诗眼睛||理论园地：关于诗人潞潞:《一个诗人的雕塑——潞潞访谈 》 （总401期）

理论园地

TO BE

一个诗人的雕塑---潞潞访谈

(主持：阎扶)

 “没人告诉他诗人的生活是什么/就像他辨不出梦中的面孔/虚荣和才华他都有一点/试图把诗写得纯粹，不含杂质/像工匠磨练手中的技艺……”在一首名为《诗人》的明显带有自传性的诗中，潞潞这样写道。

从《肩的雕塑》到《携带的花园》，再到《潞潞无题诗》；从激情昂扬的歌唱到清澈优美的低吟，再到深沉回旋的冥思，三十余年来，潞潞不仅成为山西诗坛执牛耳者，也成为中国诗歌界一面风格高标的旗帜。潞潞，这位游离于喧嚣诗坛的诗人，在寂静中，像工匠磨练手中的技艺。

“你的诗是非常国际化的。”2010年秋，在第47届贝尔格莱德世界作家会议期间，塞尔维亚诗人德拉甘·德拉高伊罗维奇对中国诗人潞潞说。这位东欧诗人把潞潞的一些无题诗从英语转译成塞尔维亚语。

1956年，诗人生于山西长治市国际和平医院。长治古称潞安府，因此他名字中带了个潞字，小名潞潞。多年以后，潞潞成为他的笔名。他出生前一年，父亲从北京调至长治军分区。不到一岁时，父亲又调到省军区，襁褓中的潞潞随全家乘坐军用吉普北上太原。母亲后来告诉他，那时他们住在军分区大院，院里有棵大樱桃树，不远处有座天主教堂。

诗人祖籍垣曲，在他的记忆中，两次归乡之行印象深刻，一次是5岁时为爷爷送葬，一次是35岁那年为叔叔送葬。两次回归故里，让他体会到一个人的血缘无论怎样都是割不断的。

父亲出身耕读人家，上过私塾，也上过阎锡山政府开办的新式高小。1938年日寇侵入山西，父亲投笔从戎参加了八路军。潞潞记得“文革”期间，父亲还给他们背过《论语》。在他眼里，当了一辈子军人的父亲，仍然保留着农民出身的耿直、忠厚，身上有一股子犟劲儿。一些朋友能从潞潞身上，感受到诗人的固执、坚持，这无疑来自于血脉的遗传。

从幼儿园到小学，潞潞度过漫长的寄宿制生活，统一上课、吃饭、睡觉，不得出学校大门半步，只有周末可以回家呆上一天。他很早就体会到“越是在集体中，越是感到孤独。”潞潞提起，三年级时他参加了学校美术小组，从此每周两个下午、一个晚上的“活动”，使他获得了“脱离”集体的“自由”。

“文革”期间，潞潞上了一所县城中学。操一口普通话的他在满是方言的当地学生中，显得有些格格不入，但他和他们逐渐相处融洽，从他们那里了解到与军队干部子弟不同的生活。在中学，两件事情记忆犹新。一件是有天下午排练文艺节目时，他偶然地从报纸上看到郭小川的一首长诗，读完之后，这位中学生很激动，从此开始模仿写诗。还有一件，学校图书馆当时不开放，那位管理图书馆的老师，不知为什么偏偏对他网开一面，让他进去随意看书，海涅、普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰、高尔基……潞潞大量摘抄，甚至把整本普希金的《奥涅金》抄过一遍。

高中毕业，潞潞去了当地一个林场插队。1978年调到晋中报社，1980年进入晋中文联，当年，潞潞在《汾水》（《山西文学》前身）上发表了三首诗。在此之前，他已在一些报刊发表过诗歌。

其时“朦胧诗”兴起，潞潞受到极大影响。1978年12月，他在北京人民文学出版社大门口，看到贴在墙上的油印民间刊物《今天》。“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭……”北岛《回答》每一个字，都像刀子一样刻进他的心里。“当时给我的感觉就是一种震撼——原来，诗是可以这样写的。”

北京举办“星星”画展，潞潞前往观看。他拜访了倾慕已久的“朦胧派”诗人江河，谈论埃利蒂斯、波德莱尔、洛尔迦、蒙塔莱、桑德堡……《今天》每期出版，江河都要寄给潞潞。“江河打开了我的视野，我与他多次通信，主要是谈诗。”潞潞谈及，他那时对文学和诗的理解很幼稚，茫然地跟随当时“寻根”风气，写黄河、黄土地和农民，江河劝他，在你没有真正理解这些之前不要写它，甚至非常具体地告诫他，诗里不要写进方言、俚语。就在那时，江河分析潞潞说，你不是一个有地域印记的诗人，你应该找到自己优势。

《城市与〈勇敢的野牛之血〉》发表，一举奠定潞潞在中国诗坛的地位。那是1982年5月，潞潞在上海音乐厅看一场音乐会。小号激昂的演奏，使这位山西诗人仿佛一下子置身苍劲北方。回到宾馆，他即兴写下这首诗。投到《诗刊》，遭到退稿。再投《人民文学》，发表在当年9月号上。《诗刊》主编严辰在当期评论中，称赞了这首诗，并就诗中频频使用的短句，谈到了诗歌的节奏。这使正在学习写诗的潞潞受益匪浅。《诗刊》编选年度诗选时，这篇遭到退稿的作品收录其中。

先锋文学刊物《青春》当年11期上，潞潞《肩的雕塑》发在诗歌版头条。此诗后来收入老木编选的《新诗潮诗选》，谢冕在为1982年《中国年鉴》诗歌部分撰写的文章中，予以了重点阐述。

那是一个诗歌的年代，有人戏言一片树叶掉下来，可以砸到几个诗人。刚从禁锢中解脱出来的中国人，充满一种激情、一种理想主义情怀；青年人中更是弥漫着一种诗的氛围，言谈举止总能感到一种诗的情绪。潞潞似乎生逢其时，他开始了自觉写作，不再只把写诗作为爱好，而是有了一种诗人的使命感。

1982年，诗人进入山西大学中文系学习，结识了一批诗歌写作者。他与李杜共同发起，在山西大学成立北国诗社。报名现场络绎不绝，不但中文系，一些哲学、历史、化学系的学生也去了，有一百多人。就在诗社成立后第二年，他们又创办了《北国》诗刊，李杜任社长，潞潞任主编。《北国》创刊号上，不但发表了诗社社员的大量诗歌，也发表了彼时在国内声名卓著的一些诗人作品，如北岛的《太阳城札记》、江河的《太阳和他的反光》、杨炼的《西藏》，后来大名鼎鼎的海子、骆一禾、西川，也在上面亮相。

《北国》突破了校园，突破了民间，也突破了地域性。虽然他们专注于黄土地，却并没拒绝其它。诗人金汝平认为，《北国》诗刊“其胸怀是宽大的，境界是高远的，思想艺术是先锋的”。

山西大学毕业，潞潞进入山西作协工作至今。1985年至1991年任《山西文学》诗歌散文组长，后任山西省作家协会专业作家，现为山西省作家协会主席团委员、山西文学院副院长。

第一本诗集《肩的雕塑》1987年面世。那时，潞潞在全国拥有一批粉丝。诗集出版之前，他曾收到黑龙江一位读者寄来的一个笔记本。那位读者把能在报刊上搜求到的所有的潞潞诗歌，整整齐齐抄录下来。1991年9月，诗人去西南师范大学中国新诗研究所交流，当听说潞潞名字时，一大帮学生围了过去。

当大家都在称赞以《肩的雕塑》为代表的一批作品时，诗人已经寻求转变了。“那时受到瓦雷里‘纯诗’影响，认为诗歌的审美是最重要的，趋向唯美主义。”早在1986年，第六届青春诗会在太原举办，诗会要求每人交上20首诗，潞潞不满意以前作品，在一周之内写下20首新作，如《老歌》、《泥路》、《波和瓶子》。

由此，潞潞走上一条非常个性化的写作之路，游离于诗坛的喧嚣。

第二本诗集《携带的花园》收诗80首，1991年出版。书前《致读者》概括：这些诗从多方面展示了诗人丰富而细腻的内心世界，以梦幻般的笔触抒发了对于人类生活的挚爱之情，体现出诗人深邃的体验能力和敏感性，其作品呈现了诗人在诗艺上不断求新的精神，或清澈，或迷蒙，或奔放，或凄婉，无一不带有极其独特的个人风格。”其中不少诗篇，当年我都能够背下，就是现在也能轻轻哼出几句。优美的题材与高超的技艺兼具，成为当时许多青年诗歌写作者最好的阅读文本之一。

有意思的是，收在《携带的花园》里的第一首《虚像》，在他的第三本诗集《潞潞无题诗》中，又被排在第一首。有人以为《无题》变化很突兀，实际上中间有一个转折过程，《虚像》一诗就是标志。

《虚像》或曰《“大树在木匠的斧斤之中”》意味着诗人另一个写作阶段的开启，他的诗风再次发生转变，引起国内诗坛关注。《潞潞无题诗》由作家出版社1997年出版，收诗47首。写作始于1989年9月20日，截至1994年2月18日，诗人用了四五年时间，磨练出了一批风格卓异的诗歌。这批诗歌发表在《人民文学》、《上海文学》以及海外的《今天》等刊物，部分诗歌获得“《人民文学》优秀诗歌奖”。

无题诗使潞潞的诗艺跃上一个让人企望的巅峰。诗人西川是这批诗作的最早阅读者之一，他对潞潞说，我要白纸黑字地写下，这些诗歌是当代诗歌“绝无仅有”的。西川在一篇文章中说：“这样的诗歌不是偶然灵动的产物，不是一逞才情的东西，而是诗人的深思熟虑，在孤寂之中被偶然激发。它们甚至不像是个人的产物，而像是历史的产物。从1989年到1994年，在几年的时间里，诗人竟然既保持住了一种稳定的、高端的写作状态，又保持住了一种智慧的成色，也保持住了一种有别于他人的语调。”

一个诗人对另一个诗人的评价，也许最为到位。非默、李杜、柴然、唐晋、张乐朋等一批山西诗人，也对诗集做出高度评价。非默兴奋地谈到，《潞潞无题诗》的成就是突出的，这本书不仅是当代山西诗歌的一个里程碑，也是整个九十年代中国诗坛的一个重要收获。但他同时慨叹，即使这样一本书，也无法打破目前诗坛的无边沉寂。

“写诗有时就像探险一样，要走到别人没有走过的地方，进入一个无人区，挑战自己。”

诗人写诗是没有利益回报的。2000年以后几载，由于经济窘迫，潞潞参与影视创作，他为《布达拉宫》、《铁与血》、《千秋三峡》、《你好，香港》等影视纪录片撰稿，其中后两部获得过中国电影华表(纪录片)奖。

但是再次受邀为澳门回归的电影纪录片撰稿时，诗人谢绝了。“2006年回到诗歌，我感到一种很大的喜悦，同时也感到愧疚，因为离开诗歌太久了。”重新回到诗歌的潞潞，诗风似乎又有变化，调子更加沉稳，开阔舒缓，温润平和。人到中年的诗人，在字里行间发出一种男中音。截止目前，这些诗作除了在《人民文学》等刊物上少量发表过一些，大部分还锁在抽屉里，存在电脑上。

2011年春，潞潞应邀到威尼斯国际大学进行文化交流，他专门乘船到水城的圣米克雷岛，拜谒美籍俄裔诗人、诺贝尔文学奖获得者布罗茨基的墓地。上世纪八十年代，潞潞开始读到布罗茨基的诗，从此他经常与诗友们谈论这位世界级诗人。墓地非常朴素，白色墓碑上只有诗人名字和生卒年月，唯一特点是墓碑上有一信箱，似乎诗人仍在期待人间来信。布罗茨基获诺贝尔奖时曾说：写诗的人比不写诗的人更难战胜。潞潞想，这不是诗人的自傲，应是自勉。

“没人告诉他诗人的生活是什么/就像他辨不出梦中的面孔/虚荣和才华他都有一点/试图把诗写得纯粹，不含杂质/像工匠磨练手中的技艺……”在一首名为《诗人》的明显带有自传性的诗中，潞潞这样写道。

阎扶：您的诗风几次转变，这意味着什么？

潞潞：表面上看，转变是对以前写的诗不满意，其实反映了一个自我成长的过程，一个否定之否定的过程。背后的原因是对诗的理解在不断变化，原先以为那样的诗才叫诗，之后觉得根本不是诗，所以必须得变。这几乎是个无止境的事情，就跟追求真理一样，只有不断地变化，不断地纠错，才能一步步接近。这里也包含一个梦想的问题，你的梦想高，才可能飞得高。

好的诗人就是在变化中写出了好诗，错的诗人就是越变越不好，走到歧路上去了。我的变化有人认可，有人不认可，包括我的一些朋友，他们认为无题诗晦涩难懂，觉得还是以前的诗更能接受。在这上面，我一意孤行，充耳不闻。什么叫创造？就是通过变化，不断地在更高层面否定，尽可能地接近完美，接近“道”。——这是生命进步的原动力，也是诗歌创作的原动力。

阎扶：在您看来，怎样的诗可以称得上是一首好诗？

潞潞：每个人心目中都有一个好诗的标准，而且这个标准会随着时间变化。与前一个问题类似，这里面有个对诗歌理解的程度。很多人问过我这个问题，我在不同场合、不同时间，做过不同回答。

还得说说何谓好诗，我认为好诗应该具备三条：一，发自个人心灵。王国维说李煜诗写得好是因为有“赤子之心”，这个最难，这是一个先于诗的前提，就是你是不是一个诗人，先有诗人后有诗。你的诗一定得和心灵有关，是你心里的话，是真诚的，不能蒙人，也不能骗自己。二，能把生活经验提升为一种生命体验。文学与生活的关系不是照相式的，诗更是一种抽象的艺术形式，它对生活的处理是把米酿成酒，而不是烧成饭。写诗考验一个人的洞察力、感受力和抽象能力，这是一种把事物升华的能力，是智慧，是思想，不是小聪明、小感受。个人的经验和情感是小的，只有把人类的普遍经验抽象出来，才能引起共鸣。三，文体，这是一个起码尺度。古典诗歌的形式是规定好的，比较好鉴别。现代诗是自由体，自由到什么程度？自由到完全没有章法，等于取消了诗。任何事物都有自己的属性，现代诗也一样，这个属性，就是鉴别标准。在我看来，很多现代诗就是分行的散文，有的人自以为写了一辈子诗，实际上是个误会。中国古典诗歌已经达到巅峰，现代诗在中国不过百余年历史，它是一个不同于古典诗歌的东西，它带有西方文化的背景，对于中国人来说，它是最早的“全球化”的开端，它带着异质的血液，它有自己的结构、语言方式和语感。我深感身边许多诗人不善于学习，诗没有想象的那么简单，不能自以为靠才气能解决，这是一门专门的技艺——诗学。

阎扶：您在为谁写作？或者说，您的读者是个什么群体？

潞潞：李白、王维、苏轼，他们在为谁写作？写诗不是哪一个人发明的，它是人类文明的共同成果。因为有无数的无名氏和李白等人，才有了《诗经》，有了唐诗宋词，国外有了荷马史诗，有了莎士比亚，我看他们不为谁写作。不为谁写作，恰恰是为整个人类写作，这是一种大写作，有一种人类创造的神秘性，或者说造物主的神秘性在里面，不然没法解释人为什么要写诗。

能弄清楚的为谁写作，有目的的写作，功利性的写作，不是一个真正诗人的写作。“赤子之心”就是非功利性的、纯洁的。一个小孩子玩儿，你能说他为谁玩儿吗？

中国古人有“游于艺”的说法，很值得琢磨。诗歌，包括所有艺术都包含着游戏和审美的因素，是人生的一种方式和态度，是无用之大用，所以它是高级的。

我写诗的心态是，不去假想我的诗歌读者，不去迎合某种风尚和所谓读者的趣味，我只为心目中的“好诗”努力。

阎扶：结合自己阅历，请您谈谈诗与生活的关系？

潞潞：生活和生活阅历不完全相同。生活的复杂性丰富性不能仅看表面，重要的是一个人的内心生活。有的人明明生活得好好的，可他偏偏感受到人生的悲剧、人生的虚无。释迦摩尼原是一个荣华富贵的王子，有一天突然领悟到人生的大悲哀，他出家了。有的人衣食无忧，却感受到一个乞丐的不幸，感受到一个病人的痛苦和一个少年的孤独，并为此寝食不安，他会发问“丧钟为谁而鸣”，他会觉得“任何人的死亡都使我受到损失”。这种人就是诗人，有诗人的情怀。所谓情怀是很大的，有包容性的，不是一己和狭小的。大情怀从哪里来？从生活中来，从众人来，从历史和文化中来。在我们先辈诗人的诗篇中，你能感受到他们的悲天悯人，这是人的本能，是“人之初，性本善”。人性屡受戗灭，文化遂成为保存人性基因的命脉，诗歌精神就是这个。

有人说诗人生活在象牙塔里，我不知道那是一种什么生活。我理解的诗人是热爱生活、热爱人类的人，他们的诗歌也是有生命的热度，有感情有理性的，而不是远离生活或言不及义。

阎扶：在这个时代，我们还需要诗歌吗？

潞潞：需不需要诗歌，我们说了不算，谁说了也不算。诗歌存在几千年了，现在还有这么多人在写，这是一个客观事实。中国有“诗教”的传统，孔子说，“兴于诗，立于礼，成于乐”，可见古人对诗的重视。几千年下来，诗歌渗透了中国文化，潜移默化进我们的民族精神。不是哪个时代需要诗，诗就来了；谁想让诗服务一下，诗就服务一下。

你也许是指诗歌的边缘化，是说诗歌被人冷落。其实这没什么了不起，如果一直像上世纪八十年代那么热，也不一定正常。之所以有诗，有艺术，是人类文明发展到一定阶段自然产生的，是上层建筑，是与经济基础相适应的。人类早期一定经历过没有诗的时代，那是人类的蒙昧时期；我们现在正处在一个有诗的时代，这是诗人的幸运，我们就好好写。当然也别夸大它的作用，爱尔兰诗人希尼说诗是对生活的“纠正”，这个说法比较恰当。目前我还没有看到诗歌灭亡的迹象，至于以后人类发展到某个更高级的阶段，不需要诗了，那也很好。

阎扶：请您谈谈山西诗歌的现状。

潞潞：从诗经的唐风、魏风，到唐诗中一大批山西优秀诗人之作，都是让今天的山西诗人引以为豪的。山西诗人天然地秉承了这块土地和前辈诗人很多东西，特别具有原创性和个性，非常难能可贵。山西诗人历来不乏天才，现在也是如此，可以用星光灿烂来形容。近年，非默的《王事诗》、唐晋的《侏儒记》，还有柴然一部上万行的作品，光这三部长诗，就足以让中国诗坛侧目，短诗那就数不胜数了。山西诗人有实力，但不善于张扬自己；外面不了解，往往低估了山西诗人。当然诗坛也不是竞技场，不必排名次，公正的裁判是时间和人心。山西诗人要有大志向、大抱负，不可囿于一隅。我更多地寄希望于80后90后，他们的文化标高自然胜过前人，他们将愈行愈远。

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清澈并沉浸——读潞潞和他的诗 

谨以此文献给我所敬重的诗友和一切真诚吟唱的诗者！

 ○ 郭克

我有一个梦想

诗人的心永远是动荡的。也许有时会沉浸，但永远不会宁静。无论是面对喧嚣的现实，无论是面对既往的九幽。

只有诗人可以在类似真空的环境中种植玫瑰或者发出声音。

潞潞在《当疼痛在一张白纸上消磨》一诗中写到：

……

古老的风光中注满春天的雨水

它们曾经在汉朝喧嚣或沉默

或打湿了遥远的行吟者荷马的外衣

你觉得一切都在重复？

易碎的陶瓷，洛阳的牡丹

这些孩子们游戏的见证

永不驻足的旅行者在此首尾相接

……

诗人不是在回顾历史，而是在俯视内心。

这是他经典的态度。他的很多诗作里都传达这样的意绪，营造这样的诗境。有些厚重，但不是浑浊，仍保持着一种可贵的清澈。这种清澈是激荡的。

浑浊没有深度，清澈才有深度。他的诗，幽深而不失清澈。

这不是在褒奖谁，是真正的诗人原本就应当具有这一特质。如此，然后成为诗人。

认识潞潞30年。也许，笔者对他的理解永远只会有一个相对的深度。潞潞是个动态的概念。一个人的心灵在不同的时间发生不同程度的激荡，你不好测定它的风浪级别和速度深度。这也好比是在高速公路上跟车，他是头车，你是尾车，你要跟，就知道很不易。

诗是一个诗人精神世界里的一切，读诗容易评诗难。笔者不敢轻易去评诗，弄不好就惹得众哂。

但是要说对潞潞的印象就相对好写一些。

以往见到的潞潞始终是很绅士的。他更多的是温和的表情，有时显得比较沉郁，极少见到释怀大笑。当然，这并不影响他对身边人们的感召力。这是一个有心事，有故事的人。

在山西诗界，有一件事情是不能不郑重提及的。

1984年，以在校诗人潞潞、李杜为核心，在山西大学组织发起了北国诗社。伊始，有几十位热血青年学子以诗的名义站在了一起，其中有学中文的，有学哲学的，有学历史的，甚至还有学化学的。学科不同，更加丰富了这个诗歌团队的创作风格。由于二位诗人的带动，北国诗社成为当时山西省最大的诗群之一，齐刷刷的一批年轻人。往后，这里边还真是出了不少优秀诗人，其中有些至今仍是作为山西诗歌创作的重要力量而蜚声全国。

人的魅力不在于招摇，而是源自于辛勤付出。潞潞、李杜在山西诗人中间能够深孚众望，这不仅仅是因为他们个人的创作成就，更重要的是因为他们早年的实践，并且是长期不懈地对山西诗歌发展所做出的热忱鼓舞、倾力推动和坚忍付出。

那时候，北国诗社的影响力并不仅仅局限在学校的围墙之内，对围墙之外也有不小的震荡。

有香味的地方就难免会急得佛跳墙，况且诗歌是没有围墙的。彼时，校外诗人去山西大学比较频繁，陈建祖、张锐锋、雪野、郭克等几个跑腿最多。虽然不能完全排除大学里美女如云的缘故，但确实主要是因为诗而喜欢潞潞和李杜。学校之外的十多位诗人都往山西大学跑，这毫无疑问是北国诗社自身所产生的磁场效应。

诗，对于这个世界上的人而言有不同的价值。有的人认为没有诗也可以活着；有的人就不行，因为诗而使其着魔。为了诗，那时的很多年轻人没有把爱情放在生活的首位。那个时候的我就曾经收到过女大学生的纸条，要约。我想那时的潞潞收到的类似纸条一定会比我多多。因为他的头上已经有了光环，比同一环境中有一般光环的诗人还要大出一圈儿。当然，那时的潞潞心中已经种植了一枝玫瑰。他的花儿在花园之外，并且不经常携带。是一个比一般的漂亮还要漂亮的人。

在那个氛围里的青年们个个都很快乐，眼里放射着青春的光芒。这光芒可以点燃另外的眼睛。

这光源乃是诗。很纯粹。纯。

定居广东多年的诗人宁天心是北国诗社第一批入社的诗人，去年他回到山西与诗友聚会时说，那时候，我们的相识全是因为诗歌。他还是那么一脸青年式的纯粹和幸福。他曾经很喜欢站在高处振臂歌诗，激情四射。据有人说宁诗人十分旺产，有时还没等把一首诗写完就送去让潞潞点评。那时的人们就这么纯粹。潞潞有贤长风范，无论那个学弟学妹来请教，他总是非常快意的接受，循循善诱，孜孜不倦。

后学们的进步也确实很快，他们的诗日益精进，大量的作品飞向全国各地报刊……

果园里的树苗长势大好，很快就能开花结果，这是潞潞和李杜的成就感所在。说实话，就连我们这些帮着灌过一点水的人都感到些许欣慰。甚至笔者当时都想到了《橘颂》里“深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。”

诗社成立第二年（1985），迎来了《北国》诗刊创刊号的诞生。当时的《北国》属于中国比较早的民办文学刊物之一，作为诗刊，更是凤毛麟角。

潞潞和李杜没有把办刊的眼光局限在山西本土，“它以巨大的容量囊括了各地诗人的作品” 。诗人金汝平曾认为，尽管《北国》是新创刊，“其胸怀是宽大的，境界是高远的，思想艺术是先锋的”。

不仅是山西大学北国诗社的多数社员在自己的刊物上得以洗礼，更有北岛的《太阳城札记》、江河的《太阳和它的反光》、杨炼的长诗《西藏》、海子的《阿尔的太阳》等一批力作刊发其上。甚是令人赏心悦目。

潞潞和李杜都有一颗不甘平庸寂寞的心，所以成为《北国》的缔造者。那一段时间，潞潞的眼睛总是红着，脸上的微笑有些疲倦。也许，那时候的二位诗人第一感受是过了一把瘾，可能还没有清晰地意识到：他们干了一件中国校园诗歌史上的大事。

也许，人类是有了联想能力之后才可以做梦。同时，人类也是因为渴望自由才有了梦想。1963年，马丁?路德?金曾经大声宣布：我有一个梦想！

潞潞也有一个梦想。最近，我听到他说了：“我有一个梦想！”

那是诗的王国里砰然盛开的自由之花吗？她汲取着怎样的精神养分？

黄金时代

潞潞最早期的诗歌作品，大概是出现于上世纪的七十年代后期，当他的脚步刚刚跨进八十年代跑道的瞬间，就仿佛体操运动员猛然越上一块弹性十足的踏板，腾起一个高高的前空翻，立刻令众人瞠目结舌。他的作品连续出现在国内当时最具影响力的报刊之上。他的创作陡然呈现井喷。《人民文学》上发表他当时的力作《城市与勇敢的野牛之血》，让人读来振奋。

1981年，有一天，诗人陈建祖朝上扬了扬手里的一本刊物，对郭克说：“读读这个人，厉害，山西的，明天我们找他去。”

于是找他去。

第一次见面就如同老朋友重逢一样亲切。那时的潞潞年轻得像个少年，其实年龄比我们都大一点。他曾去农村插过队（不知道是否放过羊），在报社当过编辑，跟我们相比已属老资。因为诗，我们一见如故。也许现在的年轻人很难有我们当时的那种感觉。因为诗而彼此倍感亲切。

潞潞的父亲是部队的一位资深领导，见了我们这些小朋友，只说了一句话“你们吃饭吧。”

我们吃饭。笔者怕潞潞的母亲笑话我们饕餮，吃了饭量的一半就止了，而陈建祖却是要吃饱的。潞潞给我们讲了一些他所知道的和认识到的国内诗歌创作形势，谈了他自己的创作体会，然后又问我们最近都读了哪些好书。

那时的潞潞充满活力，但没有一点的张扬，这活力是内在的。当别人在谈些什么的时候，他总是注视着对方在听。

上世纪八十年代，几乎整整十年都是潞潞的黄金时代。1986年，他的第一本诗集《肩的雕塑》出版了。随之而来的1987年，也是潞潞最幸福一年。这一年，他家里迎来了宝贝女儿第一声啼哭。

《肩的雕塑》是一个响亮名字。记得当时是女画家、诗人汪伊虹和潞潞的好友孙以煜先生合作了一个封面，很有意境。画家的胆子很大，竟然没有把朝阳（或者是夕阳）画成圆的，色温也不高，看上去大概也可以理解是个月亮吧。笔者当时想，居然也可以不把红太阳画成既红且圆的那种？如果出现在“文革”期间如何了得？

总之印象深刻。

潞潞的这一丰收对山西的很多年轻诗人们来说是个鼓舞，也是个刺激。大家都很羡慕。笔者当时不知为什么还有点莫名其妙的自豪感，好像这本书是自己写的。一本诗集，拿到的当天晚上就从头到尾读了一遍。

深、深、深呼吸

笔者和潞潞九十年代见面就少了一些。没想到他的诗风变样了。高亢的东西少了。低沉的、思考的，甚至忧郁色彩的东西多了。

一块烧红的钢铁，降温的过程也正是它提高强度和韧度的过程。

实际上，潞潞的诗风在八十年代后期已经有所改变。这是笔者后来读到的：

秋风来了,使一些敏感的人的情绪

发生了变化。窗外树木萧萧

叶子像突然失去生命的鸟

从枝头跌落，露出好大一片天空

这时你会发现树那样孤单

毫无抵抗地被秋风穿过

大地非常宁静，农人不再劳作

只有一辆废弃的马车扔在路旁

望着这一切，我开始平静下来

走出房屋努力倾听这风声

我已经三十岁了，却常常不安

每当夜晚总有许多焦虑的事情

看起来我终于发现了一些东西

不然不会盯着空洞的世界不放

那里有一堵墙被刷上厚厚的白粉

那里除了风还是风

我的飞扬的头发只是一种标记

下面不过是种种无端的愿望

农人和他们的粮食一起隐匿起来

我根本看不到他们，一切一切

就像是被古时的一个皇帝剥夺干净

你能够对秋风说些什么

它吹向你的时候那么冷

秋风来了，窗外树木萧萧

如果你继续等待，想听到树叶

坠地的声响，就会一阵阵发慌

请允许笔者把这首诗做了整诗的引录。不知道潞潞的这首诗早时曾发表于哪家报刊，及至1997年才收录到他《潞潞无题诗》的集子里，写作时间为1989年10月21日。《潞潞无题诗》收入47首诗，这是其中一首。

如果笔者是八十年代末读到，一定会大吃一惊。潞潞的诗风发生了大的逆转？     

“失去” “跌落”“孤单”“废弃”“不安”“焦虑”“空洞”“无端”“隐匿”“剥夺”“等待”“发慌”……一首诗里连续使用这些深色调的词汇。这是人们在潞潞这里从来不曾体验过的诗境。

如果有一位考官，要求笔者学着造句的方式，也用上面这些词汇来造出一首诗，那么可以想象，也许两首诗的风格会大相径庭，但是这两首不同的诗所传达出来的情绪却很有可能是相近的。这些词是深冷的，直接决定了一首诗的温度。

沉浸其中，真有些让人发冷。

上世纪（又用到这个词，好像有多么久远）九十年代初的一天，笔者去潞潞家窜门儿。房间里有钢琴的声音，迎出来的潞潞也依旧是温和的表情。那时，他的门前可以摆出一套桌椅，坐下来的还有近邻诗人张锐锋，我们聊天聊地，聊到吃饭。笔者问潞潞近来忙于写作？他轻轻的摇了摇头，说写的不多。笔者便不再多问，大口饮酒，感觉下酒不多，但是很快陶醉。大家都话不多，也不热烈，我低着头就知道潞潞有一脸倦意。

有那么几年，笔者生活有些零乱，而且忙碌报社的工作，没有认真（或曰没有刻苦）写作，作品寥寥，有些自嫌，实在不好意思见大家。尤其是潞潞。好像欠他什么似地。大概是因为想起他的眼睛，那里一直有鼓励的目光。

到了跨世纪的2000年，笔者看到了潞潞又一本诗集《一行墨水》。虽然诗人在多数诗里不似以前那样“等待”“发慌”，里面有了一些沉静，有了一些沉浸，但还是能够感到作者的心似乎是揪着的，好像总有一些不能释怀的东西，深深的埋没着。

诗集中有一首诗打动人很深（至少对我来讲是这样的）。

诗题是《深、深、深呼吸》。

我已经不能够表达，我不再仰慕真实

在我躺着的地方我考验自己

让先驱者一定先于我，这是运气

时光在我们中间的积雪中飞驰

有一日它就要抵达你的额角

你童贞的茸毛又短、又干净

那时，你猛然抬起头来

我只能迁罪于我的双手。攥紧的

雪在融化，发红的掌中更空

我看见阳光正流进每一座建筑物

透明的房子里多么贫乏

坐在餐桌旁的贵客像一名受害者

他仿佛生活在绝望的年代

因此，我愿意盘旋

那是为另一种人类创造的距离

你永远不会记得你的旅程

你可以是贫民、流浪者、鹰或潜艇

然而你的目标却没有诞生

让我珍重你额角上的茸毛，它又短又干净

并且让我停止我的诗句

再多一点儿，我将视为侵犯

这诗感伤而较劲。

诗不是用福尔马林浸泡过的标本放在我们的课桌上等待讲解。诗是用来让人们感知的光。

刚读它的时候（包括诗题）真感到有些喘不过气来，只有渐渐地，才会呼吸到其中的氧气。其实，有一种不屈的东西在其中。

诗人是敏感的，也是勇敢的。诗人他自己的心便是炼狱。诗人的心是运动的、没有边际的容器，它把喜悦、悲伤、奥义和向往压缩在一起，然后萃取生命的养分。

灵魂之上

总的看来，潞潞的诗（或诗集）最受捧读的是三个：一曰《肩的雕塑》，二曰《一行墨水》，三曰《无题》（即《潞潞无题诗》）。     

笔者认为，《肩的雕塑》之所以在上世纪八十年代中期能够大为受捧，主要因为诗人在出集之前力作频出，已经声名鹊起，得势既足，如同英雄人物在出场前有了一通锣鼓，读者们有了强烈预期，可谓呼之欲出。那是诗人和读者都在期待的第一石粮食。

那么《一行墨水》这本诗呢？听听别人的。

笔者在网上看到有一位诗人——古陶（一位有见地的读家）的讲述：

“潞潞的《一行墨水》我读了三遍，每读一遍都有深深的发现与感动，而且还有再读的欲望。潞潞是当代诗界极少数几个能让我反复阅读的诗人之一。冠盖满京华，斯人独憔悴。说的该是潞潞的诗歌。”

看来古陶（笔者不知斯人为男诗人还是女诗人，生活于何地，似乎潞潞也不熟悉）对潞潞和他的诗都情有独钟。

他也读了潞潞的《无题》诗集。他说：

 “《无题》系列是潞潞对当代诗歌的重要贡献……。《无题》幽深、隐秘、澄明、复杂，汉语的光芒在《无题》中发挥到了极致，饱满，自足，近乎无限。《无题》涉及灵魂最根本的问题，它们是后退的，在后退中建立了自己的宇宙，因此它们最终是前进的。《无题》是一面孤独的镜子，世界在它们面前坍塌、破碎、大汗淋漓。我这样说《无题》其实力不从心，或许《无题》无法评价，只能感受。”

……

笔者佩服上面这位评者的真诚和用词的坦率。他说“潞潞诗歌的高峰应是《无题》四十七首……”这句话应当算是个既然语态吧。因为我们知道，诗人的笔仍然在内心的天边铿锵跋涉着。

对于潞潞的无题诗，一些诗人和评家都给予了郑重的关注。其中众多诗人的评论也引起了众多读者的关注。选介于下。

著名诗人西川给予了少见的评价，他写到：

“这些诗在正式出版之前我就已读到。它们写在1989年8月到1994年2月之间。这是一部强有力的诗集，在中国诗歌界，其表达具有罕见的从容，其思想具有罕见的深度，它使我们见识了一个孤寂、封闭的灵魂在广大的困境面前竟然拥有怎样的觉悟。这是一些深入存在的诗篇，当时读到它们，我感到惊讶不已。作为一个诗歌的读者，我意识到这是我所需要的诗篇。

 ……

“……我敢说，这本诗集的成就已经高出了中国现代文学史上一些我们耳熟能详的诗人，甚至是处理存在的诗人的成就。”

著名诗人李杜的评语显得更加果断和颇见知性，他说：

“我想，它们写的是灵魂之上的灵魂。”

“灵魂之上的灵魂” 。简直是像佛说那样富于禅意。笔者极少看到如此厉害的偈语，李杜就这样慷慨的送给了潞潞的诗。

而著名诗人非默的评论则更多体现专业的深刻，就像资深外科医生和他的手术刀。他认为“这是一部孤独的书。”笔者认为极中肯綮。

非默写到：“你越是深入其中，越是感到一种灵魂上的颤栗、阴郁和寒冷。这是一个如此幽深，又如此令人不安的世界，它吸引你，同时也排斥你，你一次次的接近、理解，并试图进入，又一次次被从里面推开。你的心里充满了波动，但你又找不到合适的语言来表述你在这本书中所经历的一切……”

“……这些真正意义上的诗歌，由于其纯粹的沉思性质，使它们看上去象一颗颗寒光闪烁的星辰，既独立存在，又相互照耀，在我们期待的视野中构成一片深邃的、不可测度的精神空间。这部孤独的书充满了对生活，乃至对生命本身的犹豫和疑虑。我们能够从诗人反复不断的质疑中感受到一种时光久远的迷惘、困惑和忧伤，而这种迷惘、困惑和忧伤又来自于一种强烈的命运感与对命运明澈的洞察。……是诗人努力超越自我的一次次心灵的追求与历险。”

这是非默先生特有的见解：“其实，这47首诗是同一首诗，始终只有一个主题。这47首诗从47个不同的方向出发，最后抵达同一个中心。对于这些诗，任何局部的分析都会破坏它们的完整。而真正理解、热爱这些诗歌的人，只要保持一种寂静，敞开心灵，接受了它的照耀，就足够了……”

有这么多诗人和行家精彩评述于前，笔者在这篇随笔式的文字中亦无需再多置喙。但还是忍不住要形容一下被深深重创的读感：笔者感到这些诗所作出的孤寂和忧伤的传达，揭示了它后面的诗人有成吨成吨的渴望，而这一切的合成物就是孤独意识和悲悯情怀。它是俯视的，俯视自己和身外。它从一个真实的自我开始，去观照现实的广大、历史的悠长和未来的不知。这也是诗者、读者、评者之间发生共鸣的基础。

也许因为笔者自己的艺术视野存在偏仄，内心愈渐排斥华丽的诗章。在笔者看来，潞潞早已推重简约，不事华章，唯恐华丽会遮蔽诗义的本质深度和阻塞内在的理性呼吸。

很荣幸，笔者感觉看到了这些。

总之，笔者读潞潞的无题诗，深深感觉到可以置身其中。那是一个特殊的容器，它是让你进入一个大型的强子对撞机。

为了寻找第四个维度的存在，它让你的心永远不得安宁。它是一个空间行走着无数个问号的所在，它是诗人创造出来的另一种空间，它是要用真诚和理性的能量来洞穿这厚厚的、粘滞的普通物质世界。

笔者近来又读了潞潞的一些诗，这些诗（我不知道应该算新诗还是旧诗），可能会在不久的将来收录于他的新诗集里。其中有一首《青铜爵*》，笔者感到它极为精美。这也是他的另一面，沉浸。

为了晋国炉火纯青的工匠

为了一个湮没在过去的王国

那个狂欢之夜

它在狼籍的酒桌上一再被碰翻

为了从豪华宴席到豪华陵寝

为了两者居然很相象

庄严的面容比丝绸腐烂得还快

农人的脚在上面，他毫无所知

凉风习习，麦子年复一年生长

尊贵的身份侥幸保存下来

被镌刻成一段华丽的铭文

为了它一直忍受着的黑暗

那么多年除了泥土还是泥土

即使最后一刻也没预感到

漫长隧道另一头的光亮

无意中它保持了所有元素的美

为了从埋入到掘出的宿命

为了重新沐浴到风

稀世珍宝在博物馆的恒温里

被一束冷光照出清冷

迎着那些渴望遥远的目光

为了向这一切致意

为了它的至爱：嘴唇与酒

*古代酒器。

2007．6．30

这酒杯是诗人的。看到一只古代晋国的铜质酒杯并通过它看到了古人的活动。一只酒杯并不是只能承载一杯酒，也重复承载“狂欢”和“清冷”，诗人把它的命运再一次放入这杯口里沉重地品尝。这杯酒是诗人的。这酒杯也是诗人的。我思故我在。

今天的潞潞仍然是温和的表情。但，他自己的炼狱和清澈是不能改变的，包括悲悯。也许悲悯早已是他的人生态度和价值取向，他要以此走上通往精神高地的路途。这种悲悯是大千尘空之中最为稀缺的物质，是诗的神性与善性的最大公约数，而荣誉却永远只是诗人与社会的最小公倍数。

如今，商业化社会生活环境之中的诗人们是一种什么样的生存状态？孤芳遗世，乐于闭门造车？忿世自嫌，旋即吁嚎自慰？囊中羞涩，转身他投谋存？诗人们有众生相。

笔者无法假设潞潞能弃诗改行，真的想象不出那是一个怎样的情形。他今生是做诗人的。思维方式，审美个性，生活态度，这些都被尘风野火历练了半世之久，能发生改变的恐怕也只有纯度二字了。

他会更加渴望和追求，更加清晰和纯粹。

是文不商，这是使命。潞潞有他要的那个坚守。他是瓜棚下的守望者，田野上的修渠人。诗是他的苦，也是他的乐；诗是他的专业，也是他的命运。

著名诗人江河在《太阳和它的反光》里写到了夸父逐日，“上路的那天，他已经老了”。

而他已经在路上。老不老，这是使命。

2011年5月写于并州

2011年7月刊于《名作欣赏》    

2011年9-10月再做补充修改

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《读潇潇的诗》

作者：潞潞

读潇潇的诗，我有一种心痛的感觉。

每个人都不是你看到的那个人，也不是你想象出来的那个人。这是潇潇的诗告诉我的，当然我还是没有看到她的全部。

认识潇潇大概是在五年前。在此之前朋友送我一套《后朦胧诗全集》，主编就是潇潇，我很佩服有人做了这么一件大事、好事。潇潇的诗读的不多，印象是那种小女人的，后来发现这印象有偏差。

潇潇是四川人，长得也像，皮肤白白的，眼睛大大的，很水灵。但是一接触，才感觉到这小女子有一股豪爽气，有北方人的性格。她开一辆老切诺基吉普，敢超车、蹭车，有点混不吝的劲头。在一次聚会中，她拿着满满一大杯啤酒和我碰杯，有朋友把这一场景拍照了下来。

近年来，我少有心境写诗，原来写诗的朋友走动也不多了。我自己这样，以为潇潇也不写了。因为她很少跟我说起写诗的事。但是，有一次在她家她说，你看看我新写的诗。看着她的诗，我有些肃然了。在这个浮躁的时代，真的还有人坚持着自己生活的价值，看似柔弱的潇潇，内心里有一些坚强的东西。

潇潇的家很有情调，厅堂里干净整洁，像她本人一样清爽，阳台上有花，墙上挂着几张并不出名的画家的画，梦幻般的画面很有诗的意境。她爱家，回到家里有一点略显慵懒和放松的姿态；她家也很温馨，有股淡淡而馥郁的女人味道，她在诗中写道:“我的音容笑貌，烹调手艺/ 样样都像一个好妻子”，这是她的写照。

有一次，潇潇请我去北京的一个酒吧，去了才知道是一个诗歌朗诵会。大部分人上台念了一段自己的诗，也就是念念而已，但潇潇很认真，随着诗句中的情绪，她甚至有些翩翩起舞了，看得出她很有舞蹈方面的天赋。果然，在一个朋友家的聚会中，我们领略到潇潇的舞姿，的确很美。

诗人并没有自己特殊的标签，就像舞蹈者安静的时候，他们在众人中默默地行走、观察。但他们依然是不一样的，他们和大众一样生活，却从中甄别出生活的隐喻，他们在获得诗的同时也发现和解放了自己。

2004年夏天，奥运会开幕式那天晚上，我和车前子在潇潇家里。潇潇拿出葡萄酒、新疆石榴酒，罐装啤酒和各式干果招待我们。车前子坐在地板上，突然问潇潇有没有泡菜，我想这可是为难女主人了，没想到潇潇笑盈盈地说有呀，而且还是自己亲手做的，说着端上来一盘碧绿碧绿的泡菜。我对这个不在行，车前子是苏州人，食不厌精，他尝了一口，赞美说不错。车前子挑剔得很，让他说好不容易，看来是真不错了。

潇潇对待朋友诚心、热心，她有一种单纯的品质，这对做诗人可能是难能可贵的，但对于应付社会和生活却并非好事情。这不是潇潇的错。好东西往往是脆弱的，这是人类的悲哀，如果说写诗一定要有一条理由的话，就是让美好的事物不要灭绝。话说得有些严重，实际上就是这么回事。

潇潇是很受伤的，她的诗几乎到处是伤痕，但她并不是在挣扎，反而有一种飞升的感觉，她说:“唯美的，动人的飞翔/ 从感伤飞到感伤/ 直到被伤口滋养起来的女人/在伤痛的光辉中/用唐诗的胭脂，宋词的眉笔/浓妆艳抹，事事成熟懂事/她的气息透过语言的枝叶/从唐诗一直放荡到宋词”。

潇潇的诗很抒情，灵秀，不是我曾经以为的小女人那样。她的几首长诗，颇有些长歌当哭的大气，比如《另一个世界的悲歌》，悲愤之情犹如六月飞雪，“谁的命运将越来越残酷/ 谁的忧伤？谁的眼泪/ 将落得更轻，更远，更辽阔”，读来不禁为之动情。

波德莱尔说诗人是城市的拾荒者，夜深人静时分，诗人检起生活废弃的垃圾。潇潇在诗中说自己“一路收集着失败”，在我看来，这更像是对诗人的比喻。 2005年2月4日

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灵魂的扩充与广大

——李杜新作《哀歌五十四章》片谈

潞潞

1、从小木屋走出来

这个人在小木屋呆得很久了，我们知道他习惯的事情是冥想和吟唱。想得久了，他就会吟唱几句，悦耳或不那么悦耳的声音从小窗户传出来。有人听到了，有人没听到。小木屋里的人都不会在意。之后，又是沉寂。他可能更喜欢冥想。

他的小木屋盖在一座林子旁边，他说自己是小木屋里的守林人。只是他的林子是看不见的，当然他自己看得见。有人怀疑没有这片林子，他也不争辩，他说：“家园的枣树很丑/家园的枣树/长满血色的果子”。

他的林子是这样的吗？他的心真是苦涩。

这个人就是李杜。很多人以为他永远要在这个小木屋里呆下去，守着他心目中的林子。因为他是那样固执。

 2、麻雀一直在飞翔

还有比麻雀更卑微的吗？平庸而瘦小的形状，柴禾一般的羽毛，它们在农家院落和草丛中觅食，在北方常常看见它们的身影。

然而，这只麻雀却要飞向天堂。一个朴素的中国式的麻雀，为什么要飞向那里？对此，诗人似乎也是知道的，他说：“这是不被允许的做法”。（《上帝的麻雀》）

谁不允许？这些诗句颇值得玩味。而且李杜的诗里出现了“上帝”这个词，这是少见的。对于李杜，我们可以冠以“中国”、“北方”、“乡村”、“传统”这样的定语，但“上帝”这种很“洋”的词儿，好象和他并不协调。

“其实我的心一直在飞翔”，“我的心本就是一只小小的麻雀”。（《上帝的麻雀》）于是，他选择了“哀歌”，选择了十四行这样西方化的诗体。

3、谁是希拉穆仁？

在北京一次聚会上，坐我身边的一位诗人问我：“你们山西诗人李杜是蒙古族的吧？”这话问我得一时反应不过来。我和李杜过从甚密，却未曾听说他是蒙族人。那人说应该不会错，因为有根据。后来才听明白，所谓根据就是李杜诗里反复出现的“希拉穆仁”。这既是个蒙族人名也是个蒙古地名，由此推断李杜是蒙古人无疑。

先不管李杜是不是蒙族人，如果追根问底，山西经历过历史上的民族大融合，谁也不敢说自己就是纯粹的汉族人。不过，“希拉穆仁”这个词的确和内蒙有关，最早出现在1992年夏天李杜从内蒙游历回来后的一组诗里。

“希拉穆仁/见到你是在那个夏天/在一个清凉的梦里/你青葱的百褶裙铺展开草原（《缘起》）”。这是一首柔美温婉的诗，给人的感觉是一个如少女般美丽的地方。

这个希拉穆仁是个变体，她（他）（它）在李杜后来的诗篇中不断出现，频率越来越高，到《哀歌五十四章》已经很难让人指认这就是一个地名了。

4、诉说与倾听

 “那艘大船又缓缓驶来。希拉穆仁/这是一个久远的、重复了无数次的梦/你站在海岸上”（哀歌《舟之梦》）。

李杜以前的诗更多是“独白”，“我”或者是吟唱或者诉说。自从有了“希拉穆仁”，“独白”变成了一种有对象的倾诉。一个人不可能永远“独白”下去，必须有人倾听“说”才有“意义”。但是，找到了一个合适的倾听者是很难的。“希拉穆仁”不是一下就找到的，甚至不是有意寻找的，期间大概经历了一个自然的过程。一开始，可能真是在“希拉穆仁”这个地方，诗人借此抒发自己的情怀。“希拉穆仁”从语感和陌生化的效果上而言，诗人凭借多年的诗歌训练不难发现其价值。然而这个词恰好触及到诗人心目中长久以来的愿望，就是找到一个倾诉对象。这个倾听者可能是某个人和物，一旦具体化，诉说的自由将受到限制。但这个倾听者又不能没有命名，不能是虚无。这一定是困扰了李杜许久的问题。当我们读到《哀歌五十四章》时，“希拉穆仁”已经被肯定下来，这个模糊却又清晰的形象，成了李杜诉说的知音，诗人所有的心事和隐秘都可以毫无顾忌地向“希拉穆仁”敞开。它不再是一开始出现时带有明显地域色彩的词汇，而成为一个无所不在的诉说对象。李杜不管大事小情，不管形而上还是形而下，都要和这位“希拉穆仁”叨叨一番。我们甚至觉得有点太麻烦“希拉穆仁”老人家了。

5、诉说者

十年前，李杜就说过“诗人的任务就是形象而又准确地诉说过去和自己，诉说过去给以自己一些怎样的痛苦和感悟”。（《诗悟》）上世纪八十年代，我和李杜一起学诗那个时候，很多非诗的因素干扰着年轻的诗人们。李杜能给诗人一个“诉说过去和自己”的立场，这种对诗人的理解相当早慧。我在那个时代写过充斥着高调和激情的诗，使我后来一直惭愧。但是，李杜几乎从一开始就与当时流行的“假、大、空”保持着距离。当诗界后来谈论“个人化写作”和“中年写作”时，李杜在此之前就这么做了。他曾跟我说起“诗歌是老年人的而不是青年的”（并不完全指生理年龄），我似有不解，但逐步领悟到李杜思考的深度。

李杜是这样一个诉说者，他只从“自己”这个看似微小的出发点来进行言说。这个“自己”非但不强大而且“生为羽者”，他的姿态很低甚至卑微，但他就象低音区里的旋律穿透人心。除此之外，这个诉说者还有这样的特征：他的诉说是回忆式的，涉及到个人的痛苦，他不承担小说家和社会学家记录现实的任务。

如果能理解这个诉说者隐秘的初衷，实际上是为进入《哀歌五十四章》开启了一扇门。

6、倾听者

尽管诗从某种意义上说是“独白”，但在诗人的写作和读者的阅读中，总是感到那双倾听者的耳朵，感到一个隐身人的存在。

李杜的倾听者并不是“希拉穆仁”后出现的，在他以前的诗篇里有类似的情景。“埃利蒂斯/你疯狂的石榴树把我的意念勾着”，“埃利蒂斯/我们就囚居诗园/我们石榴般疯长着”。（《石榴树》）而在第一篇诗里，李杜说：“先人，我们可曾相识”“先人，先人/你光荣过谁/你庇护过谁”。（《先人》）李杜不是一个喜欢“自言自语”的人，他的诗渴望对话，是有对象的“交谈”，虽然，李杜未免一厢情愿，也未必有“互动”的效果。但在他长久的诗歌写作中，终于诞生了“希拉穆仁”这样一个理想的倾听者。

如果一定要追问“希拉穆仁”的来历。可以说“希拉穆仁”就是“埃利蒂斯”，是那个“先人”，是家园的“苦土”，等等。就象意大利诗人蒙塔莱说的：“对我来说，这么多的‘你’/其实是指一个确定的人/即使用镜子来繁衍，仍是这样。”

倾听者的出现改变了对话一方不在场的语境，使倾听者“缺席”的境况得到弥补，但诗歌写作的真相仍然是：倾听者必然是一个虚构。

7、现实

《哀歌五十四章》开篇是一首灵动的诗歌：“我用你岸边的泥土/捏了许多的马，许多的鸟儿/并给所有的马都插上鸟儿的翅膀/希拉穆仁”。（《飞翔》）当我们读到上述诗句，不禁为诗人充沛的想象力打动，但是继续阅读下去就会发现，其想象力更多是制造诗的意境，诗人呈现给我们的仍然是生存的现实。

这种生存现实基于诗人在生活中真实的感受，它构成了李杜诗歌的核心部分。而《哀歌五十四章》较之李杜早期诗作，他所描述的现实明显有了变化。我翻出十几年前给李杜写的文章《乡村的悲剧》，那时我称他是“怀乡的悲剧诗人”。李杜当时还陷入失去家园悲情之中，他感受到最惨痛的“现实”就是，再不能回到祖先的土地上了。十几年过去，李杜原先的创痛似乎得到弥合，或者说他已经接受了生命的境遇，他的女儿已经考入北京大学历史系（李杜1979年考入北京大学中文系，其伯祖父上世纪初也曾考入北京大学），此时，李杜不再吟唱怀乡的调子，他以内敛的姿态打量着生命内部。

“我站在窗前凝视前方/一个小时过去了，竟是浑然不觉/醒过神来/才明白自己什么也没看到/绿绿的老树。堆满尘土的/低矮的楼房/其实它们一直就站在窗前的/老树的年龄甚至比我还长/可我居然没有看见/空洞的视线像枯干的芦苇/轻风吹着隐隐作响/希拉穆仁，或者这依旧是空幻的守候/一个人占据你心房的时候/周遭的一切皆成虚妄”。

在《哀歌五十四章》里，随处可见日常生活的场景。诗人似乎摆脱了青春期的乡愁，他的感悟更多是在生命本体层面而非情绪。诗人书写的“现实”是生命的处境，是难以言说焦虑，是“周遭一切皆成虚妄”的自我。

8、幻象

不错，李杜是一个对“现实”极为敏感的诗人，他对现实中的诗意把握得那么准确，他擅长用陈述的句式描绘现实，但他的另一面也是鲜明的，就象阳光下培育的影子那样。

《哀歌五十四章》有一个相当梦幻的序幕：

“那艘大船又缓缓驶来，希拉穆仁/这是一个久远的、重复了无数次的梦/你站在海岸上/而雾就坐在你身旁/船靠岸的时候，雾站起来/他拉了拉你的手/希拉穆仁/就象太行山拉着它简陋的村庄/雾说：天使来了/天使来照看你们这些孩子/可惜每一次的船上都空空荡荡”……

悠远而飘渺，迷离而朦胧，如果这是一座舞台，它被这样的氛围所笼罩。后面的诗篇就象即将出场的节目，早早地蒙上了清纱般的晨雾。其实，这样的意境才是李杜真正钟爱的。

我与李杜相交既久，知之甚深，他骨子里是极其浪漫的，他迷恋的是“鱼在天上飞，鸟在水里游”的超现实境界；他不管在诗里还是现实中都是一个挣脱束缚，追求自由的人；他为什么怀乡、思念故园？答案只有一个，因为他是一个自然之子。而自然之子的本质就是浪漫。

浪漫是诗人最重要的素质之一，这个词在今天以“现代”名义下的诗歌里似有贬低之意，其实毫无道理。诗歌千变万化，但不意味着赶时髦，诗歌的基本元素从古至今没有变过。由浪漫这种素质激发的想象力，不仅是诗人的才能，更是思想的光芒。

《哀歌五十四章》其总体象征就是一个幻像，他是孤独无助的儿子向父亲的倾诉，是一个充满悲情的弱者向上苍的告白，是渺小的草芥坦陈给大地的心事，是游荡的牧人献给蓝天和白云的情歌。

9、神性与俗世

我们所知的最著名的哀歌有奥地利诗人里尔克的《杜伊诺哀歌》，在这里我并不想拿李杜的《哀歌》与里尔克比较。因为两者的文化背景和所处时代都大相径庭。但是，李杜《哀歌五十四章》对现实生活的超越，其中不断流露的精神倾向，与里尔克这样的大师也是一致的。

《哀歌五十四章》开篇不久，诗句中就出现了这样的词：“上帝很温和，安息日很温和”，“只能飞翔的心灵才能抵达天堂”（《上帝的麻雀》）；“天使来了/天使来照看你们这些孩子”，“上帝是让你们照顾这些天使的，可是直到现在/你们仍没有能力完成上帝的愿望”（《舟之梦》）。

上面这些诗句，会让人误以为出自一个外国诗人之手。当然这还是李杜写下的，而且他并不企图摹仿别人，据我所知他也不是基督徒。那么他为什么选择这样的“大词”呢？其实不难理解，这可以归结到诗歌这门艺术的特殊属性。汉字“诗”意即寺庙里的语言。诗的语言并非日常生活语言，其功能也不完全为了传达日常信息，好比没有人会用诗来谈话。虽然诗歌不排斥生活用语甚至白话，但它的实用功能通过诗人的“修辞”被消解了，诗歌只承担审美的作用。因此，一般人认为诗是“无用”的。由于这种特性，决定了诗歌是精神向度极强的艺术，是与人的内心亦即灵魂关系最密切的艺术。德国哲学家海德格尔以诗人荷尔德林为例，认为诗人的精神生活正是人类向往的“诗意的栖居”。

虽然李杜使用了上述词语，但明显地是为了借用一个神性象征，因为在中国传统泛神论文化中，不大容易找到合适的象征物。《哀歌五十四章》应该与宗教无关，但是和李杜的精神信仰有联系，这是一个崇尚精神生活的诗人，虽然他诗中展示的场景和细节是世俗的。

10、无所不在的希拉穆仁

《哀歌五十四章》采用了十四行诗体的形式，这是借用西方一种古典的诗体，说明诗人是很在乎形式感的。如果借用中国古典诗词形式，旧瓶装新酒，估计会不伦不类，这一点估计诗人想到了。这种形式如何，仁者见仁智者见智。

然而，由于这五十四首诗在形式的整齐划一，使它们具有了整体感，形成了“大诗”的规模。而这种大诗历来是要塑造一个形象的，希拉穆仁当之无愧地诞生了。试想，如果没有希拉穆仁，这些诗可能只是一些散漫的山丘，但它们现在形成了一个山系，希拉穆仁是主峰，是这个山系的灵魂。

谁是希拉穆仁？尽管我在上面说了那么多，但答案还是要从《哀歌五十四章》里找，最后一首诗叫《假设的命题》，结尾是：“但你却说你听懂了/你只是以你自己的想象来理解它/你不是风，但风却是你自己”。这几行诗使我颇费思量，我以为这是与开篇的诗歌相呼应的，《哀歌五十四章》是一个完整的结构。飞翔的心和流动的风，在时间和空间上几乎是无限的，它们流动着、它们无所不在，只有灵魂的扩充与广大才会如此。

是这样吗？希拉穆仁。

11、并非解读

我是怀着欣喜的心情读完李杜新作《哀歌五十四章》，尽管在此之前一直有所期待，没想到他一下拿出这样颇有分量的巨制，由衷为他感到高兴。因为对于李杜这样已经达到一定高度的诗人，每一点突破都是艰难的。

《哀歌五十四章》是一组成熟的诗篇，是李杜诗歌创作新的里程碑；它不仅展示了李杜个人的抱负，也是山西诗界的重要收获，对众多诗人将提供有益的启迪。在目前这个普遍追逐的社会，文学尤其是诗歌边缘化，令多少诗人沮丧和放弃心中所爱。然而李杜对诗歌的不离不弃，对精神生活的不渝追求，使我们这些既爱诗歌又心里怨怼的人肃然起敬。

再次祝贺诗人李杜。

  诗人简介：

潞潞（1956—）原名杨潞生，山西垣曲人。一级作家。1985年毕业于山西大学中文系。1974年赴山西寿阳插队务农，后历任《晋中报》编辑，《山西文学》诗歌散文组长，山西省作协第三、四届理事、主席团委员，山西文学院副院长，专业作家。1980年开始发表作品。1988年加入中国作家协会。著有诗集《肩的雕塑》、《携带的花园》、《潞潞无题诗》、《老歌》等。诗《上海写意》获1985年赵树理文学奖一等奖，《枪族》获1987年《解放军文艺》优秀作品奖，诗《无题》获《人民文学》20世纪90年代优秀诗歌奖，《携带的花园》获山西省第三届文学艺术铜牌奖。

名人名言

“诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地飞翔，他的使命不是在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁着的东西中创造出新的星星。”（法国·勒韦尔迪）