诗眼睛||理论园地：黄灿然《黄灿然谈诗》 （总283期）

理论园地

TO BE

黄灿然谈诗

(作者：黄灿然)

黄灿然谈诗

①木朵：在《我的衣食父母》（《读书》，2001.5）一文中，你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。我的一个香港朋友说，你是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。你能评价“全才”的价值吗？三种才能之间究竟是怎样一种哺育与反哺的关系？而且，三者在你的笔下是依次得到发挥的，这种时间上的先后次序，包含着哪些趣味？ 

　　黄灿然：全才是恭维了，不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关，诗评最初是由写文章引发的，而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中，似乎翻译最辛苦，三个角色中，诗人是一家之主，精神领袖，一年只写十来首诗，但翻译却是家庭支柱，勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的，而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时，竟深深被他感动了。 

 　　按次序或者辈份，应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外，诗人遇到危机，翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫，可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心，写诗伤脑伤身，翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典，差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术，需要解决实际问题（人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子，且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题）。这门技术，跟在工厂或农田里干活差不多，写诗遇到困难时，干活是一种放松，甚至是一种消遣，同时又可以顺便吸取营养。 

 　　在写诗、翻译、评论都各有所成，确立各自的身份之后，三个角色之间的次序，便开始处于经常互换的状态。谁指导谁，谁监督谁，谁影响谁，谁规管谁，谁苛刻谁，便说不清楚了。但大致可以说，诗歌劳心，翻译劳力，评论则费时：我写一篇较长的评论文章，往往需要大块时间，例如一两个月，修改二、三十遍。这两年来翻译工作太繁重，空不出这样的时间，所以没写较长的文章了。不过，它们并没有因此失去，只是推迟。 

 　　既然是兼职，“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己的作品的积极推广者等等，都十分出色。相对而言，我这种兼职还是比较清苦的，也比较符合我的本性。 

　　②木朵：再来谈你的另一篇长文：《在两大传统的阴影下》（《读书》，2000.3-4）。你提出了很多有趣的观点，比如“两大传统”（中国古典传统与西方现代传统）如何影响新诗写作？在提及屈原、陶潜、王维、李白这四个“大诗人”之后，你认为杜甫是“集大成者”，杜甫之后，“诗人开始变小”。你还认为，“现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体”。在论及现代汉语诗人与西方现代诗人之间的关系时，你提出了“共时性”与“历时性”两个角度。——几年之后，再来观察自己观点，你有何改变？新诗是否拥有了自己的传统？你对“第三代”、“70后”这种序时标尺，有何看法？能否再复述一下“大诗人”的衡量标准？ 

　　黄灿然：基本观点不变。关于新诗传统，如果说发展了一百年，还没有传统，表面上似乎说不过去，但实际上如此。我认为这传统尚在初步阶段，只是一个雏形。在我看来，真正的传统应是，如果有人不读外国诗而只读新诗，且能写出好诗，成为独当一面的诗人，还能写到老并且写得好，那么新诗就有自己的传统了。但目前我尚未看到一个不读外国诗而写好诗且能写到老的中国诗人。若要勉强谈“传统”，大陆倒有很多官方文联或作家协会或希望进文联或作家协会的诗人，他们似乎只读五四以来的新诗，可能也会加上三几位读不懂的外国诗人。新诗的传统产生、而且似乎只能产生这类诗人。就我而言，我只能从外国诗和中国古典诗吸取营养，在修行方面更主要以外国现代诗人为榜样，因为中国古典诗人的环境离我们较远，而新诗以来的中国诗人则是松懈、容易满足的，只写到中年便散架了，不足为训。 

 　　划分年代对诗人个体没有意义，但它方便批评家作笼统指称。当个体诗人强调自己属某一群体，往往意味着个体诗人虚弱。尚有一类虚弱的诗人需要借助一个群体，就像借助一个媒介那样，来显现自己的声音。另外就是，初出道的诗人往往需要与别人绑在一起。虚弱不一定与品质有关，不少虚弱的诗人是优秀诗人，只不过他们诗才小而精，如果想靠自己发出声音，其诗才会在发出声音的过程中耗尽，也即别人还听不见的时候就耗尽。在起步时，若是为了取得一个立足点，为了踏上一个平台，而以年代或群体来确立自己的身份（因为这个时候毕竟没有自己的身份或形象），我想是可以理解的。　　 

 　　关于“大诗人”的定义，似乎没有复述的必要，但可以作若干补充。大诗人或重要诗人，与小诗人或次要诗人，这种划分，其实是颇具伤害性的，尤其是小诗人或次要诗人看上去像一个贬损词。如果你不是大诗人，便得划入小诗人。但是在大诗人与小诗人之间或之外，仍有广阔的天地。新诗以来一直没有大诗人，这是否意味着我们这一百年来都是些次要或小诗人在写作？在我看来，大小之外，还有杰出和优秀诗人，而这正是新诗以来不少诗人达到的成就。真正的大诗人可以使后辈在进入成熟期之后依然能从中获得启悟的诗人。奥登便是一例。有人采访谢默斯•希尼，结束时，希尼赶着出门，信手抓起一本奥登诗集就往挎包里塞。这几天，我床头堆着几本书，有些是刚从外国订购来的，有些是刚从图书馆借来的，都是奥登喜爱的批评家。我还在不断从他的创作、他喜爱的作家那里开拓阅读新天地和获得新启发。而我觉得，真正的小诗人，是那些依附于某团体或流派的诗人。某团体或流派往往诞生若干有影响的诗人，其他诗人由于语言、风格、趣味、见识都不出该团体或流派的范畴（就连他们的口味也仅局限于自己那班人），于是他们变成次要——尽管他们也写优秀作品，但他们的重要性被彼此抵消了，大家都在卖相似或类似的东西。他们也是优秀诗人，但是他们与质量和才气跟他们相当、却更有独立性的优秀诗人是不能相比的，后者更独特但也仅可称为优秀，所以前者应称为次要或小。 

 　　但问题是现在被称为次要或小的诗人，实际上是用来指非大诗人或非重要诗人。譬如拉金也常被称为小诗人，相对于叶芝或奥登。再如卞之琳把自己称为小诗人，而其实他是极优秀甚至可以说是杰出的诗人，他是我青少年时代的偶像（当时我还未开始写诗），他很多诗我都熟记心中。 

 　　所以我想提出一种区分，在我看来这种区分对中国诗人来说是极有益的。我想把最好的诗人分为大诗人和被喜爱的诗人。这个概念实际上来自狄伦•托马斯，他承认叶芝是二十世纪最伟大的英国诗人，但他私底下最喜爱哈代。哈代当然也是大诗人，甚至在某些人看来可能胜于叶芝，就像某些人认为奥登胜于叶芝和艾略特。即是说，被喜爱的诗人弹性非常大，可以是大诗人，也可以是杰出诗人和优秀诗人。例如拉金是不是大诗人可以有争议，但他肯定是二十世纪后半叶最被喜爱的诗人；爱德华•托马斯就更不是大诗人了，但他是奥登和拉金在内的许多诗人和读者所喜爱的诗人。沃尔科特更是说，如果有人讲爱德华•托马斯的坏话，他会拍案而起，他甚至不愿意见到爱德华被太多人谈论；他也很喜欢拉金，说有时候觉得没哪个诗人让他读得下去，便会从书架最就手的位置，取下拉金那两三本薄薄的诗集。这里不妨顺带指出大诗人与被喜爱的诗人的一个区别：像沃尔科特看拉金或爱德华•托马斯，是为了温故——非常美好，但没有新东西；而像希尼拿起奥登，或沃尔科特看完拉金又取下奥登来看，则是想知新——想发现新东西。哪怕是品味方面，大诗人也不同凡响。就我的经验而言，奥登品味端正，他喜欢的东西我都会喜欢，并且由此发现更广阔的东西；端正之外，还会出人意表，例如他特别喜欢轻松诗，这也改变了我对诗的看法。但拉金的品味乏善可陈，他喜欢哈代和爱德华•托马斯，我已从奥登那里知道了，所以是同源；而他推荐贝杰曼，我却读不出什么好处。他喜欢的小说家，大多数是通俗的，也引不起我的共鸣。他听爵士乐，我听古典音乐。大诗人与被喜爱的诗人的另一个小区别是：大诗人的作品总让人觉得怎么也读不完，而被喜爱的诗人的作品总让人觉得怎么也读不够——再多些就好了。 

 　　我最喜爱的二十世纪诗人是哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华•托马斯等，而最最喜欢的是去年初才偶然发现的波兰诗人亚当•扎加耶夫斯基，他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》在一两个月内被我反复阅读几十遍，就是说那一两个月内我什么别的诗人和作家都看不下去；他新出的诗选集也被我反复阅读好几遍了。在西方诗歌中我没见过如此大境界的诗人，至于他是不是大诗人，我才不管那么多。才半个月前，我又发现了一个最新喜爱的诗人，法国诗人菲利普•雅科特，他与我最喜爱的那些诗人一样，都是某种程度的隐遁者，他的英译诗选是爱尔兰诗人德里克•马洪译的，非常出色，其中有两三首把我感动得差点掉泪，在我阅读诗歌的经验中，只有杜甫给过我这种份量，区别在于杜甫给人的感动是痛苦的深度，而雅科特给我的感动，纯粹是一种个人处身大自然之中的伟大寂寥。我读诗，并非为了受感动，主要还是为了愉悦，像扎加耶夫斯基，就是给我带来巨大的愉悦。但无疑，碰到雅科特这种诗人，我内心里向他深深鞠躬。他是不是大诗人，我也不管，我知道大诗人令我敬仰，但在雅科特面前，我低下头来。 

 　　我觉得，对中国当代诗人来说，最有意义的就是先做个被喜爱的诗人。而做个被喜爱的诗人的其中两个条件，人人都具备，就看愿不愿意实行。那便是守住本份和甘于寂寞。具体怎么做呢？举个例子吧。假如你是个年轻诗人，又假如你被卡瓦菲斯迷住了，又假如你相信自己写的是好诗，或相信自己可以写好诗。那么，你第一步就要做好心理准备，愿意像他那样等到晚年才开始被人喜爱。第二步，为了要更好地理解他的诗，你就开始去阅读他的题材所涉及的历史书，尤其是商务印书馆的“汉译名著”。第三步，如果你觉得《卡瓦菲斯诗集》中尚有一些地方不明白，可能是译得不好或其他原因，引起你好奇，又假如你懂英文，你就去找他的英译本来读，再进一步读其他有关他的论著，而假如你不懂英文，你就学，或再进一步，直接学希腊语，就为了更接近他。第二、第三个步骤之所以必要，是因为既然他少交际，他必有大量独处的时间，而读书、学外语正是养精蓄锐的最佳途径。如果你坚信自己写得好，你可以不投稿，你不妨学意大利诗人毕科洛那样，不发表，到了五十多岁，才把一本诗集寄给某位你信赖的诗人（毕科洛寄给了蒙塔莱），我相信他或她一定会极力推荐，就像蒙塔莱推荐毕科洛那样。你也可以间或投稿，说不定会被编者看中了，刊登了，说不定又被某位诗人或读者看到了，而他记住你了，并开始向朋友推荐，就像我下面要说的例子，现在就要发生的一个例子。我在去年《天涯》第六期看到一位叫做辰水的青年诗人的几首诗，发的是头条，他被编者看中了。而我看得爱不释手，推荐给好几位朋友，现在又趁机在这里推荐。这组诗我细读了几遍，看当代中国诗，好久没有这么激动过了。如果这位青年诗人已写了五六十首同等质素并有所变化的诗，以任何形式出版一本诗集，我相信它将是我最喜爱的诗集之一，他也将成为我喜爱的诗人之一。 

 　　上述步骤是最可能默默无闻的情况，事实上在互联网时代，一个好诗人是很容易引起注意的。现在的情况反而是，很多诗人都还没写出一首让人喜爱的诗，就已成名——太不可思议了。我这里得澄清一下，上述步骤最适合内向型的诗人，这种诗人心灵敏锐而脆弱（或高傲），根本不可能在喧嚣的诗坛立足，一旦混迹江湖，其能量立即就会被耗尽。还有，上帝赋予我们天份，但却不管这天份在哪个时期被人认同，因为在上帝看来，一百年可能只是一瞬间。因此，当他分配给我们天份时，我们的天份当然要在我们有生之年发挥，但是它可能要等到第九十九年也即我们死后才发光。我是说，有些诗人根本就是属于另一个时代的，只不过他活在我们这个空间。这在我们看来，是时空错位，或曰生不逢辰，但在上帝看来，根本就是同属一时区的。 

 　　真巧，答到这里，我刚读到彼得•戴维森一篇文章，援引奥登为《十九世纪英国小诗人》所写的导言（奥登很多文章都没有结集，又没人替他编著作目录，这本诗选和这篇导言我是第一次听说，所以立即上网从旧书店订购）。奥登的评论和划分非常清楚： 

 　　不能说一个大诗人写得比一个小诗人好，相反，大诗人在一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人……在我看来，要符合大诗人的资格，一个诗人必须符合以下五个条件中的至少三个半。 

　　1.他必须写得多。 

　　2.他的诗必须展示题材和处理的广泛性。 

　　3.他必须展示视野和风格的明白无误的独创性。 

　　4.他必须是诗歌技巧大师。 

　　5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世……

 　　这套划分是非常严密的，对中国诗人来说，第一点很多人都达到了，第二点难些，也有不少诗人称得上达到了，但加上第三点就非常考验人了，再加上下面任何一点或半点，就难乎其难了。 

 　　叶芝和奥登都符合上述条件。拉金只符合一个半，即第三个的明白无误的独创性，加上第四个的一半——他不是全面的诗歌技巧大师，但他是五音步诗的技巧大师。我认为多多是新诗以来最顶尖的诗人，而他也只符合一个半，也即第三个加上第四个的一半——多多并不是某种形式的技巧大师，他写的是自由诗，但他在语言上达到超越技巧的“通神”的境界。 

 　　上述划分纯粹是从技术角度划分，而且主要适用于像叶芝和奥登这种“中小型”大诗人，如果要把杜甫、但丁、歌德这种诗歌巨人包括进去，还得再增添其他指标，包括我所称的民族精神（就但丁和歌德而言是欧洲精神）。我们看看，杜甫完全符合上述条件，而且还可以加上其他条件。第五个条件相当于我所称的变化并越写越好。当然，不同诗歌传统应有不同划分，譬如说，中国的陶潜是个非常奇特的现象，他写得极少，却是个大诗人——严格地说，他只符合第三个要求。王维主要也是符合第三个要求，他也是大诗人。 

 　　我刚才所说的做一位被喜爱的诗人，指的就是第三点。第三点是中间环节，也是中心环节，这是最值得把生命赔上去的突破口，仅仅是陶潜和拉金的例子就足以鼓舞人心。在我看来，若没有第三点而完成其他几点，反而会成为一个二三流诗人。如果在第三点的基础上再努力靠近第二点，甚至拿下第二点，那就是大成就了，因为两点很可能带动其他点或其他点的某些因素，这又是因为，某一点可能跟另一点相通。例如，若是达到明白无误的独创性，则技巧肯定也非常出色，但不全面；而若是题材有所开拓，则技巧肯定会随之扩展（所谓处理，按我的理解，已包含技巧）。 

 　　我说第三点是突破口，并不意味着它是较容易的，事实上它是最困难的。它在技巧和题材上的要求其实极高。假如你有一本诗集，六十首诗，若你要做到被人喜爱，那你技巧上和题材上如果没有变化，就会变成沉闷，这样，你可能会变成一位“选集诗人”，也即如果某选集收录你五六首诗，你会相当突出，人见人爱，但是整本个人诗集却让人读不下去，容易腻。拉金老使读者抱怨写得太少，表明他在技巧和题材上是取得很大成就的。多多的《阿姆斯特丹的河流》，也是一本令人百读不厌的诗选。我上面提到的依附某一集体的优秀诗人，由于美学上与同一集体的其他人无甚分别，结果往往变成选集诗人，甚至成了上不了选集的选集诗人，因为除非该集体只有他一人入选，否则编者会减少甚至不收录他，而实际上编者只会选该集体的代表人物。 

　　③木朵：在你的诗集《游泳池畔的冥想》的自序中，提到“诗歌中的浪费也是一种犯罪——面对自己早期一些没有用标点符号或用得很呆板的作品，我确有一种被审判的感觉”。于是，我有些好奇，想知道标点在诗歌中的价值？哪些体例的诗歌不使用标点比使用更好呢？在你的“感觉”中，还隐藏着另外一个问题：我们总是对前期作品不满，有时因为诸如标点的一些细节，有时因为章节形式，有时因为人生感悟的不足和写作经验的欠缺。——标点符号也是“舶来品”，对它们的宠爱，是否与重视汉译这一心态是一脉相传的？ 

　　黄灿然：你引用的这段话，在原文脉络里好像不那么刺眼，但在这里看了，我觉得太夸张了，但愿我没说过。我曾在更早的文章里抨击过不用标点符号。看来，我必须收回这些话，换一种说法。我觉得，用标点符号，就像做运动和听古典音乐——两种我喜欢的消遣。你不做运动，好像也没什么缺欠，但你做运动，你就会发现差别；听古典音乐也是这样，我甚至觉得，做运动和听古典音乐改变了我的人生，就像我觉得用标点符号改变了我的诗歌，没有它我简直不能写诗。不仅如此，就拿做运动来说，还有层次呢。例如我以前下午跑步，但后来改为早晨五点多钟步行上山。山上空气清新，树木四季常青。偶尔在下午经过公园，见到人们在跑步或散步，就觉得简直不可想像——那有什么乐趣呢？ 

 　　我在编诗选集《游泳池畔的冥想》时，差点就把所有不用标点符号的诗作删掉（不多，只有几首）。至于对前期作品的不满，那是另一回事，跟标点符合无关（我不删掉那几首，意味其价值大于标点）。是呀，总会遗憾。看自己的书，是痛苦的，所以我从来不看。但有一次忘了是什么原因，把诗集拿在电脑桌旁，刚好又不知怎的，竟翻读下去，看了大部分。在这过程中，觉得有些诗作如果这里那里一两个字作适当删改，就会好受些。那是些什么字或句呢，主要还是觉得不诚实。我不是说我当时有意不诚实，我是感情真挚的，但“感情真挚”与诚实不是一回事。作者可能感情真挚，但那种感情和真挚可能是自我幻想和自我欺骗的。我想，当时我修养不足，要么是眼光不够敏锐，要么是尺度不够严苛，使若干粗心、不是真真正正属于我的字、句逃过被删改的命运。当我重看，我觉得它们不是我的，觉得它们不诚实。而我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。凌越好几次跟我提起，他以前在诗中常说到死亡，而当他生了一场大病，在死亡阴影里挣扎了漫长时间之后，便觉得以前诗中的死亡意象，实在是太肤浅了。我早他几年也生了一场大病，此后我诗中几乎不再出现死亡这个字，所以对他这番感受，我是深有体会的。把死亡这么重要的事情，随便当成仅仅是一个词来处理，不仅是不敬，而且是无知，而我想，我上面所称的“不诚实”，也是一种无知。推而广之，诗人应该慎重选择、考虑和掂量他笔下的任何一个词或意象，这不仅是尊敬语言，而且是尊敬语言所指涉的东西。 

 　　回顾起来，九四年以后，我的诗才没有让我汗颜。 

 　　标点符合恐怕不能称作“舶来品”，就像我们不能把现代汉语称作“舶来品”——它来自白话文，再跟翻译体混合。标点符号也是如此，我不是专家，但随便拿本古书，例如清人沈德潜编的“别裁”诗集，已用句号来标点了。我没有去查证，不知道明清或更早的白话文小说刻本有没有用标点，如果有，是不是用得更复杂些。　　 

　　④木朵：诗人之间的影响总是发生着，比如穆旦最初接触到奥登和艾略特的诗歌时，感到极为惊讶。事实上，许多西方诗人都成为了现代汉诗写作者的偶像，有些人是直接读原著，有些人只得读翻译过来的作品（有一个观点：“诗歌就是在翻译中丧失的那一部分”）。我读到了你的一个长诗《献给约瑟夫•布罗茨基的哀歌》，——到了这里，我有不少问题想请教。一个是你诗歌中的“四行一节”格式（尽管你的叫法不同，比如你会叫“八行诗体”、“十二行诗体”，这个疑问在另一个问题里）在此诗中得到了淋漓的发挥；一个是布罗茨基对你构成了怎样的关联？是不是你的私淑？1992年布罗茨基宣称“茨维塔耶娃是20世纪最伟大的诗人”，恰好你也有一首“四行一节”格式（共七节，远远少于写布罗茨基的那首）的纪念茨维塔耶娃的诗歌《有毒的玛琳娜》。你如何评价布罗茨基的这个断语？ 

　　黄灿然：人有三种：小聪明、大聪明、有智慧。一个人也可以先后经历这三种阶段。小聪明见于人际关系中，大聪明具有精神性，智慧属于灵魂。小聪明在俗世中，大聪明是人中的中上等，智慧可以是最高等的，也可以见于俗世中，即可以是大哲人也可以是街头鞋匠。我还必须说到另一种人，他们没有小聪明，也没有大聪明，他们简单、朴实，有智慧，但这智慧不是通过知识、修练和洞察力获得的，而是通过遵守某种简单又朴实的价值获得的，他们可能就是你我的父母或亲戚。我先后在小山村、小镇、小城市、大城市、大都市生活过，住过棚屋，当过工厂工人，时间都很长。在这些不同的地方和不同的社会层面里，我都遇到过这种人，而且数目众多。如果说有智慧者和大聪明人是文明的支柱的话，则这些简单又朴实的人就是文明的基石，而且他们往往就是有智慧者和大聪明人的生养者和抚育者。我的诗歌灵感，不少是来自对他们的回忆，与他们的遭遇，和在街头巷尾对他们一个脸神或一个坐姿的留意。 

 　　大聪明主要是指才智和智力。在我发展我的才智和智力，或者说发展我的精神性的过程中，布罗茨基、沃尔科特和希尼对我影响非常大。他们好学、勤奋、进取，才华洋溢、视野开阔、品味端正。但布罗茨基和沃尔科特都有炫技的成分，希尼则有妥协的成分。他们都是最高层次的大聪明人，他们那些“成分”，也不是缺点，甚至可以说是美德，因为他们都是在极严格的修养标准下这样做的，例如我所称的希尼的妥协，也可以说是一种无比的宽容。大聪明人和有智慧的人通常不会耍小聪明，但是智慧和大聪明有时是互相交融的。真诗、纯诗主要来自灵魂，也就是说，那些被喜爱的诗人主要用灵魂来写作。但大聪明人除了也使用灵魂写作的那部分外，还发展大聪明人主要的方面，即野心，就诗人而言就是做大诗人的野心。我还得加上一句，他们哪怕野心勃勃，也是同样在极其严格的修养标准下这样做的，绝对无可厚非，甚至是美德，因为他们不弄虚作假、不夸大。例如布罗茨基绝不夸大而是淡化他自己的流亡和在苏联坐牢的经历，更不会拿这些经历来捞取名声，像很多人会做的那样；再如奥登曾表示愿意译几首布罗茨基的诗，但布罗茨基拒绝了，理由是自己不配——这是翻译史上罕见的事例，被译者觉得自己不敢高攀翻译者。 

 　　简言之，那是一种竞技，但绝对是公平原则下的竞技。然而他们的竞技，如果拿杜甫那种融汇贯通的标准一对照，立即就显出缺陷。事实上，不必拿杜甫来对照，仅仅是凭着普通阅读经验来判断，他们也有不足。例如布罗茨基有些诗很闷，尽管这些诗可能用了哪种格式；再如沃尔科特，有一次我读他的诗集，读到一首《世界之光》，讲他回老家，见到那些老乡，心情复杂，整首诗写得非常感人，作者也非常真挚，浑然忘我，但是接着下一首，他立即换了腔调，一种炫技的姿态。那首诗也是好诗，但是相对而言，前者是灵魂之诗，后者是大聪明之诗（坦白些说，两者一对比，我觉得后者很假）。大诗人的野心容易造成各种题材和形式都要尝试，但未必达到内容与形式的完美结合。从真诗和纯诗角度看，他们三人的含金量都不及拉金，但他们却制造了大诗人的形象。这也解释了为什么他们都敬佩拉金那一类被喜爱的诗人。从积极的方面看，他们都保住自己真金的一部分，又扩展了另一些因素，管它是银还是铜，而且他们影响力大，在有生之年使人们看到他们真金的部分，不像很多被喜爱的诗人那样生前默默无闻，或在生时其光亮被遮蔽。但问题是，有必要这样做吗？有必要让读者在银里、铜里甚至铁里、沙里淘金吗？还有，如果他们不发展大聪明那方面，他们的真金之纯度，会不会比现有的更高，说不定还能靠苦行来修多一点？再者，对读者来说，他们生前被读或死后被读，都是一样的。卡尔•克劳斯说，有两种作家，一种是好作家，一种是坏作家。在好作家那里，内容与形式就像肉体与灵魂，而在坏作家那里，内容与形式就像肉体与衣服。为了挑战或符合某些标准而作出各种尝试，固然是一种勇气，但如落得像肉体与衣服，我认为是不值得的。 

 　　这些思考，使我放弃以他们为榜样，转而朝着修行智慧和灵魂的方向走。具体地说，我不再野心勃勃，不但不想扩大影响力，而且不断在放弃。我也不再暗地里与同代人或布罗茨基们竞技，但私底下反而比竞技更刻苦。 

 　　现在回答布罗茨基是不是我的私淑的问题。我觉得他像我的中学老师，或大学老师，随便怎么说。他是一位严厉且有真材实学的老师。而我现在毕业了，或离校了。我如今看他，可以说像回来看老师，可以比较轻松自由地跟他聊天，但内心里依然对他尊敬有加。我刚订来了《布罗茨基：谈话录》，这几天都在读。这本书跟早前一本某位俄国人采访的《布罗茨基谈话录》不同，是新出的。他的强大精神再次感染我，他的声音、形象是如此清晰——明白无误的布罗茨基视野和风格。这种感染是愉快的，这种聊天是“投契”的。例如，我当然知道他喜欢卡瓦菲斯，但我没想到卡瓦菲斯影响他如此之深；再如我原以为他可能不喜欢拉金，因为拉金的修养，尤其是拉金“不读外国诗”，跟布罗茨基都迥然不同，但他竟说“我是拉金迷，唯一的抱怨也跟大家相同，就是他写得太少了”；再如意大利诗人萨巴在我心中的地位不断上升，已高过蒙塔莱，而他谈意大利诗歌，第一个就是萨巴；还有我对意大利诗歌情有独钟，而他也是；他谈到西班牙诗歌，说跟马查多相比，洛尔迦等人就显得苍白，我也这么认为。还有，不过这却是臭味相投——他不喜欢法国诗，看不出什么好处，我也是，但我已在改变这种态度，开始抽下书架上的各种英译法国诗选和法国诗人诗集来翻阅。上面提到的雅科特便是在翻阅一本选集时碰到的，立即上网订购他的诗集。不过，据说他是法国诗中的异数，是最不法国的。法国诗对我来说最大障碍是散文诗，我对散文诗有偏见，从来不喜欢。 

 　　至于我那首纪念茨维塔耶娃的诗，它就是我上面所谓的让我感到不属于自己的一个典型。从音乐上说，它是真诚的，而且还颇有点茨维塔耶娃的声调，尤其是最后，我自己也啧啧称奇。可是那些词，尤其是开头两三节，什么蛇腰呀，什么红唇呀，什么有毒呀，还有什么凶恶的牙齿呀，叫我无地自容。 

 　　我不知道布罗茨基说茨维塔耶娃是二十世纪最伟大的诗人这句话的出处。他在我刚读过的一篇访谈中提到两位最倾心的诗人，也即奥登和茨维塔耶娃，但并没有说他们是二十世纪最伟大的。按我的理解，他可能会把奥登视为二十世纪最伟大的诗人，而把茨维塔耶娃视为他最最喜爱的诗人。但我觉得，诗人到了一定的档次，不可能区分谁比谁更伟大。奥登更符合大诗人的标准，但茨维塔耶娃那明白无误的纯粹的声音哪里去找？ 

　　⑤木朵：从你的《在咖啡室里》（2000）中的洞察力和反讽，到《货柜码头》（2002）里的不厌其烦的名词的“堆砌”，这是否寓示着在叙事技巧和写作心态上的一种渐入佳境？——或许，我想在此停顿一下，听你说说有关叙事诗歌创作的体会。今天我读到《古诗为焦仲卿妻作》（无名氏）、《长恨歌》（白居易）和《圆圆曲》（吴梅村）等叙事作品，恰巧我的一个朋友固执地认为，在叙事方面，汉诗总是逊色于外语诗歌；面对这三个出类拔萃的古代叙事诗歌，“外语诗歌”中的哪些作品可与之媲美？一首让人无法忘怀的叙事诗歌，其最典型的特征是什么？ 

　　黄灿然：确是“渐”入佳境——或者说应允着那种前景，不过谈论自己远不如谈论别人有意思，所以在此打住，先谈中西叙事诗，再回来谈我的尝试。《焦仲卿妻》（孔雀东南飞）确是中国无与伦比的叙事杰作，之前的《陌上桑》和更早的《羽林郎》也好得难以置信，《长恨歌》已渗入些许的抒情成分，吴伟业那首诗则要逊色些。我手头有一本《历代叙事诗选译》，我曾从头至尾细读过，发现最早的最好，中间诸如杜甫和白居易的也出色，到后面就愈来愈差，这与抒情诗不一样，抒情诗是拱门式的，以唐诗为拱顶。至于叙事诗何以变成中国诗歌风景中一条被抒情诗的繁枝茂叶掩映的小径，则是一个尚未完全解开的谜，我也试图提供若干答案。但话说回来，世界诗歌史中从没有哪个传统，像中国诗歌发展得如此完整，如此丰饶，如此淋漓尽致。从民歌到叙事诗到抒请诗到注解和诗歌理论，简直是奇迹。西方诗歌成就主要在叙事诗，虽然我尚未碰见与《焦仲卿妻》相似或可与之相比的叙事诗，但中国叙事诗整体而言，只及得上西方叙事诗巨树的一小撮叶子，或带一小撮叶子的细枝。且不说荷马、维吉尔、但丁……仅是我手头一本也是被我从头至尾细读过的《英国传统诗歌》，一本类似《中国历代叙事诗选译》的集子，就已把中国叙事诗比下去：质量相当，但数量多了几倍。在此我愿意推荐沈德潜编的《古诗源》，太棒了，这本，加上《诗经》和屈原，已基本上把唐代以前的诗歌遗产包括进去，而这是一个伟大传统的形成期和崛起期，对我们这些处于新传统形成期的诗人来说，是值得去发掘发掘的。 

 　　如果拿荷马史诗与譬如保罗•策兰相比，不，拉近些，与希腊第二位诗人，也即荷马之后第一位希腊抒情诗人阿尔基洛科斯（他就是那位写“狐狸知道很多计谋，刺猬知道一件大事”的诗人）相比，你会发现叙事诗与抒情诗之间差别之巨大，简直是天空与小巷（这里也有一个奇迹，就是荷马史诗如此庞大，竟能流传下来，而希腊抒请诗，包括阿尔基洛科斯的作品，则大多是残篇）。但是，中国叙事诗与中国抒情诗之间差别之小，则恍如大街与小巷。正是如此接近，中国叙事诗被抒情诗吞并了，或者说被排挤了；反过来也可以说，叙事诗渗入抒情诗并延续下来。 

 　　不妨比较杜甫的《石壕史》和《赠卫八处士》。前者是著名叙事诗，后者是著名抒情诗。两诗写于同一时期，皆为五言，且结构也相似，尤其是两诗开头两行和结尾两行，皆紧密呼应，近似电影中的淡入淡出镜头（《石》诗：暮投石豪村，有史夜捉人……天明登前途，独与老翁别。《赠》诗：人生不相见，动如参与商……明日隔山岳，世事两茫茫！）《石》诗只用一双眼睛（准确说，还应加上一对耳朵），没有加入叙述者的任何干扰。《赠》诗骨架亦是叙事，写作者在阔别二十年的老友家中受到热情款待，但在叙述事件之前和结尾都有抒情句子，例如开头连续几行：“人生不相见，动如参与商。今夕是何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热衷肠。”最后：“明日隔山岳，世事两茫茫。”抒情部分几乎都是感怀的句子，而且几乎每一句甚至每一行都可独立被引用，实际上它们已被中国人引用过不知多少次了。我自己十多年来心中、脑中常常响起“人生不相见，动如参与商”。这里也可以看出叙事诗与抒情诗的区别，尤其是从读者的角度看，前者用眼，后者用脑（尤其是记忆）；前者少被引用，后者常被引用；前者呈现生活场景，后者总结生活经验。难以忘怀的叙事诗，除了具备这些特征外，还有一个中外皆然的条件，就是形式，主要是格律，荷马史诗即是靠格律带来的易于记忆而留在下来的（可背诵与可被引用是不同的，就像我们都可以背诵《石》诗和《赠》诗，但我们极少引用前者）。　　 

　　就现代诗而言，不用格律的抒情诗还是耐读的，但不用格律的叙事诗就会沉闷。像我那首《在咖啡室里》，是我作品中少见的纯叙事诗，它只是聊备一格，在整本诗集中可令人眼光一亮，但连续看几遍或连续看几首，就会沉闷，因为它没有格律，甚至没有语调，纯粹是散文句子。同是叙事诗的《陆阿比》，由于用了格律，就耐读多了；再者，《陆阿比》有轻松幽默的元素。英国叙事诗与中国叙事诗一点不同，就是前者常带诙谐风趣成分，而后者几乎没有。《货柜码头》也是一首聊备一格的诗，不可能再来一首。那一大堆物品，纯粹是为了制造气氛，尤其是制造沉闷，为了不让读者细看下去，只留下一个印象就行了，而我却要为此绞尽脑汁去堆砌。我的“主流”诗作，则是上面提到的《陆阿比》、《在茶餐听里》，以及《你没错，但你错了》、《祖母的墓志铭》、《亲密的时刻》、《孤独》等，它们主要属于有叙事成分的抒情诗。 

 　　这些诗，可称为“渐”入佳境，而我自觉有“入”佳境苗头的，则是《爱上巴赫那天》、《日出日落——给臧棣》和另几首可能写得更佳但仍未发表的诗。这些诗主要是画面和音乐。它们不是叙事而是描述，可归入抒情诗，古典诗有相当部分亦是描述性的诗。我那些有较多叙事成分的诗，主要是借鉴中外古典叙事诗，而之所以要借鉴，是因为我自己身上现代抒情诗的成分太浓了；这一年来尝试的几首描述诗，则借鉴中国古典抒情诗，但启发者却是亚当•扎加耶夫斯基，而我相信中国古典抒情诗给予他不少启发（他有一首很不错的诗，就叫《中国诗》）。我这些描述诗，并不是想出来的，也不只是读出来的，而是跟我生活中一些变化有关，就是每天都有两个小时在山中，每天都听两三个小时的古典音乐。 

　　⑥木朵：在谈完叙事诗与抒情诗之后，我想借助于你的《爵士之夜——献给肖开愚》（1996）来打听你对长诗（组诗）创作的感受。在这首诗歌中，不但长度惊人，而且“宽度”（大多数句子较长）带来了许多有提示效果的用括号夹裹的短语，以及由引号带出的对话。许多诗人都渴望有一首长诗，成为写作中的“定海神针”，但是，它似乎也是一项体力活；它需要哪些要素的参与呢？诗人在进行一首长诗的写作前，通常要做哪些方面的准备？格律、叙事和反讽是否有助于发展一首诗的长度？ 

　　黄灿然：我写了几首长诗，都还不错，但经验就不足挂齿了。所以又得在此打住，先说别人的。真正的长诗，即一本书或几本书的长诗，一定得有格律，有形式。从创作角度看，格律和形式像一个图案或母体，再在这个基础上不断繁殖扩散，荷马《伊利亚特》、《奥德赛》、维吉尔《埃涅阿斯纪》、奥维德《变形记》都是用六音步诗行写的，但丁《神曲》是用“三行诗节隔句押韵法”创作的。事实上，我们古典诗那么厉害，也是因为有母体，这些母体是四言、五言、七言，古典诗就围绕着它们不断繁殖和扩散。拿建筑作比喻，西方叙事诗的形式是层叠式的，像大厦越建越高，雄伟庄严，隔很远才有一座；中国抒情诗是环抱式的，像平房，一座连一座，环环相扣，向四面八方扩散，其间点缀树木、小巷、河流，风景迷人，生气盎然，也很壮观。 

 　　其实这种繁殖和扩散，是宇宙万物的规律，老子说一生二、二生三、三生万物。我看过一本《中医全息论》，里边介绍全息论。我们都见过全息像，它是由一小块一小块碎片组成的，每一块碎片都是那个全息像的缩影。斑马的头、颈、躯干、尾巴、前后肢、下颌等，斑纹数目都是一样的，也就是说，斑马并不是一头斑马，也不是一头由四肢、头、尾等各个不相等部分组成的斑马，而是由一系列完全相等的“碎片”组成的。人体也是这样。人体并不是一个“人”的“体”，而是人中有人，由一个个“小人”组成一个“大人”。植物也是如此。例如菊，当小苗出土时，共三大叶，每叶三大裂。菊的成年株，如全株有三主要分枝，则叶有三主裂；全株有五主要分枝，则叶有五主裂。植物在不同生育期，随着叶数变化，叶裂也相应发生全息变化。中医的人体穴位图也包含朴素的全息论，我们的眼、鼻、耳、头、手、脚、指节等，都布满呼应人体主要器官的穴位。例如耳朵，有完整的人体穴位图，脚掌手掌也是如此。　　 

　　但丁的《神曲》，格律是“三行诗节隔句押韵法”，结构是每节三行，整部诗分三篇，每篇有三十三章。一般人以为但丁是有一个庞大的体系，但曼德尔施塔姆指出，“三行诗节隔句押韵法”是像晶体般从内部形成的，而不是像石头般从外部形成的。他这个看法，也包含全息论。 

 　　简言之，没有可供繁殖和扩散的格律，就不可能有长诗。更有意思的是，上述几部西方长诗，除了有形式上的母体，还有一个内容上的母体，它就是特洛伊战争。《伊利亚特》以特洛伊战争为题材，可它却不是描写战争本身，而是描写希腊联军围困特洛伊十年的最后几天所发生的事，主要是希腊联军内部冲突，这在一个中国人看来是不可思议的。事实上我们中国古典美学也十分注重含蓄和委婉，但《伊利亚特》整部巨著完全避而不写希腊联军与特洛伊军队的正面冲突。还没完呢，《奥德赛》则是写希腊联军攻陷特洛伊之后，联军足智多谋且骁勇善战的主将之一奥德修斯，在回家途中漂泊八年的遭遇和众多男人在他离家期间不断向他妻子求婚的故事，但整部巨著也完全避而不写特洛伊战争的正面冲突。接着，古希腊戏剧也围绕特洛伊战争的前前后后来写。继荷马之后六百年，维吉尔“续写”史诗，描写特洛伊战争败将埃涅阿斯在海上漂泊多年，往意大利创建罗马帝国，途中在迦太基遇狄多，才首次用一卷的篇幅，从特洛伊人的角度忆述特洛伊战争。紧接着维吉尔的，是奥维德的《变形记》，这完全是一部“反史诗”，把古希腊古罗马神话炒成一碟，添油加醋，作各种戏拟和变形，但奥维德唯一不敢背叛的，就是六音步诗行！（我们中国也有一个大母体，就是孔子，他编了一本《诗经》而定下了中国诗歌的命运；他留下一本《论语》而定下了中华文明的命运。） 

 　　还未完。但丁《神曲》虽然变了格律（古罗马文学在某种意义上是重写古希腊文学，就连拉丁语最初也很粗糙，它是在古罗马大量翻译古希腊文学的基本上不断完善起来的，与我们的白话文结合汉译而形成现代汉语有异曲同工之妙，而但丁其他作品虽然也用拉丁语，《神曲》却是用意大利俗语，因此他变了格律是有根据的），但他还是承袭了古希腊的荷马和古罗马的维吉尔的遗产。在荷马的《奥德赛》中，奥德修斯曾游冥府见母亲，在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中，埃涅阿斯曾游冥府见父亲，但丁则大大地发挥这一传统，写其《地狱篇》；此外，《神曲》还有维吉尔充当但丁的领路人。 

 　　普希金的《奥涅金》是用十四行诗叠起来的，拜伦的《瑭璜》则是用八行诗叠起来的。在当代，沃尔科特的《奥梅罗斯》是以每节三行结构的，而写得最自由的阿什伯利，其长诗《流程图》还是要借助格式，据说是以密尔顿某种诗体加一倍（或两倍，忘了，那是十多年前看他在一篇访问中提到的）来结构的。但总的来说，西方长诗有点像中国叙事诗，最早最好，荷马、维吉尔和但丁，可隔三几年重读一次，就像看《三国演义》诸葛亮死前的部分那么刺激；而《奥德赛》之吸引人，不下于金庸的武侠小说，令人废寝忘食， 分别是前者看完令人像新生似的，后者看完让人像生病似的。但奥登的长诗《给拜伦的信》，则是妙趣横生，我一下子就连看两遍——他模仿拜伦的格式，用八行诗结构。穆旦译《瑭璜》那么好，经过那一番大练习，如果趁机拿下《给拜伦的信》，岂非功德无量——几十页，相对于《瑭璜》，应该是不难的。 

 　　奥登那首长诗，事实上已不算长诗，而是所谓“较长的诗”。所以我说我几首长诗不足挂齿，因为根本不算长诗，那是没有形式和格律就能写出来的。我唯一一首用格律写的“长诗”，是以十四行诗结构的《彼待拉克的叹息》，但它更多地属于组诗。《献给布罗茨基的哀歌》每节四行，但没押韵。《游泳池畔的冥想》分五节，每节两部分，各二十多行。《哀歌》是组诗兼长诗，每首三节，每节行数大致相近而已。《爵士之夜》分三节，每节八十余行。它们唯一的共同特征就是第一首或第一节或第一部分，大致成为另一首或另一节或另一部分的母体。所谓母体，呈现在诗中就是某种结构感。像我那种最简单的母体，也是有用的，它让你知道写到一定程度就得停下来，不然就会越写越混乱，越写越松垮，直到你自己厌烦了——而当一首诗写得自己都厌烦了，那它肯定是坏诗。另一个共同特征就是我写几首长诗期间，精力充沛，即兴写作能力较强，才华是外溢型的，但现在转为内敛。 

 　　长诗基本上都是叙事的，而且是戏剧化的，有大段大段对话（就连上面提到的几首中国小叙事诗，也多数是有对话的）。印度史诗《摩诃婆罗多》中，更有一百余页的说教，也就是《薄伽梵歌》，精彩绝伦，不过，我不是把它当成诗而是当成哲学读，它对我的思想影响至巨，可以说确定了我的人生方向。《摩诃婆罗多》非常庞大，中译本我甚至搜罗不齐，更谈不上全看。一个法国人取其精华，改编成剧本，台湾舞蹈家林怀民把它译成中文《摩诃婆罗达》，太棒了。译林出版社出版《摩诃婆罗多》第六卷“毗湿摩篇”，也即包含《薄伽梵歌》的那一卷，我读完剧本后就直接读《薄伽梵歌》。 

 　　史诗是庄严的，绝容不下反讽，但风趣、机智和诙谐常见于非史诗的长诗，例如《变形记》、《欧涅金》、《瑭璜》和《给拜伦的信》。由此也可以看出，长诗到后来，只能朝着有趣方面发展，有趣之后，长诗便渐渐没趣了。中国古典诗，由唐代的抒情，发展到宋代的说理，说理之后，古典诗也渐渐无话可说了。 

 　　就我自己而言，现在我不觉得写长诗有什么太大意义，我也不认为我那些长诗算得上什么成绩。我上面提到九四年后的作品不让我汗颜，但《献给布罗茨基的哀歌》还是让我有点不自在，唯一令我宽慰的是其中连续六节的“堆砌”，也即从“预备节奏的楼梯，空出来的花瓶，沉默的扶手椅……”开始的那六节，全是名词，不仅呼应布罗茨基对名词的偏爱，而且六节其实只有一句，而那些名词都是描述性的——那种奏节感和画面感正是我现在所着迷的。至于不自在，是感到有点大，因而有点空，因而有点不诚实——我记得我当时是非常真挚的，这再次证明诚实与真挚是两回事，后者往往自我欺骗。当然，读者不一定这样认为，事实上不少朋友和读者喜欢它，但我想，诗人得先过自己这关。如果是自己喜欢而朋友和读者不喜欢，我倒是可以十分坦然的。 

 　　我现在每年专心写十来首诗，每五年完成一本有三四十首诗的诗集。希望每本集子有所变化，有所进步。如果还能写二三十年，便有五、六本诗集了。卡瓦菲斯临终前说，他还有二十多首诗未写，这是比较幸福的。拉金最后十年写不出东西，就有点凄凉了，他自称那是巨大的悲哀，但不是毁灭性的悲哀，有点像秃头，无可奈何。 

　　⑦木朵：我注意到你在上文中谈及的一个词：“品味端正”。曾经看一电视剧，说到岳飞的《满江红》的书法摹本与宋徽宗真迹画作相比，前者虽便宜，然以“人品”取胜。你是否赞同这种审美角度？诗人的品质与其品味是怎样的一种关联？我有时想，诗歌中哪些东西最震撼人心？前几天读你的《即景》（2001）和《亲密的时刻》（2001）。前者最后一节写到“我也要回将军澳厚德村，/去安慰我衰老的双亲”；后者则写你在医院照顾父亲，比如： 

　　而这是神奇的时刻，父亲啊， 

我要赞美上帝，赞美世界： 

你频频喝水，频频小便，我替你 

解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎 

安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中 

把我生命的根敞开给我看： 

想当年你第一次见到我的小鸟 

也一定像我这般惊奇。 

——这种深埋在内心的对父母亲的热爱，总是在产生一种冲击力，而且有着“迅雷不及掩耳之势”。步入中年之后，是否更能理解杜甫？在写作上，对直觉的倚重会略逊于对某些“意识形态”的眷恋吗？ 

　　黄灿然：岳飞与宋徽宗的例子，一比较就遇到困难：摹本与真迹是可以比较的吗，也即甲的译作与乙的原作是可以比较的吗？书法与画作是可以比较的吗，即甲的诗与乙的散文是可以比较的吗？而这里比较的，实际上是甲诗的译作与乙散文的原作。 

 　　电视评论的简化，对诗人来说是很容易辩识的，但是在诗歌里，在诗人的具体实践中，这种简化却屡见不鲜。最常见的是，你喜欢我的作品，出于感激或报答知遇之恩，我便也喜欢你的作品，仿佛是一种义务或礼尚往来似的。这是一种不端正的品味。不过，当我说品味端正时，我心中并没有一个相反概念，即品味低劣。拿鲁迅和周作人来说，鲁迅是一位品味端正的作家，但我不能用品味端正来形容周作人，更不能用品味低劣来形容他。鲁迅是一位创造形的作家，周作人是一位欣赏形的作家。你读鲁迅和他所推荐的作家，你可能会变成一位优秀、杰出或伟大的作家，你读周作人和他所谈论的作家，你可能只会变成一个编辑或小文人。所以你不妨观察一下，鲁迅的欣赏者中，不少是有创造力的作家，而谈论周作人的人，通常是一些小文人。鲁迅是一位精神性和灵魂性的作家，周作人则是一位消遣性的作家。 

 　　我说奥登和布罗茨基等人品味端正，是指他们所喜欢和推荐的诗人和作家，都是一些能激发你的创造力、提高你的修养同时也能带给你安慰的诗人和作家。但拉金的品味得另作别论。他的品味应该说是独特的。这又得从拉金所处的环境来看。拉金处于欧洲现代主义和英诗传统的双重压力下，尤其是一些既有英诗传统又有现代主义色彩的重要诗人叶芝、庞德、艾略特、奥登和狄伦•托马斯的直接压力下。这些人和他们所代表的一切，其品味之端正，已形成一种品味传统，但这种品味固然端正，却弥漫着浓厚的制度化味道，这当中有惯性和惰性，变成在诗中作诗、在艺术中弄艺术，对于拉金这种具有无比独创性的诗人来说，如果他全部靠这个品味传统供应能量，他的独创性必然受削弱以至遭扼杀，所以他必须以读小诗人来抵当大诗人，以读通俗作品来抵挡严肃作品，以爱国主义来抵挡世界主义，以听爵士乐来抵挡古典音乐。在悠久的英诗传统和咄咄逼人的现代主义的双重压力下，英国还能出现拉金这种无与伦比的独创性诗人，是难以想像的，他比一些大诗人更重要，仅就他在英诗传统中的贡献而言，已等于是中国明清再出现一位像陶潜或王维那样的诗人。拉金真正做到了化腐朽为神奇。 

 　　我最初对拉金是有抗拒的，因为我嗅到他某种“不健康”的味道，但他的独创性却一再吸引我去接近他，慢慢地，独创性的吸引力消除了“不健康”的味道，也就是说我重估拉金，并从负面转向正面。这时我从网上订购了他的评论集《应要求而写》，这本书证实我一些猜测和一些隐约的感觉，同时也增强了我的一些看法。也即，他是非常诚实的，其人格是非常完整的。他的品味是独特的，并与他其他方面的修养维持一致性和连惯性。他语气总是谦逊的。他品味固然独特，但他也清楚那不是什么值得夸耀或推广的，他只“表示”他喜欢，而不“强调”，更不会趁机把不合他口胃的作家抨击一番。我变成拉金迷。而我变成拉金迷时，恰恰是拉金的神话开始褪色之际。在拉金死后，他的传记和书信的出版，揭示大量有关他的负面材料，包括仇外、憎恶女人等等，不少读者感到幻灭，但这些东西我早已在他诗中嗅到了，所以一点也不影响我对他的喜爱。事实上，这恰恰证明拉金懂得把身上的诗人和俗人分开。反过来说，拉金只是一个俗人，而诗人拉金通过他近于苦行的努力，不但摆脱了那个俗人，而且利用那个俗人来做原材料，写出数十首杰作。去年他的散文遗作集《更多要求》出版，我第一时间就上网订购，先睹为快。 

 　　阿什伯利也是一位品味独特的诗人，他当然也像拉金那样受过一些奥登等大诗人的影响，但启发他的却是为数众多的小诗人，他还喜欢搜罗和观赏各种蹩脚的侦探电影。两年前他出版了一本数十年前在哈佛的系列演讲的结集《其他传统》，谈的是一些不见经传的小诗人，他们都是他的灵感来源。其中一个较为人熟悉的，是劳拉•里丁，她是英国诗人罗伯特•格雷夫斯的前妻，也是奥登喜欢的诗人之一（我就是为了看有关她的论述才买这本书的）。博尔赫斯则是一位品味端正兼独特的作家，他读经典，也读小诗人小作家，但对当代作品完全忽略。有一次采访者问他对加西亚•马尔克斯的看法，他反问：谁是马尔克斯？这方面，与完全不读外国诗人的拉金，遥相呼应。有一次采访者问拉金对博尔赫斯的看法，拉金反问：谁是博尔赫斯？ 

 　　如上所述，诗人的品质和品味必须置于具体传统中去考察，其中一个重要衡量标准是，他们的品质、品味与他们的创造力和独创性之间的关系。歌德是一位品味端正、品质超级的诗人，洞察世事，通情达理，大智大慧，歌德以后的重要德语诗人都必须跟他对着干才可以发挥他们的独创性，所以他们要么疯狂，要么自杀，要么以其他方式，总之要么反叛他，要么回避他。有一次我看里尔克书信集，见到一段既使我吃惊又在我意料中的话：某个友人把歌德某首诗拿去谱曲，寄给里尔克看，并附上歌德的那首诗，里尔克大喊：原来歌德写得这么好！这件事发生在里尔克晚年。即是说，他是在漠视歌德的背景下发挥他的独创性的。如果这件事发生在他青年时代，则我们现在知道的里尔克，可能是一位杰出或默默无闻的歌德研究者，而不是一位诗人。我不久前读法国诗人阿图德，他不像某些在制度化品味传统下的诗人那样，在诗中写诗，而是反过来，在诗中反诗，反文明，那种猛烈，只有疯子才干得出——而他真的是疯子。 

 　　诗最终取决于诗人的品格，取决于文字背后的声音和灵魂。我这个看法，我十多年前应该也已从其他诗人那里听过了。假如这个看法在十多年前对我来说是一种观念的话，如今却是一种经验，既是写作的经验，也是阅读的经验。但是，最重要的还是保持一致性和完整性——还是那两个字：诚实。你不一定信善信正，你甚至可以信恶信邪，但盗亦有道，恶也有恶的原则。《摩诃婆罗达》结尾，善恶大战，善的一方施计战胜恶的，恶的一方却坚守原则，例如不杀谁就不杀谁，结果败了。但双方最后都上了天堂。 

 　　关于诗歌中最震撼人心的东西，恐怕还是离不开独创性。另一方面，读者本身的感受力也同样重要。读杜甫不一定要等到中年，有些人至死也不知道杜甫好在哪里。而另一些人十五岁读杜甫与二十五岁读杜甫已可有不同的感受。我常跟朋友提起，我喜欢上普希金之前半年，还在一位朋友面前破口大骂普希金。我比较欣赏袁枚的一段论述，他说诗境是很宽的，有学诗者读书破万卷，穷年累月，仍不知其中奥秘；也有略识几字的村妇，偶有一两句，连杜甫也会低首致敬。他得出结论，诗人应“求诗于书中，得诗于书外”。我认为诗学中很多争拗，其实是在于“求诗”与“得诗”的态度上各有所偏，而杜甫则在两者之间取得伟大的平衡。袁枚这个结论，也是直觉与“意识形态”孰轻孰重这个问题的答案。在我看来直觉与“意识形态”不是孰轻孰重或孰先孰后的问题，因为两者加起来可能还不够写一首好诗呢。直觉就像那个村妇，而“意识形态”就像那个书呆子。至于我们的大诗人，当他面对那村妇，他的低首，除了致敬外，恐怕心中也在念念有词，写其下一首杰作。 

　　⑧木朵：在周伟驰先生的《新闻译员分行的内心生活》（《读书》，2002.11）一文中，他结合你的现实生活，对你的一些作品做了一次梳理。文末他做了一个小结：“……在他的性格和诗歌里，最终是杜甫的仁战胜了奥登的智，或不如说，奥登的智是用来辅助杜甫的仁的。二者相得益彰，如此才不至于右倾，流于邪僻，也不至于左倾，失于呆板；如此才有一种生龙活虎、栩栩如生的伦理性。”——这里有不少有趣的词语：“仁”，“智”，“邪僻”，“呆板”和“伦理性”；你认为这个小结合乎自己“分行的内心生活”吗？你更乐于在确定性中寻找不确定性，还是在不确定性中寻觅确定性？ 

　　黄灿然：先讲一个故事。在我们见面之前，我和周伟驰对彼此了解都极少。两年前他来香港工作几周，廖伟棠介绍我们认识。他刚抵港，我们就通了一次电话，聊了一个多小时，主要是谈英诗。周末，他来我家吃晚饭。我们谈诗，谈到语言问题，大概是口语和格律的兼容性问题。我说，还是可以做到的。我好像是为了证明这点，便起身去卧室拿了两首自己的作品给他看，其中一首好像是《祖母的墓志铭》，另一首好像是《陆阿比》。他很喜欢。我又起身去拿一两首，他又喜欢。我又去拿一两首，他又喜欢。那时，我已经把一九九八年至二○○一年的作品共三四十首，请吴季帮我简单地排了版，编了页码，打印了一份，准备有空去复印十多二十份，送给朋友（至今还没有去复印！）。那天傍晚我进出卧室好几回，每次拿一两首。最后，剩下没几首了，页码也全乱了，便索性全部拿出来，重新整理，让他把没看的都看了。他几乎都喜欢，而我能感觉他是发自内心的喜欢，因为他说了一句话：“这也是我想写的诗”（大意）。如果一个诗人说了“我希望这是我写的”之类的话，那你知道他是真心喜欢，而不仅仅是觉得它们写得好。 

 　　在诗歌上，杜甫就像天地，不是让你攀比的，你要做的是尽量呼吸，尽量获取养份。我第一次受杜甫震撼是读冯至的《杜甫传》，那是在八九年，我在精神上和生活上都陷入一个痛苦而黑暗的时期，但看了杜甫，我的痛苦变成羞愧，黑暗也变成一线光。在那种背景下读杜甫的诗，也特别深入。第二次震撼，是在一九九八年我开始写另一阶段的诗的时候。这里奥登和杜甫真的有一次交叉影响。我这个新时期的第一、二首诗《中国诗人》和《城禁——给陈东东》，是吸取了奥登的某些东西——有意思的是，此刻我发现，这两首诗恰恰是写中国题材，前一首可以说是对自己提出要求和期望，后一首则是对一位正处于逆境的同行的慰问。大概是这个时候，我又在旧书店掏到一本初版的《杜甫传》（第一本借给了朋友，一直没归还），再次深入读杜诗并写了《杜甫》一诗；又趁机读了诗经、屈原、《古诗源》和几本“别裁”，还有荷马、维吉尔、奥维德，以及大量古希腊抒情诗。在此之前我一直都在精力充沛地、野心勃勃地发展自己的现代诗技能和触觉，而中外古诗则给了我一个限制。打个比喻，现代诗已把我引向为艺术而艺术的道路，而中外古诗则使我拐上为人生而艺术的道路。我说是比喻，因为实际情况要复杂得多。我想杜甫有些东西，包括“仁”，是我身上固有的，如同它们是很多中国人身上固有的，读杜甫则是把身上固有的某些东西加以利用、发挥和加强。 

 　　相对而言，奥登是座大山，要克服他，还是有机会的。事实上我就“智”胜了他一回。不用说，当我们佩服某位诗人，总是希望也能写他那种诗。而我发现，面对奥登，我根本写不出诗，或写得很不满意。他像一位严父。但是，面对哈代，就像见了爷爷，我立即看到自己的位置。这个时候，奥登给了我第一个发现：有些大师是在打压你而不是激发你。其次，我发现奥登所喜欢的诗人，无一例外都是语言简朴的，但奥登本身则是大才气，大得他不知道如何处理自己，这可从他早期诗中语言的晦涩看出。他为什么喜欢那些语言简朴的诗人呢，我的解释是，他用别人的简朴来限制自己。而我自己呢，我一直有语言简朴的天份，我以近十年的时间，用别人的复杂和多样来扩张自己，直到一九九八年。然后是第三个发现，这不叫发现，应叫顿悟。在我进入新阶段写作约一年后，有一天我突然想到：我现在写的这种诗，就是奥登会喜欢的，干么还学他！这一悟，真是豁然开朗。那一年的写作中，我可以说是找到了自己，而那一悟，等于是加速。我所说的找到自己，应是一种多于有自己的声音、自己的立场和自己的世界的状态。我以前的诗，也有属于自己的声音，但主要还是有自己的风格。而我认为，找到自己是一种把风格等诸多因素包揽在内的状态。 

 　　初学者也许会问，难道不能一开始就找到自己吗？机会极微。向不同大师学艺，只不过是一种比我们识字、掌握语言然后写诗这个基本功更高的层次而已，不同的是，我们在识字和掌握语言的过程中不写诗，只欣赏文学作品，而当我们向不同的大师学艺时，我们同时也在写诗，或反过来，我们写诗的同时立即遇到表达的困难，于是向不同大师学艺，这个过程就会渗入别人的影响。然后，你进入另一个阶段，一个摆脱别人的影响的阶段。有坏影响和好影响，坏影响是你完全被别人罩住，重复别人的东西，并且是次品。好影响是你基本上属于自己，但仍受到别人的接济和牵制，而你希望更独立，完全独立，最终连独立的念头、连有没有“自己”也忘了。很多诗人在向大师学艺期间，或铺路不宽，或太早肯定自己，或因急功近利而荒废学业，或缺乏一种从不同角度不同层次反省自己的精神，结果是停止、放弃、勉强维持、重复。 

 　　就铺路不宽而言，可再拿拉金做例子。他向几位大师学艺，并间接接受现代主义影响，包括叶芝、奥登和狄伦•托马斯。如果他没有间接接受现代主义影响，他有可能成为上世纪初“乔治时代诗歌”式的诗人，这些诗人拉金也喜欢，但他不喜欢他们的陈旧措辞。拉金写了一本诗集和两本小说然后找到自己，而在他找到自己之后，他三本诗集都非常杰出，但有一个问题：他最后十年写不出诗了。我一直相信，假如拉金推迟三五年才找到自己，或在找到自己之后，多打开哪怕是半扇“向外”的窗，他极有可能写到死，多出版一两本诗集。实际上那不是多写一两本诗集的问题，而是一个成为一位“圆满”的诗人的问题。但话说回来，有没有这样一种可能性，也即假如拉金推迟三五年，他可能根本就发现不了自己？看来，拉金是一个“悲壮”的个案。他似乎处于某个狭缝中，而他已穷尽一切力量，把那个狭缝开辟成一块新天地。但我仍有点不甘心（笑），假如他在开始写作最后一本诗集的时候，不是一下子打开那半扇窗，而是谨慎地、慢慢地、一点点地，在几年间完成打开半扇窗，当最后一本诗集写完时，那半扇窗刚好及时送来新鲜空气，他也许就能坚持到底。 

 　　至于“确定性中寻找不确定性”和“在不确定性中寻觅确定性”是一个经常互换的状态。事实上，我新阶段的写作，萌芽于一九九四年。那一年，我写了《哀歌》这组长诗，同时也写了《给妻子》和《女儿》这两首非常简朴的诗，简朴得自己没把握，一直到九八年在北京出诗集才收进去。一九九七年我在香港出诗集时，也没有收录这两首诗，但那时候我对它们已有绝对把握，而我没收录它们，是因为在九四至九七年这段时间，我写的诗都是沿着那两首诗发展下去的（也包括发展得更复杂、更跳跃和更晦涩的，但语言比九四年前更灵活），它们属于另一个阶段。 

 　　一九九七年，我写了长诗《游泳池》，另一个阶段又结束。《游泳池》之后，我同时写了《中国诗人》的开头四行和《城禁——给陈东东》的开头八行，都没有继续下去。为什么呢，主要是没把握，尤其是写得不如自己所期待的满意。一九九八年，差不多半年后，我偶然打开电脑档案，突然来了一股气，就把它们完成了。感觉是还不错，但仍然不如自己所期待的满意——我所期待的，当然是奥登式的东西。这两首诗忘了是被廖伟棠还是王敏拿去广州，凌越和我另一位好友孙泽看了，他们都说好，而且那种反应不是一般的好，他们的意思大概是，这是一种新东西。而我当时觉得，这算什么呀，我还可以写得更好——但我当时并没有发现这是新东西。可见，有时候别人看得比你自己清楚。 

 　　如此看来，确定性与不确定性，既包含诗人与自己的关系，也包含诗人与朋友或读者的关系。就我自己的经验而言，朋友确定而我自己不确定的，我以写得更好来让自己确定；至于我自己确定但朋友不确定的，则留待时间去确定，而这通常需要三几年。可以说，确定性与不确定性是终生的。维吉尔死前要人把他的史诗烧掉，是最典型的例子，但他不自己更早些把它烧掉，表明他其实也不是太确定的。另一方面，不管确定不确定，我始终是自信的。自信是一种长远的状态，与短期写作或具体某些诗作之好坏，关系不是很大，后者才是真正属于确定与不确定的状态。 

 　　关于周伟驰对我的“小结”，我没有细想过。但我想，仁、呆板（尤其是我的生活）和伦理性，就像我刚才说的，多少是我固有的东西，尤其是来自父母和成长环境的影响。至于“智”、“生龙活虎、栩栩如生”和“邪僻”，则是要去学、去体验、去接触然后可能又要放弃、加强或回避的。 

　　⑨木朵：最后，咱们再回到诗歌的格式（“体态”）上来。比如“四行一节”，“五行一节”等等，在你这里可能称为“八行诗体”、“十二行诗体”等等。很多作者貌似写出了“十四行诗”，实则掉进了陷阱中。诗歌的格式对于一首诗的完整性将发挥着什么作用？早前读到一篇学术文章，论述了“十四行诗”，它说有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体三种体态，每种的押韵方式不同。——当然，我们也有“五律”、“五绝”、“七律”、“七绝”乃至“乐府”等诗歌格式上的光辉传统。如果我们要深究诗歌格式的奥秘，那么，那一串钥匙会在哪里？ 

　　黄灿然：这些问题我不一定能完全回答，因为与其他问题不同，这次我只能主要谈自己的经验，若谈别人的，会闷。外国诗的形式，不少工具书或导读书都有介绍。新诗以来的前辈诗人的实践，尤值得重视。闻一多、朱自清、卞之琳、李广田和废名等，此对都有论述。其中卞之琳为《雕虫纪历》写的自序，是一篇重要文献，其重要意义不下于华兹华斯为《抒情歌谣集》写的序言。两篇文章主旨很不一样，一立一破，但都是值得经常重温的诗学论文。 

 　　我翻了一下自己的诗集，发现一半以上是有形式的，尤其是组诗全都有形式的，长诗也全都有个母体。格律有两个主要元素，一个是纵的，一个是横的。纵的是指一首诗的结构，例如两行一节、三行一节、四行一节等，当然还有像十四行诗、八行诗这种固定形式；横的是指一行诗的长度，也即音步或顿。另一个元素是押韵。所有三个元素，基本的规律要守，但也可随时变通。你提到有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体，其实也表明可以变通或自创。就十四行诗而言，基本的东西是十四行诗和押韵。如果你写了十四行诗而没有押韵，那是十四行的诗而不是十四行诗。但十四行诗和押韵是可以变通的。例如彼得拉克式十四行诗是前八行，韵式abbaabba；后六行，韵式cdecde。但莎士比亚就把它变成三个四行加一个两行，韵式也不一样。我极少写彼体十四行诗，就连我那组《彼得拉克的叹息》也不是彼体，倒是《中国诗人》用了，但韵式较自由（对了，还有一首《街边树》）。十四行诗可以变通的有哪些呢，就是你可以不分节，十四行一气呵成；也可以前八行后六行；也可以前两个四行后两个三行；也可以前三个四行后一个两行，等等。至于押韵，也不必那么死板，但注意尽量不要一口气押三个或上以相同的韵，那样会单调；也尽量不要隔得太远，例如隔四五行押韵（当然，如不想勉强，尤其是有好句子，不想改，一两句不押韵也不妨！）。看彼体，前八行只有两个韵在交替，但后六行却有三个韵，第一行与第四行押，第二行与第五行押，第三行与第六行押。我觉得莎体abab-cdcd-efef-gg更多变和灵活，较不会单调。在音步方面，一般是五顿以内为宜，但是，我们已忍受惯了读比糟糕的散文还冗赘的诗句，所以只要节奏保持得当，即使句子长些，音步多些，还是可行的。我那首《彼得拉克的叹息》，音步就多达八、九顿。我刚订购到意大利诗人帕韦塞的诗全集英译本，又是一位非凡的诗人。他事实上跟隐逸派诗人是同代人，却写不同的诗，一种“小说诗“。他自创一种格律。他说，他觉得自由诗跟他的精神格格不入，传统诗又无法令他信服，尤其是他模拟了太多传统诗，因此不把它当回事。但有一天他念念有词，发现那韵律适合他写诗。他说，从小到大，当他读到某些令他着迷的文字时，他就会这样念念有词。他的韵律通常是四音步，但也小心不去太苛刻，必要时可以是五、六音步，或三音步。他正是通过自己发明的韵律来发现自己的。他说，他这套韵律等于是他的“想像力的节奏“。我觉得他这个例子是很有启发的。 

 　　至于我为什么想到要写有形式的诗，说起来很笨，却是对的：看到前辈写，尤其是自己喜欢的诗人写，便也跟着写。早期，我喜欢的两位中国诗人冯至和卞之琳都写十四行诗，波兰诗人密茨凯维支的《克里米亚十四行诗》也是我非常喜欢的；八行诗呢，我非常喜欢普希金一组有关秋天的八行诗，也喜欢穆旦的八行诗；当年还读了穆旦译的《瑭璜》，很喜欢。最初成效极可怜，一九八九年至九○年，我写了一百多首十四行诗，只有十来首是不错的；也是从一九八九年开始，至一九九三年，我写了至少两百首八行诗，留下来的多些，尤其是越后来质量越高。这也是有道理的，因为十四行诗中，就包含了八行诗。现在我大概不会写八行诗了，但十四行诗还写。九八年至二○○一年所写的三、四十首诗中，就有十来首十四行诗，包括《杜甫》。 

 　　写罢十四行诗和八行诗，再写以四行来结构的其他诗，也就相对得心应手了。九八年之后也写了几首五行、六行、七行结构的，难度较高，有一首更是十行一节的。组诗《十二行诗》也得益于十四行诗和八行诗的实践，这组诗韵式更松散，题材也更广泛。 

 　　基本的形式和韵式，到底有什么好处呢？让我先贪方便援引瓦莱里的两段论述，刚从《大公报》副刊上看到的。他是从反面来谈： 

 　　“如果谈论诗歌，音乐是绝对的条件：要是作者不重视音乐，不在上面花心思，要是发现他的耳朵迟钝，要是在诗的结构中，节奏、音调、音色没有占重要的地位，不跟意义平起平坐，那就不要对这个人抱以期望。他想唱歌而无唱歌的迫切感，他使用的词语令人联想起其他词语。 

 　　“这种简单的方法能够让人相当快捷而合理地下结论。如果在一部作品中发现作者有意识地留意语言的资源、涵义及发音，同时察见成功的音乐布局，就可以认为作者身上有足够的感性，以及构建和组合能力，可以考虑成为一个诗人而不算荒唐。” 

 　　就我自己的些许经验而言，尚有一些非常具体的好处。首先，行数的限制要求你增添或删除。当你超数了，你得缩减它，这就要求简练——不用说，你一定不会允许缩减了的诗行在质量上差过原有的，一般来说是更好。如果不够数，你又得慢慢想，将它补足，这样，你实际上有可能把原来较浅的东西挖掘得深些，就像在貌似贫乏的地方找到石油——道理也相同，你一定不会允许增添的东西是蛇足。 

 　　其次是押韵。你原来要说甲，可是发现韵不对，于是你改说乙，你发现韵对了但不满意，于是又改说丙，如此下去，直到满意——通常也是更好。在你改变“主意”（主要的意思）的过程中，更多意料不到的、更好的东西出现了。打个比方，我们都有这样的经验，两个诗人单对单地、尤其是在三更半夜里交谈，那种深度，是在一般场合里达不到的；而在进入深谈前，可能会说几分钟、几十分钟甚至一两个小时的废话。押韵，还有行数的要求，有点像在废话里寻找、等待那深谈。守住一定的形式，也有点像做人守住某种信仰。一个人如果没有原则，他不会带给你信任感，而他种种不守原则的行为也全在你意料中，他愈是越轨，你就愈是厌烦。而如果一个人有信仰、有原则，你就会信任他，而他的任何行为，尤其是你觉得有悖常规的行为，往往会引起你的好奇、思考，最后你发现他是悖中有常，还是有原则的，只不过你原来把他理解得太狭窄了，于是你也从中领悟多一点人生理道。对初写者来说，格律和形式就像家长和老师，他们限制你、训练你，不让你太野，否则你老是“我手写我口”，口中吐出的都是废话。当然，那个被家长和老师管教着的孩子，相对野孩子来说，难免辛苦了些，刻板了些，少了些快乐。但是人生很长，你早期的训练对后来在“社会上”发挥个人潜能，却有无尽的裨益。你的苦逐渐变成甜，你的刻板逐渐变成灵活，你失去的快乐逐渐得到持久的幸福的补偿。 

 　　行数的要求和押韵，还需要你作更多的跨行处理，而跨行处理常能产生意料不到的音乐效果。顺便一提，若使用标点符号，则跨行的效果会特别显著。 

 　　另外，有形式的诗在处理较复杂的表达方式时，比自由诗更有效。其中最明显的是，形式诗既可以是自然的，又可以是人工的。而人工看上去也是自然的。例如《陆阿比》一节： 

　　他在乡下有个老婆， 

　　在香港还有个姘头， 

　　不是他对女人特别感兴趣， 

　　而是，他说，“环境所逼”。 

整首诗感觉挺口语化，但是你小心看，这里有插入句，欧化极了，“环境所逼”则是书面语。这里通过形式、押韵、欧化句、书面语、第三人称叙述、间接引语等，达到一种幽默感，同时保持口语化。 

 　　再如《人物志》其中一首的一节： 

　　他决定单身，而事实上 

　　不决定他也将单身和没钱； 

　　当他准备把一生献给老板， 

　　碰巧公司已安排好裁员。 

全诗也比较口语化，但这里第二句不仅是书面语，而且初读十分拗口，尤其是“单身和没钱”，两个很不相称的动词，但由于有押韵，多读两三次，反而产生奇妙的音乐感，是我自己也很享受的。这说明，它本来不是我的，或者说，如果我用自由诗的说话语调，为了自然，我是不会这么用的。 

 　　《人物志》另一首的其中两行： 

　　这一切可追溯到十二年前， 

　　一个富家女爱上他，在夏天； 

这里，“在夏天”这种倒装句初读也是拗口的，再读就顺口，不妨称为“拗口后的顺口”。对我来说，自由诗有点像现实生活，语调、措词如果不够自然，会让人不舒服，至少自己不舒服，但是有形式的诗就像进剧院看戏，或者看电影，你早有心理准备，把人工当自然。 

 　　就我而言，由于有了形式和韵式的训练，写自由诗时，会把某种形式感也带进来，以及不自觉地押韵，或在修改时尽可能押韵，也就是较松散地押韵；反过来也把自由诗的自然语调带进有形式的诗里面。 

 　　布罗茨基有个说法很值得玩味。当他谈到自由诗时，他说：Free from what？这句话很难译，直译是“从什么得到自由？”，意译是“摆脱什么？”。他是说，自由是相对的，你说你自由，但你受到什么限制和束缚呢？进一步，也即如果你没有写过格律诗，未受约束和限制，则你的自由是什么意思呢？它是从哪里获得的呢？ 

 　　有趣的是，我也写自由诗，我常常体验到写自由诗那种解放，它真的是摆脱限制。我有几首最好的自由诗，都是在摆脱限制之后写的。我的写作，基本上是在自由与限制之间摆动。自由诗写腻了，就写格律诗；格律诗写闷了，就写自由诗。这一年多来，我放得比较松，基本上写的全是自由诗，这可能跟我对音乐感和画面感所作的新尝试有关。我希望总共写它三、四年，有一本小集子。但写作不是计划，说不定下一首又重返形式。 

 　　最后提一下，人们谈论中国当代诗歌的鼻祖食指时，似乎把他当成古董来供奉，但好像没人想好好地思考他对当下诗歌写作的意义。首先他的诗歌精神是非常值得敬佩的，这大家都知道，但有几个人想学习他的苦守呢？其次，也是最重要的，他是一位形式感极强的诗人。他的诗，语言那么简单，有时近于老土，却那么感人，而这是与他的形式密切相关的。他就是一把钥匙。 

补充：上面提到的阿什伯利《其他传统》，我只看了劳拉•里丁那一章，刚才把它找出来翻阅，他在第一章谈论约翰•克莱尔时，竟也引用奥登关于大诗人的条件，不过却把第四个条件删去，把第五个条件改为第四个，并把开头“符合下列五个条件中的至少三个半”相应删改为“符合下列诸条件中的至少三个半”。他引用的出处是《十九世纪英国小诗人》，此书我已订到，一九六六年版，与阿什伯利引用的版本相同，可见他是刻意删改的，奇怪。又补充：奥登所列第五个条件全文如下：5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世，这样，一旦读者面对他两首同样出色但写于不同时期的诗作，就能立即说出哪一首是先写的。另一方面，就小诗人而言，无论那两首诗写得多么优秀，读者却难以根据诗作本身来判断它们的年份。 

今晨稍有闲暇，读正式出版的《奇迹集》，仍如三年前读自印版时一样激动。每读10首诗，基本上有超过8首我是喜欢的。中国诗人中，像黄灿然这样随手写来皆是诗，不刻意表达意义，意义却自动生成的诗人，并不多见。现将一篇与黄灿然相关的文章贴一下，以对一个优秀的诗人表示敬意。刘春

从黑暗中来，到白云中去（节选） 

                                文/刘春

一

在2009年4月内部印行的《奇迹集》一书中，黄灿然把自己自上个世纪80年代以来的诗歌创作分为三个阶段，并分别以三本诗集作为三个阶段的“成绩总结”。第一阶段是1997年之前的所有创作，这个阶段的“一个特点是某种渐变，包括语言和形式；另一个特点是既注重内心感受（尤其是早期），又探索语言形式，有时两者分离，有时两者混杂，总趋势是追求复杂和深度，但似乎是在寻找一个更准确的声音”。

对于这一阶段良莠不齐的作品，黄灿然心情复杂，“即使是现在，我也无法确切判断自己的成绩，但有一个感觉却是明显的，也即有些诗是自己感到吃惊并知道再也写不出来的，它们都是在某种极佳的‘状态’中写的，这极佳有时是指极痛苦或极哀伤或极忧烦；另一些诗，尤其是其中一些字句，则是连看一眼也不敢”。

中国工人出版社2000年10月出版的诗集《游泳池畔的冥想》，是黄灿然对这一阶段的创作的总结，该书收录了他1987—1997年间较有代表性的作品。从更长远的目光看，这个阶段是一种练习，是为了寻找一个“更准确的声音”。

尽管现在黄灿然对1997年前的创作不是很满意，但这个阶段仍然留下了一些令人动心之作，比如《一生就是这样在泪水中》：

一生就是这样在泪水中默默吞忍。

从黑暗中来，到白云中去，

从根茎里来却不能回泥土里去，

一生就是这样在时光中注满怨恨。

一生就是这样在时光中戕害自身。

在烟雾中思考，在思考中沉睡，

在处心积虑中使灵魂伤痕累累——

一生就是这样在火光中寻找灰烬。

就是这样，用牙齿、用刺，

用一个工具挖掘一生的问题；

用回忆消愁，用前途截断退路，

用春天的枝叶遮住眼中的耻辱。

就是这样，把命运比作瘀血，

把挫折当成病，把悲哀的债务还清；

就是这样发闷、发呆、发热，

发出痛苦的叹息并在痛苦中酝酿绝症。

一生就是这样在痛苦中模拟欢乐。

做砖、做瓦、做牛、做马，

做那被制度阻隔的团圆梦，

一生就是这样在诺言中迁徙漂泊。

一生就是这样在守望中舔起伤口。

对人冷漠，对己残酷，

对世界视若无睹，对花草不屑一顾，

一生就是这样在反省中拒绝悔悟。

就是这样，吃惊，然后镇静，

蠢蠢欲动然后打消念头，

猛地想起什么，又沮丧地被它逃走，

就是这样困顿、疑惑、脑筋僵硬。

就是这样建设、摧毁、不得安宁。

在挖掘中被淘汰，在吞忍中被戕害，

在碌碌无为中被迫离开——

一生就是这样在迁徙漂泊中饱尝悲哀。

一生就是这样在爱与被爱中不能尽情地爱。

回忆一夜千金的温馨，把脑筋拧了又拧，

回忆稻田、麦浪、飞蛾，想一生是多么失败，

一生就是这样在饱尝挫折中积郁成病。

人就是这样，在泪水中结束一生。

那种伤感、悲哀、悔恨、回忆、耻辱、失败、愤懑、反思相互纠葛缠绕的复杂思绪，那种一唱三叹的忧郁表情令人柔肠百结。诗歌有一个中心词贯穿其间，那就是“一生”。人的一生是漫长而又短暂的，说其漫长，是因为在数十年中要经历无数事情，每一件事情都会让你心澜波动或刻骨铭心。说其短暂，是因为所有的过程用一句话就能概括，那就是诗歌的最后一句：“人就是这样，在泪水中结束一生。”这泪，有伤心，有喜悦，有悔恨，有感动，还有愤怒……流泪的过程填满了人生的每个过程。

从《一生就是这样在泪水中》我们可以看到，也许是年龄和阅历的缘故，黄灿然在这一时期的“声音”是感伤和抒情的。

有一首类似题材的诗歌可与《一生就是这样在泪水中》对比阅读，那就是宋晓贤的《一生》。《一生》中同样饱含着《一生就是这样在泪水中》的种种情愫，两首诗各有短长，前者因为选取了一些描述性语言场景而显得更生动、形象，而后者的字词之间的音乐性以及对生活这里的揭示则是前者所不具备的。

创作于90年代中期《黑暗中的少女》也是佳篇：

一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发

使她周围的黑暗失色，她在黑暗中

整理垃圾，坚定、从容、健康，

眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。

她的母亲，一脸忧邑，显然受过磨难

并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍

或者酒徒，或者得了肺痨死去了，

也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。

每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，

远远看见她在黑暗中跟母亲一起

默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，

惟恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。

这首诗通过对一个在黑暗中整理垃圾的少女的描写，体现了诗人对弱势群体的关怀。可贵的是，诗人对这个地位低下的少女给予的不是居高临下的怜悯，而是一种平等甚至带着敬意的审视：“一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发/使她周围的黑暗失色，她在黑暗中/整理垃圾，坚定、从容、健康，/眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。”一个收拾垃圾的少女，具有这样的稳重与平静，她不可能向生活屈服。尽管她目前的生活非常贫贱，与母亲相依为命：“她的母亲，一脸忧悒，显然受过磨难/并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍/或者酒徒，或者得了肺痨死去了，/也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。”

读到这里，最初的放下来的心又悬了起来：这个少女的自信，是不是因为初出茅庐，不知生活艰辛所致？你看她那作为“过来人”的母亲，就已经“一脸忧悒”。

于是，面对这个不知底细的少女，诗人心绪复杂，既羞愧又有些自惭形秽：“每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，/远远看见她在黑暗中跟她母亲一起/默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，/惟恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。”

诗歌就是在这种相信与犹疑之间获得了强大的张力。从这首诗，我们可以看出，相对于1992年左右创作的《一生就是这样在泪水中》的高蹈，90年代中期的《黑暗中的少女》关注的视角在悄悄转移，它预示着黄灿然后来的创作的“完美转身”。

《诗人回家》一开篇，就是一句劝诫：“是重新习惯回家的感觉的时候了，诗人”，随后，诗歌从物（家具、卧室、窗外的景物）、人（妻子、女儿）逐渐过渡到精神层面，让我们知道，无论身体和灵魂漂泊多远，“即便你有流泪的辛酸和不能流泪的悲哀”，总会有一种牵挂蕴藏心间，总会有一个空间静静等候。无独有偶，《倾诉》也从一个父亲对孩子的倾诉，逐渐转变为劝诫，涉及了智慧与美丽、世俗与世故、清高与单纯、艺术与生活等的关系，谆谆之言，既动人又发人深省。这首诗首发于黄灿然的油印诗集《某种预兆》中，骆一禾不知从什么地方读到（该诗集黄灿然没有寄过给骆一禾），便将它发表在80年代后期的某期《十月》上。

还有《他们将成为一堆骨头》：“你将供养一叶盛放的玫瑰，／像一摊水，当它们绽开春天的笑容／吐纳芬芳的呼吸，它们也要消亡，／并且也要成为一堆骨头。”对生命的鲜活与短暂的思考进入了哲理境界。长诗《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》则具有了双重意义，艺术手法可圈可点，在情感寄托上也另有深意。在这首诗歌里，黄灿然模仿了布罗茨基《挽约翰·邓恩》的方式，低吟了一首缓慢而深沉的挽歌。此诗可以当作一个中国知识分子向一个历经苦难的高贵灵魂的献礼。

应该指出的是，黄灿然这个时期的诗歌除了以上佳作，也有少数作品充斥着平白的絮叨：“哪里有狭窄／哪里就有我的宽敞；哪里／有枯燥，哪里就有我的繁茂／哪里有羊肠小道，哪里／就有我绿色的光明的前景”（《游泳池畔的冥想》）；还有的过于放纵内在的激情，使情绪缺乏节制，过于顺畅而缺少回味：“我要包容的事物岂止这么多/我要诉说的对象比我还要逼迫/我给软弱的语言增加压力/我要推动的方向比你的守望还要沉默”（《我要包容的事物岂止这么多》）；而《献给妻子》一诗的结尾两句：“繁重的工作就是我的情诗/所有的成果全部献给你”，情感虽然真挚，但却不大像诗而更像决心书。这几首诗被选进了《1998中国最佳诗歌》、《岁月的遗照》等选本，并被有关论者引用、赞赏，我宁愿相信编者是一时看走了眼或者是“友情支持”。

二

1997年，黄灿然完成了长诗《游泳池畔的冥想》，他觉得应该结束这一阶段的创作了，而新的方向尚未出现。他写下了《中国诗人》的前四行：“生于中国，听命于汉语，/很晚你才明白这个道理，/就像身为中国人，很晚/你才发现自己是汉语诗人”，以及《城禁——给陈东东》的前八行：“国家机器一心想拿你去镶嵌/ 它的臃肿，仅仅因为它知道/ 你是一枚钻石，照耀它的缺陷；/ 它派人按着你的头要你求饶，/ 仅仅因为你不介意他们也有尊严。/你不是一颗螺丝钉，它早知道，/ 只不过它还想多尝一遍/ 知道得太迟的味道”，随后，他发现自己无法继续下去。半年后，黄灿然偶然打开电脑档案，看到这两首未完成的作品，“突然来了一股气，就把它们完成了”。

当时，黄灿然对这两首诗的感觉还不错，但仍然不如自己所期待的满意。不久后，这两首诗被朋友拿去广州给另几个诗人读了，得到的反馈令黄灿然吃惊，“他们都说好，而且那种反应不是一般的好，他们的意思大概是，这是一种新东西。而我当时觉得，这算什么呀，我还可以写得更好——但我当时并没有发现这是新东西”。

这两首诗，开启了黄灿然诗歌创作的“第二阶段”。这个阶段从1998年开始到2005年结束，历时8年，主要成果收录在2009年出版的诗集《我的灵魂》中。在黄灿然看来，“这是一个较成熟也较稳定的时期，也是无论我自己、朋友或读者都较重视的时期，可以说已找到那个更准确的，同时也更宽的声音。这个时期的特点是情绪性、即兴性、语言挥霍和炫耀被清除出去，转而倾向于客观性和距离感，早期的朴实亦被重新肯定，但这朴实已因阅历和一直以来的语言磨炼而得到加厚和深化。内心感受成为主导，但这内心感受是个人与人人相通的结果，他人即自己，自己即他人。道德、美学、世界观都能够较清晰地表达出来。”（《奇迹集》“自述”）由此可见，黄灿然对这个阶段作品的珍视。

当我赶到将军澳医院，

在矫形与创伤科病房见到父亲，

他已躺在床上输葡萄糖液，

受伤的右手搁在胸前，包着白纱布；

母亲悄悄告诉我，父亲流泪，

坚持不做手术，要我劝劝他。

我只劝他两句，父亲

便签字同意了，比预料中顺利，

就像这医院、这病房比预料中

整洁和安静，周围都是翠绿的山，

护士小姐天使般友善——没错，

这里像天堂，或世外桃源。

手术后我喂父亲吃饭，

这是我们一生中最亲密的时刻：

由于我出生后，父亲就长期在外工作，

当我们一家团聚，我已经长大，

所以我们一直很少说话；

当我成家立室，搬出来住，

我跟父亲的关系又再生疏，

每逢我打电话回家，若是他来接

他会像一个接线员，说声“等等”

便叫母亲来听，尽管我知道

我们彼此都怀着难言的爱。

而这是神奇的时刻，父亲啊，

我要赞美上帝，赞美世界：

你频频喝水，频频小便，我替你

解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎

安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中

把我生命的根敞开给我看：

想当年你第一次见到我的小鸟

也一定像我这般惊奇。

——《亲密的时刻》

《亲密的时刻》是黄灿然“第二阶段”具有代表性的作品，也是受到普遍好评的作品之一，它创作于2001年，写的是儿子照顾病重父亲的情景。

诗句非常简洁，内容也很有层次，没有晦涩难懂的地方。首先，“我”赶到医院病房，看到父亲躺在床上输葡萄糖液，受伤的右手包着白纱布。然而尽管重病在身，但父亲仍然保持着一如既往的威严，任凭母亲如何劝说，都不愿意做手术。母亲只能求助于儿子，让儿子劝劝父亲。

有趣的是，儿子“只劝他两句，父亲/便签字同意了”。这意味着一直作为家长的父亲的权威性遭到了消解。结果的顺利，就连儿子也感到惊讶，于是有了关注周围环境的兴趣。心情喜悦，看到任何事物都是美好的：“就像这医院、这病房比预料中/整洁和安静，周围都是翠绿的山，/护士小姐天使般友善——没错，/这里像天堂，或世外桃源。”

第三层从“手术后我喂父亲吃饭”开始，到“我们彼此都怀着难言的爱”结束。诗歌由“手术后我喂父亲吃饭/这是我们一生中最亲密的时刻”引领，进入回忆，“我”出生后，父亲就长期在外工作，没有机会见面。“当我们一家团聚，我已经长大”，由于时间、空间与情感的隔阂，“所以我们一直很少说话”。而当儿子成家立室，从家中搬出来住之后，好不容易建立起来的一点点父子的感情又受到波折，生疏了起来。甚至两人感到无话可说，“每逢我打电话回家，若是他来接/他会像一个接线员，说声‘等等’/便叫母亲来听”。尽管如此，父子之情仍在，而且深厚：“我们彼此都怀着难言的爱”，这种无言只是表面现象而已。

最后一层，顺理成章地牵扯出后来更“亲密”的细节：父亲频频喝水，频频小便，“我”替父亲解开内裤，安放尿壶，我看到自己生命的根……在“我”看来，“这是神奇的时刻”，令人感动得忍不住“要赞美上帝，赞美世界”。

诗歌平实而朴素，对大多数读者而言，不存在理解上的障碍。在内容上，讲述的也是日常琐事，没什么大道理，但实际上它又新鲜而深刻，诗人在对平凡生活的书写中，讨论了现代生活中的父子之间微妙的感情。对其中深意，评论家程一身在《阴影中的灿烂前景》中进行了细致的分析：“一对父子，一个新鲜的生命和他的创造者，这时候儿子还小；一对父子，一个衰老的生命和他的继承者，这时候儿子已经长大。父子之间‘亲密的时刻’只可能发生在儿子童年和父亲晚年这两个阶段，至于其他时间，父亲与儿子不是相隔万里就是彼此对峙。……随着儿子逐渐成长，父子之间几乎不再发生身体接触。儿子长大成人后要照顾一下父亲（这时的父亲往往重病在身，生活不能自理）。无数父子就是这样生活的，所有的差别仅在于少数父子偶尔感到了亲密的时刻，大多父子却从不知父子之间的亲密为何物。……给父亲喂饭使儿子感到了父子之间的亲密；帮父亲小便同样使儿子感到了父子之间的亲密，正是后一种非常的亲密让诗人感到了内心的狂喜和由衷的礼赞，并促成了此诗的诞生。因为这里包含着诗中的第二个戏剧性冲突，即儿子不仅看到了父亲的身体，而且看到了父亲的阴茎，这彻底突破了传统的父子伦理观念。在传统的父子伦理观念笼罩下，儿子被禁止看见父亲的身体……而《亲密的时刻》的作者却以极大的勇气突破了传统的禁忌，他如实地传达了自己的真实感受，维护了他心目中的艺术真实……”程一身的分析，很有道理。而这种在世俗生活细节中挖掘出真理的写作，体现了一个诗人高超的洞察力。

创作于1999年的《你没错，但你错了》也是这个阶段值得重点关注的作品：

由于他五年来

每天从铜锣湾坐巴士到中环上班，

下班后又从中环坐巴士回铜锣湾，

在车上翻来覆去看报纸，

两天换一套衣服，

一星期换三对皮鞋，

两个月理一次头发，

五年来表情没怎么变，

体态也没怎么变，

年龄从二十八增至三十三，

看上去也没怎么变，

窗外的街景看上去也差不多，

除了偶尔不同，例如

爆水管，挖暗沟，修马路，

一些“工程在进行中”的告示，

一些“大减价”的横幅，

一些“要求”和“抗议”的政党标语，

一些在塞车时才留意到的店铺、招牌、橱窗，

一些肇事者和受害人已不在现场的交通事故，

你就以为他平平庸庸，

过着呆板而安稳的生活，

以为他用重复的日子浪费日子，

以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，

大起大落过，死里逃生过

——你没错，但你错了：

这五年来，他恋爱，

结婚，有一个儿子，

现在好不容易离了婚，

你那些幸运的经历他全都经历过，

而他经历过的，正等待你去重复。

这首诗一共30行，看起来有些复杂，但只要我们多读两遍，就能抓住其中脉络。该诗的前24行，其实只有一个句式：“由于他……你就以为他……”这中间全部是对“他”的生活状况以及日常所见所闻的描述，而这些事情，多为看似无关痛痒的琐碎。因此，“由于他”的经历没有大起大落，“你就以为他平平庸庸，/过着呆板而安稳的生活，/以为他用重复的日子浪费日子，/以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，/大起大落过，死里逃生过”，交代完这一切之后，诗人告诉你：这其实是一个误解，“你”对他的生活的理解“没错”，但你同时又“错了”。

最后五句，诗人给出了“你错了”的理由：“这五年来，他恋爱，/结婚，有一个儿子，/现在好不容易离了婚，/你那些幸运的经历他全都经历过，/而他经历过的，正等待你去重复。”

读了这首诗，我想起了那句古老而睿智的话——太阳底下无新事。我们常常用自己的眼光去审视别人，解剖别人，随意评价别人这样那样，殊不知生活对每个人都是平等的，我们经历过的痛苦，别人也经历过；我们自以为得意的经验，别人也并不缺乏。更重要的是，每个人都应该认识到自己的局限性，不可能全知全能，当我们对别人挑三拣四时，往往是一叶障目，不见泰山，不知道别人可能比自己更深刻、更丰富，“他经历过的，正等待你去重复”。

这首诗，告诉了我们人生的辩证关系以及生活的复杂性，充满“教育意义”。把这样一个富有哲理气质的内容用如此浅近的方式表达出来，让人易于接受，不起“被教训”的逆反心理，思索之后又豁然开朗，没有高超的写作功底和对生活本身的深刻洞察，要达到这一点并非易事。

类似的技巧，在2006年后创作的《才能的宇宙》一诗里也使用过，这首诗第一节共八行，全凭一个“就跟……一样”的句式为架构，从中加入了一系列被书写者的生活细节。随后在第二节加以阐释、总结，使整首诗有了完美的收尾。这样的写法，体现了诗人高超的文字驾驭能力以及对诗歌的整体把握能力，但有时候，也会让读者心悬一线：如此众多的内容，仅用一个句式来衔接统一，会不会让那个句式有些不堪重负？

“第二阶段”还有一首诗，也是我异常喜欢的，那就是作于2000年的《祖母的墓志铭》：

这里安葬着彭相治，

她生于你们不会知道的山顶，

嫁到你们不会知道的晏田，

丈夫娶了她就离开她，

去了你们都知道的南洋；

五十年代她去了香港，

但没有去南洋，因为

丈夫在那里已儿孙成群。

她有两个领养的儿子，

长子黄定富，次子黄定宝，

大媳妇杜秀英，二媳妇赖淑贞，

秀英生女黄雪莲、黄雪霞、

男黄灿然、女黄满霞，

淑贞生女黄丽华、黄香华、

男黄胜利、女黄满华。

七十年代她把儿孙们

相继接到香港跟她团聚，

九十年代只身回到晏田终老，

儿孙们为她做了隆重的法事，

二○○○年遗骨迁到这里，

你们看到了，在这美丽的

泉州皇迹山华侨墓园。

世上幸福的人们，

如果你们路过这里，

请留一留步，

注意一下她的姓名，

如果你们还有兴致

读她这段简朴的生平，

请为她叹息：

她从未碰触过幸福。

和《你没错，但你错了》一样，《祖母的墓志铭》也是30行。前三节22句，书写了祖母的一生，出生，成长，结婚，被丈夫抛弃，领养儿子，去香港，把儿孙们移到香港定居，年老时回老家终老……甚至连她的丈夫的去向所作所为，以及一家三代人的家谱都娓娓道来，读者没有感到丝毫乏味与拖沓。

第四节，诗人满怀深情地请路过祖母墓地的人们留步，“注意一下她的姓名”，如果还有兴致，再“读她这段简朴的生平”，最后，诗人提请这些了解祖母生平的人们注意一件早已存在但易被忽视的事实：“她从未碰触过幸福。”

请注意，诗人是请“世上幸福的人们”留步，也许是因为知道，幸福的人们很容易被身处的环境所囿，对别人的不幸缺乏关心与理解，而诗人又是多么希望人们把敬佩的目光投送到自己那“从未碰触过幸福”的祖母身上！那种割舍不掉的深厚亲情，可见一斑。

这首诗，以及前面提到的《一生就是这样在泪水中》、《你没错，但你错了》等有一个共同的特点，那就是结尾的“总结陈词”，在前面进行了长篇铺叙之后，读者会误以为语言和诗意过于发散，难以把握，没料到在结尾之处，诗人仅凭一两个句子就将各条线索收回，让人心有所得，又豁然开朗。

短诗《杜甫》也曾广获好评，这首诗歌值得注意不仅在于它写出了一个被号称为“诗圣”的人的崇高形象，更在于它层出不穷的佳句：“他的日子像白米，每粒都是艰难”，“历史跟他相比，只是一段插曲”，“痛苦，也要在他身上寻找深度”……生动而别致，令人一读难忘。时下很多诗歌作者一味贪大求全，动辄数百行上千行的长诗或者大型组诗，但能够被人记住的极为罕见，这些作品要么犯的是有句无篇的弊病，要么反之，只见一个庞然大物而不见一个精彩句子。庞德曾有过一个非常精辟的论断：一个人与其一生写下浩瀚无边的著作，还不如在一生中呈现一个完美的意象。从黄灿然这首诗里，我们可以真切地感知到什么是“有句有篇”。

在《奇迹集》自述中，黄灿然这样评价他第二阶段的作品：“尽管从后来《奇迹集》更率直的角度看，这表达有时仍是谨慎的，迂回的，但即使从后来《奇迹集》更率直、更无顾忌、更自由、更随意也更自信的角度看，我仍对这个时期的节俭、内敛、克制怀着敬意，不是因为我自我恭维，而是因为这其中包含着一个诗人——也是一切诗人，推而广之，一切人——的含辛茹苦和谦虚诚实。”这番话是有道理的，在1998年到2005年间，黄灿然取得的成就不在2006年以后的《奇迹集》之下。

90年代中期以后，“后朦胧诗人”或“第三代诗人”有的停笔，有的淡出，有的虽然仍在坚持，但作品质量已经江河日下，像黄灿然这样日益精进的诗人，堪称凤毛麟角。如果说1998年以前的黄灿然是一个优秀的诗人，1998年以后的黄灿然，已经成为一个优异的诗人，不仅杰出，而且重要。

三

黄灿然认为，自1998年以来，他的诗歌写作经历了两次“启示的转变”。第一次“启示”，使他从草创的第一阶段进入了成熟时期第二阶段。2002年，黄灿然在接受凌越的采访时，谈起了这次转变之于自己的意义，并宣布了自己的诗歌理想：“从1998年开始，我才真正找到自己，找到诗歌和艺术的真谛。以前，我要做一个好诗人，写好诗，现在，我要做一个不可替代的诗人，写的不止是好诗，而是紧贴自己的生命的诗。”

第二次启示，是2005年以后《奇迹集》的写作，这也是黄灿然诗歌写作的“第三阶段”的肇始。

这一次的转变过程与1998年的那次转变十分相似：“在写作《奇迹集》之前几个月，差不多是之前一年，有一天我晚饭后到公司附近散步，想到几个句子，回来便匆匆开了一个电脑档案记下来并存起来，后来便忘了。……有一天我坐在电脑前，想起这首未完成的诗，便花了十多分钟找出来。但我发现诗是不能修改的，其匆匆记下的散文化长句也是不能修改的，一弄成我平时写诗的句式，便面目全非。于是，我便让它保持原貌，并顺着原来的节奏补了几句。然后，奇迹便发生了，一首接一首地写。……后来这首续写的诗虽然不算好，却开创了一种新节奏，并带给我不是一批或一组诗，而是一本全新局面的诗集。（《奇迹集》“自述”）《奇迹集》是黄灿然“第三阶段”写作的阶段性成果，作为一个潜力巨大的诗人，黄灿然至今仍然在继续他这一阶段的深入挖掘，但通过对《奇迹集》的阅读，我们已经可以很明显地感受到了黄灿然的巨大能量和他的探索成果。

让我们看看短诗《高楼吟》：

那些高楼大厦，我爱它们，

它们像人一样忍辱负重，

而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里，

它们比人更接近人，比人更接近天，

比人更接近大自然，但它们像人，

它们的苦和爱是无边的，像我，

它们的泪水是看不见的，像我，

它们的灵魂是纯洁的，像我，

它们像人一样，像人一样，

互相挨着互相拥抱互相凝视，

它们眼睛硕大，炯炯有神，

它们通神，它们是神，

但它们像人一样，像人一样，

它们年轻、健壮、衰老，

皮肤剥落，身体崩溃，

像人一样，像人一样

来自尘土，归于尘土。

第一句，诗人表明了自己立场：“那些高楼大厦，我爱它们”。这些高楼是什么样的？“我”为什么爱它们？在接下来的16行里，诗人列举了“爱”的种种理由：“它们像人一样忍辱负重，而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里”，这是一种无私无怨的宽广胸怀。“它们比人更接近人，比人更接近天/比人更接近大自然，但它们像人”，因为无私无怨，胸怀宽广，不像人与人之间那么陌生，相互提防，所以它们更接近人。请注意这句诗中的前面两个“人”，第一个人，无疑是指那些冷漠、清高，对同类敬而远之的人，而第二个“人”，则是祛除了一切伪装，真诚自然的人。在诗人看来，那些冰冷的、没有灵魂的高楼反而比人更接近大自然，比在高楼进出的人们更接近本真的人，其字里行间包含的痛心可想而知。

接下来的几句，仍然是拿高楼与“我”比较，牵涉到对大自然的亲近，无边的苦和爱，看不见的泪水，纯洁的灵魂，这些特点，都“像我”。这是对“我”的生活的揭示，也是对自己纯洁的灵魂的一次表白。

然后，诗人继续在高楼与人之间寻找关联，直至结束：“它们像人一样，像人一样，/互相挨着互相拥抱互相凝视，/它们眼睛硕大，炯炯有神，/它们通神，它们是神，/但它们像人一样，像人一样，/它们年轻、健壮、衰老，/皮肤剥落，身体崩溃，/像人一样，像人一样/来自尘土，归于尘土。”在这里，没有生命的高楼被赋予了生命的灵气，的确，它们和我们一样，互相挨着互相拥抱互相凝视，眼睛硕大，炯炯有神。因为高楼比我们更高，更接近大自然，更宽厚，所以，“它们通神，它们是神”。但即使如此，它们也像人一样，有盛衰、喜怒和哀乐；有从年轻、健壮到衰老的过程，有皮肤剥落、身体崩溃的时候；最后也和人一样，“来自尘土，归于尘土”。

《高楼吟》表面上写的是高楼，实际上是写人；表面上是写人与物，实际上是写世界与人生。在诗歌中，“像人一样，像人一样”被反复强调，诗人对人类的爱、对弱者的关怀展露无遗。

在《奇迹集》自述里，黄灿然说：“我常常思考佛的一些简单事迹和形象，并发现一些深意。例如佛觉悟之前与觉悟之后的唯一差别，就是觉悟前他一切都是为自己，觉悟后一切都是为别人。我提到佛，是因为我这个领悟是先从翻译中初步获得的。有一天我觉得活着实在是很累的，不是说我贪图安逸，相反，安逸对我毫无吸引力。但我突然想到，既是这样，那么我何不就多做翻译，把下半生都用来服务别人。这样下了决定，便顿然轻松起来。这种一定程度的无我，反而使我看到世界的光彩，并顺手变成诗——对诗，我也是有一天发现写诗毫无意义，可正是在这毫无意义之中，如果还有能够打动我去写的，那必然是有意义的，于是真诗便来找我了。”也许，诗歌之神正是因为黄灿然心中有“别人”，而走向这个诗人的。

我们再看看这首《慈悲经》：

“约翰放走那羔羊，

屠夫希律找到它。

我们把一头忍耐、

无过错、忍耐的羔羊，

一头温顺的羔羊领向死亡。”

啊，忍耐、无过错、忍耐的约翰，

忍耐、无过错、忍耐的屠夫，

忍耐、无过错、忍耐的羔羊！

全诗共八行，前五行是直接引语，讲述的是一个过程。从这个过程，我们可以看到三个形象：行善的约翰，行恶的屠夫希律，以及“忍耐、无过错、忍耐的羔羊”、“温顺的羔羊”。最初，我猜测这几句如果不是诗人的一种写作技巧，就应该是摘引或综合《圣经》中的意思。后来专门去信向作者求教，才知道，这几句话是马勒《第四交响曲·第四乐章》的歌词。

后三句仍然涉及上面的三个形象，但在诗人眼中，没有谁是无辜的，也没有谁是恶的，从更高层面上看，无论行善的约翰，行恶的希律，都与羔羊一样“忍耐、无过错、忍耐”。这种对善的爱护与对恶的宽容，体现了诗人的大爱之心，发人深省。我们的教育，历来是“爱友人，恨坏人”、“对敌人像冬天般寒冷”，很少有“爱自己的仇敌”的宽宏，于是，生活中充满了“以眼还眼”、“以牙还牙”、“报仇雪恨”等字眼，用真诚去感化别人属于极端迂腐的行为，至于“以德报怨”，似乎更是多少万年前的事情了。这也难怪，毕竟，这样一种大慈悲，需要宽厚的修养和胸怀作底蕴，以及淳朴和谐的民风，而多年以来中国的文学作品中很少能看到这一宝贵品质，今天，在黄灿然笔下出现了。由此，我们感受到的不仅仅是文学意义上的诗人情怀，更是一种立足世界的精神之本。

黄灿然这一阶段的许多诗歌都有“爱”的主题，这种爱，不仅是对弱者，还遍及某些看似强者以及那些“无关紧要”、易被人忽略的人和物。《水池边》书写了一种单方面的，不需要回报的关怀（而我们习惯的是“投桃报李”）；《善》告诉我们，“你身边这陌生人也是善的”（而现在我们的媒体四处宣扬“不要和陌生人说话”，这种状况如果发展下去是多么恐怖）；一个老人，即使“连他的表情和动作也不属于自己”，我们也应该祝福他，他那稍纵即逝的“神采奕奕”，会“在我们恍惚的瞬间把我们也照亮”（《现在让我们去爱一个老人》）；一个为了送孩子上学，“来不及作太多的打扮”的女人也是美的（《现在让我们去爱一个女人》）；“受过良好教育，做着低等的工作，过着贫穷的日子”，离开祖国到香港打工的菲佣，是值得尊敬的，他们也是我们中的一员，“我的灵魂是她们的丈夫、兄弟、姐妹、子女/尤其甘愿做他们的仆人”（《菲佣》）；还有一首诗，仅看看标题，我们的内心就会生起一股暖流：“现在让我们去爱街上任何一样东西”。

大约在2002年，我写过一篇题为《什么是好的》随笔发表在《扬子鳄》诗歌民刊上，两年后，被《诗刊》转载。后来，又将此文的删节版改名为《爱与暧昧》，收进了我的随笔集《让时间说话》（岳麓书社，2005年5月出版）之中，文章的开头，表达了对“爱”的呼唤：

如果要我衡量一篇文学作品的好坏，我首先会看里面有没有爱。这“爱”不仅是人与人之间的爱与关怀，更是人与世界、个体与环境之间的相依相靠、相互依存的融洽关系。而恨，是爱的极端，仍属于“爱”的范畴。

爱与悲悯紧密相连。优秀的文学作品，除了爱，还应该灌注着悲悯之情。这种悲悯不是一时一地的小忧伤、小关注，而是隐含在平凡中的热情，以及博大的、近于宗教般的情怀。正如里尔克所说的“以人去爱人：这也许是给予我们的最艰难、最重大的事，是最后的试验与考试，是最高的工作，别的工作都不过是为此而做的准备”。一个受人敬重的作家，其人生道路可能有过艰辛，但只要他还在爱着，天堂之门就会为他敞开。生活让他痛苦，而爱坚强了他的意志。像帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》里的一个细节：雪野苍茫，作家在奋笔疾书，小屋四周群狼嚎叫，作家仍不愿意让自己的笔下中出现杂音，因为对恶的屈服将会取消作家提笔创作的意义。令人肃然起敬的是，小说中的这一形象，正好是作者帕斯捷尔纳克在生活中的真实反映，由此我们看到了一个作家与其作品从内到外的完美融合。我们还可以从艾略特的两部传世诗篇《荒原》和《四个四重奏》中找到脉络，从对荒原般的人世的披露回归到宗教的神圣光辉，正是爱与悲悯的力量。可以这么说，一个真正的作家，他的写作就是向世界说出他的爱。

遗憾的是，多年以来，除了少数几个诗人零星的作品，我没有读到更多的诗人对“爱”的关注，有人甚至认为“爱”的诗歌是低浅的，不入流的。我对持这样见解的诗人历来尊重不起来，在我看来，他们说出如此的结论，正好证明他们的冷漠和对这种品质的陌生。而今天，我读了黄灿然的《奇迹集》之后，内心的一块石头终于落地，我感到自己的腰杆挺直了许多。有了如此开阔的境界和体悟，黄灿然的博大，将成为一种必然。

黄灿然对这一阶段的诗歌也非常自信，在《奇迹集》自述中，黄灿然认为，“如果说，早期诗是‘看山是山’，中期诗是‘看山不是山’，那么《奇迹集》便是‘看山又是山’。在语言上，是出了语言。这并不是说它完美了。它恰恰是不要完美了。这不要完美可能带来完美，也可能带来不完美，但都是附带性的，因为完美不是它的准绳或尺度或目标。实际上这是我写诗以来第一次解除了完美的束缚。我处于无情绪的状态，也可以说是处于‘全诗’的状态，如同一湖静水，任何风吹草动或叶子飘落或阳光的温暖或没有阳光的阴凉，都使它起反应，都是诗。我自己对写诗的态度也与此相吻合：以前，总是害怕写不出诗，但《奇迹集》却是诗自己找来。以前是我在写诗，现在是诗在写我”。

诗人简介：

黄灿然，男，福建泉州人。是著名华人诗人、翻译家。其诗风简约，集客观性、戏剧性和教谕性于一身。译有《见证与愉悦——当代外国作家文选》、《羞耻》等长篇小说。：1985年开始发表诗歌作品。1990年至今为香港《大公报》国际新闻翻译。是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。著有诗选集《游泳池畔的冥想》，《世界的隐喻》。评论集《必要的角度》等，译有《见证与愉悦——当代外国作家文选》，《卡瓦菲斯诗集》，《聂鲁达诗选》，《苏珊•桑塔格作品集》，《狱中诗抄》，《时代的喧嚣》，《里尔克诗选》和萨尔曼•拉什迪长篇小说《羞耻》等。在中国当代诗坛，黄灿然的重要性越来越凸现出来，这不仅是因为他的诗歌，也因为他对中国之外的诗歌不遗余力的推介

欢迎关注《诗眼睛》微信公众号

投稿邮箱：[e-mail]或[e-mail]

平台微信号：ZhongGysyp

主编：王恩荣（微信号：a1026874138）