诗眼睛||纪念专辑：洛夫的《子夜读信》《猿之哀歌》（总377期）
《子夜读信》
《子夜读信》
◎洛夫
子夜的灯
是一条未穿衣裳的
小河
你的信像一尾鱼游来
读水的温暖
读你额上动人的鳞片
读江河如读一面镜
读镜中你的笑
如读泡沫
汉家点评
暖流——评《子夜读信》
洛夫的《子夜读信》，令人动容的除了读信时的爱的情感，以及由此生发的诗意的想象力之外，就是“读信”的本身。在如今这个高度信息化的智能时代，纸面意义上的信件，已经几近绝迹，洛夫读信时的氛围和情调，对于当代人来说，仿佛来自于另一个世界或者遥远的时间之外。实际上，诗中读信的情景也不过是发生在几十年前的普遍性情景，但如今读来，真有恍如隔世之感。这首诗非常活泼，在语言上颇为俏皮，溢满了诗中人的温情，同时在想象力的层面上，也别开生面，始终流淌着温柔而可爱的一股暖流，读后可抚慰人心，亦可引人追忆。
“子夜的灯/是一条未穿衣裳的/小河//你的信像一尾鱼游来/读水的温暖/读你额上动人的鳞片/读江河如读一面镜/读镜中你的笑/如读泡沫”。子夜里读信，夜深人静之时读信，仿佛与知己夜谈。灯如一条未穿衣裳的小河，河水透明，贞静。你的信如一尾鱼游来，游进了诗人的心中。
读信就是读这条河流的温暖，也读你——读你这条鱼，读你额上的闪闪的鳞片，读你的身体，读你的与众不同又闪亮直接的那个部分。读江河如读一面镜，可映照自己，从而看到一个真正的自我。读镜中你的笑，如读泡沫，那梦幻似的美好就像泡沫一样，转瞬即逝，诗人只能在回忆里（诗句里）珍藏曾经的爱与美的动人痕迹。
《猿之哀歌》
台湾 洛夫
桓公入蜀，至三峡中，部伍中有的猿子者，其母缘岸哀号，
行百余里不去，遂跳上船，至便气绝，破视其腹中，肠皆寸断。
————《世说新语》
那一声凄绝的哀啸
从左岸
传到了右岸
回声，溯江而上
绕过悬崖而泯入天际
泪水滚进了三峡，顿时
风狂涛惊
水的汹涌怎及得上血的汹涌
她苦苦奔行，只为
追赶那条入川的船
军爷啊，还给我孩子
这一声
用刀子削出的呼喊
如千吨熊熊铁浆从喉管迸出
那种悲伤
那种蜡烛纵然成灰
而烛芯仍不停叫疼的悲伤
那种爱
缠肠绕肚，无休无止
春蚕死了千百次也吐不尽的
爱
军爷啊，还给我孩子
轻舟
已在万重山之外
滚滚的浊流，浊流的滚滚之外
那哀啸，一声声
穿透千山万水
最后自白帝城得峰顶直泻而下
跌落在江中甲板上的
那已是寸寸断裂的肝肠
一摊痴血，把江水染成了
冷冷的夕阳
残酷人性的诗性鞭挞
•郑劲松
《猿之哀歌》是有着“诗魔”之称的台湾诗人洛夫的名篇。诗的本事来自南朝时期产生的一部记录魏晋人物言谈轶事的笔记“小说”《世说新语》。该诗发表时，也将此段故事作为引文附于题下，以帮助读者理解诗歌创作缘起和特殊的命意。换言之，这是中国诗词常见的“用典”手法。古体诗用典，主要取其人事而作言说的背景，或借喻，或比兴，借典演绎，成为诗蔚为大观的“注疏”文化，这是打通古典诗词不可或缺的一条通道。而新诗用典则相对较少。把类似典故当做题材，发思古之幽情的倒是比比皆是，但升华得精彩的难得一见。洛夫的这首“猿之哀歌”，可以说是将古代的典故——当时流传的民间故事所包孕的深刻内涵揭示得淋漓尽致而又触目惊心。
哀歌——哀声，充斥着这首并不长的诗作。这是洛夫高明的切入点：抓住母猴沿岸追赶“入川的船”的凄惨喊声来集中书写——因为她的孩子——那只小猴被士兵抓走，这是任何母亲本能“肝肠寸断”的呼喊，是猿猴作为动物也有着的天然的母性。“军爷啊，还给我孩子！”两次出现的这单行诗句，与其说一个母亲对孩子的呼唤、呐喊，还不如说是对人类“凶残”人性的声嘶力竭的控诉。全诗均是围绕这母亲的“声音”而演绎，前后三节，通过实景叙述、意象比喻，甚至化用古典名句不断强化这“刀子削出的”声音。李商隐名句“蜡烛成灰泪始干”的那种无力的思念，被洛夫演绎成一种刻骨铭心的现场痛感：“蜡烛纵然成灰，而烛芯仍不停叫疼的悲伤”，“春蚕到死丝方尽”的宽慰，被洛夫化为“春蚕死了千百次也吐不尽的爱”，隐藏在诗句背后的“人的兽性”与“兽的人性”，瞬间产生强烈对比，立即获得一种力度，感人至深，催人泪下。
诗歌最后也复原了故事的结局：母猴追了上百里，纵身跳到船上，肝肠寸断而死——“一摊痴血，把江水染成了冷冷的夕阳。”“血、夕阳”这个意象并不鲜见，但“冷冷”二字却大有深意：全诗均是母猴的声音，作为“作恶者”——士兵，却通篇没发一声，哪怕一丝感叹。热血呐喊与冷漠沉默形成强烈的反差，把人性之恶鞭挞得入木三分。
通读全诗，突然会感到，这已经不是一首诗，而是一部深刻、惊心的微电影：有声音、有画面、有人物、有叙事，更有强烈的剧情冲突。或许，这是后来若干诗词提到三峡，都会提到“猿啼”——如“两岸猿声啼不住”（李白）、“猿鸣三声泪沾裳”（郦道元）的缘起吧。人类也是动物，但应该是会反思、忏悔的动物，对“恶”的批判、鞭挞，就是“善”的警醒、回归，这或许是洛夫诗歌的密码所在。
洛夫谈诗
这次山西诗坛在李玉臻、张同吾两位先生共同策划、精心筹备之下，在太原举办这次“中国诗歌太原论坛”，具有非常的历史意义。我相信不但对山西诗界，甚至对全国诗歌界都可能产生难以估计的影响。应酬客气的话我就不多说了，现在我就直奔主题，提出几点经常思考关于诗歌观念的问题，与各位共同切磋。
（一）今天的社会不论两岸三地，正处于一个转型的关键时期，政治日渐开放，经济挂帅，消费市场决定了我们的生活内容和方式，我们的物质欲望高涨，而精神生活日趋萎缩，而导致文学的退潮，诗歌遭到惨烈的边缘化，表面上虽然很热闹，每个月都有很多的诗的嘉年华会，但实际上诗人是寂寞的。诗歌正被冷落，除了社会的客观因素，还有主观的因素。目前，诗坛由于后现代诗歌的文本结构，口水诗的泛滥，对中国传统诗歌美学的颠覆，不但与我们的诗歌信念背道而驰，同时也使一般读者为之瞠目结舌，退避三舍，所以今天的诗歌遭人白眼也就不足为怪了，诗人不必喊冤，实在是咎由自取。
在这种不利于诗歌发展的大环境之下，经常有人问我，究竟是一种什么力量使你坚持诗的创作数十年而不懈？我的回答很简单：我一向认为写诗不仅仅是一种写作行为，它本身是一种价值的创造，我从来不以市场的价格来衡量诗歌的价值，在市场消费观念来看，诗是无用之物，诗不能使任何事情发生，但诗有一种无用之用，它创造一种价值，人生意义的创造，如杜甫、莎士比亚的诗；人生境界的创造，如王维、李白的诗；如精神高度的创造，如里尔克，T·S·艾略特的诗；尤其是语言的创造，如李商隐、李贺、马拉美的诗，诗歌的语言是创意的语言，它可使我们民族的语言变得新鲜而丰富，法国哲学家巴什拉说过这样的话：“诗是开向世界的一个美丽的窗口，是使梦想能够实现的一种方式”，所以我认为诗可使语言增值，诗是我们语言的未来。
我再顺便补充一句，诗人除了应有上面讲的这种信念之外，更应具备一种特殊的人格魅力，这种魅力不在于蓬头垢面，行为怪异，而在于一种有所不为、同流而不合污的精神，孤独、狷介而不孤傲的气质。
我要讲的第二点，是诗人境界的四个层次：
1．抒小我之情的诗人，只求表现个人的那种梦幻式的浪漫抒情，像徐志摩，“挥挥衣袖，不带走一片云彩”，评论家称他为鸳鸯蝴蝶派，我把他当做不可学习的反面教材。然而，诗的创作毕竟首先是从个人出发；诗人写的是他的内心经验，这种内心的东西极可能是对外在世界的反应，但必须从“我”投射出来。其实有时诗人写的也可能是一个未知的世界，也就是诗人对外在世界的诠释。所以说诗既是个人的，也是一种民族情感的表达形式，譬如美国诗人惠特曼，就是一个非常强调自我的诗人，同时也是19世纪美国工业社会的代言人。这就是以小喻大，以我的说法是：“以有限暗示无限，以小我暗示大我”。可以说，自我是建立艺术风格的趋势，没有鲜明个性的作品，很难被视为一种艺术创作。
2．强调社会意识的诗人，诗人本来对社会应有责任感，但过于向社会意识倾斜，而忽视了诗的艺术创造性、抒情性和美学情绪，像上世纪五六十年代的诗，结果不是成了政治的工具，便是成为商业的广告。
3．表现对社会的感悟，对人生意义追向的诗人：他不但是抒情诗人，美学意义下的诗人，他更把自己提升为一个思考性的诗人，诗中闪烁着形而上思维的智慧光辉，在我们前辈诗人中，像李白、杜甫、孟浩然、王维、苏东坡的作品中都有这种耀眼的光辉。
4．我认为具有最高层次的诗人，不但要有宗教的悲悯情怀，也要有宇宙的胸襟，他的诗歌中总是表现出一种终极关怀，也就是一种生命的觉悟，对生命意义的不断怀疑与叩问。
今天的诗人大部分属于第一和第二两种境界，而第三和第四种境界不是人人可以抵达的，也不必要求每个诗人都得达到这种境界，但可以作为我们的理想，作为我们追求的目标。
下面我想谈谈诗歌的语言问题：诗人是一个清醒着做梦的人，他是一个现实中的人，也是一个超现实的人，所以诗歌介于清新与朦胧之间，现实与超现实之间，可解与不可解之间。在酝酿阶段，诗在我们心中只是一种感受，一份灵气，一些经验的记忆。这时，诗人受到诗情绪的控制，有些精神恍惚，好像中了魔一般，所以我说这时候，诗人是诗的奴隶，但酝酿成熟，而当内心抽象的情与思语化为活生生的意象，变成一行行的文本之时，诗人便必须清醒有效地掌握语言，成为语言的主人。
对诗歌的语言通常有两种选择：一种是说话的口语，一种是比较文雅精炼的书面语言，其实我不说“口语”，而宁愿说一种“生活语言”，一种真实的、提炼过的、净化的纯粹汉语，也不拒绝俚语方言，但它拒绝口沫横飞的口水诗，一种废话。我所谓的生活语言是把街坊市场等公共场所流行的两种粗糙的口语提升一个层次，使诗的声音成为生命的元音，诗的语言不仅是一种载体或符号，而是生命的呼吸和脉搏的振动。
“生活语言”或口语固然能使诗歌变得鲜活，更有生命力，但如能与雅致精炼的书面语言作恰当的有机性的交融搭配，这种诗歌语言可能是最理想的诗的语言。
最后一个问题是：如何发掘现代汉语诗歌的潜力，增强现代汉语诗歌的生机？我们知道，现代诗的发展与演变是与五四运动的新文化探索同步的，反传统和全方位接受西方现代主义，在当时是一种很不正常的正常，上世纪七十年代的台湾诗人无不是传统的反叛者，无不是奔波于西方旅途的取经者，“横的移植”几乎成了青年诗人唯一的选择。当时我担任《创世纪》诗刊的主编（1954年创刊，已有53个年头，比北京的《诗刊》还大两岁），有系统地介绍了西方现代主义大师们的理论与创作，我们自己也都是纷纷投入各种新风格的实验，可是到了上世纪八十年代，诗人们有了自觉，觉悟到一个中国诗人在移植的土壤中是长不大的，必须寻找更有利于茁壮和发展的因素，那就是回到本土，回到自己家园来掘宝。在当时大家称之为“回归传统”，其实“传统”是已经过去的旧东西，是回不去的，有人说我是“拥抱现代，回归传统”，这是一个不周延的命题，而我强调的是“回眸传统”，重新评估中国古典诗歌传统美学的参照价值，重新找回失落已久的古典诗歌意象的永恒之美，我们放弃了格律陈陈相因的语法、陈旧的审美思维模式，但我们不应放弃古典诗中那种超越时空，万古常新的美的意象，譬如王维的诗：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”，“月出惊山鸟”这个意象多么美，又多么现代，我认为凡是具有创造性的美，就是具有现代性的美。当然我并无意鼓励大家去写旧诗，今天写旧诗的朋友很多，写新诗与写旧诗的朋友应相互尊重各自的选择、各自的兴趣，但我今天在这里必须呼吁写现代汉语诗歌的朋友，在参考西方诗歌美学，追求现代或后现代精神之余，不要忘记了我们老祖宗那种具有永恒价值的智慧结晶，真正的美是万古常新的。
以上几点有关诗歌的意见，没有什么系统，只是点到为止，最后有句话与各位共勉：大家要读诗，不但要读自己的诗，也要读别人的诗，我们要拥有诗歌，更要使诗歌拥有我们。
台湾诗人洛夫：一个大诗人必须具备三个层次的境界
年近九旬的洛夫是台湾地区现代诗群中最有代表性的诗人之一，其书法展近期在上海图书馆对外展出。洛夫从事诗歌创作以外，亦多年沉潜于书法探索，前不久，洛夫就此与笔者进行了关于诗与书法的对话。
洛夫是台湾现代诗群中最有代表性的作家之一。二十世纪五十年代，他与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，同纪弦为代表的“现代派”和覃子豪、余光中等为代表的“蓝星诗社”成三足鼎立之势《创世纪》，于时代的风云变幻中艰难前行，成为台湾岛内坚持最久的一个文学期刊。从事诗歌创作以外，洛夫亦多年沉潜于书法探索，前不久，洛夫就此与笔者进行了诗与书法的对话。
白：您谈书法的美感特点时，特别强调留白的意义。那么，您的书法写作与诗歌创作之间有没有关系？或者说有哪些共通性和差异性？
洛：谈到诗歌创作与书法写作两者之间的关系，我倒从创作实践中积累了些想法：我认为，以书法写新诗是一项新的艺术追求，一种诗歌的新表现形式的探索，我称之为“由书法过渡到诗歌的另类形式”。我们通常读到的诗都是平面印刷品（且不提网络诗这一另类形式），我希望通过书法把诗提升到水墨艺术的层次，使两种不同形式的美作有机的结合而化为一个更丰富的二元融合的宇宙。这样一来，便不免经常有人问到：你是一位现代诗人，却以最传统的书法形式来表现最前卫的诗歌，你不觉得这是一个矛盾吗？表面看来的确如此，但在某些事物的内在规律里，矛盾的极致又何尝不可能转化为一种新的和谐？基本上，诗与书法的性质颇多相通之处：第一，二者既单纯而又复杂（丰富）；第二，二者既稳定（规范化）而又富于变化；第三，既传统而又现代（因为凡具创造性的都具现代性）；第四，诗与书法都重视创意，二者的美都是超越时空，万古常新的。
还有一个更关键的说法，也是我多年来从写诗和写书法中体验出来的：即中国的诗歌和书法是两种最具体也最抽象，虚实相生的艺术形式。就书法而言，字的笔划很单纯，不受形的限制，讲究生动的气韵和节奏美，以及黑白二色所构成的一种特殊的造型美，它可以使人感到一种生机，一种灵气，一种无言的禅境，其艺术的永恒性超过绘画，因为一幅画多少受到物象的限制，观赏者的想象也跟着受到限制，而书法却有着无限的开放性。
白：您谈书法与诗歌的关系，似乎也体现出某种对禅趣的体悟，而且这次的书法展品中，也有一些别具禅趣的小诗。您写“现代禅诗”是人生体验的一种升华，那么这其中有没有宗教情怀或因素的影响呢？
洛：当然有，我一向认为，一个重要诗人（或所谓的大诗人）必须具备三个层次的境界，一是美学层次，二是哲学层次，三是宗教层次。美学层次是基础，哲学层次是思想内核，宗教层次是峰顶，是前二者的超越。然而，一个优秀的诗人是不甘于停滞在某个单一层面上，而且也不只会突出某个向度，他创作的应是一个三位一体的构成，既非只有哲学，也不是只有宗教，而是一个浑成的艺术品。
白：上个世纪六十年代，围绕现代诗思潮而展开的论争可以说是当时台湾社会的重要事件之一，也直接影响了台湾地区诗歌创作的发展方向。站在今天的角度回顾当年的诗坛论争，您有怎样的评价？
洛：六十年代台湾诗坛发生一连串的争论，有学术性的，也有政治性的。关于前者，先是《中央日报》组织一批保守派的作家对现代诗严加批评，余光中在《文星》杂志和《蓝星》诗刊上提出反驳，接着《创世纪》诗刊也辟有专辑加入论战，你来我往，好不热闹。继而是纪弦和覃子豪之间的笔战。还有我对余光中长诗《天狼星》的长文批评而引起的笔战，这场争论为时虽短，却产生了全面而深远的影响。这场争论触发了传统与现代在诗歌美学与诗歌创作实验上如何整合的问题。当时余光中为了争取在诗歌现代化过程中的领导权，表面上做出反传统的姿态，追求西化，骨子里却是是彻头彻尾的传统拥抱者；而我那时和一群青年诗人（包括《创世纪》与《现代诗刊》的诗人）正狂热地向西方现代主义倾斜，我们衷心的愿望，一是向西方学习新的美学思想与表达技巧，一是希望使中国发展中的新诗能与世界文学接轨。我与余氏的这场争论已过云半个世纪了，现在回顾起来，发现在漫长的岁月中，我的美学思想和语言风格都有了大幅度的修正，并在创作上全心全意追求现代与传统作有机性的融会而逐渐形成了一种“中国现代诗”的新语言形式，在今天，这种语言形式已经过统合而成为台湾诗歌的主流。这种结果看来好像是历史发展的必然趋势，但当年一系列的学术性论争不无推波逐浪之功。
我认为，理性的争论的确有助于诗歌创作的发展，诗坛生命活力的激发，但争论趋于政治化，变成一种意识形态的斗争，那便是文坛的不幸，这种不幸始于当年余光中一篇短文《狼来了》，接着便引发了对余氏个人攻击，继而一群乡土作家与诗人将事件扩大为对以外省人为主的现代主义诗群的攻讦，这种骨子里怀有族群意识的抗争，到了政党轮替绿色当政后，更加扩展为“去中国化”的政治风暴。
白：您这一代人风雨人生，对时空的拘限、生命的无常有不同寻常的感悟，您曾经说过：“表现存在的悲剧，语言显得多么苍白无力，可是我还是认为，在现有的艺术形式中，唯有诗稍堪胜任”。请您谈谈您在海外的生活以及2000年写作长诗《漂木》的一些感受好吗？
洛：我1996年移居加拿大温哥华。在北美，华裔作家甚多，文学活动也相当频繁，名家多集中在美国纽约和加拿大的多伦多。
我这个人有点矛盾，既爱寂寞，同时也喜欢热闹。每年大部分时间都蜗居温哥华，独自在雪楼读书写作，咀嚼寂寞。人愈接近晚年，社会的圈子越来越小，书房的天地越来越大，这种现实世界的萎缩，心灵中透着孤独，秋日黄昏时，独立在北美辽阔而苍茫的天空下，我强烈地意识到自我的存在，却又发现自我的定位是如此的暧昧而虚空。这种空荡荡的茫然乃缘于我已失去了祖国的地平线，失去了生命中最重要的认同对象。临老去国，远奔天涯，似乎已割断了两岸的地缘与政治的过去，却又割不断长久以来养我育我，塑造我的人格，淬炼我的智慧，培养我的尊严的中国历史与文化。就一个作家而言，初期的流放生涯显然对他的创作有利：新的人生经验，新的生活刺激，新的苦闷与挑战，都可使他的作品更加丰富，表现出更多层次的生命内涵。翻开文学史数一数，屈原、韩愈、柳宗元乃至苏东坡，都在被迫流放的孤绝凄凉岁月中写下了传世之作。我当然不敢有这么高的期许，但我深信一点：如果要写出好的作品来，必须有一个庞大而浓厚的文化传统在背后支撑着。今天我处在极度尴尬而又暧昧的时空中，唯一的好处是我能百分之百地掌控着一个自由的心灵空间，而充实这心灵空间的，正是那在我血脉中流转的中华文化，这就是为什么我有去国的凄惶，而无失国的悲哀的原由吧。
诗人洛夫:灵感像刀,用久则钝
这几天，在秋风骤起的深圳，著名诗人洛夫的粉丝们却倍感温暖。10月10日，洛夫诗作品《漂木》中英双语版大陆首发仪式在上梅林举行，同时洛夫获颁第三届“扶正诗歌奖终身成就奖”；10月11日，洛夫受聘香港艺术家协会名誉主席仪式在景田举行；10月12日，诗友聚会庆祝洛夫获首届李白诗歌奖。在数个活动中，诗友们得以再睹88岁“诗魔”风采。在其下榻的酒店，记者专访了洛夫，听他讲耄耋之年的生活，讲他的诗观与诗法，讲他的爱情观。
心境
有一丝忧伤，但更多的是淡定
老，是一道门/将关而未闭/望进去，无人知晓有多深/有多黑/卡夫卡的伤口那么黑？/无人知晓……在酒店橘黄色的台灯下，满头银发、脸色红润的洛夫先生给记者朗诵了他新近创作的诗《晚景》。读毕，洛夫先生说，这首诗表现了他晚年的心境，有“秋天即将结束，而将进入冬天”的一丝忧伤，但更多的是一种平静和淡定。
已88岁高龄的洛夫先生与夫人陈琼芳居住在加拿大温哥华，他笑言自己目前的生活毫无诗人的浪漫，“很日常”——早上7点前起床，在书房待三四个小时，看书，创作，或者给老友写信，而当楼下夫人打开收音机，他就知道午饭时间到了。他爱好的运动是游泳，七八年来一直坚持中午游泳。
关于自己的晚年生活，他说自己有几个“四字箴言”：读书写字、“拈花惹草”、吃喝玩乐。他用iPad向记者展示了温哥华家中小院的花花草草，分享莳花弄草的成果。他很喜欢目前完全放松的生活状态。寂静是常态，但他也很享受会友的时刻。近年来，他就经常到深圳，因为这里有他很多的朋友和读者，“深圳是我的第二文化故乡”。
在10月10日《漂木》中英文双语版大陆首发仪式上，主办方还为洛夫先生与夫人陈琼芳庆祝了结婚54周年纪念日。在采访中，洛夫先生也分享了自己的婚姻爱情观：他信奉“沉默的爱情”，他说爱情不是西方人出门前和归家后的那一句“我爱你”那么简单，婚姻更需要默默地经营。他幽默地称自己“50年不换届”，倍感骄傲。
创作
灵感就像刀子，用久了就钝了
谈及诗歌创作，洛夫说，灵感就像刀子，初始锋利无比，但用久了，自然就钝了。他认为自己现在写诗不及以前灵气，所以花更多的时间在书法上。书法是他的另一个艺术追求，50多年孜孜以求。
他说，诗歌创作是感性与知性的平衡，仅有一时的感觉不可靠，还要靠知性的积累去打磨。“我年轻时曾因为有一时的灵感，为了创作一首诗而茶饭不思，感觉整个人都被控制了，被迷惑了，不能自已；但当要把一时的灵感变成文本，就必须驾驭语言，通过语言来表达自己，”正因为如此，他得出了“诗人是诗的奴隶，但必须是语言的主人”这样的结论。他说，写诗可以说是一种没有现实回报的行为，但他之所以如此乐此不疲，是因为追求那种意象的“永恒之美”。
对自己长达70年的诗歌创作生涯，他总结道，自己把古典和现代、东方和西方有机地结合起来，诗歌的路子比较宽。他不喜欢一些朦胧诗全然是西方的调子，让中国读者读起来很别扭，也不喜欢“假古典主义”。
诗歌
在物质丰富的时代更加必要
洛夫是台湾现代诗坛杰出和极具震撼力的诗人，在现代诗的探索过程中，他的风格曾有过数次的演变，他写过晦涩的《石室之死亡》，写过“明朗”的《西贡诗抄》，但在精神上，他维持着一贯的执拗，认为诗歌创作是对人类灵魂和命运的一种探讨或诠释，且相信诗歌的创造过程便是生命由内而外的爆裂、迸发。所以，几十年来，他迷恋于诗，鲜少尝试其他文体。他曾在《诗人的墓志铭》一诗中写道，“真实的事物在形式中隐伏/你用雕刀/说出万物的位置”，可见他对诗歌力量的推崇。
在采访中，洛夫强调道，很多人说这是讲求经济的年代，不是诗歌的年代，他并不认同，他认为，现在人们的物质欲望过度膨胀，精神生活比较枯竭，反而是最需要诗歌润泽的年代。对他而言，读诗写诗是最快乐的事情，诗歌带领读者进入另一个世界，去体验美感，体验浪漫的情怀。
如今的他已在异国多年，过着平静生活的同时，仍关注着中国诗坛，他甚至知道前不久喧嚣一时的余秀华风波。他说，现在有很多诗从正常的口语诗变成了过于直白的口水诗，缺乏美感。对他个人而言，他宁取轻度的晦涩，也不要毫无艺术效果的明朗。但总体说来，他认为中国诗坛是有进步的，从过去的受意识形态影响到现在趋于正常化，尽管小众，但更纯粹。至于一些年轻诗人，作品或许不成熟，但在长期的创作中调整语言和写作方式，也会渐趋成熟。他坦言年轻诗人还鲜有震撼他的作品，但同时认为这是正常的现象，不说年轻诗人，就是在诗歌漫长的历史中，能流传下来成为经典的也毕竟是少数。他认为，台湾诗坛多意象诗，通过意象表达思想，不易懂；大陆诗坛多叙事诗，过多口语化，各有特点和问题。
谈到如今的国际化浪潮，洛夫说，诗歌乃至所有文学艺术都是交换情感和思想的世界语言，存在两个取向，一个是本地化，即民族性和特殊性，一是世界性和宇宙性。在保持民族特殊性的同时，也要有广阔的胸怀与世界交流。
诗人洛夫：诗的“言外之意”
近日，两岸诗人齐聚于在台湾高雄佛光山举办的2016两岸诗会。谈诗、读诗、唱诗，就在这场以诗为主角的盛会上，洛夫荣获2016两岸诗会“桂冠诗人”雅称——
说着说着/我们就到了落马洲/雾正升起，我们在茫然中勒马四顾/手掌开始生汗/望远镜中扩大数十倍的乡愁……
——洛夫《边界望乡》
如若谈论台湾诗歌，你会想起哪位诗人?洛夫会不会是你首先想到的一位?
在台湾诗坛，洛夫和余光中这两个名字总被联系在一起，有人称其为“文坛双星”，洛夫的《边界望乡》和余光中的《乡愁》一样脍炙人口。虽相较于余光中在大陆的人气，同年出生的洛夫显得落寞一些，但在台湾诗界洛夫的名望颇高。
12月18日，88岁高龄的洛夫出现在2016两岸诗会现场，可他的步伐并不如他的年龄那般“颤颤巍巍”。讲起诗歌的他，言语坚定，赤诚得像个孩子，“恰逢新诗百年，两岸诗会来到台湾，自此‘两岸诗会’便真正名副其实了。”
这是一个大拼盘的文化时代
凭歌词折桂诺贝尔文学奖的热点话题，打开了洛夫的话匣子。今年的诺贝尔文学奖没有颁给一位作家，而是颁给了75岁的美国民谣、摇滚音乐人鲍勃·迪伦。此番获奖，诺贝尔官方给出的获奖理由是鲍勃·迪伦“用美国传统歌曲创造了新的诗意表达”。
“诗歌固然具备音乐性，音乐人获得诺贝尔文学奖，一定程度上是彰显了人道主义，但鲍勃·迪伦凭借歌词究竟够不够资格当选诺贝尔文学奖呢?”在佛光山举行的新诗百年——两岸诗歌高端论坛上，洛夫追问。他认为歌词虽可以诗意，但并不能把诗的本质表达出来。“但这也是个现象，是好是坏至今无法判断。”
“这是一个大拼盘的文化时代，诗与非诗，已经分不清楚了。”洛夫认为，以前诗歌、散文和小说都分得很清楚，如今年轻人也很迷惘，不知何去何从。
自胡适推动白话诗与白话运动以来，新诗已百年。相较于古诗的古典美，通俗易懂的新诗吸引无数人为之折腰，农民写诗也能独树一帜。洛夫也读过余秀华的诗，他和不少大陆诗歌评论家的观点大抵相同，“多以描写生活为主的农民诗人的爆红是一个现象，生命也很短暂。这种现象不能以传统诗歌的标准来衡量和对待，很多时候，我更愿意把他们理解成新闻人物而非诗歌人物。”
在有“诗魔”之称的洛夫看来，今天更是一个需要诗的时代，因为这个世界太缺乏价值感、美感，太物质。诗人能以优雅而真诚的语言，忠实地呈现出自己的内心世界，他们最高的使命是“希望”：给这个麻痹的没有感觉的消费社会写出感觉，给缺乏温情的冷酷现实写出温暖，给缺乏价值意识的荒凉人生写出价值，给低俗丑陋的世界写出真实的美来。
“到今天，我们依然觉得李白、杜甫的诗很美，这是因为它们有永恒之美。”洛夫始终认为诗歌美学是诗的典型路线，突然觉得有些不甘心，因为时代的便签，诗歌的本质快要不见了。
洛夫的语速并不快，却饱含力量，“诗人追求的内心世界很纯净，甚至有些神性，希望写诗的朋友要把诗歌中的永恒之美重新找回来。”
写诗73载，他的变与不变
时代的洪流推着人往前走，有些东西变了，有些东西已化为永恒。诗人的写作形式、诗歌语言在变，过去讲究古典诗歌、格律诗，后来散文白话式的写作为新诗语言;诗歌本质未变，一直秉承用意象理念表达理念和感情。
新诗百年，洛夫写诗73载。除去在越南战地待的两年，洛夫每年都要写诗，只不过现在年纪大了，诗写得也少了。早期新诗的语言大多粗糙，缺乏新诗语言应有的美感，洛夫开始向西方现代主义学习。过了十年，洛夫发现完全走西方的路线也不是办法，开始重回中华传统文化之根，即传统诗歌语言。
“并不是要诗人回归传统，而是告诉现代诗人要回头看，对中国传统诗歌重做评估，让其成为自己创作的资源和财富。”洛夫说。
透过《石室之死亡》和《漂木》，依稀能读到洛夫的风格转变。洛夫把自己的诗歌创作分为抒情时期、探索时期和回归时期，描写战争的《石室之死亡》就有着浓烈的西方现代主义诗风。到了上世纪四五十年代，洛夫开始转变表现技巧和形式，晦涩的文风有了变化，他创作三千行长诗《漂木》，充分展现了他重谋篇炼意又不忘炼字炼句的精心。2001年，直指生命的无常和宿命的无奈的《漂木》获诺贝尔文学奖提名。
台湾出版的《中国当代十大诗人选集》如此评价洛夫的诗：“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自我否定与肯定的追求中，表现出惊人的韧性，他对语言的锤炼，意象的营造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，可能无出其右者。”
“诗歌，必须要以诗歌的语言来表达。”洛夫用七十余年的坚守佐证：写诗，对文字的锤炼必须精心，没有好的语言诗歌就没有意义了。
其实洛夫始终在不断创新写诗的法则或规律，诗歌评论家结合洛夫创作的诗歌的意象、多变的语言风格，称其为“诗魔”。对这一称号，待人和蔼的洛夫欣然接受，他笑着说：“这个评价，是赞我为语言的魔术师，意象的魔术师，可不是什么邪魔外道，我的诗歌很正派。”
写诗，首先要感动自己
互联网，让人们可以不再通过报纸、杂志、期刊发表诗作，网络成了新的出口。于是，人们会发现，当下，诗人或自称诗人或爱写诗歌的人越来越多。
洛夫虽已至耄耋之年，但他并不拒绝关注互联网。他说，网络的不限制让人的创造力可以不受限制地发挥出来，但也正因为网络的不限制，网络诗歌鱼龙混杂，生命也很短暂。“但我始终相信，好的诗歌不会因此被淹没。”
“诗歌永远是小众的。”即使诗人们此刻正在探讨如何推广新诗，洛夫也如此认为。长久以来，洛夫理解的诗歌是宏大的、非凡的存在，在金字塔中处于最高位置。他说，推广诗歌很有必要，但万不可因此迁就每一位读者。“人的文化水平各有高低，你能要求每个人都懂诗么?不可能的。”
“写诗，要记住，要感动别人首先要感动自己。”洛夫建议后辈，人世间最美好的、最悲苦的事情都是写作的题材。“对个人来说，诗歌不仅仅是已经发现的新奇世界，更要写未知的世界，内心的世界。”
诗可以言志，诗以外的语言多为“言外之意”。在洛夫看来，写诗不只是一般的写作行为，更是一种价值的创造，诗可以使语言增值，使一个民族的语言更加新鲜、丰富而精致。
他说，“如杜甫、莎士比亚的诗，就是生命内涵的创造;如李白、王维的诗，是艺术境界的创造;如李商隐的诗是意象语言的创造。”
“感受诗歌之美，首先要有美学修养，培养美的概念，审美的心态。”洛夫曾在不同场合表达过此类观点。诗，妙不可言，且让我们读一读洛夫的诗，体会其中的意韵：
“朝如青丝暮成雪，发啊!/我被强迫向一面镜子走近/试图抺平时间的满脸皱纹/而我镜子外面的狼/正想偷袭我镜子里面的狈。”
——摘自《漂木》之《浮瓶中的书札》
台湾诗人洛夫诗歌二十首
《窗下》
当暮色装饰着雨后的窗子
我便从这里探测出远山的深度
在窗玻璃上呵一口气
再用手指画一条长长的小路
以及小路尽头的
一个背影
有人从雨中而去
1957.3.21
《水声》
由我眼中
升起的那一枚月亮
突然降落在你的
掌心
你就把它摺成一只小船
任其漂向
水声的尽头
我们横卧在草地上
一把湿发
涌向我们的额角
我终于发现
你紧紧抓住的只是一只
生了锈的钥匙
你问：草地上的卧姿
是不是从井中捞起的那幅星图？
鼻子是北斗
天狼该是你唇边的那颗黑痣了
这是，你遽然坐了起来
手指着远处的一盏灯说：
那就是我的童年
总之，我是什么也听不清了
你的肌肤下
有晚潮澎湃
我们赶快把船划出体外吧
好让水声
留在尽头
1969.10.30
《有鸟飞过》
香烟摊老李的二胡
把我们家的巷子
拉成一绺长长的湿发
院子的门开着
香片随着心事 向
杯底沉落
茶几上
烟灰无非是既白且冷
无非是春去秋来
你能不能为我
在藤椅中的千种盹姿
各起一个名字？
晚报扔在脸上
睡眼中
有
鸟
飞过
1970.7.5
《月亮·一把雪亮的刀子》
日历上，疲惫的手指在划着一条向南的路，
及到天黑始告停顿
月出无声
酒杯在桌上，枕头在怀中
床前月光的温度骤然下降
疑是地上——
低头拾起一把雪亮的刀子
割断
明日喉管的
刀子
月亮横过
水田闪光
在首蓿的香气中我继续醒着
睡眠中群兽奔来，思想之魔。火的羽翼，巨
打得爪蹄锤击我的胸脯如撞一口钟
回声，次第荡开
水似的一层层剥着皮肤
你听到远处冰雪行进的脚步声吗？
月出
无声
1973.2.15
《酸枣树》
路旁一棵酸枣树突然仰天大笑
要吃我就来吧
只要你不怕
满身带刺的孤独
以及路人的唾沫
《有人从雾里来》
有人从雾里来，穿过无人的院落，
长廊尽头的窗口亮着灯。
摘下风帽，合着影子而卧，
他缩着躺在床上像一支刚熄的烟斗，
叹息已成余烬……
《石榴树》
假若把你的诺言刻在石榴树上
枝桠上悬垂着的就更沉重了
我仰卧在树下，星子仰卧在叶丛中
每一株树属于我，我在每一株树中
它们存在，爱便不会把我遗弃
哦！石榴已成熟，这动人的炸裂
每一颗都闪烁着光，闪烁着你的名字
――一九五五年七月十日
《发》
捧起你的发
从指缝间漏下来的
竟然是长江的水
我在上游
你在下游
我们相会于一个好深好深的漩涡
《读诗十二法》
如果我用血写诗
请读我以冰镇过的月光
如果我用火写诗
请读我以解冻后的泪水
如果我用春天写诗
请读我以最后的一瓣落花
如果我用冰雪写诗
请读我以室内的灯火
如果我用浓雾写诗
请读我以满山的清风明月
如果我用泥土写诗
请读我以童年浅浅的脚印
如果我用龟裂的大地写诗
请读我以丰沛的雨水
如果我用岩石写诗
请读我以一条河的走姿
如果我用天空写诗
请读我以一只鹰隼的飞旋
如果我用邪恶写诗
请读我以一把淬毒的刀子
如果我用爱意写诗
请读我以同一频率的心跳
《果与死之外》
绚烂过一阵子也缤纷过一阵子
我们终于被折磨成一树青桃
谁的手在拨弄枝叶？阳光切身而入
我们便俯首猛吸自己的乳房
这时，或许一条河在地下从事一种汹涌的工作
在鲜红的唇上，果核被一阵吻咬开
且用舌头递出苦味
只有我能说出死亡的名字
当石磨徐徐推出一颗麦子的灵魂
如一根烧红的钉子插在鼓风炉的正午
我们是一篮在恋爱中受伤的桃子
我们把皮肉翻转来承受鞭打
而任血液
在身外循环
――一九六七年二月三十日
《河畔墓园》
——为亡母上坟小记
膝盖有些些
不像痛的
痛
在黄土上跪下时
我试着伸腕
握你蓟草般的手
刚下过一场小而
我为你
运来一整条河的水
流自
我积雪初融的眼睛
我跪着。偷觑
一株狗尾草绕过坟地
跑了一大圈
又回到我搁置额头的土堆
我一把连根拔起
须须上还留有
你微温的鼻息
《子夜读信》
子夜的灯
是一条未穿衣裳的
小河
你的信象一尾鱼游来
读水的温暖
读你额上动人的鳞片
读江河如一面镜
读镜中的你的笑
如读泡沫
1973.12.16
《晨游秘苑》
侧院里
一株古槐
可说完全没有了叶子
群雀啾啾
从未见一座石像
在寒风中拉起大衣的领子
这座也没有
想必当年是一位清官
上次战役后
那就再无人昂然从此经过
那时的霜
想必不如今晨的白
飞檐的背后是
围墙
围墙的背后是
寝宫内熬银耳莲子汤的香味
门虚掩着，积雪上
有一行小小的脚印
想必昨夜又有一位宫女
蹑足溜出苑去
组诗《汉城诗抄》之三
《雪地秋千》
我们飞扬
大地随之浮升
止于四十五度角
止于那种伸手便可触及
叫人想死的高度
我们降落
大地随之撤退
惊于三十哩的时速
回首，乍见昨日秋千架上
冷白如雪的童年
迎面逼来
啊！雪白的肤香
秋千架上妹妹的肤香
如再荡高一些，势将心痛
势将看到院子里渐行渐远的
蓟草般的乡愁
而左手边
那条至今犹未全部解冻的小河
体温何时上升？
新罗的早雪
至今犹无衣裳 赤裸
且有提升为水之前的执拗
从四十五度角的危崖跃下
是否有如坠入深及千噚的寒潭
雪，摊开如一部近代史
我们愈读脸色愈白
且常在冷中骤然惊醒
我们飞扬
低头已不见地面上的脚印
警兆呀警兆，令人顿生
雪花落在颈子里的那种仓惶
闔起的双眼
想象灰飞烟灭的悲壮
荡成如此美好之秩序在如此高度
何等严肃的儿戏
如说是悲剧其韵律岂不稍嫌轻快
雪地的秋千
半悬的中年
我们上升，而且降落
我们摆荡，而且哀伤
在风中，自由而无依
在遍体冰凉的夕阳中
我们抓紧绳索的手
由红而青
组诗《汉城诗抄》之七
《烟之外》
在涛声中唤你的名字而你的名字
已在千帆之外
潮来潮去
左边的鞋印才下去
右边的鞋印已黄昏了
六月原是一本很感伤的书
结局如此之凄美
——落日西沉
你依然凝视
那人眼中展示的一片纯白
他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云
海哟，为何在众灯之中
独点亮那一盏茫然
还能抓住什么呢？
你那曾被称为云的眸子
现有人叫做
烟
1967.7.9
《爱的辩证》（一题二式）
尾生与女子期于梁下，女子不来，
水至不去，抱梁柱而死。
——庄子《盗跖篇》
式一：我在水中等你
水深及膝
淹腹
一寸寸漫至喉咙
浮在河面上的两只眼睛
仍炯炯然
望向一条青石小径
两耳倾听裙带抚过蓟草的窸窣
日日
月月
千百次升降于我胀大的体内
石柱上苍苔历历
臂上长满了牡蛎
发，在激流中盘缠如一窝水蛇
紧抱桥墩
我在千噚之下等你
水来我在水中等你
火来
我在灰烬中等你
式二：我在桥下等你
风狂，雨点急如过桥的鞋声
是你仓促赴约的脚步？
撑着那把
你我共过微雨黄昏的小伞
装满一口袋的
云彩，以及小铜钱似的
叮当的誓言
我在桥下等你
等你从雨中奔来
河水暴涨
汹涌至脚，及腰，而将浸入惊呼的嘴
漩涡正逐渐扩大为死者的脸
我开始有了临流的怯意
好冷，孤独而空虚
如一尾产卵后的鱼
笃定你是不会来了
所谓在天愿为比翼鸟
我黯然拔下一根白色的羽毛
然后登岸而去
非我无情
只怪水来得比你更快
一束玫瑰被浪卷走
总有一天会漂到你的手中
《床前明月光》
不是霜啊
而乡愁竟在我们的血肉之中旋成年轮
在千百次的
月落处
只要一壶金门高梁
一小碟豆子
李白便把自己横在水上
让心事
从此渡去
《走向王维》
一群瞌睡的山鸟
被你
用稿纸折成的月亮
窸窸窣窣惊起
扑翅的声音
吓得所有的树叶一哄而散
空山
阒无人迹
只有你，手抚涧边石头上的湿苔
啊！都这么老了
满谷的春花
依时而萎
天宝十年？十二年？十五年？
生得，死得，闲得
自在得如后院里手植的那株露葵
而一到下午
体内体外都是一片苍茫
唯有未干的砚池
仍蓄满了黑色的嚣骚
于是，懒懒地，策杖而行
向三里外的水穷处踱去
伫立，仰面看山
看云，叆叆叇叇地
从你荒凉的额上淡然散去
这时乍然想到一句好诗
刚整好吹乱的苍发又给忘了
前些日子，有人问起：
你哪首诗最具禅机？
你闲闲答曰：
不就是从“积雨辋川庄作”第三句中
漠漠飞去的
那只白鹭
语毕，一衣襟的紫苜蓿
沿着石阶一路簌簌抖落
秋，便瘦瘦地
随着犹温的夕阳
闪身进入了你萧索的山庄
山雨滂沱的日子
校书
坐禅
饮一点点庄子的秋水
或隔着雨窗
看野烟在为南山结着发辫
偶尔，悻悻地
回想当年为安禄山所执的
种种不甘
一天便这般琐琐碎碎地
或立，或坐，或掷笔而起
及至渡头的落日
被船夫
一篙子送到对岸
院子的落叶一宿无语
晨起
负手踱蹀于终南山下
突然在溪水中
看到自己瘦成了一株青竹
风吹来
节节都在摇晃
节节都在坚持
我走向你
进入你最后一节为我预留的空白
《众荷喧哗》
众荷喧哗
而你是挨我最近
最静，最最温婉的一朵
要看，就看荷去吧
我就喜欢看你撑着一把碧油伞
从水中升起
我向池心
轻轻扔过去一粒石子
你的脸
便哗然红了起来
惊起的
一只水鸟
如火焰般掠过对岸的柳枝
再靠近一些
只要再靠近我一点
便可听到
水珠在你的掌心滴溜溜地转
你是喧哗的荷池中
一朵最安静的
夕阳
蝉鸣依旧
依旧如你独立众荷中时的寂寂
我走了
走了一半又停住
等你
等你轻声唤我
诗人简介：
洛夫，本姓莫，湖南衡阳人，1928年生，淡江大学英文系毕业，1973年曾任教东吴大学外文系。1954年与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，并任总编辑多年，对台湾现代诗的发展影响深远，作品被译成英、法、日、韩等文，并收入各种大型诗选，包括台湾出版的《中国当代十大诗人选集》。
洛夫写诗、译诗、教诗、编诗历四十年，著作甚丰，出版诗集《时间之伤》等十一部，散文集《一朵午荷》等两部，评论集《诗人之镜》等四部，译著《雨果传》等八部。他的名作《石室之死亡》广受诗坛重视，廿多年来评论不辍，其中多首为美国汉学家白芝（Cyril Birch）教授选入他主编的《中国文学选集》。1982年他的长诗《血的再版》获中国时报文学推荐奖，同年诗集《时间之伤》获台湾的中山文艺创作奖，1986年复获吴三连文艺奖。
洛夫是台湾现代诗坛最杰出和最具震撼力的诗人，为中国诗坛超现实主义的代表人物，由于表现手法近乎魔幻，因此被诗坛誉为“诗魔”。台湾出版的《中国当代十大诗人选集》如此评称：“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自我否定与肯定的追求中，表现出惊人的韧性，他对语言的锤炼，意象的营造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，可能无出其右者。”吴三连文艺奖的评语对他更为肯定：“自《魔歌》以后，风格渐渐转变，由繁复趋于简洁，由激动趋于静观，师承古典而落实生活，成熟之艺术已臻虚实相生，动静皆宜之境地。他的诗直探万物之本质，穷究生命之意义，且对中国文字锤炼有功。”
黎巴嫩诗人纪伯伦《美》中所说的“美不是干渴的口，也不是伸出的空虚的手，却是发焰的心，陶醉的灵魂”。
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