与北岛的《回答》诸篇相比，其社会力量并不弱而且北岛也有《黄昏：丁家滩》、《太阳城札记》等修辞曲折隐晦的篇章，但为什么食指也没有在最早的朦胧诗“命名”和讨论中被关注和提及呢？
　　不止食指、芒克，在《今天》发表作品多达四次的方含、小青（田晓青），以及一两次不等的齐云、严力等，也同样未被提及①。
　　我查阅了一下支持朦胧诗的“三个崛起”，前两个，谢冕的《在新的崛起面前》和孙绍振的《新的美学原则在崛起》②中，关于“朦胧诗”的成员名单都未有具体指涉，在徐敬亚的《崛起的诗群》③中，提及的是这样一些：“北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌、王小妮、孙武军、傅天琳、骆耕野……同属于这一倾向的年轻人的名字可以排出一串长长的队形。中年诗人蔡其矫、刘祖慈、孙静轩、雷抒雁、刘湛秋、顾工、公刘、李瑛等都程度不同地属于这股新诗潮中的涌浪……”这个名单无疑是含混甚至是混乱的。自然我们今天无权责备论者在当时的资料条件与认知环境下所做的工作，作为历史的一部分，徐敬亚的文章对朦胧诗得以传布和产生巨大影响可以说有着关键的作用，但是重新考察历史，我们不能不对这一概念的历史延迁、其遗漏和矫正的过程予以认真清理。
　　另一个角度是其时间外延上的变化。以《今天》活动期（1978—1980）作为“朦胧诗”创作最早的经典时期显然是不够的，但直到90年代人们对这一点似乎才恍然大悟。在杨健所著的《文化大革命中的地下文学》④一书中首次提到了“白洋淀诗歌”的说法，1994年《诗探索》编辑部以“白洋淀诗歌寻访活动”为题，发表了林莽、宋海泉、齐简、甘铁生、白青、严力、陈默等人的回忆文章⑤，基本确立了“白洋淀诗歌群落”这一概念。北岛本人在1995年的一篇文章中也明确表示，“《今天》的历史可以追溯60年代末70年代初出现的北京地下文坛。当时，绝大多数中学生被送到偏远的农村落户。冬天农闲时，他们在北京聚首，交流书籍和思想，逐渐形成了各式各样的沙龙。一些匿名作者的作品，特别是诗歌开始以手抄的形式在这些沙龙里广泛流传……”当他谈到“朦胧诗”这个词语的来历时这样说：“具有讽刺意味的是，《今天》虽然被封闭了，但其中大部分诗作开始出现在官方杂志上，被称之为‘朦胧诗’，并由此引发了一场全国范围的大论战。……少数比较开放的评论家势单力薄，很快成为官方意识形态攻击的对象。但这类诗歌在那些被官方语言窒息得太久的年轻人、特别是大学生中找到了众多的知音，而来自官方的批判如火上浇油，更加扩大了它的影响。” ⑥这段话也显示了“朦胧诗”这一词语本身的局限，它在给出的当时，一是含有贬义的，二是特指得以“出现在官方杂志上”的一批人。
　　这样就导致了1985年由春风文艺出版社出版、由阎月君、高岩、梁云、顾芳四个青年学生收集编选的、传播广泛而局限巨大的《朦胧诗选》的出现。这部诗选忽略了食指、严力、方含、齐云等多次出现在《今天》中的诗人，当然也遗漏了多多、根子、林莽等一批“白洋淀诗群”的成员，大量收入的是一些“今天派”的追随者和模仿者的作品，芒克虽然得以被收入，但只选了三首（组）诗，还将其与吕贵品、骆耕野等挤在一起。而直到1993年由唐晓渡主编、北京师范大学出版社出版的《在黎明的铜镜中朦胧诗卷》问世，“朦胧诗”所指涉和包含的诗人、这一概念的外延才得以恢复和纠正。在这个选本中，不但悉数收入了活跃于70年代初白洋淀诗群的成员，而且收入了活动时间更早的贵州诗人黄翔和哑默的作品，其中黄翔的一首《独唱》所标出的写作时间是1962年，这使“朦胧诗”的时间概念前延至60年代。
　　这是“朦胧诗”这一概念在学术意义上的一次清理。虽然只是一个选本，但它从内容意义上对人们以往既成的理解进行了纠正，并呈现出一个延伸性的命题：中国当代的现代性诗歌写作究竟是从何时开始的？这是一个不断发现和认识的过程。由此，“贵州诗人群”的问题也被引发了，此前很少有人知道，60至70年代除了活跃在北京地区的地下诗人，在偏居西南的贵州，居然也有一个叛逆和另类的诗群，他们也写出了令人震惊的作品。关于这个群体的构成，目前可靠资料尚少，其主要成员哑默的一些谈论和吁请受到了一些关注，他在描述这个群落的构成时这样说：
　　贵州……潜流文学的崛起，其历史久远，足足有半个世纪，绵绵不绝且不谈民刊，仅至今仍独立于主流之外、拥有自制诗集的，随便一数就有十几二十位潜流诗人！伍汶宪、黄翔、哑默、路茫、方家华、莫建刚、梁福庆、吴若海、李泽华、王刚、王强……⑦
　　
　　在更早的一篇文章中，关于60年代活跃于贵州的地下诗人他还有更详细的介绍：
　　六十年代中后期，贵州一伙青年诗人及文学艺术爱好者黄翔、路茫、哑默、曹秀青（南川林山）、孙唯井、肖承泾、李光涛、张伟林、周喻生、郭庭基、白自成、江长庚、陈德泉……就经常聚在一起，在“文革”的一片“赤色风暴”中对文学、美术、音乐作顽强的自修、探索与创作。当时环境极其险恶，在一个废弃的天主教堂里……黄、路、哑等对人文学科，特别是诗歌作全面的研讨和创作。当时他们的此举得以存在的原因是社会上派性夺权大战，各派无暇顾及社会上的“渣滓鱼虾”。在六十年代，黄翔创作了诗《火炬之歌》、《我看见一场战争》、《白骨》、《野兽》、散文诗《鹅卵石的回忆》和诗论《留在星球上的札记》等，哑默写了诗《海鸥》、《鸽子》、《晨鸡》、《谁把春天唤醒？》、《大海》及短篇小说《小路》、《檬子树下的笔记》等，那时黄翔曾多次冒着生命危险在青年中朗诵《火炬之歌》。此类聚会常通宵达旦，有时是在郊野举行。⑧
　　　　
　　但是与“白洋淀诗群”的命运不一样，这个贵州诗人群迟迟没有得到学界的认可，其中原因当然首先是由于资料的匮乏，其次，文本的传播事实和影响力也是重要的原因。在贵州诗人群中，除了黄翔和哑默的作品有一定传播并产生较大影响外，其他诗人的作品流传甚少，因此难以构成规模。另外，文本的“可证性”也是一个重要因素，如果不能有效地证明某些作品的创作时间和传播事实，作为文学史研究很难纳入到视野中。因此某些质疑、包括对白洋淀诗歌的质疑也都是有道理的。但是，不管怎样，贵州诗人群总体上作为历史事实是可以查证的，这方面倒是一位西方学者安德瑞奥·杰·爱默生做了非常细致的工作，根据手头这份英文资料，我们可以确证以黄翔、李家华、莫建刚、方家华等八人主编的油印杂志《启蒙》的印制时间、人员构成、在北京的张贴和朗诵活动等⑨。此外，从1978年10月18日北岛（署名赵振开）给伍立宪（哑默）的一封信中，也可以看出以黄翔为代表的贵州诗人群在北京的活动给北岛带来的震撼和启发：
　　看到《人民日报》社门口以黄翔为首贴出的一批诗作，真让人欢欣鼓舞，这一行动在北京引起很大的反响，有很多年轻人争相复抄、传阅，甚至有不少外国人拍照。从过去你们给艾青的信中，知道黄翔等人和您的朋友，期望得到你们的全部作品（包括诗歌理论）。
　　总之，你们的可贵之处，主要就是这种热情……
　　在随后的另一封信（未见时间，但可以确认是在1978年底《今天》创刊之前）中，北岛又说：
　　由于你们的鼓舞和其它种种因素，我和我的朋友们正在筹备办一份综合性文艺刊物（包括小说、诗歌、散文、剧本、文艺评论和翻译作品等），希望能得到你们的大力支持，说准确点儿，我们是互相支持，对吗？请尽快帮我们筹集一批稿件寄来，越快越好！目前我们最缺的是短篇小说、剧本，当然对你们来说，主要是诗歌。你们的诗歌已经震动了北京，就让北京再震动一次吧。
　　《启蒙》尚未收到，大家都在催问……
　　这至少表明了两点：第一，贵州诗人群确实在1978年底《今天》创立之前就创办了诗歌民刊《启蒙》；第二，贵州诗人群在北京的张贴朗诵活动不但是真实的，而且给北岛等人带来了启发，催生了《今天》的诞生。基于这些原因，我以为他们确应被视为早期朦胧诗的另一源头和重要组成部分。
　　二“被埋葬”者：最逼人的光芒
　　“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上了天空。”⑩这是多多在80年代末发出的一声不无悲愤的叹息，也许是这一声叹息引发了随后历史的匡复冲动，从这时开始，“朦胧诗”被掩埋的部分渐渐显露出它的光芒。
　　食指“被重新发现”（林莽语）和评价的过程，几乎是一部改写当代诗歌的知识与精神谱系的历史。在90年代之前，食指几乎从未进入研究者的视野，他的作品也未被系统整理收集，80年代他只出现在1986年由漓江出版社出版的《北京青年现代诗十六家》中，1988年漓江出版社出版了他的第一本诗集《相信未来》，只收了19首诗歌。在前面提到的多多的文章中，食指是被置于首位来谈论的，他说当自己开始写作的时候，“对郭路生的诗有了认识”，他的诗“伴随着岁月的流逝和众多青年诗人的出现而增加了新的意义”，就他“早期抒情诗的纯净程度上来看，至今尚无他人能与之相比”。这样一个评价应该说是不为过的。1993年出版的杨健的《文化大革命中的地下文学》一书将食指称为“文革”“新诗歌的第一人”，凸显了食指诗歌在“文革”时期大的文化格局中的先驱意义。之后，在1994年《诗探索》杂志举行的“白洋淀诗歌寻访活动”中，几位回忆者在谈到他们的写作经历时，都提到了食指至关重要的影响，齐简说：“郭路生的出现极大地震撼了诗友们。他对个人真实心态的表达唤醒了我，使我第一次了解到可以用诗的语言将自己的思想感情表达出来……”宋海泉写道：“有人评价郭路生为‘文革’诗歌第一人，应该说这是个恰当的评价，是他使诗歌开始了一个回归……诗歌恢复了个体的人的尊严，恢复了诗的尊严。”另一个白洋淀诗群成员林莽也在专论食指的文章中指出，“新诗潮的重要成员们都曾宣称，食指是开一代诗风的先驱者”，但这个认识对于一般研究者来说似乎来得太晚了些。“当又一个十年过去了，当人们重新追寻新诗潮的源流，食指那个当年在一代青年中广为传诵的、传奇式的诗人，才再一次被发现。”他用了“被发现”这样一个说法是有意味的，由于他的“出现”，当代诗歌业已被描述的诗歌历史和基本格局必须重新构建。
　　出现这样的问题当然不能归咎于80年代成名的“朦胧诗人”们，事实上包括北岛在内所有成长于北京的这批人没有人否认食指的作用，北岛本人在国外回答记者提问时也承认，他之所以写诗，“就是因为读了郭路生的诗”。但为什么在十多年后当代诗歌的历史才得以重写呢？无疑还是“朦胧诗”这一概念、以及关于朦胧诗的讨论所设下的迷障。人们先是命名了1980年前后的一批诗歌为“朦胧诗”，然后又将其当做了历史的源头，所以必然夸大其意义；将“流”当做了“源”，必然无从看清当代诗歌真实的变革历程。
　　即使是从最苛刻的标准看，食指的大部分作品都可以“经得起语境转换之后的解读”（欧阳江河语），他在80年代以后所保持的持续的写作能力也表明，他不但是一个存活和忠实于上个时代的诗人，也是一个用悲剧性生命实践印证和践行了自己诗歌理想的诗人。这说明人格实践的投入、命运与诗歌的互证是使他的诗歌获得尤为感人的抒情力量与“纯诗”品质的源泉。是这样的互证使他从一个一般意义上的优秀诗人变成了一个杰出和重要的诗人，由一个“文本意义上的诗人”变成了一个“精神现象学意义上的诗人”。或许，同时代或比他稍后的那些诗人，其文本的价值更多地要依赖于政治与社会历史的折射，但对食指来说，这一切都并不重要，他与历史和时代的紧张关系早已化升为“命运”，成为了普遍的人性与精神的命题，他的诗歌也因之具有了纯诗的高度。这一点，笔者已在其他文章中专门论述，兹不重复。
　　如果说食指被沉埋多年后被再次发现是一个“水落石出”的自然过程，那么黄翔和“贵州诗人群”意义的凸显，则要靠他们自己顽强的呐喊和持续的自我确证了。这一点令人尴尬和窘迫，但一切留待后人评说，对他们来说已经有些“等不及”，因为有些资料如果现在不能确证，将来就更困难了。至少他们的文本的历史真实性需要尽快地得到旁证，作为历史这些诗人才能被完全确立。
　　黄翔无疑是贵州诗人群的灵魂人物。或许在整体上，贵州诗人群的文本与以北京青年为主体的白洋淀诗群比要弱些，但黄翔的诗歌却称得上是整个六七十年代最重要、最具思想分量的作品。他的《火神交响诗》系列称得上是“时代的最强音”。以其中第一首《火炬之歌》为例，该诗结尾处标明的时间为“1969年8月13日上午10时窒息中产生灵感，1969年8月15日写于热泪纵横中”，哑默在《中国大陆潜流文学浅议》一文中曾提到该诗写于60年代，他证实同期黄翔创作的诗还有《我看见一场战争》、《白骨》、《野兽》等，黄翔本人“曾多次冒着生命危险在青年中朗诵”《火炬之歌》。或许这一个时间指证还不能构成充分的证据，但至少，肯定它在《今天》问世之前就已经产生了传播事实和效应是没有问题的。在笔者对林莽的一篇访谈中，林莽也证明他是在1978年10月就在张贴在西单的大字报上读到了该诗：
　　
　　张：作品中标出的这些年代，没有见证人来证明……这是个问题吧。　　
　　林：黄翔的《火神交响曲》贴在西单的民主墙，这可以肯定。他当时站在那个墙头上朗诵，我都是看见过的……　　
　　张：大家普遍对思想性的东西感兴趣……　　
　　林：对，所以像黄翔那样用诗歌启蒙和那些人的思想启蒙是一致的。而后来《今天》的这些人呢，也不是对这些不感兴趣，他感兴趣，但是换了一种象征方式，换了一个更艺术的角度。
　　上述时间的指认前后有近十年的距离，但至少都确证了其问世传播的时间，都早于《今天》的问世时间、早于绝大多数“朦胧诗”作品的问世。之所以这样比较，是要复原一个历史事实，即：同样的甚至更有思想艺术力量的诗歌表达，在“朦胧诗”之前就已经诞生了。从《火炬之歌》中我们可以读出这个时代的思想高度这个“高度”就是其高度概括的“五四”主题。在历经整整半个世纪之后，在1969年，或者在1969到1978年之间的任何一个时间，被历史和革命渐渐埋没的“五四”新文化运动的主题“科学”和“民主”的旗帜，再次被高高地举上祭坛：
　　
　　把真理的洪钟撞响吧/火炬说　　
　　把科学的明灯点亮吧/火炬说　　
　　把人的面目还给人吧/火炬说
　　把暴力和集权交给死亡吧/火炬说
　　“为什么一个人能驾驭千万人的意志/为什么一个人能支配普遍的生亡//为什么我们要对偶像顶礼膜拜/被迷信囚禁我们活的意念、情愫和思想//难道说，偶像能窒息爱的渴望、心的呼唤/难道说，偶像就是宇宙和全部的生活……”诗中还有更多震撼人心的发问、吁请、呼喊。这些句子可以说早于大量的朦胧诗、伤痕文学扭捏羞涩遮遮掩掩地喊出的“人的主题”，以气壮山河之势、黄钟大吕之声，喊出了“科学”和“民主”的启蒙强音。与后者相比，它的意义无论怎样高估都不过分。这不是简单的口号，而是历史的回声，一代人的呼喊，是一个时代的主题的最集中的传达。
　　黄翔值得肯定之处与食指一样，即使是从“诗艺”的角度看，他也无愧于这个时代的代表性人物，同期写作的《野兽》、《我看见一场战争》、《长城的自白》诸篇都可以作为旁证，他在艺术上同样不弱。酣畅的诗意、丰沛的想象、陌生化的修辞和意象，都使他的作品具有长久的抒情魅力和强大的精神感召力。
　　另外一个需要特别提到的是属于白洋淀诗群的根子（岳重）。作为“白洋淀三驾马车”之一，他与另外两个相比为人所知甚少，多多和芒克的意义已经被较多地认识和提及，但根子迄今却没有得到认真的对待。但他又是如此地重要，尽管只留下了数量稀少的作品，但他的高度和作品的“难度”却几乎无人可比，即便只以《三月与末日》为据，他也可能留下了这个年代最具有“现代”意味的作品不，应该是70年代至整个80年代中最现代的诗歌作品。多多在文章中说，“如同对郭路生一样，也是随着时间我才越来越感到其狞厉的内心世界”。他回忆自己写作的经历，其实是与芒克诗句的震撼、与根子诗歌的“赌气”有关的：“1971年夏季的某一天对我来说可能是个重要的日子。芒克拿来一首诗，岳重的反应令我大吃一惊：‘那蓝色的暴风雪的火焰……’他复诵着芒克的一句诗，像吃了什么甜东西。显然，我对诗和岳重之间发生的重大关系一点预感也没有。”“1972年春节前夕，岳重把他生命受到的头一次震动带给我：《三月与末日》，我记得我是坐在马桶上反复看了好几遍，不但不解其文，反而感到这首诗深深地侵犯了我我对它有气！”“十四年后，我总结岳重的形象：‘叼着腐肉在天空炫耀’。继《三月与末日》之后，岳重一气呵成，又写出了八首长诗。其中有《白洋淀》、《橘红色的雾》，还有《深渊上的桥》（当时我认为此首最好，现在岳重也认可这首），遗憾的是，至今我仅发现了岳重三首诗，其余全部遗失。”“很快，岳重的诗就被介绍到沙龙中，徐浩渊立即断言：‘岳重为诗霸，岳重写的诗没有人再可以与之匹敌’。由此1972年下半年沙龙处于岳重光辉的笼罩之下。”“如果没有岳重的诗（或者说如果没有我对他的诗的恨），我是不会去写诗的。”
　　可以为多多的评价佐证的还有宋海泉，他回忆说自己是在1972年夏天读到了《三月与末日》，“我顺着诗行读下去，感受到一种强烈的震动，以至于拿诗稿的手不由自主地颤抖，反复几次，才把它读完，这时我已经筋疲力尽了，我感到我面对一个狞厉的魔鬼，这个魔鬼不同于反抗上帝、终于失去乐园的撒旦，也不同于游戏人生、与上帝赌东道的梅菲斯特，像什么呢？有几分高举反叛的旗帜、以犀利的冷漠傲视世人的拜伦的影子，有几分波德莱尔的影子。”“根子对诗坛的影响是无可争议的。如果说依群开创了地下诗歌运动形式革命的话，根子则以其震撼的力量给诗坛带来一种新的生命。”
　　“震撼”或者惊悚，这是根子带给一代读者的共同感受，之所以有这样可怕的体验，是因为他书写的是一代人“成长的断裂”。从表层看，它是用了阴冷诡谲的“反调意象”书写出了时代的塌陷和思想的欺瞒，这或许与后来的朦胧诗没有什么不同，意义只是因为它孕育和诞生得更早；但从内里看，它所表达的却是精神裂变之后的一种警醒和彻悟，这点同鲁迅的《狂人日记》一样，“末日”之说其实就是那个可怕念头“吃人”的说出。但与鲁迅笔下的“狂人”比，这个十九岁的青年更为彻底地昭示了其“成长的终结”。鲁迅是用狂人再度被规训（结尾是赴某地候补）的结局，以表示了悲剧和历史的循环，而根子则是用了永远拒绝规训的誓言，让人从中看到了彻底的清醒与决绝这几乎是存在主义式的决绝：“心是一座古老的礁石，十九个/凶狠的夏天的熏灼……/十九场沸腾的大雨的冲刷，烫死/……今天。暗褐色的心，像一块加热又冷却过/十九次的钢，安详、沉重/永远不再闪烁”。毫无疑问，就文学的境界而言，没有任何一首“朦胧诗”作品能够与它相提并论，多年后那些政治意义和文化意义上的“人道主义”主题，同这样的作品相比，在思想的价值和能力上没有任何优势可言。
　　根子另一首传世的作品是写于1972年的长诗《致生活》，这首诗不像前者那样冷硬，但同样充满横空出世匪夷所思的意味，具有更为多义的荒诞与诙谐，奇崛与吊诡，这是反讽的和现代主义式的荒诞与诙谐。它以头脑或身体中的“狼”与“狗”之间的对话，来表达个体人格中奴性与自我之间的戏剧性的消长与较量，由此来展示内心世界的冲突与痛苦、自省和成长。在诗艺上的老到和成熟，更是无人可比。尽管“八首长诗”如今只完整地保留着这两首，但一庄一谐，恰好展示了根子的两个侧面，这使他得以用最少量的作品，展露出这个时代最丰富的技艺和风格。
　　以上只列举了三个例证，值得列举的当然不止这三位，但他们所代表的高度和难度、成熟和复杂，可以代表同时期其他诗人所达到的程度。列举他们是为了表明，当代诗歌变革的源头和成就并非起源和仰赖于“朦胧诗”，如果“朦胧诗”不包含他们的创作，那么它的意义便是被严重夸大和误读了；如果将他们置于“朦胧诗”的范畴和格局中来考察，那么就必须对这一词语的原初意义予以认真清理和学术修正。
　　这里值得引用陈默（即陈超）的一段话，在传达对历史的修正冲动方面，这段话说得非常准确和到位：“1983年，徐敬亚发表了《崛起的诗群》一文，此文开头有一句著名的论断：‘我郑重地请诗人和评论家记住1980年’，因为这一年在徐敬亚看来是当代诗歌现代倾向兴起的年代。与我们大家一样，那时的徐敬亚对当代诗歌探索的历史了解不够。它似乎给人留下了这样的潜在背景，朦胧诗的全面兴起，是当时中国‘思想解放’运动带来的结果。”很明显，这个巨大的冰山，徐敬亚和这个时代的人们只是看到了它露在水面上的部分，而远没有注意到它在水面以下的存在，它的久远而巨大的基础，它的早已披荆斩棘奋然前行的先驱者，它早已达到的深度、高度和难度。如果这个历史不能修正和匡复，中国当代诗歌的历史就无法正确地叙述，其变革的历史逻辑就无法彰显，其思想和艺术的评价标准也将无从真正建立。所以陈默的这个结论应该成为当代文学史家的共识：
　　对于中国当代诗歌探索的历史而言，更需要提醒人们记住的年代，是60年代末比1980年要早10余年。
　　　　
　　三“朦胧诗人”：历史的原貌或被忽略的另一面
　　做出上述判断，并不只是为了“压低”朦胧诗人的地位，因为这里所说的“朦胧诗”首先是特定的历史范畴，是指1980年前后“被命名”和特指的一个时空范围。很显然，支持这一概念和词语的诗人是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等人，他们在这一时期承受了最大的压力但也藉此成名。但严格说来“朦胧诗人”这个身份是指1980年前后被命名的他们，并不包括他们此前“早期”的创作。事实上早期的北岛还是“广义的白洋淀诗群的成员”（陈默语），北岛的年龄比芒克、根子和多多都大，只是从可考的材料看，他开始写作的时间要稍晚。人们并不了解、也没有承认早期北岛的创作和意义，但北岛又是最“被夸大”的一个诗人，因为事实上按照作品的水准来看，至少其他的诗人相形之下是被压低或忽视了，而北岛则是“得到的最多”。这非常矛盾，固然一个诗人的经典化首先是基于其创作的成就，但传播本身的额外因素也会使同样优秀的诗人有不同的命运。北岛在1980年代之初所承受的压力和他所得到的报偿是成正比的，从这个意义上，他的成名无可置疑，但由于这个时代的趣味与理解能力的局限，我们又不能不反思其成名的双重因素。首先，他是一位“敏感地应和”了时代的诗人，他知道这个时代最合适的表达方式并且成功地为读者所接受，这当然是他出色的一面；但另一方面，也源于同样的原因，其他优秀的诗人却被屏蔽于传播渠道之外，这反过来也表明北岛诗歌的某种局限。很显然，方含、食指、芒克、小青甚至齐云发表在《今天》上的诗歌并不在北岛诗歌之下，他们只是无缘、或者没有兴趣挤进“公开刊物”而已，而公开发表的诗歌必然是与时代之间达成了“某种妥协”的东西，也就是说，在最低限度上，是这个时代能够理解和接受的。
　　因此，从某种意义上也可以说：正是由于北岛的“折中色彩”而使他获得了承认，并得以成为“朦胧诗”的代表性诗人；或者反过来说，北岛在1980年代的成名，恰恰表明了他作品的某些“取中”的性质在合适的时候，以合适的“度”出现，才得以产生如此反响，并占据了新诗潮的旗帜与代表的角色。
　　这样说并不意味着否定北岛本身，这不是北岛的错，1980年代的历史犹如乍暖还寒的早春，气候飘忽多变但又注定日渐回暖，这就使得北岛们获得了一个“从绞架到秋千”（朱大可语）的历史机遇：“绞架”合适地演绎了有限的政治险境，成就了他们的英雄形象；但“秋千”使他们随后很快安全着陆，并且将他们的“反抗”演绎为时代可以接受的游戏。历史很快进步了，“英雄”并没有牺牲，而是成为了“诗歌明星”。所以，我们应该反思的是“被命名的北岛”因为年代的局限而与历史发生了戏剧性游戏与错位的北岛。我们应该把这个年代真正的光荣还给更多人，还给那些更早写出了杰出或重要作品的诗人，而不是让北岛独占鳌头，这就是对历史本相的恢复。同时，我们还应该反思“被海外夸大的北岛”。有机会接触到西方的汉学家就会有这样的感受，他们把属于众多早期的中国诗人的荣誉悉数送予了北岛，将他变成了当代中国诗歌变革的象征、诗歌良心的符号。相形之下，国内的其他同时期和更早时期的诗人，他们出色的文本和成就却被忽略或漠视。这当然同样不是北岛的错，国外汉学的状况、条件与局限导致了这样的格局。但文学研究的历史责任感告诉我们，比北岛更早的诗人和文本应该要有与其价值相匹配的地位，否则研究者不会心安。
　　另一个需要认真检视的诗人是舒婷。与北岛不一样，舒婷同“文革”时期北京青年的写作传统关系不大，她获得的承认不像北岛那样会有“集他人荣誉于一身”的争议，但这里要说的是，人们夸大了她身上与时代和主流接洽的一面，而忽略和压低了她作品中反叛性的一面，结果也使全社会严重地误读了舒婷。事实是，舒婷至少是两面的，一个先锋的和更有价值的舒婷被遮蔽了，这个问题可能没有被更多的人所认识。舒婷之所以被较早地获得承认，是因为她的作品中有与80年代初社会的主流价值相对接的部分，比如《祖国啊，我亲爱的祖国》、《致橡树》、《双桅船》、《这也是一切答一位青年朋友的〈一切〉》诸篇所表现出的那些主流情愫，无论是卑微处境中的爱国情感，还是爱情因为事业心而合法的价值观，还是怀疑主义中正面价值的倡导，都同这个时代一般诗歌的价值观之间没有差别，这也是舒婷的诗作为“朦胧诗”在传播中被“网开一面”迅速承认的原因。也许可以这样说，因为舒婷的这类诗歌，有效地弥合了先锋诗歌与流行诗歌之间的裂痕和缝隙，也使她成了两边都乐于接受的一位诗人，成为了支持者解释朦胧诗之合法性的有力证据。但从当代诗歌长远的历史看，这实际上是张大了舒婷的局限，将她变成了一个“没有先锋性的先锋诗人”，实际上舒婷也写有大量的按照当时观点看是晦涩和情绪阴暗的作品，《墙》、《船》、《四月的黄昏》、《流水线》都是明证，这些作品曾同样受到批判，但它们却证明着一个更有价值的舒婷，使她因此而经得起时代变迁和“语境转换之后的解读”。
　　对于顾城的误解就更为严重，曾几何时他因为舒婷的一首赠诗而获得了“童话诗人”的称号，但1993年激流岛的血案又使这个童话被彻底击碎，朦胧诗和当代诗人因此而蒙羞并背上了一座沉重的十字架。很显然，仅仅用“童话”的眼光来看顾城，不但错误地将他的诗歌与想象道德化了，而且也将之严重矮化。事实是，顾城的诗歌中本来就包含了太多病态和死亡的信息，它们因为“颓败”的情绪而获得了不期而遇的深度和罕见的美感，以及不易褪色的现代主义气质。如果不考虑顾城杀人的道德缺损，他的诗歌的生命力也许会比北岛更强些。
　　另一方面，顾城也是朦胧诗人中孤独的个例。他虽然主要生长于北京，但与北岛所处的北京地下诗歌圈子并无关系。他不像北岛江河们那样具有强烈的启蒙主义情结，诗歌写作也不追求社会性，他几乎完全生活在个人的内心世界里，局外人式的孤独感与错位感使他更接近一个纯粹的诗人。他用自己的一套符号编织着他的梦幻世界和精神深渊，这让他可以持续地专注于生命意义上的写作，专注于对精神现象的探究和表达，他的诗因此而具有了更加原始的属性和苍茫幽深的美感。
　　但顾城的局限性却是朦胧诗共同局限性的生动传达，在我看，他的悲剧在于他至死没有走出“精神的童年”。尽管才华盖世，但这代诗人的心智成长与文化素养毕竟有限，某种意义上，成名和被压制一样是对他们的挑战和考验，顾城曾经领受过明星般的荣耀，在80年代中期备受追捧。但随着国家形势和社会生活的迅速开放，“绞架”不存，朦胧诗诗人赖以成名的压力也消散了，文化环境戏剧性地将压力转化成了游戏情境，这样，朦胧诗人如果不马上调整自己的心态和角色，必然会感受到强烈的失落感，顾城1987年去国之后的焦虑与困惑与此有很大关系。他的死标志着一场“拒绝成年”和“无法成年”的悲剧，精神的不合时宜的持续“撒娇”，终于演化为一场玩火式的毁灭游戏。这个历史表明，尽管顾城的诗歌因为种种因素可以有比较长久的生命力，但作为诗人其人格的孱弱却在令人悲悯的同时也令人遗憾。在1986年“第三代”诗人崛起之后，新的美感经验废掉了朦胧诗人们的自信和精神能力，“后朦胧时代”他们只能凭借出国来维持他们的自尊，而留居国内的舒婷稍后则终止了诗歌写作，转换了她作为诗人的身份。
　　北岛和杨炼还在努力延续着他们诗人的角色，他们持续创作着进入了下一个时代，但正像欧阳江河所说的，他们某种程度上也变成了“词语中的亡灵”。时代的断裂和终结只留下了词语和他们的声音，而让他们的身份永远留在了时间的幕后。反倒是食指这样的诗人还在和变化的时代扭结着，互证着。在被重新发现之后，仍旧以不变的人格参与印证着他的命运和历史角色，并丰富着他自己作为诗人的精神内涵。两相对照，令人不禁唏嘘喟叹。（《当代文坛》）

　　注释：
　　①以上材料见《〈今天〉（1978—1980）总目录》，《野草》［日］第55号，1995年2月1日。　　
　　②《诗刊》1981年第3期。　　
　　③《当代文艺思潮》1983年第1期。　　
　　④朝华出版社1993年版。　　
　　⑤《诗探索》1994年第4辑。　　
　　⑥北岛：《关于〈今天〉》，《野草》（日）第55号。　　
　　⑦何平［日］：《哑默先生访谈录》，《蓝·BLUE》［日］2002年第1期。　　
　　⑧《中国大陆潜流文学浅议》，载《方向》1997。　　
　　⑨Andrew G.Emerson：The Guizhou Undercurrent（《贵州的潜流》）,Modern Chinese Literature and Culture.
　　⑩多多：《被埋葬的中国诗人》，《开拓》1989年第2期。　　
　　周国强编，其中食指被排在首位，共收《这是四点零八分的北京》、《酒》、《还是干脆忘掉她吧》、《烟》、《命运》、《疯狗》、《愤怒》、《相信未来》、《鱼群三部曲》等9首诗，该9首作品为食指发表于《今天》的全部作品。　　
　　杨健《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社1993年版，第87页，第93页。　　
　　齐简：《到对岸去》；宋海泉：《白洋淀琐忆》，均见《诗探索》1994年第4辑。　　
　　林莽：《食指论》，《诗探索》1998年第1辑。　　
　　参见笔者：《从精神分裂的方向看论食指》，《当代作家评论》2001年第4期；《食指：“请听我阵阵解冻的心潮”》，《星星》2004年7期。　　
　　张清华、林莽：《见证白洋淀诗歌林莽访谈》，《钟山》2008年4月。　　
　　多多：《被埋葬的中国诗人》，《开拓》1989年第2期。　　
　　宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4辑。　　
　　陈默：《坚冰下的溪流谈“白洋淀诗群”》，《诗探索》1994年第4辑。

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附：张清华的获奖感言 

▎批评是对话也是创造 

——“华语文学传媒大奖”获奖感言 

我的理想是得华语文学大奖的诗人奖，但是没有可能了。我的题目是批评是对话，也是创造。 

各位朋友，各位来宾，感谢评委会把2010年度的批评家奖授予我。偶然是一个生命里的永恒，因为偶然因素的相加，使一个机会降临到某个人的头上，而这个人未必就是不二的人选。所以我怀着侥幸的心态，来出席这个颁奖会。尽管我对自己的工作和文字也时常怀有私密的自得，但我也很清楚自己的局限，以及我们时代的文学和批评的局限。 

批评在中国古代的传统中具有内心性和对话性，陆机《文赋》中说"文以气为主"，这个说法非常抽象，但也很具体，需要用心去细细体味；钟嵘《诗品》中将诗人分为上中下品，几近是无来由的划分，须要用心慢慢研磨，咂摸滋味；"批评"在明代的繁盛，是因为小说的流布，读书人将阅读的心得掺合于文末或行间，行间为批，文末为评，表示对作者的一种理解，或向读者的一种推荐，甚至也可能只是一种自得的卖弄，这种方式形成了中国文学中的"批和评"。总之这种文字的掺入并无"学理"或"法理"的依据，也不是全然准确的判定，而根本上只是一种理解和对话。 

现代意义上的"批评"概念来源于西方，特别是十九世纪以后的革命风潮，对于文学以及批评的影响最大。批评中间缠绕了"知识"与"工具"的属性，特别是加入了许多"社会的使命"，期望让批评影响读者和创作，最终影响社会。当代中国的批评是在这样一个背景和基础上展开的，所以问题尤多，基础孱弱。虽有人至今怀念80年代的批评，但细想那时很多言谈只是"拨乱反正"而已，建设性的、专业和深度的批评还刚刚发育，理论方法还很贫乏。真正趋于成熟的批评，实则始于人们并不看好的90年代，这个时期以来人们对批评非议不断，但细想却是一个有所建树的时代。只要有历史感的人，都会有自己的判断。想想看，80年代不过还在清理姚文元式的批评，还发生着关于"现代主义"和"朦胧诗"合法性的论争，而这样的环境又如何成为了批评的黄金时代？ 

批评可能会包含了判断和针砭，但判断与针砭并非是批评唯一的主旨，这点世人多有误解。批评家不是神，不是真理或权力的化身，批评也只是一家之言，不能确立或否决一部作品的价值。现代著名的批评家李健吾就说，"一部伟大作品的仇敌，往往不是别人，而是同时代的批评家"。这是对那种轻率的判断而言的，历史上这种悲剧比比皆是。否则不会有杜甫所斥的"尔曹身与名俱裂，不废江河万古流"了。所以批评家要小心，最好谨慎地做一个对话者，这个对话是对作品的理解，是对写作者意图观念的一个揣摩，也是与读者公众之间的一个交流，它应该是悉心的体味或共鸣的知音，而不是一个武断的下结论者。 

批评当然也是一种创造。这样说是因为它和一切"文学作品"一样，具有"无中生有"的虚构性，它应该是思想的集合，智慧和经验的自然生发，应该是艺术的、美的或有意思的文字，有可以与艺术作品并驾齐驱的品质，而不只是一种粗率和无趣的观点汇集，一种干瘪和浅薄的八股文字。总之它应该、也必须具有魅力，否则不独作家看不起批评家，读者也不会理会他们。 

我最早景仰的是勃兰兑斯那样的批评家，他用如诗的文字描绘出十九世纪欧洲文学的历史，既波澜壮阔又纤毫毕现；后来我也喜爱本雅明，它对于文学和诗歌中的意象可以做那样意义深远的冥想和解释；甚至也喜欢罗兰•巴特近乎病态的微观分析；喜欢巴赫金，他将小说中的场景与故事的诠释近乎放大到了极致；我自然也喜欢王国维和鲁迅那样的文字……传神、简约、精准、迅疾，充满闪电一样温柔或狰狞的魔力。虽不能及，心向往之，我想我会一直努力，做文学批评这座荒凉山岗上的一个西西弗斯。 

“华语文学传媒大奖”2010年度文学评论家：张清华 授奖辞 

张清华是执着的写作者，一个诗歌的意中人。他的研究，根柢宽宏、正大，感觉准确、谦逊，情绪饱满，辞章考究。他在批评中养护着自己的文字脾性，也坦白在阅读里所受的真切感动，既着力于诗学观念的建构，也沉思从尘埃和冰雪中走来，诗歌的灯火如何烛照灵魂的寒夜。他出版于2010年度的《猜测上帝的诗学》等著作，以生命对诗歌的觉悟，决断写作的转折，细读诗人的口音，面对当下而不慌乱，攀援理论而不被它奴役，在大势和个体、论辩和随感之间，张清华展示出了他在批评语言上的精妙平衡。

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附：《南方都市报》张清华访谈

▎诗歌的尴尬与诗人身份的困境有关 

——《南方都市报》张清华访谈（节录） 

南都：你的文章中有很多跟我们当下的诗歌相关的命题，比如说“底层写作”、“打工诗歌”，你也批评过“中产阶级趣味”，你期待的这个时代的好的诗歌是什么样的？ 

张清华：一般意义上“好的诗歌”是多元的，但特定的“好的诗歌”是指“有意义的诗歌”。是介入性和见证性的。我要纠正一下你说的那个词——“打工诗歌”，我从没有同意过“打工诗人”和“打工诗歌”这个概念。我所说的是“底层生存写作”。我在2005年比较早地肯定过底层诗歌写作，稍后也批评过“中产阶级趣味”。有人批判我说是一种“道德论”，是一种新的阶级论，其实都是误解。 

我谈论这两个倾向，是认为诗歌在我们这个问题太多的时代，过于超脱和自我化了。诗人脱离了对现实的介入感和批判性，这导致了两种结果：第一是“底层写作”出现了，为什么这么说？因为“底层”本身原本是不需要写作、也不可能写作的，你见过古今中外伟大的文学作品，哪个是由真正的底层劳动者、没文化的人创作的？他如何写作？没法写作。为什么现在写了呢？是因为我们这个时代有能力写作的人不关注他们，不去书写他们，不为他们去书写，所以逼得他们自个出来写；第二个结果，很多诗人们现在乐于写什么呢？写自己无聊的吃喝拉撒，过于放大私人场景，结果堕落为一种中产阶级趣味的自恋写作——我索性可以把两个问题联系起来说——什么叫中产阶级写作呢？按照美国的文化批评家丹尼尔·贝尔的说法，就是“先锋文学运动的大众化”，先锋文学最初的批判性、叛逆性、实验性消失了，最后溶解到大众文化的流行趣味里面，变成了一种可资消费的赝品，写作者表面上附庸某种高雅趣味，其实是为了借以获得利益。这个问题很复杂，简单化地可以这么理解。 

艺术创造是具有唯一性的行为，一旦复制就变成了消费品。这个中产阶级趣味其实也是一种复制性的写作，为了满足一种消费需求的艺术。我觉得当代中国的一些很优秀的诗人，在上世纪90年代他们文化身份是很清晰的，是具有“知识分子性”的，与现实保持着紧张关系，批判关系，所以那时他们的诗歌是比较感人的，有影响力的。但是最近的这些年，随着生活环境、文化结构发生改变，诗人的文化身份变得模糊了，变得养尊处优，有的则变成了明星或公共人物，如果他们自律性不够强大，便免不了将个人生活趣味做一种自恋式的、放大的、强加于人的描写，这样的写作就不可避免地带上了无聊的中产阶级趣味。 

其实底层写作的出现和诗人介入性的丧失，可以说是同一个问题的两个结果。但是问题不能绝对化，我只是在批评一种趋势，一种现象，并不是说哪一个诗人就可以归类到中产阶级写作里面，这是一个比较带有普遍性的现象和趋势。不过批评只是一种“嗅觉”，而不是一个可以衡量的尺子。 

南都：为什么在底层写作当中可以实现你所说的介入呢？ 

张清华：这个问题与诗人的身份有关。比如说我会比较看中郑小琼早期的诗，因为那时候她是一个身体力行的打工者、劳动者，在她的诗歌里面我读到了现场的情境，也读到了她内心的荒凉和悲愤，这时候她的诗歌的感染力、现场感和见证性是很强的。当然，有感染力的底层诗歌也并不都是打工人写的，更多的还是其他诗人对底层生活的关注。 

但关注底层诗歌的真正动机，更多的还是作为一个“通过诗歌来影响公共领域”的话题。写作者此时的身份是双重的，首先他是一个诗人，其次是一个公共知识分子，或者说他的身上体现了公共知识分子性，他关注到了我们这个时代必须关注的问题，他体现了一种对社会正义的追求，这是值得尊敬的。如果这些诗人在文本的复杂性和难度上同样也写出了好的诗歌，反过来便也见证了他这种写作的必要性，一个好的诗人他既能够写文本意义上的好诗，同时也可以写作现实介入意义上的诗歌，这有什么不可以呢？这不就是诗人应有的责任吗？当然并不能说因为他写了这样一首诗就对他的评判超出了对别的诗人的评价，不能这么简单地去论优劣，我只是说他做了他应该做的事情，而且是试图要通过一个诗歌话题引发一个更大的公共性话题，就是由一个诗歌的伦理，提升为一个社会的伦理，是这样一个诉求在我的文章里面，它可以说也体现了我的知识分子性，所以说，我并不是说不能讨论作为文本的一般性的诗歌问题，复杂性的问题我可以在别处另有讨论，但是我同时关注到了这种诗歌，这是一个批评家分内的职责。 

南都：也有那种说法，诗歌追求自身的美学价值就可以了，你赋予它那么多要求会不会说这是诗歌本身的不可承受之重？ 

张清华：对，这是个很正常的说法，也是一个权利。就是你完全可以不关注任何人，这没有问题，作为写作的权利，这是任何人都要尊重的，但是你也不要在意别人不关注你，这也是别人的权利。别人为什么关心你的文本呢，你的文本是他的镜像，任何文本都是读者的镜像，他为什么会关注你呢？因为你的作品，你的文本具有某种人类性或者是人性的共同性，或者是社会的公共性的可能，一定是因为这个原因。个体经验里边包含了共同经验，才是别人关注他的唯一原因。我觉得应该是这样的：当有人过度强调了写作的现实性、公共性的时候，你完全可以强调个体性，因为这缺一不可，当个体性变成了唯一合法、凌驾于公众性、人类性上面的准则时，我觉得也是很荒谬的。因为诗人和知识分子写作的意义与合法性，其实就在于这个主体是具有知识分子性的，是关注现实和社会、关注人类和公正的，不可能存在一个完全自由、像风一样的来无影去无踪的一个抽象个体。他必然和这个时代的有意义有价值的问题相联系，所以我们要当心我们所表述的问题被绝对化了。

张清华，1963年生于山东，诗人，文学、诗歌评论家。现为北京师范大学文学院教授、副院长，北京师范大学国际写作中心执行主任、当代文学创作与批评研究中心主任。

主要从事中国当代文学研究与批评，亦涉猎诗歌与散文写作。其诗歌批评文集《猜测上帝的诗学》，攀援理论而不被奴役，在大势和个体、论辩和随感之间，展示出批评语言的精妙平衡。

主编《21世纪中国文学大系•诗歌卷》十二卷，出版有学术著作《中国当代先锋文学思潮论》《中国当代文学中的历史叙事》《天堂的哀歌》《文学的减法》《存在之镜与智慧之灯：当代小说的叙事叙事及美学研究》《穿越尘埃与冰雪：当代诗歌观察笔记》《猜测上帝的诗学》《窄门里的风景》《狂欢或悲戚》等十余种，散文及学术随笔集《海德堡笔记》《隐秘的狂欢》，诗集《我不知道春雷是站在哪一边》等作品多部。

曾获“华语文学传媒大奖”2010年度批评家奖，第二届“当代中国批评家奖”等奖项。

编者按:

中国十大新锐诗歌批评家得票最高的张清华教授的授奖词如此写到：在一个低俗、昏聩、虚幻、物欲和工具理性颠狂的时代，张清华以他连思想者也少有的清醒和洞察，审视这个时代在某些方面，某种程度上，同样低俗、昏聩、虚幻的诗歌现状和语境，呼唤文本与人本双重见证、承担的诗学建构，表现出一位批评家毫不妥协，一针见血，难得可贵的良知、道义、勇气和对诗学全面的忠诚。比起那些故弄玄虚、欺世盗名、显赫一时的喧嚣来，张清华的声音将更加恒长而久远（安琪）

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主编：王恩荣（微信号：a1026874138）