仔细翻阅着半年来的诗歌刊物，感到新世纪诗歌本质上的升温，是由于诗人们选择“及物”路线、重建了诗与现实的良性关系；也是因在艺术可能性的寻找中，大量文本朴素自然的姿态，再度唤回了读者的认同与信任。
诗中扑面而来的是饱满、浓郁的人间烟火之气。现实中随处可见的物象、事态和情境，鲜活、蒙茸地闪现，令人觉得那些诗演绎的仿佛就是身边已经或随时都可以发生的一切，甚至就是自己。刘波的《一个历史学者的悲哀》可视为一部分当代知识分子的日常生活扫描，“从傍晚开始/他就坐在灯下回忆/与所有的死人共享秘密……下一顿晚饭还没有着落/妻子的离去/也已经成为历史/但这不是历史学者的研究范围/一生研究大人物的吃喝拉撒/唯有自己的身世/却永远成了不解之谜”（《星星》第一期）。这个“历史学者”是诸多知识分子的缩影，他们的命运距离荣耀很远，生活简朴到了有些寒酸的地步，但他们对自己的“事业”却矢志不移，心无旁骛，对之我们不知是应该敬慕，还是应该同情。白鹤林的《女校友的日志》乃一位小人物“历史”碎片的拼贴与展开，“女校友的日志”似乎在如实地记录着生活中的点点滴滴，但是一段平凡的经历、一个悲惨的故事、一种坚韧的气质，却在作者客观、冷静的走笔中给人留下了挥之不去的印象，如在目前。再有马嘶的《年年春风里》，也体现了类似的题材、情感走向，“街道有秋风，它加剧我的牙疼。命如此轻/昨有一夜小雨，针滴般悠长、冷寂/我在梦中一次次醒来，带着地窖的沼气，历经了蝙蝠的黑暗飞行/有亲人的相见，如此陌生的脸，感同的来往……亲爱的母亲和妻子/要一个健康的身体，要一个灿烂的消息”（《星星》第一期）。西南地区俗称“土狗子”的蝼蛄，是再普通不过、熟视无睹的俗物，也很少有人为之花费心思和笔墨，但是这里诗人却把它当作抒情契机，借助它似断实连的内心独白，传递卑微、弱小者的灵魂隐秘，处境的艰难、生活的沉重和亲情的温馨回味搅拌，接近了小动物确切说是人类生命的本相或本质。上述几首诗的状态足以表明，如今的诗人们已告别惯常那种宏大叙事的模式，而多在世俗的生活土壤里淘取情思的“金子”，不论是老教师的物质和精神世界情境，还是女校友日记里流动的现实，抑或微小的蝼蛄的生命体味，其实都称得上是平常人平常生活和思想的常态观照，从生老病死、喜怒哀乐、饮食男女等细节和事件中折射的，也是诗人们的一颗颗“平常心”。即便是与庄严、阔达的题材遇合，诗人们也很少再做正面的切入，而是努力从个人化视角出发，表现作为普通个体的人在特殊“背景”下的反应，或者说表现特殊“背景”在人的心灵上激起的回声，从而使诗带上一定的平民化色彩。如面对灾难横扫玉树的民族悲情，重庆子衣的《看见》没把视点停留在房屋坍塌、血肉模糊和抢险救灾的场景，而是透过自己的目光，感受民众对灾民关怀、牵念和祈望的温暖力量，“我在干旱中看见爱，在地震中看见温暖”，“我们靠在并不熟悉的人肩上/成为熟悉的亲人”（《诗刊·上半月刊》第五期）。地震让地图上的一个“点”陷入了黑暗，也让一个族群凝聚成一股温暖而坚韧的向上的力量，“看见”里流注着诗人揪心而欣慰的爱意。应该说，诗人们这种对世界和心灵的感知方式，把诗从虚无飘渺的“高空”拉回到了踏实质感的人间“地面”。可喜的是诗人在日常、世俗生活中捕捉锻造的诗意，一般皆能暗合人类情思、经验的深层，所以极容易引起读广泛的共鸣。
诗歌向日常、世俗化世界的敞开，意味着它将面对更加繁乱的现象与事物，更加复杂的经验、场面和情境。对之如若再沿用曾被奉为圭臬的意象和象征手法去表现，恐怕已难再灵验。因为意象和象征思维的确有含蓄朦胧等妙处，但常常过于隐晦，拐弯抹角，有悖于生活的可感性特质，同时其内敛的品质也决定它无法完全地表达诗人自身，尤其是无法完全地表达纷纭的世界。这让越来越多的诗人觉得，与其在诗里调弄约定俗成的意象、象征，还不如进行人性人情的深度挖掘更感人，更实际。顺应这种认识，诗人们不断寻找更切近日常诗意的表达方式，虽然仍走传统诗歌的感性化路线，但却不像一般诗歌那样去眷顾象征、隐喻等高难的技巧，而是极力挖掘和释放细节、过程等叙述性文学因素的能量，把叙述作为改变诗和世界关系的基本手段。下面两首怀念故去亲人的诗，就带着明显的叙事性痕迹。“九十三岁。她像一盏煤油灯/被一阵风吹灭了光明/从此 她的世界一片漆黑/关上窗户，再也听不到她喊我的声音了——//又要回广东了，她把五十元钱塞在我手/说：‘用老年人的钱，会长寿，好运……’”（许强《婆婆》，《诗刊·下半月刊》第二期）“姨妈，你去世后在灵堂里被讳称为/‘韩府高太君’/你有三个女儿，一个儿子/他们看上去一样悲伤——//你的一生只与一个村庄有关/但你不知道邮票……你疼爱过的外甥只是赶巧参加了/你的葬礼———围观的人说/死是解脱，他表示赞同/并且决定写一首你看不到的诗留在人间”（王夫刚《为姨妈去世而作》，《诗刊·下半月刊》第四期）。没有涕泪横飞、捶胸顿足的悲情抒放，甚至没有直接表达怀念意向的字句，就是煤油灯、窗户、钱、灵堂、村庄、邮票等稀疏的意象存在，似乎已引不起人们更多的注意；而婆婆塞钱的动作、外甥奔丧的细节，婆婆和别人叨念的话语“强娃儿 回来看过我……”、围观者的议论劝说，以及姨妈走后有关亲人的种种反应等“事态”或行为事象，却成了结构诗歌的主角。诗正是借助这种行为事象的散点叙述，节制而有分寸地表达了作者对亲人特殊的依恋、怀念和悲痛；同时获得了一种整体性的旨趣和流动的美感。并且随着叙述性和行为意象特征的强化，婆婆、姨妈的性格要素也得到了一定程度的显现，当然诗歌只截取了有关婆婆、姨妈的几个主要细节或事件，从特定的角度刻写她们，并且细节或事件的铺展中也渗透着诗人的主观情感倾向，从而使叙述成了一种情绪叙述、诗性叙述。在这方面马永波的《幸福的蒸气》（《诗林》第三期）更为典型。“她还是像在老家的县城那样习惯早起/或者当外面黑暗一片的时候/就能听见她在厨房里忙碌的响动/往常冰冷的厨房也慢慢热了起来/不久玻璃上就满是蒸汽/这些白色的香喷喷的精灵/消散，只是升高，升高……而当她对自己的厨艺偶尔露出一丝不安的/歉意这时，透过蒸汽的云朵，我的大姐/怎么越来越像/我那早已不在人世的母亲”。该诗适度调节过程切面、场景描述和冷静的思绪，姐弟团聚的天伦之乐，和对慈爱的母亲、美好记忆的怀想结合，细节的准确性关注，加上质感的语言感觉，保证了诗和表现世界的的清晰、生动，靠一定的叙事长度和澄明的片段，把生活还原到无法再还原的程度，作者温暖而感伤的复合情感，也因之被传达得沉静、悠远而智慧。像施施然的爱情诗《战乱年代》（《诗选刊》第四期）里，传统的抒情也已让位于幻想性的行为和事态的纵向推进，“希望生在战乱年代，而你/是草莽生涯的将军。佩剑，战骑，杀气……/我买胭脂的当儿，被你掳上马背/绝尘而去。我哭哭啼啼/做了新娘，还生下一对儿女。然而/我没有逢着诸侯割据的年代，你也不是/戎马一生的军旅，可是/你却以笔为剑，以诗为马，以军阀/攻城掠地之势，将我的心夺去”。不过这通过想象虚拟的“过程”中，流贯的仍是一位情窦初开的少女对恋人的崇拜和痴情。也就是说，当下诗人们所进行的“事态诗”探索，对诗外文体的扩张和合理手段的吸收，是叙事性的，但更是诗性的，它在使诗人的情绪抒发获得沉实的依托同时，也布满了真切、具体的生活趣味儿。
不少人心里有一种近乎于迷信的偏见，觉得诗的语言不分古今，都应该典雅优美，如月之皎洁、水之清纯，一字一句也要讲究。殊不知过“美”的语言对于诗歌来说也是一种障碍，一种限制读者进入的藩篱。正是从这个意义上，我们说朦胧诗充满暗喻、象征企图的语言太超凡脱俗，太美太玄，贵族化得不食人间烟火，令读者望而生畏。而阅读这半年来诗歌的语言，好像可以径直走入诗人设置的情思空间，乃至诗人的生命内部，丝毫也没有隔膜、“累”人的感觉。“在一树桃花面前/我常常被一个词深深地打动:怀念//在一树桃花面前/我至今还认为/一树的桃花中/开得最鲜艳/美得会说话会微笑的那一朵/就是我曾经深爱过的/一个叫桃花的/乡下姑娘”（胡长荣《在一树桃花面前》，《诗潮》第五期）。“每一条河、每个村落都是平原上的一首诗/它们是谁写下的？/每一片稻田、豆子地、棉花地也是诗/它们是谁写下的？/村里村外的树、灌木、野草，也是诗……/我只是一个在土豆地里干活的农妇/有一天望望四周的田野，突然间流下了泪水/我知道，我想当个诗人/可是你瞧：所有这一切都是大地的作品/我又怎么能署上自己的名字而不羞愧”（翟永明《我想当诗人》，《诗刊·下半月刊》第二期）。诗的作者都是受过高等教育的地道的知识分子，可是他们却不约而同地体现出一种“离文化远一点”的朴素的语言态度。他们在诗中不炫耀知识，不卖弄文采，尽力避开生僻、雕琢的字，本色、简净的词语、物象，从诗人的命泉里直接流出，如风行水上，白云出岫，以洗尽铅华的力量“直指人心”，貌似拙朴，一点也不端架子，实则最为诗化，甚至可以说达到了无法之法的成熟境地。前者“独语”式的语流淌动，宣显着抒情主体淳朴、真挚的情爱信息，苦涩却很现代，回想式的视角又增添了朦胧的梦幻情调；后者稔熟平凡的自然物象和简单直接的句法调式，一如乡间的泥土般质朴无华，在漫不经心的呈现里，自有生活乃至世界的心理深度，把诗人在土地面前无言的虔敬和渺小感言说得十分到位，有种举重若轻的风韵。张曙光的《他们来了》（《诗林》第三期）、谢湘南的《孩子，你慢慢来》（《诗歌月刊》第四期）、子川的《从九月到十月》（《诗潮》第五期）、胡卫民的《写写父亲》（《诗刊·上半月刊》第一期）等诗作，在语言上也都拒绝虚张声势的矫情表演，平淡的日常语经诗人们的“点化”后，纷纷有了诗的含义与机趣，转换成一首首返璞归真的自然“天籁”。
当然，笔者谈论的带有自然、朴素风格的诗歌，只是当下涌动的缪斯大潮中的一个主要流向，它并不能覆盖诗坛的全部。同时诗人们在进行这种探索的过程中，也不绝对地排斥象征、意象、远取譬、通感等现代艺术技巧的援助，而是不时地调和二者，使它们相得益彰。并且这种追求本身就潜伏着一些危险的陷阱：日常、世俗化的题材定位，不时蹈向平庸、肤浅的自动书写；叙述性的事态呈现，偶尔会滑入芜杂淡薄、啰嗦臃肿的艺术泥淖，损害诗的纯净；过度地依赖语言的明白晓畅一维，也难以避免一些非诗因子的侵袭，彻底抵达存在的深处。可是我还是要说，在如今诗坛各种主义和技法流行，很多诗人大搞花样翻新、力图把诗写得像诗的时节，自然、朴素化的艺术选择，就有着一种特殊的力量，有着一种积极有效的启迪意义。它那种不事张扬的沉潜的冲击力，那种返璞归真的本色风范，非但是对诗歌中贵族风和书卷气的有力对抗，更缩短了诗与读者之间的距离。如果每个诗人都能够远离“博大精深”和装腔作势，学会自然、亲切地说话，那诗歌就有福了。因为只有从心灵里流出的情感才会再度流向心灵，因为只有作者、文本和读者真正构成互动性的“对话”，诗歌的价值方能获得最终的实现。
附:罗振亚在研讨会上发言
罗振亚：原生性、冲击力及其限度
写诗曾经只是有闲阶级的精神活动，可进入新媒体迅疾发展的21世纪后，却有成千上万置身于底层、边缘的“草根”，在种地、放牛、喂猪、挖煤、运砖、喷漆、卖菜之余，以诗为渠道诉说、释放自己的心灵；并且相当一部分作者一出手就气象非凡，其冲击力和艺术水准甚至令一些专业性诗人汗颜。这种内涵着诸多新质的诗歌现象，已然搅得诗界风生水起，异象频生，不容小觑。
草根诗歌的发生机制值得信任。有人对2008年、2011年的打工诗歌做过统计，发现出现频率最高的词，是故乡、眼泪、疼痛、畏惧和爱，这个结果实际上指认了一个事实，即有别于大量纸上、网上谈兵的，以书本与知识为资源或无病呻吟的作品，草根诗歌基本不去触碰过于隔膜的抽象、绝对之“在”，而多肇始于创作主体的切身感受和原初经验，浓缩着乡土中国都市化进程中底层生命的身份困惑和精神颤动，是从诗人的日常生活乃至灵魂深处直接生长出来的，所以常情真意切，元气淋漓，蛰伏着打动他人心灵的可能。像老井的《廉租房》乃煤矿工人困窘生存状态与内心焦虑的自我表述，上扬的房价令“女友美丽的脸在一夜间变成荒原”，“父母湿润的笑容里/掺上水银和黄连”，诗人无奈得企望“躲到清凉的井下”，恨不得被矸石掩埋，若那样“下辈子的廉租房”就“有了着落”，怪诞绝望的念头直抵矿工灵魂疼痛的真相，酸楚和艰辛更不待言。田暖的《父亲的井》则在测试着乡愁的深度，父亲擦拭电机、盖石板等普通的动作和平淡的事象过程，以及虔诚与希望交织的心理波动，被写得质感鲜活，那种生动、逼真、细致的描绘与恢复本身，就昭示出诗人对故乡的无限挚爱。而张二棍的《此时》对人生究竟的探询已有思之意味，入敛师、钟表匠、医生、哑巴和“我”所有人的“修改”努力，都徒劳又无意义，因为他们在“修改”世界同时也被世界“修改”着，在神的手中人不过是“布偶”而已。诗人的揭示虽透着彻骨的悲凉，却也接近了生命的部分本质，作者如果没有在苦难、无奈和绝望之“海”中浸泡过，绝对写不出如此宿命的诗句。草根诗歌来自一个个独立的“小人物”，但它们拼贴、聚合在一处，却通向了人类深层的共性情感和经验，折射着一个“大时代”的精神面影，诗的突出的现场感，生命的痛楚与酸涩，会让读者在阅读中被猝不及防地击中，生出缕缕紧张、悲悯与疼痛，它们无疑也拉近了诗和现实的关系。
草根写作在某种程度上可谓一种不化妆的诗歌。虽然它不绝对地排斥意象、象征等现代技巧的援助，像余秀华的《我养的狗，叫小巫》《苟活》中与诗人形影相随的“狗”、许立志的《我谈到血》《我咽下一枚铁做的月亮……》中异质对立的“血”和“螺丝”，以及郑小琼的《声音》《生活》中与肉体共在的“铁”等意象，都称得上戛然独创的专利语码，分别构成了诗人的精神孤寂、灵魂矛盾悖裂、工业文明挤压对人类异化的象征，苍凉沉郁，打击力强，又有很高的分辨度；但它们仍在直接抒情的整体笼罩之下。认为生活远比诗歌重要的草根诗人们，对自身经历、经验表达的凸显，与文化底蕴相对薄弱的学养结构遇合，很容易造成饱有苦难叙事先天优势的草根诗歌必弱于艺术打磨的错觉，其实不然。草根诗歌一般不拐弯抹角、矫揉造作，有时甚至舍弃了形容词与修饰语的枝蔓，只剩下灵魂内涵的树干，本色质朴却又强悍地直指人心。像郭金牛的《纸上还乡》对打工者生活、心理面貌的复现，无任何修辞包装，思绪、语汇急骤相间的跳跃，将少年跳楼的惨烈、母亲绝望的悲凉，和诗人的孤独与还乡想象和盘托出，笔直前冲的情绪取向裹挟的震撼力，令人无法回避。梁书正的《无非》更启用了直指式的句子结构，“无非是拖儿带女，背井离乡/无非是带上年迈的老爸，跟我漂泊/无非把一张火车票，当绝命书……”十一个“无非”同结尾二句“还有什么要紧”的重复搭配，造成一种飞流直下的瀑布一样的情绪动势，把抒情主人公身处困境却从容面对、以退为进的坚韧内心传达得遒劲有力。
对凌空蹈虚抒情路线的规避，和对日常生活情境与经验的俯就，使草根诗歌在无意间比一般诗歌更关注对话、细节、事件、过程、场景等因素，与直接抒情并举，将叙述作为建立、改变诗和世界关系的基本手段，酿就了一种叙事诗学，有时诗被它演绎为一段过程、一节事态。如陈亮的《春天里》对父亲的肯认，就是通过一系列细节、片段、画面的串联完成的，父亲一生都是硬汉子，病重期间上茅房宁可“扶着墙和几棵他早年栽下的树”，也不让母亲搀扶，对院子里锈迹斑斑的“拖拉机”也不同意卖掉，发火、咳嗽、絮叨、流泪等行为心理动作的介入，见出了父亲倔强刚毅而又暴躁的性情，触摸到了乡土、农人的体温、气息和无可抗拒的悲凉命运旋律，使诗获得了一定的似淡实浓的叙事长度。笨水写实与想象交错的《吃草的羊》，同样充满情节性，不说羊跟随草、追逐草走，“一辈子为草而生，而死”当有一种形而上指向，单是二者间组构的流动性与凝定感兼具的画面就美不胜收。草根诗歌向叙事性文学的技巧扩张，因为有情绪压着阵脚，仍是诗性叙事，它既使文本空间里人间烟火气十足，也缓解了诗歌文体的内部压力，提高了诗人处理复杂事物的表现能力。
或许是在过于典雅含蓄的诗坛憋闷得太久的缘故，读者看厌了那些不痛不痒、不温不火、不死不活的作品，草根诗歌中吟啸江湖的“藏龙卧虎”来自生活、生命中的原生情感经验，和那种质朴强烈而又饱满的表达状态，才使其在诗坛产生了广泛影响，让“好诗在民间”不再仅仅是一种虚妄的口号；最重要的是草根诗歌引发出人们的一系列思考，好诗的标准到底是什么，精致圆熟但无冲击力的诗，和虽有缺陷却生气四溢的诗哪个更值得褒扬？既然写诗水平的高下和学历之间没必然联系，那么诗歌是否还需要学养的支撑？
然而，有一个显而易见的事实必须注意。在众多草根诗人中，能够被诗神拍着肩膀者毕竟凤毛麟角，大多数还是沉默的存在，并且被认可的草根诗人也面临着许多需要警惕的隐蔽的陷阱。首先，草根诗歌为底层立言，为天地写心，像红莲的《他不是聪明人》对车祸带走的二十八岁年轻人死亡的平静触摸，刀锋在《亡灵》中由途中肮脏混乱、驳杂萧瑟景象生发的灰暗感慨，小西《由一只梨子想起的》祖父葬礼上梨花凋落的悲伤无知的遥远记忆，玉珍对《孤独这种粮食》的仔细深入、别出心裁的品琢与回味，都投注了诗人的真诚良知，不同程度地敞开、暗合着生活和人性的本相及深层经验，甚或捅到了历史与现实的痒处，痛感强烈，隐含着可圈可点的批判锋芒；但客观说尚停留在当初直面现实、叙述苦难的“断指”模式阶段，还缺乏一种必要的超越意识，没有接通更为博大、智慧的精神情怀，上升到现实审美的层次。其次，在草根诗歌中误把真情实感流露当做最高旨归、将诗降格为无难度写作的倾向非常严重，很多诗人手法单调滞后，泥实有余，灵动不足，不但满足不了当下繁复、微妙灵魂世界传达的需要，也耐不住咀嚼，滋味寡淡，艺术水准亟需提升。如芒原的《忧心词》对有关故乡一切的怀念固然缠绵感人，曹利华的《一头牛》以稔熟的意象借物喻人的爱情表白也很奇妙，只是它们对观照的材料都嫌剪裁不够，过度铺排，结构臃肿，语言啰嗦，陷入了散文化的泥淖。其实，成熟的诗人要和审美对象若即若离，既能做匍匐于对象土地上的“兽”，更该做栖息于对象土地又能超越土地、盘翔于天空的“鹰”。
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