诗眼睛||理论园地： 苗雨时《论诗歌的空白与气韵》等（连载6）（总365期）

理论园地

TO BE

论诗歌的空白与气韵

(作者：苗雨时)

论诗歌的空白与气韵

苗雨时

中国画的章法布置中讲究“空白”，也就是在画面上留有不着任何笔墨的大块空缺，使无画处和有画处，相反相成，相济相生，共同造成画境的灵动和气韵。正如宗白华先生所说：中国艺术“不肯让物的底层黑影填实了物体面，取消空白，而是直接在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皴擦表示物的生命节奏，……所给出的是心灵所直接领悟的物态天趣、造化和心灵的凝合”。这就道出了艺术“空白”的审美真谛。

中国古代诗歌也很注意运用空白技巧。“课虚无以责有，叩寂寞以求音”（《文赋》），“不着一字，尽得风流”，“超以象外，得其环中”，“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”（《诗品》）……这些论述都关涉诗的空白。现代诗也很重视空白，并且更开拓了空白的新的方式。因为现代诗追求断裂、层递、空幻、简约，乃至抽象，等等。这些艺术倾向往往与要求诗的空白密切相关。诗的空白，大体分有两类：诗内空白与诗外空白。

诗内空白。诗歌在其构成中，不是物象的堆砌，或者情节的铺陈，而是努力做到疏密相间，虚实结合。如此，诗中必须留有空白。只有存在空白，才使诗歌不板滞，不窒息，而给人一种虚幻、敞亮的空间感。有两种情况，一为断层间隔；一为虚实有致。例如，臧克家的《三代》：

    孩子

    在土里洗澡；

    爸爸

    在土里流汗；

    爷爷

    在土里埋葬。

短短三句诗，写了三代人的生活。每代人的生活只突出典型的一点，由此引人生发出人生感慨。三代人的关系，间离跳跃，又联成一体，从而概括了一个农民从生到死的全部命运。这种诗内空白，为读者提供了历史想象的天地。

又如，冯雪峰的《清明日》：

    清明日

    我沉沉地到街上去跑；

    插在门上的柳枝下，

    仿佛地看见簪蚕豆花的小妹妹底影子

此诗前几句似随意照录生活实景，待到末尾时，才来了一句虚幻的感觉。正是这种虚幻的感觉与前边的实景相衬，才使“清明”、“沉沉”、“柳枝”等，都饱含着情感色彩，从而激发了人们对早年夭折的“小妹妹”的想象性的深沉的怀念。

诗外空白。诗歌作为一个有机整体，它的表现性功能，常不局限于自身，而是神妙地造成景外景、言外意。景外景、言外意，就是诗外空白。它是诗歌本身蒸腾、升华的结果，又反过来形成诗的氛围和气韵。不仅丰富、充实诗歌自身，也为读者留下想象深入的空间。例如，台湾诗人林焕漳的《芦苇》：

    沉思。

    芦花

    在秋风中

    越摇越

    白

苇花放时，蓬然，飘扬，然而经秋而霜白，秋风过处，芦苇由沉思而摆动、摇曳，表现为一种失落之象。文天祥曾有诗云：“满地苇花和我老”，也有衰微之慨。与文天祥不同的是：文天祥的诗中有“我”，林焕彰的诗中无“我”——并非真地无我，“我”是“象外之象”。芦苇的沉思，实际上是诗人的沉思，沉思的内容，也经由芦苇而影射为人生的际遇。

又如，许伽的《幸福》：

    幸福呀，

    你究竟是什么？

    我徘徊在你门外

    总也走不进去。

幸福是什么？谁也说不清，谁也不知道，然而，谁也想弄清，谁也想知道。这已经足可以激发人们的猜想。而自己之所以不知道什么是幸福，是因为她总也“走不进”幸福之门，言外之意是说自己人生的不幸。语出平淡，而沉痛自在其中。

以上列举的空白技巧，只是简单的几种。诗的空白比此要复杂得多，也多样得多。

诗歌的空白，是诗人与读者共同创造的结果。它既属于诗人，也属于读者。从诗的创作来看，写诗是一种诗性直觉活动。当诗兴来临之际，朦胧的表象纷至踏来，回忆、想象跟踪而至，情绪、意识处于混沌状态。随着智性的导引，对纷呈的物象予以分割、变形，对理不清的思绪加以有序梳理，逐渐趋于“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”，最后凝定、成型，物化和外化为语言。在这一过程中，由于创作冲动的鼓荡，诗性思维的特点，不是直线式的平滑的推进，而是闪跳式、电影蒙太奇式的传接。这正是诗人正常的心理图式。因此，诗歌出现大量空白，不是诗人故弄玄虚，而是诗歌的本性使然。而那些平铺直叙，毫无间隙的描写和抒情，才是对诗性思维的人为的理性扭曲。

从读者方面考察，诗的空白是一种未完成的美，它是诗与读者之间的一个未定领域，是诗人的表现与读领悟之间的一种变量，这种变量有很大的更移与转换、对应与错位的空间。诗人只是提供想象和联想的触发点和契机，真正对诗歌的理解和解释，还有赖于读者的人生体验、艺术素养和感受能力。同时，也要有阅读的历史和审美的积淀。只要具备了这些条件，面对诗歌的空白，就能进行成功的第二度创造。所以，发挥诗歌空白的审美效应，既离不开诗人，也离不开读者，两者缺一，都不能成就诗歌的艺术魅力。

但是，一部诗歌作品的创作根源还在于创作主体——诗人。没有诗人，就没有诗歌，自然也不会有诗歌的空白。读者的空白，无论如何丰富，如何多样，都与诗歌的空白有关，都导源于诗歌空白。所以，诗人在创作中，要善于运用片断性、跳接式、急剧转换的诗性思维方式，同时具备对外在事物作快速扫描、对内在纷纭心态进行直觉穿透、立体感受和把握的能力。只有加强这些方面的修养，才能独创性地使用诗歌的空白技巧，使诗歌的生命历久不衰。而这也正是诗人的天才的表现之一。

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论诗歌的对比艺术

苗雨时

美是和谐，对比中的和谐，是真正的和谐。对比是一条重要的美学原则。从心理学上考察，它导源于对比联想，即从一事物联想到另一个性质不同或恰好相反的事物。表现在思维上，则是逆反思维。把这种美学原则，应用到诗歌中，就是涛歌的对比艺术。

俗语曰：“不比不知道，一比吓一跳。”

对比是把两种相对或矛盾的事物或情理并置在一起，互相比照，互相映衬，使其中某一方面的特征，更加突出，更加鲜明，以揭示生活的本质，从而产生强烈的震动效果，给人留下极为深刻的印象。所以，对比以它特有的魅力，为诗人们所钟爱，在诗歌中创造了多种多样的对比形式。

按对比度的大小来分，诗歌的对比可分为反比和衬衬比两大类。

反比。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说：“反对为优，正对为劣。”反对就是反比，把完全相反、互相对立的事物组成对比，则，“理殊而趣合”，显得深刻和意味无穷。试举几例：

    春风桃李花开日，

    秋雨梧桐叶落时。

        ——白居易《长恨歌》

“春风”、“秋雨”是完全不同的两种景象。前一句暗喻唐明皇与杨贵妃当初的欢娱生活，后一句暗衬杨贵妃死后，唐明皇的孤寂凄苦，两者形成强烈的对照，引发人今昔之概：真可谓“语不涉难，已不堪忧”。

    万里悲秋常作客，

    百年多病独登台。

        ——杜甫《登高》

这首诗写诗人重阳登高，面对“万里”秋风，“百年”逝水，感慨万端。时间与空间的对照，极大地凝聚了诗人的悲情与病痛，甚至昭示了他一生的坎坷遭际。

    心也许很小很小

    世界却很大很大

    …………

    世界也许很小很小

    心的领域很大很大

        ——舒婷《童话诗人》

这是诗人写给G.C.的一首诗，G.C．是童话诗人。诗中世界与心的大小的辩证，富有理趣地表现了诗与自然、诗与读者的广泛联系，而这里联系的核心是童贞。

    有的人活着

    他已经死了；

    有的人死了

    他还活着。

        ——臧克家《有的人》

这是一首纪念鲁迅先生的诗。它没有直接赞颂鲁迅，而是把两种人生态度、两种结果并列在一起，从而形成尖锐、鲜明的典型化的对比：一种人是“骑在人民头上”，  “把名字刻人石头想‘不朽”’，  “他活着别人就不能活”，他们的下场是“摔跨”、速朽、倒台；另一种人是“给人民当牛马”；“情愿作野草等着地下的火烧”，“他活着为了多数人更好地活”，他们的结果是：人民崇敬，野草常青，历史永记。这种在对比中对鲁迅的歌颂，不仅使人们感受到人生的启悟，也从中窥见到历史的必然。上引是诗的开头一节，从生死观上，笼罩和统领全篇，更是奇警动人。

衬比。宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：  “山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”“烟霞”与“高山”，“断脉”与“远水”，它们的关系不是反比，而是一种陪衬和烘托，对比度弱一些，但也有比照的效果在。咫尺山水之所以造成万里之势，恐怕和这种衬比艺术有很大关系。试举几例：

    星垂平野阔，

    月涌大江流。

        ——杜甫《旅夜抒怀》

以星光遥挂而垂来比衬平野，便愈见出平野的辽阔无际；以月光的奔涌如泄来比衬大江，更见出大江的迷茫浩渺。而且，一写大地，一写江水，两相辉映，境界宏远。看似录常句，却比衬有致，工追造化。

    回眸一笑百媚生，

    六宫粉黛天颜色。

        ——白居易《长恨歌》

杨贵妃回头一笑，千娇百媚，相形之下，六宫所有的美女都暗然失色了。这就是以皇宫的美女来比衬杨贵妃，有力地衬托了她的娇美动人。

    鹰在脚下。

    云在脚下。

    迈进天的门槛，

    我来作客。

        ——孔孚《天门峰即景之一》

    啊，好一座天柱山——

    拔地而起，

    突兀峥嵘，

    鹰到此断翅，

    猿到此折骨，

    李白到此，

    一声长叹，

    两行泪湿万卷书。

        ——叶文福《天柱山献诗》

前一首写泰山南天门高，不直言其高，而说“鹰在脚下。云在脚下。于是真可以迈进天的门槛了。后一首写天柱山，如果光说它拔地而起，未见其威势，衬以鹰断翅、猿折骨、李白长叹，就有力地表现了它巍峨峥嵘、令人惊汉的气派。这就是衬比的作用。

对比，是符合生活现实的，它是生活辩证法的艺术表现。但；诗中对比不同于生活中的对比，它源于生活又高于生活，从生活中生发出来以后，就有了它独特的价值和效用，而成为诗美的原则之一。运用对比，一是对比的事物要有可比性，或特征，或性质，或效用，恰好形成矛盾或相对关系，这样的对比才能深刻地揭示事物的本质。二是对比的整体性，对比的双方不是分立的，互不相干的，而是相反相成，在相互映照中，成为一种矛盾而又和谐的总体结构，这样才能产生出更高的效果。生活中有真、善、美，也有假、恶、丑，还存在着上下、远近、明暗等各种各样的相对关系。诗人应该深入地体察生活，做到如高尔基所说：“必须细看、酌量和比较，必须寻找统一，必须寻找对立，一切都在于此”。同时，要善于学习和运用对比的艺术技巧，使之很好地服务于内容的表达，以抒发自己爱憎分明的感情，从而在读者中造成强烈的震撼力和感染力。

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论小诗写作

苗雨时

所谓“小诗”主要是从篇幅和表现上来说，它短小精悍。古代小诗绝句，用来写景、状物和抒怀。现代小诗是五四新文学运动中出现的，首创者当推冰心。1922年，冰心的《繁星》、《春水》在《晨报副镌》上相继发表以后，这种被称为“繁星格”、“春水体”的小诗，引起了人们竟相仿效，掀起了一场小诗运动。1923年，《繁星》、《春水》结集出版，这作为冰心的代表作，也似乎成了小诗运动的里程碑。

冰心小诗的贡献是：不仅反映了那个时代青年知识分子的带有历史特点的情绪，而且在新诗的发展中，创造了具有东方风韵的独特的诗歌品种。

时至今天，小诗仍然是诗歌中一个独特的不容忽视的艺术式样。它的具体特点有：

1.篇幅短小而意味隽永。

小诗大多篇幅短小，少则一二行、三四行，多则五六行。多表现“一刹那时的感兴”，写一种景色、一个物象、一时情调，然而能小中见大，寓丰富于单纯。我们正可以用“一沙一世界，一花一天国”来形容小诗的意涵。例如：

一见钟情

铁 杉

一个闪电照出互相阅读的惊喜

彩 旗

汪曾祺 

当风的彩旗

象一片被缚住的波浪

 小 鹿

 倪国强

一只小麂受伤了

安慰它的是大山的寂静

一颗泪珠溅到天上

化作星星

春 水（三三）

冰 心

墙角的花

你孤芳自赏时

天地便小了

第一首，一瞬间的发现，激活了诗人内心的感奋。第二首，彩旗——波浪的意象给人以冷峻的感觉，冷峻中发人深思。第三首，是一幅图画——天地间包容一只受伤的小麂，大山抚慰，星星垂泪，表达了诗人高贵的同情。第四首，是成语“孤芳自赏”的形象还原，以其原生美，冲破麻痹的感觉，给人以新的警策。这几首诗，都是所见者小，所含者大，以一寓万，情韵悠长。

2.重暗示、重弹性的艺术表现。

关于暗示，马拉美曾说：“诗写出来原就是叫人一点一点地猜想，这就是暗示，……一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。诗永远应当是个谜。”由此可见，所谓“暗示”就是不直接明白地说出，而是给你触发，让你去想象和联想。暗示所造成的语言和意象的多义性、多层性、引伸性，这就是诗歌表现的弹性。所以，暗示和弹性实际是表现手法和表现功能的关系。下面举例说明：

树

雷抒雁

沉默了一个冬天

酝酿了一个春天

夏天到了

每一片绿叶都抢先发言

斯 人

昌耀

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

第一首的前两句，写生命力的潜滋暗长，是蓄势，在层层推进之后达到生命的高潮——每片绿叶都抢先发言。这是已经写出的，至于发言内容是什么，只能结合前边“沉默”和“酝酿”提供的线索，由读者去做各种各样的猜想。第二首，以“静极”对“风雨”，以“那边”对“这壁”。营构了一个含纳宇宙的想象空间。在这一空间里，一人独对宇宙，默然无语。然而“此时无声胜有声”，外在的静默，更烘托出了内在的“心事浩茫连广宇”的人生嘘叹。暗示则含蓄，含蓄则弹性，弹性则丰富，这正是作为小诗艺术表现程序的特质。

3.哲理之光的穿透与聚焦。

现代小诗最初由于受泰戈尔影响，多为格言式的体例。即使象冰心《繁星》、《春水》那样的作品，也曾被梁实秋批评为：“理智富而感情分子薄”。当时就有青年不同意这种批评。认为冰心的作品“是我们最对症的清凉剂”。对此，应该怎么看？我们认为，小诗当然可以写景、状物、抒怀，但由于格局小而要求意蕴深厚，就不得不求助理性之光的照射和凝聚。所以，理智之于小诗，与其说是它的弱点，倒不如说是它的优长。小诗的创作中，应当闪烁着诗人的真知灼见的光彩。例如：

春 水（一五）

冰 心

沉默里

充满了胜利者的凯歌

航 海

绿原

人活着

象航海

你的恨，你的风暴

你的爱，你的云彩

黎 明

范方羊

在你面前我永远羞涩

我珍惜这忏悔的心情

你象风消逝入我的怀抱

我灵魂澄清时便是黎明

第一首几乎是格言，沉默是意志的力量，所以沉默里/充满了胜利者的凯歌”。第二首，把人生比作航海，爱和恨成为航程上的风暴和云彩。推到人们面前的是形象，但给人们的感受和启示却是理性。第三首，是诗人面对黎明时的婉转的情绪的抒写，从外在的黎明转化为灵魂的澄清，从内在的澄清又外化为人生的黎明。这种转换给人生以极大的启迪。“我灵魂澄清时便是黎明”这句诗正可以作为人们修练身心的座右铭。

诗是主情的，但是允许理念入诗，只要它来源于诗人的生命体验。好的小诗，往往是情、理、形三位一体的。诗人写作小诗，要善于撷取生活浪花，从独特视角对“感兴”中的情感、理性和印象加以审美熔铸，创造为意象，同时以生动、精练的语言和简短的形式定型下来，表现出来。这样创造出的小诗，往往能够成为凝聚真善美的珍珠，做到含蓄隽永，奇警动人，小中见大，以一滴水映现太阳的光辉。

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 诗—生命与语言的互动

苗雨时

何为诗？关于诗的界定多种多样：情感的抒发，生活的反映，时代的神经，语言的游戏……这些诗歌观念，或多或少有些道理，但都缺乏整体统一性。因而不可能切近诗的本体、本源和本质。我认为，从根本上说，诗是个体生命的绽放和表现。这里，就涉及到了生命与语言的关系问题。

生命，主要指人的个体生命，在海德格尔的哲学中，就是存在中的此在。存在相当于中国哲学中的道。道是世界的本源、本质。道寄寓于人，就是此在，就是个体生命。它是哲学的起点，也是诗的肇端。人的生命，既是物质的，也是精神的；既是肉体的，也是灵魂的；既是自然的，也是社会的；既是内在的，也是外在的；既是时间的，也是空间的；既是有限的，也是永恒的……生命包含着“终一”、“大全”，生命就是“终一”和“大全”。它是宇宙之花，天地之精。人的生命的一个本质特征，就是向上的、超拔的、不竭的奋争。它“永远、永远是世界的一种生育欲望”（柏各森）。人类的发展、社会的进步、历史的演化，都建基于人的生命的这种特性之上。狄尔泰说：“人类的全部创造都来自内在生命及其与外部世界的关系。”（《哲学的本质》）人的生命绵延，既是历史的，也是创造的，生命力是人类历史的内在动因。

人之所以为人，主要还在于它对自己的此在能够感悟、领会和体验，有所作为。追问自己，自我意识，意识自我，是人的特点。人的此种存在，叫生存。人的基本生存是——人生在世。人作为此在，不是孤立的主体，不仅人的生命永远融合在世界和他人之中，而且人的命运、人的精神也在历史的演进和与宇宙的呼应中，确立自己的位置，找到自身价值的时空座标。

然而，人的个体生命并非凭空御虚地存在，它必须在语言中找到自己的栖居之所。要追问生命存在的问题，就是把存在带入语言。这里的语言并不是我们惯常理解的含义，不是什么工具、手段或载体。海德格尔说：“语言是存在的家。人栖居于语言所筑之家中。”（《关于人道主义的信》）一是语言为生命命名而使其成为存在者；二是语言使生命敞亮并获致存在的真理。但生命与语言的关系，不是单向度的，而是互相发现、互相选择的双向互动关系。生命由于与语言遭逢，它就不再是纯净如水，既有本真、澄明状态，也有遮蔽、沉沦状态。而语言也就表现为两种功能：一是把生命遮蔽于“逻辑语言”，沉沦于“日常语言”，使生命失去本真性；另一是使语言本身成为“存在之音”的原初语言，以其本真性和锐利性直达生命的本质。这种“存在的家语”，犹如神异的光源一般，使生命存在充满光辉——敞亮与澄明。所以，语言既是生命存在的家园，也是生命存在的囚牢。诗歌语言的创化，就应该追求去蔽的本真、沉沦的升华。所以，真正的诗语并不是那种远离生命本真的浮华迷幻的美丽词藻，而是生命的语言。

诗的本质是生命，语言的本质是诗。生命与语言的诗的达成，有一个重要中介，那就是思。海德格尔认为，思即诗，诗即思。当然，这里的诗不是一般意义上的诗，而是诗中的诗，本质的诗。而思，也不是概念的、抽象的、理性的想，而是先于概念或非概念的处于智性驱动状态中的生存领悟。它是一种感性与理性泯化为一的直觉洞悉力，因而它不存在逻辑的推理和演绎。此种思，不仅设定人生的价值和意义，也呼吸着人的神性和吁请未来。可以说，这是一种诗性的哲学智慧，它既内在于诗，又与诗同体。思之为诗，还在于言。因语言不仅是存在的家，而且存在的思也只有在语言中才得以完成。语言是思的基本方式。无言之思是不可想象的。海德格尔说：“存在之思是为诗的原始方式，语言在思中才始成其为语言，即才始进入自己的本质存在。”（《阿那克西曼德语论》）。这样的语言在根本意义上是诗的，语言在运思中成为人的生命诗意栖居的场所。人存在着，对人生在世感受着，领悟着，体验着。从而也在思把自身交付语言中，完成人的诗的歌吟和创作。语言因思而成诗，语言的本质因思而成为诗的本质。从古今中外艺术共同体来看，生命与语言在思中的互动，正是人生根本意义上的诗。

这里需要强调的一点，是拯救语言。即摆正人和语言的正确关系。人和语言不是主从关系，人不是语言的统治者，人栖居于语言，就得顺从语言，聆听语言的要求。在诗中，谁言说？语言言说。诗化的语言，是指人聆听语言要求而顺从它的语言。诗人的使命在于，他陈述的，是语言昭告的生命的本真；他吟唱的，是语言提示的存在的澄明；他尊重语言，坚持语言的诗性，目的是使人对语言的理解成为对人的存在意义的理解，成为人对自我生命的理解。从这意义上，才真正可以说“诗到语言为止”，或“诗是语言的艺术”。

用以上诗的观念检讨当今诗坛，不难发现诸多缺憾：浪漫的抒情流于空洞的呻吟，社会层面的思考也导致历史表象的悬浮，那些农耕庆典式诗作，有悖于当代艺术应具有的精神向度，至于那些做语言游戏的后现代性作品，更消解了诗对人和世界的终极关怀……

今天的历史，正处于社会转型的时代。然而经济变革中的文化转型意味着文化重建。在市场经济大潮的涌动中，人们既面临着物质生长与精神挺拔，也面临着异化和迷失。作为高标着中华民族文明高度的诗歌的重新定位和建构，正是奠基于这种矛盾的焦点和两难境地。因此，拒斥物化与媚俗，张扬现代人文精神，就成了诗歌重建的重要课题。立足人本，坚持诗歌作为生命的绽放和表现，当代的诗歌创作应该深入当代人的经验生存圈，探索其时代所赋予的全部复杂性与包容性，介入和揭示当代噬心的主题，把当代核心命题最大限度地诗化，使其成为独立于权力话语之上的神圣的生命的诗性言说。这样，生命智慧与时代的精神，就统一于人生诗化的文明建构之中。不疏离时代，又超然于时代之上，守护作为人类艺术共时体的本质的人文主义诗歌精神，磨砺民族人格的独立与纯正，重塑中华民族的灵魂，就不仅成为当今时代的吁求，也是当代真正的诗人非此不可以的宿命和难以逃避的历史责任。

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苗雨时:新世纪诗歌的总体趋向与反思

新世纪诗歌是在上世纪90年代诗歌发展的基础上启动的。上世纪八九十年代之交的那场政治风波，标志着政治神话的终结和经济神话的降临，两者之间有一个历史空窗期。期间，学者从广场退回到书斋，诗人从社会公共空间折返到自我心灵。疏离政治的个人化写作，日渐成为一个整体的趋势，其意旨从理想主义维度转向现实主义生存境遇的揭示。由于市场经济的弥漫，这种个人生存的书写，更带有平民化、世俗化的特点。其价值和意义在于诗歌创作逐渐实现了由“回到人本身”而“回到诗本身”，由形式技艺进到语言本性。诗歌获致了本体意义上的真正自觉。

新世纪诗歌基本上是上世纪90年代诗歌路径的延伸和展拓。进入21世纪，在一个更加宽松、平和、自由的人文气氛下，人们按时代对诗歌掀动的惯例，期待诗歌有一悉大的作为，但诗歌走向并未能如人所愿，它继续“诗歌回家”的旅程：回归闲适，回归亲情，回归自然，回归……［1］；它继续坚持日常的个人化写作和多种诗歌话语试炼，以此导致了“存在”的全面开放，正如沈奇在《从“先锋”到“常态”》一文所说：“从题材和内容上看，掩藏在主流话语背后的当代中国诸般生存真相、生活样态、生命轨迹，及反映在物质、精神、肉体、思想、心理、语言等各个层面的世态百相，无不有所涉及。”［2］特别是日常生活经验的诗化，更是其重要的美学特征。不论是多数中坚诗人，抑或前些年的先锋诗人，乃至大批民间诗人，充盈于他们笔下的，大多是细微事物的观照，生活纹理的抚摸，心灵悸动的感应，人生感触的扑捉……，这种审美取向，不仅使现代诗具有了内在的肌质，也使它孕育了诗人生命的温度。在此种日常的审美空间中，诗人卸却了一切负累，他们只是怀着对生活和诗歌的敬畏，小心翼翼地择取生活原在的诗意，寻找心灵深处的些微感动。这样，诗歌真正地根植于生活的土壤，因而便生长出朴素、自然、源初、本色的艺术风姿。这几乎成了一种普遍性的诗歌时尚。

应该说，新世纪诗歌是取得了一定成绩的，从世纪初到现在，它已日益呈现出多元并峙、多义共生的自足自在的一悉热闹景象。要是把它置放在诗歌发展必经的历史阶段来考察，也的确有某种进步性的价值和意义。然而，如果站在社会与文化“世纪转型”的制高点来观照，从诗歌现代性构建的人文理性来衡量，那么，新世纪诗歌则有着不容否认和忽视的弊端与缺憾。放弃理想，拒斥崇高，远离意识形态视野，一味地个人化以至私密化书写，失去了社会公共空间，过于自恋，走到极限，必然是一片庸常、卑俗、烦琐而无奈的灰色风景。“无标准写作”、“无难度写作”、“无姿态写作”，也使诗歌丧失价值判断，缺乏历史方向感，而形成无思想、不思想的整体格局和状态。打开所有的诗歌报刊，从国家级刊物到民间小报，那里面的诗歌都大同小异，分不出高下与轩轾。所以，面对当今诗坛，虽然表面上是杂花生树、群莺乱飞，一派喧闹与嘈杂，但却总令人感到有些空幻与沉寂……

此种态势，不能不引发业内外人士的省察和反思。

诗歌进到新世纪以后，面临的文化历史语境是相对包容与谐和的，在市场经济带来的某种自由与民主的氛围中，诗人既少外在的压迫，又无内在闭锁，他们的创作获得了极大的自由，但为什么却没有产生无愧时代的伟大诗篇呢？而任何时代若是只有众多的各式各样的诗，却没有重要的纯正的作品，这无论对于哪个时代，都意味着缺失。正是此种缺失警醒诗人：创作自由并不等于对自由承担的责任和能力。这里涉及到一系列问题：诗人的道义伦理，诗歌的意识形态中的现代性主题，诗歌的现实关怀与终极关怀，诗人的艺术使命和历史责任，等等。

诗人的道义伦理。道德与艺术，是一个历久弥新的诗学命题。尽管其极为复杂，但是“泛道德化”或“去道德化”，任何一种趋向，都使诗人无法以一种真正有价值的方式从事自己的写作。新世纪诗歌伦理维度的遮蔽与匮乏，恰恰是它存在的隐痛，也是它苍白无力的内质根源。而整个诗坛对“打工诗歌”怠慢、冷漠和迟钝，也正是此种病症的外在表现。

当下诗歌的道德问题，关涉到现实历史情境下诗人自我身份的精神定位。然而，既然矢志做一个诗人，那么，他这个普通人在与普通人共命运中，在与人类生存自然呼吸和相通中，就应该葆有人之为人的最基本的良知。在他的人格结构里，必须以道义伦理为其不可或缺的重要基质。诗人的情感立场和写作姿态，只有以现代伦理为依据，并内化为自己生命的感觉，才能判定世间的善恶与美丑，高扬自己的价值取向，坚持诗歌的社会公平与正义。

诗歌的意识形态中的现代性主题。新世纪诗歌写作中，一提意识形态，人们就反感，以为那是泛政治化的，和十七条诗歌没有什么两样。其实，这是认知上的一个误区。我们反对十七年那种“大统一”的意识形态，因为它违背了历史的绝对律令，但我们却不应因此而贬斥我们置身其中的历史地形成的意识形态现实。任何写作都离不开意识形态，没有意识形态就无从写作。

巴赫金曾说：“生活，作为一定的行为、事件或感受的总和，只有通过意识形态环境的棱镜的折射，只有赋予它具体的意识形态的内容，才能成为情节、本事、主题、母题。还没有通过意识形态折射的所谓原生现实，是不可能进到文学的内容中去的。”［3］这种规律，也适合于诗歌创作。当今中国正处于意识形态的活跃期，然而，无论怎么多样与驳杂，现代性仍是其符含历史走向的重大主题。

社会经济实现现代化，文化由传统转型而构建现代文明，诗歌也走向现代性。如果一个诗人对现代意识、现代精神缺乏清醒认知和理性的把握，只是“跟着感觉走”，那么他的创作与现代性，只能是在“剪不断，理还乱”中，失之交臂。作为时代之子的诗人，他的诗歌要表现时代，就不能不深入理解历史的总体走势，否则，乱花迷眼，必然使创作陷入困惑与茫然。新世纪的不少诗歌，正因此而误入无方向、无思想、无深度的歧途。

这是不能不记取的历史教训

诗歌的现实关怀与终极关怀。人生是生命从大地到天空的旅程。终极指向是穿越向上的理想，然而人仍然居于大地之上。现实关怀永远是终极关怀的根基。伟大的诗歌是勇敢楔入现实的诗歌。

那么，诗人面对着怎样的现实呢？这个现实，就是中国社会现代转型期的人生境况。它被纳入现代化的历史进程。当代现实体现为这一进程中人的生存背景所在的人与人之间的政治关系、经济关系、文化价值关系的变更与纠结；它被看成是人的灵魂挺拔其间的各种因素——物质与精神、感性与理性、利欲与道德、异化与反抗、上升与下沉、终结与开始等以现代化为轴心所构成的动态的“历史结构”和立体的社会力场。直面这样的现实，诗人以强烈的忧患意识和焦急紧迫的热情、冷静深入的思考，探索和推进时代的更移与走势，使人通过自己的活动认清历史的某些本质，从而找到人自我存在的生命价值。

这样，他们的创作被赋予了与社会历史同构顺应的更加包容、深邃的尺度和更加宏阔、多层的艺术空间。他们少了些否定意识，多了些建设精神，以巨大的综合能力和多样的语言策略，把长远目标置于现实之上、时代中心，并最大限度地把它诗化

诗人的艺术使命和历史责任。现代精神的歌者诗人张学梦在《处境》一诗中曾如此昭告：

既然宣告上帝死了，诗人就开始了他的苦役

他必须在设定的空旷中寻找词语和逻辑

为一个汛期的始末起草法典

时代的吁求和历史的命定性，召唤属于我们这个历史时代的现代性的诗人。他们应该是：人本主义诗人，哲理诗人，智性诗人，生态诗人，具有人类视域的世界性诗人……

我们热切地企盼：伟大的时代涌现伟大的诗人！

注释

［1］徐敬亚《诗歌回家的六个方向》，选自《新世纪文学研究》一书，人民文学出版社，2007年版。

［2］沈奇《从“先锋”到“常态”》，刊于《诗探索》2006年第3期。

［3］《巴赫金全集》第二卷128p，河北教育出版社，1998年版。

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诗是感觉的花朵

苗雨时

对诗歌来说，感觉是什么？

感觉，是诗的基因，细胞和胚胎。诗由感觉出发，又由感觉而来。

感觉，是诗人与世界遭遇，第一次碰撞。他以感觉拥抱万物，使诗从外界扑获形象，进而形成意象……

感觉，在外物刺激下，内化为感受，醖釀、郁结为情感，情绪，引发心灵的悸动……

感觉，撷取事物表象，表象的叠加、累积，而为概念，概念与慨念连接，然后才有判断，推理，从而产生观念和思想……

感觉，特别是其中的直觉，还以可在瞬间穿透事物，直达本质，令人心境顿开，此即所谓“悟”……

感觉，分外感觉和内感觉。外感觉是对世界的；内感觉是对心灵的。相对而言，外感觉较为容易把握；内感觉则较为难以捕捉……

而语言作为诗歌的直接现实和物化形态，是与感觉同步发生的。内心词语与感觉、意象彼此追逐、相互照亮。然后从意识的幽渊中渐次定型，并转化为外语言。语言以审美中介的姿态，不仅开拓了外部世界进入内心世界的通道，而且也架设了内心世界转化为艺术世界的桥梁。

因而，语言的感觉，就关涉到了诗歌的秩序感、形体感、韵律感、乃至结构的图案意识……

由此可见，诗歌由外到内，由内到外，都离不开感觉。对于诗歌，感觉是基质，是命脉。没有感觉，便没有诗歌！

而且，只有感觉是自我的，独特的，个性化的。别的都可以借用，维独感觉不行。它具有维一性和不可替代性。

诗歌，永远是自我生命的表现。这个自我，首先是感觉的自我，然后才是情感，思想和人格。

诗人的自我感觉，葆有先天性、特异性和极端的敏锐性。同时，不是单一感觉，而是打开五种官能的通感联觉。因而，常有新奇、别样的发现，并由此而构成诗歌的原创性，产生独有的气场、节奏、韵味、风致、格调……

敬畏感觉，重视感觉在诗中的根基地位。诗人应该投身时代与生活的激流，接触新奇事物，呼吸新鲜空气，不断在主客交接中，锐化自己的感觉，更新自己的感觉，用艺术的感觉，点燃自己的真情，凝聚自己的思考，并以此完成诗歌话语的创造，从而，使诗歌成为感觉的花朵，在人们精神的原野上，摇曳着独具异彩的风姿！……

只有人人都珍惜自我感觉，诗歌才能真正实现姹紫艳红、百花竞放！……

 诗人简介：

苗雨时先生是我国当代著名诗论、诗评家。1965年于河北大学中文系毕业后即至高校中文系工作，曾任中文系主任、《语文教学之友》主编。系中国作家协会会员，河北作家协会第四届主席团名誉委员。其学术方向是中国现当代诗歌研究，当下更多地关注网络诗歌。出版诗论、诗评著作有《诗的审美》、《诗歌写作技巧》、《燕赵诗人论稿》、《河北当代诗歌史》、《走向现代性的新诗》等多部。1989年获河北文艺振兴奖。个人传记收入《中国作家大辞典》、《中国社会科学家大辞典》(英文版)。出版了近四十万字的诗论专著《当下诗歌现场——“雨时博客”诗论诗评集》，现正在撰写新作《时间擦痕》。