诗眼睛||理论园地： 著名诗人西川的长篇访谈：《学会欣赏思想之美》 （总440期）

理论园地

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学会欣赏思想之美

(作者：西川)

著名诗人西川的长篇访谈：《学会欣赏思想之美》  

以前曾经转载过诗人西川先生的一篇文章，叫做《今天诗人怎样活命》，他用幽默诙谐的语调描绘了当代中国诗人的众生相，读了令人笑中含泪，像是果戈里的艺术。而今天转载的这篇访谈，则是一场视野宏阔、见解深邃的文学盛宴，他的语调是轻松的，言语间涉及生命、生活、写作、翻译、文化等方方面面的元素，但是在对每一点的穿刺与连结当中，智慧便忍不住时时跳了出来，像是江河涡流起了浪花。

诗歌仅仅语言自身的无意识繁衍吗？在西川这里无论是诗歌还是语言都遭遇到了文明的浓度，就像布罗茨基称曼德尔施塔姆为“文明之子”，我想真正的写作者都应该是文明的儿子，如果他不能站在这样的文明核心当中，那么，他知道他究竟在写些什么吗？他的后劲何来？当然，最可悲的是，他从没想过这样的问题。即使诗歌这样的语言芭蕾舞演员，它的动作都渗透满了文明的美感，更遑论小说，这种与结构主义特质最为亲密的艺术形式，如果它的根须不能触及到文明母体的敏锐地带，那么它如何完成自身的高度？更不用说，去完成文明的高度。

读这篇访谈的时候，竟然读到了自己的名字，这让我不免吃了一惊。他说我评论他《深浅》一书（文章见《孤独的火焰》，《书城》07年2期），指出《南疆笔记》一诗与西部的自然景观有一种“高度呼应”，并且超出了当代诗的范畴。其实我是地道的西北人，对西部的自然景观有着骨子里的认识与热爱，我读懂了他在西部风物中诗心震颤的那一个个瞬间。谢谢西川认同我的评论，他说：“因为不认识这位王先生，我在此要说一声‘谢谢’。”的确，这句“谢谢”对我而言是沉甸甸的，因为它弥足珍贵。这是两个写作者因为心灵之间的理解与共通而引发的愉悦。这些年来，创作之余，我写了不少评论，涉及各个文明与国家的文学、文化与思想史范畴，尽管量多面广，却自认没有背离初衷，没有读贫乏陈腐之书，更没有写过违心之言。我遭遇了这个世界上的一些伟大、睿智或悲悯的心灵，然后理解着，再写下自己的理解，就像是写给远方的一封封信。

1、马铃薯兄弟（以下简称马）：在当代知名诗人中，你是写作时限比较长，且其间没有明显中断的诗人，你的涉猎范围也很广，诗歌，散文，翻译，乃至理论文章，都有佳作产生，这为很多诗人朋友所不及。近几年，你又参与民间诗歌奖“中坤诗歌奖”的组织和实施工作，这个奖虽然只做了两届，却已经产生了较大的影响。近年来，国内不乏官方、民间机构在做诗歌的评奖活动，这是好现象，值得鼓励和赞许，但我们也遗憾地看到，中国至今也没有出现一个真正具有普遍公信力和广泛影响力的诗歌奖，也包括整个的文学奖。你觉得问题出在哪里？中坤诗歌奖的主办初衷是什么？它具体的诞生过程是怎样的？它具体的运作方式是什么？评奖的标准又是什么？和其他许多大小诗歌奖相比，它的定位或者说它的特色是什么呢？

西川：中坤国际诗歌奖的两次评选我都参与了。我是2004年秋天因受邀参加由中坤投资集团和中国诗歌学会组织的“帕米尔诗歌之旅”而认识的中坤老总黄怒波。他写诗，对诗歌满怀热情并富有见解。他的笔名叫骆英。但2004年那一次“诗歌之旅”，他们请来的外国诗人不是来自巴基斯坦、阿富汗，就是来自吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦。我对黄怒波说你们请来的外国诗人都太差了。他说他们不认识什么外国诗人，这几个诗人都是通过我国驻外使馆请的。我说那我来给你们请吧。这是我参与中坤事务的开始。以后“帕米尔诗歌之旅”又搞了几回，我帮他们请来的诗人包括丹麦皇家学院院士彼得·劳格森、美国重要诗人艾略特·温伯格、弗瑞斯特·甘德、美国艺术科学学院院士C.D.赖特。2008年最后一次“帕米尔诗歌之旅”我一口气请来了美国普利策奖得主、桂冠诗人罗伯特·哈斯、威廉·卡洛斯·威廉斯奖得主布伦达·希尔曼、第二代垮掉派领袖安妮·沃德曼、纽约派第二代重要诗人荣·佩吉特，欧洲当代最主要的几个诗人之一、斯洛文尼亚的托马什·沙拉门，加拿大总督文学奖获得者蒂姆·柳本等。国内这边参加这一次活动的有：欧阳江河、于坚、王家新、蓝蓝、宋琳等。赵振江教授、树才、田原曾在历次活动中帮助请来过一些西班牙、法国和日本的诗人。我曾打算在2006年邀请俄国女诗人、欧洲文学奖获得者奥尔加·希达科娃（上一任教皇，即约翰·保罗二世最爱读三个人的诗：波兰的赫伯特、米沃什，俄国的希达科娃），但因那一年夏天我在意大利，国内这边跟希达科娃联系不畅，只好作罢。我认识一些国外的重要诗人。我希望把他们统统介绍到国内来。我希望他们能为我们带来新的信息、新的思想。国内对外国诗歌的阅读一般滞后外国诗歌现状三十到四十年。如果有机会，中国诗人们当然应该多在世界上走走，但与此相比，我觉得把外国诗人请进来对我们好处更大，也更方便。2007年，在第一届中坤国际诗歌奖颁奖典礼之前，我们举行了帕米尔文化艺术学院的成立仪式。唐晓渡任院长、欧阳江河和我任副院长。此前黄怒波已决定向中国诗歌界捐款3000万，其中1000万捐给帕米尔学院。帕米尔学院之所以取名“帕米尔”，是因为整个事情的缘起跟我们的帕米尔之行有关。另外，《穆天子传》中说周穆王曾巡行至帕米尔（书中称帕米尔高原为“春山”），在瑶池（传说即现在的卡拉库里湖）会见了西王母。我迷恋这个故事。所以，“帕米尔”对我们来说有海拔和交流、友谊的意思。学院成立之前，我们几人就决定用怒波的这笔钱创办一份《当代国际诗坛》杂志，出版一些书，整合国内外文化资源，并且只做高端交流（因为国内低端的活动到处都是）。于是我们设立了中坤国际诗歌奖，每两年颁发一次。奖金每人8万元，按2007年的汇率约合1万美元。在世界各国的诗歌奖中，这个钱数不算多也不算少。我们考虑这是一个适宜的、体面的额度，既不寒酸，也不暴发户。为这个奖我们成立了组委会、初评委、终评委。我想我们照顾到了不同评委的不同趣味。评委的因素很重要，有什么样的评委就会评出什么样的奖。这个奖分A奖即国内诗人奖、B奖即国际诗人奖、C奖即翻译和文化推动奖。之所以要这么干，是因为我们对国内大大小小的文学奖、诗歌奖颇不以为然。首先，已有的文学奖要么受制于评奖者的文学趣味（信奉一种病弱的文学意识形态或习惯于政治上的自我审查），要么受制于人际关系（评委自己的社交圈子。在一些官方奖的评选过程中还有参评人跑关系、拉关系的现象），要么受制于评委的文化修为、文化视野和文化前瞻性。第二，我们希望这个奖能够推动中国当代诗歌成为世界当代诗歌文化的一部分。第三，应该向那些诗歌翻译家们、诗歌文化推动者们致敬。中国当代文化中存在着许多结构性问题：例如没有健康的、活跃的、独立的知识分子生活；例如在一些活动中，需要内行出面说话时，大家看到的往往是占据着行政资源和资本资源的外行把着话筒；例如官方机构的公信力受到怀疑；例如把真正的文化掘进工作与时尚传播混为一谈。第二届中坤奖评奖结果颁布的时候，我曾对媒体说：“文学内在的深度、密度和持续的创造性需要长时段的检验。”尽管诗人中确有兰波那样的神童，但那是极个别的现象。奈保尔说：“文学不相信神童。”国内并不缺少颇具才华的诗人，但基本上都是折腾两三年、三五年就没劲儿了。我们不奖励这样的人。国际上有一个说法，你得在风口浪尖上驰骋十年以上才算数。两届评过以后，我对外国获奖诗人的评选结果并不满意。我希望这个奖更多关注当下世界上最年富力强、最有创造力的诗人，而不是那些已经功成名就、德高望重、不稀罕再多得几个奖的老诗人。但由于这个奖才开始评，我们只好屈服于我国的诗歌翻译状况，并且要努力确立这个奖的权威性，所以有了这样的结果。我感到我们在诗歌资讯方面存在不少问题。我们大多数人只知道那些外国的老诗人（其中很多已经过世）。可惜他们几乎不代表当下世界诗坛最活跃的部分。但在评委会中我只有一票，没办法。

2、马：我注意到，在经过了长途的诗歌跋涉以后，你在进入中年以后开始了一次对自己已往诗歌观念和诗歌追求的怀疑和反叛。你认为再写那种经典意义上的诗没有多大意义，认为它对文学本身，对文学的可能性，对于表达没有什么意义。你要找到一个表达的新的途径。你试图寻找的东西，究竟该怎么描述呢？诗歌存在的意义和价值，仅仅是在比较中存在的么？创新一定是要推倒重建，一定是要在废墟上重建才堪称创新，还是也可以在既有的基础上进行完善并进行更有限度的创造呢？否定既往，把自己置于无退路的境地，这种壮烈，是否也可能会导向一种虚无，甚至是诗歌的取消主义？

西川：我刚刚写完关于昌耀的论文《昌耀诗的相反相成和两个偏离》，交给了《青海湖》编辑部。在这篇论文中，我结合昌耀诗的滞涩古语特征和散文化现象谈到了他创作历程中的两个“偏离”，即对“新诗”的偏离和对诗本身的偏离。我认同昌耀的偏离（所以我并不是取消一切的人）。谈诗歌不能脱离开我们的文化现状和历史背景。如果我是个俄国人，我也许会像曼杰施塔姆一样讲究音节和韵脚，如果我是个法国人，我也许会像圣-琼·佩斯一样对格律不耐烦。每个国家的诗歌都有其不得不面对的读者和历史文化条件，这两者既构成了可能性，也构成了限制。生为一个中国人，用汉语写作，你首先得认下你的命，然后看看可以做些什么，发展什么，改变什么，在多大范围里改变，在多大程度上改变。所以并不存在简单的“取消主义”（但你提到的“虚无”是另一个问题。没有“虚无感”的人基本上不了解生命和世界的深渊。歌德在《浮士德》第二部第一幕第二场中讨论过这个问题）。我的工作并不是空穴来风，是有上下文的。中国的“新诗”是个什么玩意儿呢？我在谈昌耀的文章里提到：它是语言上的“我手写我口”、诗思模式上“诗言志”的浪漫主义化。所谓“新诗”基本上是属于文学青年的（所以我们才有这样一个迷信：诗歌是属于青年人的。这是犯了一个张冠李戴的错误：把“新诗”和一般意义上的诗歌混为一谈）。从五四到“文革”结束，它只产生了极少几位体面的诗人。“朦胧诗”以来，不断有文学青年顶着“前卫”、“先锋”的帽子理直气壮地回到“我手写我口”（有时候是有意义的）。这样的诗歌对我来说太简单了。我们今天所写的诗歌，的确是从“新诗”中来，但已不是从五四到1949年的“新诗”，更不是50年代到70年代末的民歌加古典的“新诗”，而是“现代汉语诗歌”。从“新诗”到“现代汉语诗歌”，我们的诗歌所对应的是20世纪中国社会的四次底朝天的变革：即辛亥革命推翻满清、五四运动清理旧文化、共产党赶走国民党建立新中国、社会主义市场经济取代社会主义计划经济；在文化领域，我们的主流意识形态继承了五四运动“打倒孔家店”的口号，一直在“移风易俗”。像中国这样重大和集中的历史文化剧变，在20世纪的世界上，可以说是独一无二的。小说家余华曾经在意大利对听众说：“我活四十年相当于你们活一百年。”历史对文学肯定有所期待：想想西方的现代主义文学是应着怎样的历史期待而出现的，我们就能够明白“新诗”的不足。这还仅仅是从历史和文学的互动关系来看待我们的写作。另一方面：诗歌写作面临着一些非常具体的问题，不在此道者根本无从理解。作为一种文学形态，诗歌在任何时候都不是孤立存在的。在古代，它与书写格式（竖行，从右往左）、书写工具、书法、音乐、题写习惯、诵诗习惯、诵诗场合、官场社交、山林冥想等等，紧密地纠缠在一起；那么在今天，诗歌也是与书写格式（横写，从左往右）、书写工具、简体字、杂志和书籍的印刷、平面设计、朗诵会等等因素密切相关。笼统地谈论中国古代和今天的诗歌，我们会遇到许多盲点，例如毛笔书法很难表现现代诗、现代音乐很难直接把现代诗拿来做歌词等等。可以说我们的现代汉语诗歌是现代生活的产物，它在功能上与古代诗歌有很大的差别；现代诗人的社会角色与古代诗人的社会角色也有很大不同。现代诗人至少不仅仅是“文人”了，也和当代国家的官僚体制无关，他的角色中多多少少已经融入了现代知识分子概念———不论你承认不承认。这些因素都要求我们通过各种尝试，找到诗歌在今天的妥帖表达形式和呈现形式。再一方面，从“新诗”时代以来，我们的许多诗歌观念均与我们对外国（主要是西方）现当代诗歌的认识有关———连我们对印度泰戈尔、黎巴嫩纪伯伦的了解也是绕道西方和英语。在这一方面，我个人心有不甘。这既对不起我们身上的文明因子，也对不起我们的社会主义经验，也不能呼应我们的基本生存状态。我觉得我们真的有必要半发明性地找到自己的声音。你从徐志摩那儿找吗？你找到的是19世纪晚期的英国诗歌；你从戴望舒那儿找吗？你找到的是法国象征主义诗歌里面的二流写作；你从卞之琳、穆旦那儿找吗？你找到的是大大弱化了的T.S.艾略特和W.H.奥登。以上谈到的三个方面———历史对文学的期待、诗歌写作作为大文化的一部分、中国现代诗与西方诗歌观念和写作实践的关系———我都是从“我们”的角度来谈的；要从“我”的角度来谈，势必涉及这些年来我的生活经验、思想转变、作为一个诗人的社会文化处境等等。我并不想推倒谁。我只是希望能够写出与自己灵魂相当的东西，或者从相反的方向说，我希望自己所写出来的东西能够给出一个我认可的灵魂，并且也能够被这个世界上我尊敬的灵魂们所认可。“小诗一首”这样的东西与我无关。关于我具体的诗歌写作观念和方法我们找机会再谈，我希望我们说点内行话，否则就是浪费时间。……不过，这么没完没了地谈论诗歌也够贫的。  

3、马：新诗诞生快一百年了。对一种文学体裁来说，一百年时间不算长。但它无疑已经取得了对传统格律诗的决定性的胜利，这很了不起了。但是，对它的否定一直存在，参照系自然是中国传统诗歌。拿它和两千多年的中国诗歌传统对比，这很不对称，也很不公平。新诗本身当然也存在很多问题，比如自由而无法度。但谁能给新诗建立法度？这个法度（形式）又会有哪个诗人愿意接受？那么新诗作为一种宽泛的诗体，它要立足并发展，你认为最重要的是要具备哪些特质？或者说，要具备哪些元素，才能使这种缺少格律框架的文字区别于散文？

西川：给新诗建立法度？这“法度”指的是什么？是格律吗？还是诗歌的内在品质？它真的“自由”吗？首先我要说，如果一个诗人在内心根本没有对自由表达的需要，“自由”根本无从谈起。我在这里所说的“自由”还不是政治哲学中所说的自由（这是另一个话题），仅仅是诗歌中“自由表达”的自由。在近百年来的新诗作品中，我还很少看到真正自由的作品。即使那些呼吁政治自由的诗歌，在表达上也不是那么自由；即使那些喜欢玩点儿邪门歪道的诗歌，也是拘谨于邪门歪道的。说到底，自由与创造力密切相关，创造力越大的人对自由的要求越高，遇到的障碍也越多。那么什么是“创造力”呢？在诗歌写作方面，它包括了诗人对语词、语气、节奏、旋律、意象、明喻、隐喻、转喻、寓意、反讽、象征、空间形式、智力形态、空白、清晰、直截了当、缠绕、错位、写作边界、越界、控制力、失控状态等等的发现；这种要发现新事物的努力由文学的冒险精神所推动；它不会被一点点俗世的成功、声誉、掌声，以及诗人所获得的文学势力、话语权所中断；它的内在动力来自诗人对于自身、他人和世界的不可遏止的好奇心，对于驾驭语言快马、慢马、烈马、怪马的愿望，还有联通心灵与世界的赌博心态、联通诗歌与文明的暗自窃喜，还有为世界发明思维模型的不可告人的孩子气的小秘密。诗人挣扎于语言对情感状态的表达、对真理和歪理的发现，体验满足感，然后陷于更大的不满足感，这是常有的事。而那些胡打乱闹的诗，我不认为它们是自由的，它们像那些一本正经的诗歌一样不自由。它们都是小小心灵小小情绪的小玩耍；这些小玩耍可能是聪明的，呈现出来的东西可能是好玩儿的，甚至是意味深长的，但不是自由的。我们反倒可以在讲究格律的古典诗歌中看到“自由”。在多数情况下李白反倒比我们今天的诗人更自由。他敢自由地依托在孔子身上，说：“我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”———这样的话我们是不敢说的。我们敢说的是“妹妹你大胆地往前走”———走到哪儿，不知道。但关于“自由”与“创造力”的问题很复杂也很神秘，例如一个人可能在这一方面是自由的、开放的、左派的、有创造力的，而在那一方面却是拘谨的、守成的、儒雅的、右派的。这是个阴和阳的问题。马雅可夫斯基所说的“向左，再向左”的艺术家其实根本不存在。而现代中国诗歌史上老是嚷嚷着要为“新诗”立规矩的人，他们还到不了向左还是向右、或左右兼顾的层面。他们大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系，弄出些音步或音尺，这没什么太大的意思。将“为什么我的眼中常含泪水”划分为“为什么/我的/眼中/常含/泪水”五个音步，或者“为什么我的眼中/常含泪水”两个音步，这没什么太大的意思。难道五个音步就比两个音步更经典吗？就该让大家仿效吗？仿效完了又怎样？不是老有人写“诗人幸会更无前”这样的“平平仄仄仄平平”的七言句子吗？他们或者觉得中国自初唐以来诗是有格律的，新诗没个格律不成其为“诗”。但这势必把屈原摆在了非诗人的位置上。现代汉语诗歌当然有它内在的根由，有它的音乐性、它的轻重缓急、它的绵密和疏松、它的亮堂和幽暗、它的简约和故意的饶舌、它的余音、它的戛然而止、它的文从字顺、它的疙疙瘩瘩、它的常态、它的反常，所有这一切，是使用语言的人绕不过去的。不论中外，文学史上的每一次形式主义回潮，都是以“托古改制”为模式的，但中国“新诗”无古可托。它只能往前走，走到它自己的巅峰时刻，后辈人就可以“托古”了。诗歌与散文的不同不仅仅是分行与不分行的不同（中国古诗四言、五言、七言，可并不分行，分行是西来的做法）、押韵与不押韵的不同，其最基本的区别可能还是瓦雷里说的那句话：“诗歌是舞蹈，而散文是走路。”———走路有走路的目的地，而舞蹈，它的每一个动作都是它的目的。当然，舞蹈和舞蹈也不同：芭蕾舞、秧歌舞、迪斯科、弗拉明戈、肚皮舞、杰克逊的太空步、皮纳·鲍什的现代舞、街舞，等等，而T台上模特的走路已经近乎舞蹈了。最后说一句：我批评了中国“新诗”的许多毛病，但我愿意通过自己的努力来捍卫“新诗”或“现代汉语诗歌”的合法性。“新诗”取代古典诗歌是历史的必然。古典诗歌走到晚清时气数已尽。我所任教的中央美术学院有一个倡导读古诗写对联的学生社团。有一次他们请我做个讲座。我一上来就问他们：“你们难道想复辟吗？”但话又说回来，捍卫“新诗”的合法性并不意味着要在接受、理解、体会古诗方面变成一个白痴。我父亲有一回把他一位朋友写的古体诗拿给我看，被我大加奚落了一回。那古体诗写得太差，别以为我不知道杜甫曾经达到过怎样的高度。“新诗”也应该向“鱼龙寂寞秋江冷”、“关塞极天唯鸟道”这样的诗歌看齐。

4、马：汉语诗歌的传统很博大，有时候又会让人觉出某种单调，其中有大量的重复、仿造和因袭。在你看来，汉语诗歌的传统是什么，你从传统汉诗里汲取了什么有益创造的养分？

西川：2007年我曾在纽约大学的东亚系做过一学期的附属访问教授，在那里教“翻译中的20世纪中国文学”（20th Century Chinese Literature in Translation）这门课。纽约大学在曼哈顿岛上，我的办公室在百老汇街上，我的住处在东村。常常，从住处到办公室的路上，我会一边走一边反复背诵中国古诗，尤其是杜甫的《秋兴八首》。每一次在国外，我的中国人的身份感就会加强一些。我能背一些中国古诗，在国内也背。自己开车的时候，我会在车里大声背诵。可能因为我上大学时学的是英语文学，诗写的又不是国内常见的“生活流”、“口语诗”，一些人就想当然地把我往西方文学那边推（把“生活流”、“口语诗”当成中国当代诗的标本，而对我诗歌中的“散点透视”不理解，于是就把它说成是西方的）。我当然受益于西方文学，而且受益良多，但我同时也热爱中国古典文学。除了诗歌，我还读过大量的笔记文，特别是六朝和六朝以前的笔记文。诸子著作我也下过不少功夫。2009年我在加拿大维多利亚大学写作系任教一学期。这期间我把《史记》通读了一遍。到我现在这个年龄，一些当代小说、当代诗歌，读起来觉得怪没劲，这时我觉得，幸亏老祖宗还为我们留下了《史记》这样的书。中国古典文学的一切，我都把它们当成诗歌来读。我们的正史、野史、赋、骈文、散文，对我来说都是诗歌。而具体到中国古诗，我觉得我年龄越大，对它们的理解越深，对它们的长处与短处看得越清楚。当你能看到它们的短处时，你觉得你是真地和它们贴近了。它们不再仅仅是神圣的，高不可攀的。那里面也有许多问题。在这一点上我不同意当今许多人看待古诗的态度：这些人一味地将古诗神圣化；这是还没有读透，在精神上还没能与古诗接通。古诗中的确如你所说，充满了重复、因袭，比如《全唐诗》中，大约百分之七十都是应酬之作———任何人都不是永远处于灵感状态之中的。但这个问题不能完全用今天的眼光来看待，因为中国古诗是一种类型化的诗歌，与今天强调个性、创造力的诗歌不完全是同一种东西。但是，撇开这些因素，我们还是能够感受到古人的伟大。我注意到李白和韩愈在谈到他们前辈时的口吻。李白的《古风》第一首，在说完了“正声何微茫，哀怨起骚人”之后他继续说：“扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。”韩愈在《荐士》这首诗中，从周诗三百篇一直说到他的好朋友孟郊，其中说到唐以前的诗人：“建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。”然后他又说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”———敢这么说，说明这些人都知道自己在做什么。真的了不起！中国古代诗人，不同的人对我有不同的意义。比如李白，他的想象力的方式不同于唐朝大多数诗人的想象力方式，所以他瞧不上王维（当然王维也瞧不上他）。他的想象力与道教想象力有关，而陈寅恪说：“道教起源于滨海地区。”所以《梦游天姥吟留别》中的“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”不是从土地而来，而是从海市蜃楼而来。韩愈对我另有意涵。我在《鉴史三十三章》中的《唐朝所没有的》这篇作品中写到过韩愈的怪想法。韩愈作为一个诗人，总是在涉险，在语言上（横空盘硬语，用仄韵），在对意象的趣味上（下床畏蛇食畏药，海气湿蛰熏腥臊）。他涉险的原因之一是，通过涉险来应对李杜的影响。而他是李杜之后最早看出此二人之伟大的人。有这样的见识、判断力，不枉苏轼说他“文起八代之衰”。他的诗虽然当不起“诗起八代之衰”，但也够得上称“非同凡响”了。此外，他以文为诗，也让我着迷。韩愈是个大诗人，虽然思想深度不够，但完全不可取代。宋人严羽认为孟郊的诗写得比韩愈好，因为前者的“妙悟”是韩愈所缺乏的———可严羽也不想想，韩愈是“妙悟”这把小尺子能量得出来的吗？我觉得我们的文学史应该给韩愈更高的评价。———这只是拿韩愈和李白做两个例子。我在别的地方还谈到过屈原、贾谊、曹植、《世说新语》、陶渊明、《春江花月夜》、杜甫等。我对陶渊明也有一些想法，例如，通过打乱固有的《陶渊明集》的编排方式，我们也许能够得到一个全新的陶渊明。中国古诗对大多数人来讲，是他们教养的一部分，但对我来说，更重要的是，应该重新激活蕴含在其中的创造力。中国古代的诗人们曾经达到过那样的辉煌，我们得能够认出他们的辉煌才行。

5、马：你似乎有一种倾向，就是冲破诗歌的边界，将对语言的发现拓展向所有文字。但这样的冲决，是否会让诗歌从我们创造的中心退却？很多问题，一旦看穿，其意义会打折扣。你说你1992年前是努力要当一个好诗人，之后是不拒绝当一个“烂诗人”，这种心态和标准的调整，是怎么发生的呢？

西川：我不明白你说的“很多问题，一旦看穿，其意义会打折扣”在这里是什么意思。我们能看穿什么呢？当我要冲破一些边界的时候，我觉得我是想冲破卞之琳或戴望舒的边界，一些特定诗人（包括一些我们习惯上视作榜样的西方诗人）所给出的边界，作为迷信的边界。经常，在我们谈到诗歌的时候，我们真正谈到的其实是某某人的诗歌、他的写作实践、他给诗歌下出的定义。我想，说到底，驾驭着我的是诗歌的精神而不是散文的精神，但我真觉得我们能从30年代、40年代、60年代的中国诗人们那里接到手上的东西不够用。也就是说，那些东西不够我用来忠实于我今天的困境———文学上的、文化上的、政治上的、伦理上的。庞德曾经要求诗歌获得小说的力量，我想他大概遇到过同样的问题。但他并没有把他的诗歌（无论多么古怪，多么不合常理）写成小说。所以我想，这里面也不存在你所说的“让诗歌从我们创造力的中心退却”的意思。我修正一下这个说法：至少在我的天地里，我要让那些创造力有限而自以为趣味良好的诗人们退到一边———这只是在我的天地里。同时我依然尊重这些过往的诗人，因为我牢记着博尔赫斯的教诲：在所有二流诗人身上都有闪光的东西。当然，在我认为的过去那些“二流诗人”那里，人家也许把我当“三流诗人”看待。我说不拒绝当一个“烂诗人”，是相对于“好诗人”说的。我不在乎那些“好诗人”的小家碧玉般的良好趣味、永远不能抵达创造秘密的良好教养、窄小的开合度、正好够用的才华、正好可以被读者接受的高度、持续太久的自我满足之感、一边酒肉穿肠过一边佛祖心中留的潇洒走一回。我们并不缺少“好诗人”。我们的学者们到今天依然热衷于从那些被遗忘了的诗人中打捞出“好诗人”。例如前几年，我们又听说了一个据说“活下来就会成为诗歌界的钱钟书”的吴兴华。我买回了吴兴华的两卷诗文集，看来看去，看到的就是一个“好诗人”而已，甚至到不了“好诗人”的程度———他中国的东西也没吃透，西方的东西也没吃透，创造力又是有点有限，对“美”的认识远未达到柏拉图所说的“困难”的程度。我想我充分理解学者们的学术良心和对发掘一个过往诗人的精神快感。遗憾的是他们对古往今来真正的创造力所在没有这么大的兴趣。他们不理解“烂诗人”是怎么一回事。简单地说，我所谓的“烂诗人”是越过了“好诗人”这个横栏的、在心中为失败预留下位置的“傻瓜”。使我产生这种想法的是1989年到1992年乃至更后来我灵魂深处的脱胎换骨，是“死”过一次或数次的经验折射。

6、马：这九十几年的新诗发展历程，你怎么给它分段？相比之下，你更看重哪一时段的整体成就？你认为标志性的诗人有哪些？

西川：九十几年新诗发展的整体成就就是确定了以现代汉语作为诗歌语言。但“分段”我说不上。我当然知道文学史家们的分段———不论他们怎么分我都同意。每一个诗人都有他的贡献。有的人贡献大一些，有的人贡献小一些；有的人毛病多一些，有的人毛病少一些，而且荷载在他们身上的失败同样不是毫无意义的。20世纪朦胧诗以前的，至今对我依然有意义的诗人我可以举出一些：鲁迅的《野草》；冯至的《十四行》；郭沫若横跨诗歌、小说、戏剧、书法、历史研究、甲骨文研究的才情及其最终创造力的丧失；作为南方人的艾青对北方的感受；抗日战争中晋察冀边区武工队青年队员、诗人陈辉的灵气；穆旦的非共左派的中国表述及其未完成的现代性；郑敏谈论死亡的口吻；牛汉的噩梦意识；昌耀的孤独灵魂、封闭性和广阔性；跑到台湾去后来又跑到加拿大去的痖弦的本土现代主义；洛夫早期诗歌中活跃和密集的意象；商禽的现代寓言等等。'

7、马：我们都曾经历过1980年代，那时有一场关于朦胧诗的讨论，我个人的愚见，一直以为那是一场和诗学没多少关系的讨论，是一场水准非常低的文字官司。换一个角度，也可以说是一次常识的普及，这样说可能有点偏颇了。尤其是反对者，几乎丝毫没提供出建设性的见解。是否可以把那次论战看成是一个分水岭，即，从此，诗歌的主流终于告别了持续多少年的人为的扭曲？你怎么看朦胧诗和关于朦胧诗的论争？

西川：关于朦胧诗我以前在不同地方谈过多次。我就抄两段我从前表达过的看法给你：2005年4月我去广州参加第二届“珠江国际诗歌节”之前，我曾对《羊城晚报》的记者谈到过朦胧诗。我是这样说的：“早在‘文革’当中，一些诗人就已经开始了所谓的‘现代主义诗歌’的写作。这些诗人或作为个人或作为文学小团体（地下沙龙）的成员存在于北京、上海、山西、内蒙、贵州、云南等地。他们的诗歌既是对于那个时代中国政治、文化生活的直接回应，也是西方现代主义文学秘密影响中国青年诗人的产物（例如在北京，青年诗人们通过一些地下渠道，可以接触到一些在当时内部出版的西方和苏联文学作品。这些内部读物被称作‘黄皮书’和‘灰皮书’）。‘文革’后这批诗人英雄般地浮出地表，以诗人北岛为首创办了《今天》文学杂志。他们的作品冲击了广大读者的阅读习惯，被认为‘朦胧’、‘读不懂’，因而有了‘朦胧诗’之名（《今天》的诗人们自己称自己为‘今天派’）。诗人王小妮说，北岛《回答》一诗中的‘我不相信’的说法，是当时一代人的心声。我认为当时诗歌中的政治因素比较强，这也是诗歌能够在那样的社会历史条件下迅速窜红的主要原因。从政治和道德两个方面看，诗人们的基本姿态是：拒绝。”此外，2001年9月到次年4月我曾为北京一份名为《今日艺术》的月刊主持过“今日诗歌”的专栏。那时我每月一篇连续发表了《诗人怎样活命》、《民刊：中国诗歌小传统》、《诗朗诵：一种文化？一种仪式？》《从Poetess到Woman Poet》》、《诗歌汉译英》等短文。在其中的《民刊：中国诗歌小传统》一文中我说到：“《今天》为中国的青年诗人们，特别是比《今天》元老年轻一辈的青年诗人们树立了一个榜样。诗人们看出，在诗歌出版不畅的情况下，自办刊物是一种可行的替代办法：自办刊物可以团结一批同仁，这比单枪匹马地打斗更容易引人注目；自办刊物可以自由地展示诗人的美学主张；自办刊物是参与中国新诗建设和思想解放的有效手段。可以说《今天》的出版形式为中国诗歌写作开了一个小传统。从此一部分年轻诗人对赢得官方或国家出版物的赞许失去了兴趣。有一段时间诗人们甚至私下认为，要出名就得在民刊上出名，在官办刊物上出名不算数。那时民间诗坛的权力在某些诗人看来的确大于官方诗坛的权力。”2008年12月我应邀赴香港参加《今天》杂志创刊30周年的庆祝活动。活动期间，主办方要求每一位到场的人都为《今天》杂志写一句话。我写的是：“《今天》使可能成为兄弟姐妹的人成为了兄弟姐妹。”当时很多人读了这句话都非常感动。这是我的真挚的想法，是从《今天》内部来说《今天》。以不同于主流文学意识形态的方式从事文学写作而结识其他可以与你分享思想、情感的人，并结下兄弟之情、姐妹之情，这是让人感慨的事。我们今天的文学、艺术天空是北岛他们那一代人开拓出来的，我对那一代人心存感激和敬意。至于那些当年贬损朦胧诗的人，我对他们的写作的评价是：“那种将马克思主义与孔孟之道混为一谈的诗歌写作，虽然使用的也是白话（即现代汉语），但由于它既受益于体制也受制于体制，因而呈现出一派丢人现眼的平庸景象。”这句话见于我2000年写的《答西班牙〈虚构〉杂志四问》。这篇答问在网上可以搜到。

8、马：朦胧诗之后，有过一个很火热的大学生诗歌的潮流，回头来看，你怎么看待那个时代的大学生诗歌写作运动？当时，台湾的校园歌曲深入大陆的大学校园，大学生诗歌中有鲜明的校园色彩，在你看来，那可以称作一个校园诗歌运动么？由于当时这个潮流实在是汹涌澎湃，所以今天研究界对这个现象的漠视或忽略，让人感到有一些不解。你怎么看待那场大学生诗歌运动？

西川：最好不怀旧。再过些年怀旧也不迟。当年的大学生诗人们现在都正处于年富力强的时候，大家忙乎在各个领域，身上的负担和责任一大堆，现在可能根本没工夫怀旧。等到这些人老了，其中会有人写写那个时候的校园。我认为只怀旧也不行，应该发展出一种历史眼光。那是理想主义又一次开花的时候，让人产生“有风自南，翼彼新苗”的感觉。那是第一波思想解放运动的直接可见的效果。它孕育了后来的许多可能性。学生们真的是中国最可爱的一群人。五四时期如此，80年代也如此。当然大学生诗歌也有它的问题：那种学生腔的现代主义、那种穿着理想主义-浪漫主义大号拖鞋的幼稚病、那种美不滋滋、那种次垮掉派三等的垮掉姿态等等。但不管怎么说，那时的大学校园是朝气蓬勃的，所有的幼稚都是成熟的第一个台阶。而且，当时的大学生诗人基本上都卷入了“第三代”诗歌，可以将他们纳入“第三代”的范畴来讨论。

9、马：你被当做第三代诗歌的代表诗人之一。第三代诗歌继朦胧诗后而起。它的成军和命名非常成功。当时被列入其中的诗人，彼此之间有过什么默契和协调行动么？请你谈谈你所了解的第三代诗歌运动的早期情景及“第三代”的命名情况。

西川：我参加了1986年那一次《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国现代主义诗歌大展”。稀里糊涂地我就成了“第三代”。我想我不是典型的第三代。在我的印象中，韩东-于坚的《他们》群落、周伦佑等人的《非非》群落、四川的莽汉主义、翟永明-唐亚平的女性诗歌、上海的孟浪-默默一帮、杭州的梁晓明-余刚一帮，还有东北的几帮人，还有分布在各高校的一些大学生诗人，他们构成了“第三代”的主体。在北京，骆一禾、海子和我，我们对诗歌的要求要大于流行概念中的“第三代”对诗歌的要求（尽管骆一禾也使用过“第三代人”的说法）。我们既不“诗到语言为止”，也不“反文化”（我们可以有语言姿态、政治姿态，但没有什么文化可反）。我想，当时的欧阳江河也大于第三代，陈东东也不同于“第三代”的主流语言模式，甚至周伦佑也不是“第三代”的概念能框得住的。但不管怎么说，尽管当时大家的写法不一样，大家依然都是朋友（不像“盘峰”以后的几年）———大家有的见过面，有的没见过面。我跟陈东东到1987年《诗刊》举办第七届“青春诗会”时才第一次见面，那以前我们已经通过几年的信了。我跟韩东和于坚反倒见得更早，因为他们和我有共同的朋友老木（本名刘卫国，1985年“北京大学五四文学社未名湖丛书”内部印刷的两卷本《新诗潮诗集》的实际编者，北大中文系80级学生、后来的《文艺报》编辑，1989年后下落不明）。孟浪曾经到北京找过我。梁晓明、余刚我是在“第三代”已经成为老黄历之后才见到的，但他们在1985年编《十种感觉》时就用过我的诗。我当时在北京有两拨朋友：北大校内的骆一禾、海子，还有我们班的几个同学：李东、陶宁、张凤华、傅浩。傅浩现在已是学者和翻译家，翻译过约翰·堂恩、W.B.叶芝、耶胡达·阿米亥等人的作品。1995年我在荷兰鹿特丹国际诗歌节上遇到阿米亥，他还曾要我问候我这位同学。另一拨是校外的：镂克、田宇、李杰等。镂克和田宇办过一本名叫《朔漠》的油印刊物，我也在上面发诗。北京还有一帮人是黑大春、雪迪、大仙、刑天他们。我也见过他们。他们的团体叫“圆明园诗社”，他们的社长叫戴杰。有一次我去找他们玩儿，忘了那是谁的家，里外屋。里屋正谈着一笔沥青买卖，外屋烟雾缭绕，我们几个谈诗。外屋从屋顶垂下来的灯被拉得很低，低到戴杰的藤椅前。戴杰抱着双腿坐在藤椅上，忽然站起来，走到桌子那边拉出一个抽屉，从中抽出一沓人民币，有一千来块的样子，“啪”地扔到桌子上，对我说：“你看，这是我们的活动经费！”这戴杰后来去安徽某地经营了一家养鱼场。我去雪迪家参加过他们的朗诵会。去的人很多，全坐地上，一人站着，一手拿啤酒瓶一手拿诗，朗诵。那时朗诵诗不叫“朗诵诗”，而叫“浪诗”。我好像也“浪”过，但没拿啤酒瓶，因为我不能喝酒。我感到那时候，也不知是哪一级的上头，对诗人们一直是提防的，不信任的。有一回我们要在北京宣武区图书馆搞一场朗诵会。我到了那里，发现图书馆的大门被上了锁。以我年轻的老革命的经验，我预感到有麻烦。到场的人全撤了。我和几个人坐到路边一个饭馆里。过了会儿看见一个从图书馆方向走来的朋友，将他拉进饭馆问他图书馆那边的情况。他说两排武警已经把胡同口给封锁了。———现在想来觉得那些人真够可笑的。不过这也挺好玩儿是不是？可这就是1980年代。就我所知，“第三代”这个词有两个来源。一般人知道的是四川诗人们给出的命名。这件事记载在赵野的回忆文章《自述：第三代诗人的那点事》中。文章发在《星星·诗歌理论半月刊》2009年第3期上。四川诗人们的意思是：1949年前的诗人不算，1949年到“文革”前是第一代，北岛们的朦胧诗是第二代，我们是第三代。赵野文章里没说的是，他们这个划分其实与50年代的美国国会议员（后来成了国务卿）的杜勒斯有点关系。1957年4月23日，杜勒斯在纽约发表演说，明确提出了和平演变社会主义的六项政策。同年6月，他又在旧金山发表演说，明确提出要将中国和平演变的希望寄托在中国的第三代或第四代身上（有人说杜勒斯实际上指的是中国第三代、第四代领导人）。毛主席在1958年批驳过杜勒斯。所以我们这个年龄的人都记得“第三代、第四代”的说法。诗歌中“第三代”命名的另一个来源是骆一禾。他当时在北大主持编辑一份名为《大学生文学作品选》的杂志。我印象中这份杂志只在1982年出过一次。杂志中有一个骆一禾命名的栏目，就叫“第三代人”。所收作品多来自北大中文系79和80级的学生，主要有：何拓宇、沈群、丁枚、熊国胜、骆一禾、刘卫国等。杂志中有一篇对这些人的短评，作者署名“欣拾”。“欣拾”是骆一禾的笔名。但短文中并未给出“第三代人”的定义。

10、马：下面我们来回到一个基础的问题，请你谈谈你的诗歌起步。你什么时候意识到自己可以写诗？你多大的时候写下第一首诗？第一首发表的诗是什么？发表在哪里？

西川：这是个老问题了。再回答一次吧，最后一次。关于我最早想当个画家，学写《水浒传》中“有诗为证”那样的古体诗，后来在北大开始写新诗的老黄历，我在别的地方已经谈过。可以看看我2009年3月份在北大与徐钺的对谈。这篇对谈的题目是《骆一禾、海子、我自己以及一些更广阔的东西》，发表在《诗林》2009年第5期上，网上也能搜到。可以谈谈我的第一首诗。我现在已经说不好哪一首算我的第一首诗了。我从1982年左右开始写“新诗”。这一年我在前面说到过的《大学生文学作品选》上发过几篇作品，1984年4月和11月，我在未名湖第二、第三届诗歌朗诵会上两次获得创作一等奖。两次的作品分别是《秋声》和《人说……》。都写得极其幼稚，现在看来真见不得人。1984年10月，五四文学社为我油印了一本诗集名为《星柏之路》。收在这本诗集中的诗大概没有一首收入后来由人民文学出版社出版的《西川的诗》。为了回答你的问题，我把这些我早年的东西翻腾出来，发现我居然也写过“三叔在灶前/抽一管旱烟/牛棚那边/夜睡得香甜”这样的句子，很像海子的《熟了麦子》。那时我还说不上有什么风格，一会儿写得像谣曲，一会儿写得像八流艾青。但1985年我又在《未名湖》上发表了一首名为《雨季》的200多行的诗，这首诗的风格竟然是杨周翰译维吉尔与汉译和合本《圣经》的混合。后来骆一禾把《雨季》正式发表在了1987年第1期的《十月》上。这首诗在1988年得了“《十月》文学奖”。1985年5月或者6月，我几乎同时在河北的《小荷》还有《广西文学》上公开发表了作品。《小荷》是一份河北文学刊物，好像早就停办了。因为一时找不到这份刊物，我无法确定发我作品的是哪一期。当时该杂志的诗歌编辑名叫白德成，他发了我的《南国的马》和《雨夜·路》。《广西文学》当时正在搞“大学生文学创作评比”活动。我投了一首名为《鸽子》的诗（写在1983年），发在那一年的6月号上，还得了个诗歌组第一名。当时《广西文学》的诗歌编辑是杨克。他把这首诗拿给一个叫林白薇的人看，林白薇就以这首诗的发表为引子写了一个短篇小说《二十七岁意象》，发在《南方文学》杂志1986年第6期上。后来这个林白薇就成了写《一个人的战争》的小说家林白。我对杨克一直怀着感激之情。1987年我们一起参加“青春诗会”时，我逢人就说是杨克发了我的第一首诗。但到1999年“盘峰诗会”之前、之中和之后，我对杨克在那场所谓“知识分子”与“民间写作”的争吵中所持的立场和所扮演的角色不敢苟同。

11、马：拥有被广泛认可的代表作，对诗人来说是一种成熟和成功的标志，但有时也是一种限制，甚至是对诗人其他作品的遮蔽。“代表作”的认定受制于他人的趣味、偶然的或必然的因素，这是诗人和所有文字写手都必须承受的宿命吧？选家选你的诗，自觉不自觉都会注意到你的《在哈尔盖仰望星空》，它在被广泛选择的过程中已经成为名篇，而你恰恰不愿意承认这首诗是你的代表作，就像你不认为《面朝大海〓春暖花开》是海子的代表作一样。那么，如果让你自己来选择自己中意的诗作，你会推荐哪几首？

西川：《在哈尔盖仰望星空》是我22岁时写的。现在，作为一个中年人，我对这首诗感到不好意思。它代表了我青年时代对文字之美的片面理解、多愁善感、煞有介事、矫情和浪漫主义。它幸好有一个小小的优点，使我还承认那是我写的，那就是，当时的我居然领略到了在自然和历史的长夜中个人的渺小。但不幸的是，我又把这种具有神秘主义色彩的渺小感引向了一种当时我只是沉浸其中而没有力量对它进行更多思考的宗教感。同样是处理西部的自然景观，2004年我写过一首名为《南疆笔记》的诗。这首诗要丰富得多，随意得多，但具有更大的力量。在诗的起首我说：“零或者无穷，一个意思”；在诗的末尾我试着接触到一个以塔什库尔干为意象的乌托邦。我注意到在2007年2月号的《书城》杂志上，一个叫王威廉的朋友发表过一篇关于我的《深浅》一书的书评。文中称这首《南疆笔记》与西部的自然景观有一种“高度呼应”，并且超出了当代诗的范畴。因为不认识这位王先生，我在此要说一声“谢谢”。其实从选家们对《哈尔盖》的兴趣，我更多看出的是我们这个时代多数人的诗歌趣味和对诗歌的判断能力。而我对此有自己的看法。那些选家们努力把我留在80年代，可我已经身在21世纪了。不过还是要谢谢那些选家们，他们大概认为那时我写的是“真正的”诗歌，可我早已不再是那个夜里披着衣服，从哈尔盖火车站旁的小旅馆房间里走到星光下撒尿的青年，尽管回味那段旅行对我来说依然温暖。要我自己来选择我的“代表作”有些困难，有些窘迫。我写了好多诗，有好有不好。2004年我曾经在回答谭克修的提问时提到过我的《致敬》和《鹰的话语》，但那都是长诗。我今年1月份发在《诗歌月刊》上半月号上的那9首短诗似乎可以看看。

12、马：海子的《面朝大海〓春暖花开》已经在反复的述说中形成为真正耳熟能详的当代诗歌经典，但你对这首诗在海子诗歌中的地位有不同的看法。那么，你最看重海子的哪些作品？能否在这里举出一些篇名并略作阐述？

西川：海子的写作在1987年完成长诗《土地》之前和之后，有过很大的转变。我们可以称其此前的写作为早期写作、此后的写作为晚期写作。两个时期他都有一些很好的作品。他的长诗《土地》、诗剧《弑》都是了不起的。他之所以写土地，是因为他认为人类历史上虽然产生过挪威作家汉姆生的《大地的成长》、美国作家梭罗的《瓦尔登湖》，但还缺乏一部真正的“土地之书”。从他这个想法，我们就能看出，海子不时会有一种和过往经典作家较量一番的冲动（这可能意味着，他觉得与当代作家较量没什么太大的劲。我也这样觉得）。在他身后留下的一张纸上，我曾读到这样一句话：“要和韩波赛一赛。”“韩波”就是“兰波”，两种译法。海子的《土地》神完气足，不像他的多数长诗处于未完成状态。在这首长诗中他处理了农业文明中的一些核心问题，例如关于土地的欲望和死亡，关于饥饿等等。长诗的第十一章《土地的处境与宿命》是一首叙事诗，写得格外精彩、出人意外和绵绵不绝———“婆罗门的女儿/嫁与梵志子”———他使用利索到家、毫不含糊、朴素而又直截了当的语言说出了一个关于命运、离散、死亡的寓言。要说起来，这部长诗差点丢了。是骆一禾从不同的人（包括杨炼）那里追回了海子散出去的手稿，重新把它拼了出来。海子写《弑》这部诗剧的灵感来自“文革”中林彪集团阴谋加害毛泽东的事，但他把场景移到了巴比伦，并且把林彪因素改变了性质，一劈为四，变成了四个角色：青草、宝剑、吉卜赛、红，但这四个人并没能刺杀巴比伦王，是巴比伦王自己死的。诗剧中还提到巴比伦的诗歌竞赛，这显然是对“文革”中河北小靳庄赛诗会之事的挪用。在运用历史并将其转化为某种文学原型这方面，海子技能高强。海子最强有力的是他的语言———别人不怕复杂，敢在复杂中显身手，海子不怕简洁，将简洁等同于单刀直入，并能将简洁的语言瞬间生长成诗意的、富有冲击力的无厘头，像“远在远方的远比远方更远”就是。短诗方面：如果我们不是从研究海子生涯，而仅仅是从艺术的角度清理其诗歌遗产的话，我想他早期的好诗有：《亚洲铜》《阿尔的太阳》《主人》《浑曲》《熟了麦子》《麦地》《抱着白虎走过海洋》《九月》，晚期的有《献给韩波：诗歌的烈士》《汉俳》《秋》《远方》《黑翅膀》《七百年前》《大风》《日记》《叙事诗》《四姐妹》《最后一夜和第一日的献诗》《黑夜的献诗———献给黑夜的女儿》等。像《抱着白虎走过海洋》，够超现实，但把法国和西班牙的超现实主义诗歌已经一脚踢开。你不知道他究竟在说些什么，即使你知道青龙白虎朱雀玄武的掌故你也可以对它们忽略不计。这就是一团气，一段音乐，来自土地，来自母亲，来自死亡。像海子不太起眼的《大风》这首诗：“想她头发飘飘/面颊微微发凉/……黄昏幽暗降临/大风刮过天空/万风之王起舞/化为树木受伤”———这是现代汉语所能产生的最好的抒情诗。它没来由的、突然站立起来的美，不让与中国古代任何一首如此短小形制的诗。其控制、奔突、简洁、单纯、本质和元素感让人想起《诗经》的质量。虽然海子有些短诗名气很大，也足够明亮或幽暗，像《面朝大海》和《十个海子》，但我觉得单就诗歌艺术而论，不如上面这些。其实我们可以听听海子自己的意见。可以看看收在《海子诗全集》里他的三篇日记中的第一篇，写于1986年8月。至于一首一首地讨论海子的诗，我觉得应该有人比我更合适。我能够提醒读者的一句话是：海子比目前大家普遍接受的他要大许多。

13、马：诗人的公众印象，是诗人和公众、媒体、研究者共同合谋创造的。这种印象一旦创造出来，就可能甚至外在于诗人，逐渐淹没诗人真实的人的一面，其极致就是神化。海子死后这么多年里，围绕着海子所发生的一切，就是一个普通的生命在公众中逐渐变为神的故事，作为同样普通而卑微的诗人，我为海子获得追认般的荣誉高兴，他也的确承受得起这些荣誉。但对海子的诗歌评价问题，似乎也存在着不同的看法，比如顾彬先生，他对海子诗歌有着别样的解读。那么在你看来，海子是一个什么样的诗人？如果让你来写当代诗歌史，你会给海子一个什么样的地位？

西川：顾彬教授早年学的是神学，后来转为汉学研究。他在多数时候是个严肃的人，甚至是忧郁的。他的城市知识分子的趣味与海子来自农业文明的对谣曲和单纯抒情诗的趣味不同。但我尊敬顾彬教授的严肃（他有时也开点玩笑）、眼睛里揉不进沙子的认真劲儿、看问题的深入、工作起来的忘我。他在批评中国当代小说的同时表扬过中国当代诗歌（媒体更多关注的是他对中国当代小说的批评）；在他表扬过的几位诗人中也有我。谢谢他。说来有趣，与顾彬文学趣味不同、行事方式也不同的荷兰汉学家、被荷兰报纸称作“摇滚教授”的柯雷，一开始也不喜欢海子。后来他在写《精神、动乱与金钱时代的中国诗歌》（Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money）这本书时又重新研读海子，发现海子还是一个很有意思的诗人。柯雷可能受过美国奚密教授的影响，后者曾主要以海子为研究对象，写过一篇讨论中国诗人的“诗歌崇拜”的论文（有崇拜的就有反崇拜的，已经在诗歌阵营里划线了），在国内的专业读者中颇有影响。一个挺有意味的现象：在国外，喜欢我的诗人或学者，一般对海子就没什么兴趣；可能同样，喜欢海子的学者或诗人，大概也不太喜欢我的诗。海子在国外并非没有知音：仅在美国，我知道就有三个人在不约而同地翻译海子，一个是丹·墨菲（Dan Murphy），一个是阿龙·克里潘（Aaron Crippen，他也是顾城的译者），还有一个中国女孩，叫叶春。很明显海子和我在许多方面是处在两极上的：他抒情，我也抒情但没他那么抒情。他感性，我也感性但没他那么感性。我理解悖论、混沌、存在的灰色地带，但海子更理解血的红色。他是农业的，我不是农业的。他写他那样的长诗，我写我这样的长诗，不一样。他去世时差几天25岁，自他去世到今天我又度过了二十多年。他和骆一禾在长诗写作方面有更多的近似处（但两人实际上也不一样，骆一禾也没有海子那么农业，其诗歌更是正反社会主义经验和现代文明的产物）。我知道有些人乐于拿我和海子相比，说我们一个是感性的、一个是理性的，一个是天才的、一个是后天修成的———我不具体评价这种观点。但我们两人，除了早年的诗（我也写过谣曲，但读者基本上没见过），其实没什么可比性。1989年他的离世更加大了我们的不同。但我又深深地理解海子的卓越。从我这一极到他那一极的距离可能比从他那一极附近的地方到他那一极的距离还要近。我在这个世界上张扬他从来不是为了我自己，因为为了我自己我可以不张扬他———这一次我希望我能把话说明白。我不想具体评价海子诗歌的得与失———尽管我看得很明白，但具体评价他不是我的事。我把他列入20世纪中国最重要的10个诗人的行列。 

14、马：你曾在一次演讲中提到过“匿名性”的概念，非常新鲜，请你略作阐释。

西川：其实“匿名性”的概念我已经提到好几次了，在与徐钺的对谈中，在回答安琪的提问时。我曾想就此问题写一篇文章，而且连提纲都列好了，但后来我不知道把这份提纲掖到哪里去了。“匿名”品质是相对于“署名”品质而言的。让我姑且绕道视觉艺术谈一谈我的看法：匿名的视觉艺术，在西方，主要存在于文艺复兴之前。也就是说它是一个前现代的东西。文艺复兴以后，魔鬼来了，人文主义变成了人道主义然后长驱直入地变成了个人主义———很难想象中世纪骑士精神中能够容纳太多的个人主义。进入文艺复兴的“现代”以后，人们不再认识匿名的东西、匿名的美。我在西方的博物馆里，总会认真观看中世纪和中世纪以前的展品。我理解到，蕴含在其中的手艺和感染力，是师傅传徒弟的，是匿名的，是让出了自己的，是谦逊的，是人类的不是个人的，有时甚至是神秘的。从匿名的艺术，我们可以找到艺术的样式、类型、时尚、标准和惰性（所谓“大众文化”的说法并不侧重样式和类型概念，也不讨论谦逊的品质）；从这里我们可以摸到时代精神。“时代精神”是一个有趣的东西———与其说它主要蕴含在一个时代最卓越的艺术家的作品中，不如说它更主要地蕴含在这个时代二流或三流艺术家的作品中，因为最卓越的艺术家总有他超越时代的部分（他也许包容的是其它时代的匿名文化因素），而二三流人物身上则充满了本时代的惰性；从他们身上更容易辨认出一个时代的普遍精神（不论好坏）。我曾经与我们学校做中国艺术史研究的老师交流过这个看法，他们认为我的看法是有道理的。在诗歌方面，我不相信李白的精神状态是唐朝大多数文人的精神状态，长安时代来往于王子和公主之间的王维的诗肯定更讨好一些，也就是更二流一些。这仅仅是从辨认时代精神的角度来谈论这个问题。中国艺术中的署名行为开始得很早。据说在兵马俑身上我们已能找到当时工匠的签名；甚至更早，在战国青铜器的铭文中（所谓“物勒工名，以考其诚”）。但我想，那种签名依然是匿名性的，因为签名的目的是为作品的质量负责任，而不是为了彰显个性。一个人彰显个性的时候，匿名性就少了。屈原的《离骚》是署名性的作品，而其《九歌》绝对是匿名性的写作。从这一点上看，我不能肯定《九歌》是否可以完全归在屈原名下。但“匿名性”的复杂之处在于，它可以层层累积在一种艺术传统之中，它可以叠加在一个人身上。换句话说，一个艺术家，如果他足够聪慧，他可以运用前代或异地的“匿名”因素来扩大他在本时代的存在。海子身上就拥有这种品质。他包容了中国古代、异域古代的匿名文化因素、中国乡村的匿名文化因素，从而使他的写作个性不同于当代其他人的写作个性，从而使他的作品包容更多“人类”和“类型化”的东西，甚至包容了某种神秘的因素。一个人屈服于本时代的匿名文化，和接纳本时代的匿名文化，结果会很不一样。你可能不得不接纳你所处时代的匿名文化，但你接纳得太多，你就是屈服于这个时代了，你就是放弃了成为一个更遒健之人的可能性。当然这是一个个人选择的问题，也是一个接纳能力的问题（比如一个人也许只有接纳本时代匿名文化的能力）。从艺术史上我们可以观察到，一个艺术家通过接纳其它时代、其它地域的匿名文化因素而为自己的时代开辟未来，从而走到时代的前面。毕加索接纳非洲艺术就是一个例子。为什么不是接纳其它时代的署名艺术呢？接纳署名艺术，你就容易死在那署名艺术上。也就是你署你的名字，实际上署的是另一个人的名字。在一个署名的时代，这是没办法的事。

15、马：你说过，一个诗人应该拥有两个以上的我，在我看来，你用一个量化的概念来谈论的是一个诗人超越现实的问题，即：既是属于时下的，又是超越时下的。这是时间的，也是空间的。其实，一个人不仅应该拥有两个以上的我，他应该是超越时代的，但超越，应该立足于现实的泥土。早些年，我们的诗歌因为对写作者个人特征的遏制，提倡所谓“大我”，把诗歌逼上了虚假和非人的死胡同，作为一种反拨，新时期有过一个张扬“小我”的趋势，让“我”理直气壮地走上了前台，这有进步的意义，但是，一个诗人仅仅有“小我”是不够的，仅有当下是不够的，仅有身体也是不够的。但这些必须都要有，没有它们，仅仅靠精神的繁殖，可能也会造成诗歌和当下性之间的断档，而可惜了这个如此丰富的时代所可能带给我们的精神的淬炼的机遇。但将那种沉溺“小我”称为时代性的轻浮，我觉得起码部分是有道理的。

西川：你总是比我更“正确”，既能看到80年代张扬小我的历史必要性，也看到了它的不足。关于“我”和当下性的关系，我想，顺着“当下性”是一种和当下性的关系。逆着当下性也是和当下性的关系。我们知道有些人是逆着时代风尚来写作的：苏轼和辛弃疾的词、庞德的《诗章》，甚至但丁的《神曲》对于他那个时代、他那个文化的“圣母崇拜”的冒犯。你说“超越，应该从现实的泥土”出发，我完全同意你这个观点。聂鲁达在其回忆录《我承认我曾历尽沧桑》中说：“一切文学终归都是现实主义的。”但“现实的泥土”是一个有很多层次的东西，不是只有吃喝拉撒睡才是“现实”，而且即使是吃喝拉撒睡也有附着于吃喝拉撒睡的更有趣的东西。你提到了“小我”和“大我”———咱们姑且把“大我”搁一边吧，咱们姑且顺应一下当下性，只看看“小我”。———哎呦哟我的小小的我嘢！这个“小小的我”是个什么呢？———花钱的我、没钱花的我，泡上了妞的我、没泡上妞的我，带把儿的我、不带把儿的我，苦闷的我、无聊的我、发疯的我，high的我、high不起来的我，打工的我、做老板的我，小人物的我、流浪的我，反潮流的我、跟上了仁波切的我，喝咖啡的我……让我来帮助帮助这些“小小的我”：花钱的我———钱是你的吗？没钱花的我———你真正理解了贫穷是怎么一回事吗？泡上了妞的我———你敢保证你不会对她施以暴力吗？没泡上妞的我———妞不理解你，你自己理解你自己吗？带把儿的我———你有几个把儿可以替换着用？不带把儿的我———告诉我一个人既新潮又传统是怎么一回事？苦闷的我———你不为你的苦闷而感到慌张吗？无聊的我———上帝也无聊吗？发疯的我———假的吧？High的我———high完之后你就不存在了吗？High不起来的我———接受了你与生俱来的无能吗？打工的我———是什么把你送上了打工之路？做老板的我———承认你随大流的庸俗心态吗？小人物的我———所有意识到“小人物”身份的人都不想当小人物。流浪的我———请假去流浪不算流浪。反潮流的我———最好不是实在没事儿干了才出来反潮流。跟上了仁波切的我———那你还要“我”干什么？喝咖啡的我———你不想喝点白开水吗？……最后，我想提醒一句：在意识到可以有几个“我”一起存在的同时，我们也许还需要知道，在某些艺术家那里，“我”，是一个可以被擦抹去的对象。我正在校一篇别人的译稿，是美国艺术家马克·罗斯科的演讲笔记。他就特别强调“擦掉自我”的必要性；当然这与他对“死亡”的预见有关。回到我们自己的问题：在当下，我们只强调“我”的在场，说明我们的艺术意识依然处于一种比较简单和初级的状态。

16、马：你觉得诗歌和日常生活是什么样的关系？在你的一些论述中，诗歌和日常生活的关系被你故意作了绝缘的处理？日常生活和诗意是天然抵触的么？或者，日常生活经验，必然会制约诗歌飞翔的高度？另外，诗歌和政治的问题似乎无法回避。当代艺术要处理政治问题。日常生活写作处理政治问题也许更加直接？

西川：我忘了我什么时候在诗歌和日常生活之间做过“绝缘”处理。这是个很深的误解。诗歌总是来源于生活的。当然“生活”指的不仅仅是“日常生活”，它也包括历史生活。在历史上，在当下，诗歌直接描摹和记述眼前事物的例子很多。实际上，陶渊明和韩愈“以文为诗”的工作对象常常是当下事物。金斯伯格也鼓励这种写法，他建议应该去掉诗歌中的“象征主义调味品”。在我的作品中并非没有这类实践。但我的写作并不局限于这种写法，就整体而言，我的工作方法要复杂一些。就我个人的工作习惯来说，我认为一个作家需要“处理”他手中来自日常生活的材料。我不会吃一顿饭就写吃一顿饭，我也许会把这顿饭处理成猪八戒在高老庄吃过的一顿饭。《深浅》中收有我一篇名为《小老儿》的作品。这篇东西看似寓言，但寓意不明。写它的灵感实际上来自2003年的“非典”经验。但把它运用于“猪流感”、“金融危机”似乎同样行得通。有朋友不明白它写的是什么———不明白也没关系，仅仅读那个“小老儿”怪物就行了。读者也许总想得到明确的信息。这一点我知道。但最近我在一首名为《数次航行在大海上》的诗的结尾处写道：“朱湘蹈海没有明确的诉求”———这是我对生活的理解。什么叫艺术？艺术就是“处理”，就是转化，就是使无意义的东西变得有意义，或使有意义的东西变得无意义。对诗人而言，所谓“日常生活”其实是由许多个方面、问题构成的：生计问题、娱乐问题、两性问题、道德问题、人伦问题、审美问题、梦幻的合法性问题、政治问题，而这些问题又都涉及欲望和无能。我们的日常生活写作处理生计问题、娱乐问题和两性问题是在行的；处理道德问题和人伦问题时会遇到不自知的难处，即只从自己的角度来处理它们；审美问题仿佛人人都在处理，但大多数人缺少对美的掂量，美来得太容易了；对梦幻的处理也是我们的弱项；而政治问题其实是一个知识分子问题。一说到政治，我们立刻想到的是政府和老百姓。但追本溯源，政治来源于差异。在一个有差异的社会，政治是你避不开的东西。但政治又涉及许多方面：政治体制、意识形态、政治伦理、政治审美、正义观念、权利和权力、利益分配、团体、个人、冲突、妥协、红黑白灰、历史逻辑、历史反逻辑、地域、东方与西方、南方与北方，等等。日常生活写作处理政治问题也许更直接———如你所说，但要命的是也许它不具备这个能力和需要。所以这反过来要求不那么日常写作的人容纳更多的日常写作。我曾说在写作中我是个“吸血鬼”就是这个意思。

17、马：在很多人的印象中，“知识分子诗人”的一个趣味，就是躲在大师的影子里，有时甚至以和大师影子的某种重合为荣耀。而你最近在北大的一个发言里，对这种状态公开表达了不耐烦。作为公认的知识分子写作的代表诗人之一，你这种态度的深层意味是什么？

西川：以为知识分子诗人就是躲在大师影子里的人，这是对“知识分子诗人”的最大的误解。法国作家安德烈·莫洛亚许多年前写过一本书名叫《从普鲁斯特到萨特》。在这本书中，在谈到罗歇·马丁·杜加尔时，莫洛亚说：“看来，正统的资产阶级是要相信自己那种倒霉的本事了，那就是培养本阶级最有天赋的子弟来反对自己。”在讨论到西蒙娜·德·波伏瓦时，莫洛亚重新拾起“资产阶级”的话题，说：“资产阶级喜欢自己被人打倒。”对比一下资产阶级，无产阶级是从来不想打倒无产阶级的。理论上说，无产阶级把自己最优秀的子弟培养成为更优秀的无产阶级———即使他们在一个等级社会里发达了，他们依然是最优秀的无产阶级。———对不起，开个逻辑上的玩笑。伟大的无产阶级肯定禁得住这个玩笑。资产阶级的问题和知识分子的问题是两回事（车尔尼雪夫斯基是个知识分子，但不是资产阶级），但其各自内部却蕴含着相似的逻辑：知识分子质疑、检讨和批判知识分子，只有真正的知识分子才敢站出来宣告知识分子的死亡。美国人拉塞尔·雅各比就曾在其《乌托邦的终结》一书中慨叹过知识分子的死亡。英国人保罗·约翰逊更在其《知识分子》一书中大揭知识分子的短。在他笔下，从卢梭到托尔斯泰、易卜生，到布莱希特、萨特，全是恶棍。但无论是约翰逊还是雅各比，都是知识分子。在有些国家，知识分子声名狼藉，但这全是知识分子自己把自己闹成这样。中国的所谓“知识分子诗人”（且不说这个概念来自改革开放之初的80年代，有中国的历史上下文。诗歌写作中“民间”概念的出现晚了许多年，是一个寄生性概念）还是有点自我批判精神的，至少有点自我解嘲的幽默感（我就可以略无心理障碍地报名加入“民间写作”，并且不认为对我自己有什么损害），可是对比一下，在中国，从90年代后期到今天，声称站在“知识分子写作”对立面的“民间写作”还从未质疑过“民间写作”本身，因为它陷入了一个它自己选择的诅咒：只要它质疑自身，它就不是“民间”了，它就有“知识分子”的嫌疑了。———这是一种倒霉蛋的意识形态。所谓“知识分子诗人”中躲在大师影子里的人并非没有，但那是因为其创造力不够，与“知识分子”无关。

18、马：知识分子写作的话题，没法回避。民间写作和知识分子写作，不管怎么看，是这30年贡献出来的一对重要的概念。诗人肯定是知识分子，但知识分子写作，说的却是别的问题。这种争论的背后，你认为除了对写作的认识外，还有什么更深刻的背景么？从写作本身来看，所谓知识分子写作和民间写作，它们又有哪些具体的分野？

西川：这场争论的发生可能还是有点时代背景的。首先，愤青代代都有，我年轻时也算个愤青，但我们那时候行事与后来这些人不同。为什么会不同呢？我想这与市场经济的到来、待人接物方式的改变、互联网的兴起、自我客观性的丧失、娱乐界所谓的“卡位”的影响有密切的关系。第二，这是当代中国特有的（你在任何国家都不会见识到的）扫荡精英文化行动的一部分。现在想来，这也是个必定要发生的事：近代以来，农民运动和知识分子革命总是相互裹挟着往前走。没有单独的知识分子革命，也没有单独的农民运动（单独闹事就会失败）。两者会时不时地互相校正。去年五四之前，我曾应邀在北京师范大学做过一场纪念五四运动的演讲，我讲的内容就是义和团运动与五四运动。我认为仅仅讨论五四运动其实说不清中国的事。所以有了这种认识以后，我乐于站在“民间”的立场上想想“知识分子”的问题。所谓“知识分子诗人”身上的确存在一些问题。毛主席的运动没有了，接受点新一代大学毕业的“工农兵”的再教育也没什么不好。所以从这个意义上说，我感谢“民间”对我个人的批评。他们扩大了我对时代生活的感觉器官。但“民间”那些人当年跳出来确实也是胡骂一通，他们的理论、他们的学说，除了在中国有人追随有人捧，搁世界上哪儿都会让人笑话。他们将知识分子与知识、知识分子与学院、知识分子与“大师”、知识分子与文质彬彬捆在一起，是一种典型的中国式无知。“替天行道”越来越成了皇帝轮流做心态的遮羞布；总是过高估计自己并且倚小卖小似乎真能代表当下和未来———这也让我开了眼界，增长了见识。2006年在回答安琪的提问时我已经部分拆解了那些人的“知识分子—知识”的概念，我现在再拆一拆那些含混的概念组合：1，“知识分子”（intellectual）的另一个译法是“智识分子”，强调intellect（才智），而不是knowledge（知识）；2，知识分子可以是反“学院”的，庞德就是，苏珊·桑塔格也是。事实上，一个身居学院而不质疑学院的人很有可能是一个没出息的人；3，知识分子最大的特点之一就是他的怀疑品质，包括对“大师”的怀疑；4，知识分子的文风可以是凌厉的、霸悍的，但不能毫无根据地胡说八道。你问我知识分子写作与民间写作究竟有哪些分野，我还没有仔细、全面地想过这个问题；另外，我觉得也不好说，因为知识分子和知识分子不一样，民间和民间也不一样。大家的写法不一样这非常正常。我曾与某“民间”交换过看法，大家发现对一些基本问题的看法还是比较接近的。要说分野，我想，南方的写作和北方的写作可能的确有不一样之处，就像山东的孟子和河南的庄子（一说安徽）不一样，就像美国的东海岸诗人和西海岸诗人不一样。另外，我住在北京，我看问题和西沙群岛上的诗人看问题肯定有不同的出发点。

19、马：在北京，北大和北师大，都贡献出了优秀的诗人，你怎么看这两个不同的环境里走出来的诗人。我感觉，从文风到为人行事的风格，两所学校走出来的人都有所分别。这种分别如何形成？和某些关键的有影响力的诗人的影响有关？

西川：北师大对诗人们产生过影响的教师，我想至少包括两个人：诗人任洪渊和研究后现代主义理论的学者王一川教授。蓝棣之教授在北师大也教过书，但很早就去了清华。北师大是一所优秀的大学。郑敏教授也是北师大的。

20、马：诗歌和哲学、和思想肯定有深刻的联系，但诗歌不是哲学，不是思想本身，诗歌有某种独立性，这个独立性应该是以美为支撑，当然，美的概念也是很复杂的。如果对哲学的兴趣超过了对诗意与美和趣味的关切，是否会给诗歌带来另一种负面的影响？作为一个个别的诗人，也许他可以说，我可以不做诗人，但是，对诗人来说，这种对美的忽略，难道是具有正当性，是值得鼓励的么？) 

西川：我想每个人都应该根据自己的情况来确定自己应该走哪条路。大麻包扛得动就抗，扛不动就抗小麻包。或者这个麻包我不愿意扛，那我就扛另一个好了。正如你所说，美的概念很复杂。柏拉图早就说过：“美是困难的。”之所以困难，是由于构成美的因素其实挺复杂，它们之间的关系挺微妙。美和美放在一起，有些美就不美了，而有些不美的东西反倒大放异彩。阮籍就喜欢和丑女人呆在一起，你说他从丑女人身上发现了什么？你说的“诗歌不是哲学，不是思想本身”我也同意，而且我知道你的这个想法来自严羽的《沧浪诗话》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”这种对诗歌的认识已经是我们诗歌传统的一部分。读者这样认为，批评家也这样认为，诗人也这样认为。最终，我们把美变成了一种平庸的东西。在现阶段的中国社会，我们把美变成了小资的东西。小资们小资，就这样吧，可农民也小资，官员也小资，中资也小资，大资也小资，麻烦就大了———我指的是文化趣味问题。如果他们知道奥地利的汉德克专门以谩骂读者为乐、智利的帕拉憋足了劲写“反诗歌”、法国的电影导演戈达尔在晚年恨不能给观众一记耳光，他们一定会倒抽数口冷气———这可不符合艺术作品要让人民群众“喜闻乐见”的规则。坦白地说，有些艺术是要取悦大众的，有些艺术是要颠覆大众的，有些艺术是要击倒大众的。将哲学和思想引入诗歌，就是要颠覆大众读者的小资趣味。屈原的《天问》是思想的萌芽，陶渊明的《形影神》直接讨论思想问题，韩愈的《南山诗》最终归结为对造物主的猜测———没有什么不可以；哪儿来的那么多迷信和金科玉律？但我为什么又同意你说的“诗歌不是哲学，不是思想本身”呢？因为出现在诗歌里的哲学、思想不是掩藏起人的面孔、以逻辑为武器的所谓真正的哲学和思想。它更是一种建立在观察、体验和想象之上的诗歌思想。人世间并不缺乏思想，但缺乏诗歌思想。诗歌思想与所谓的思想、哲学的区别在于，诗歌思想以梦和经验为工具钻逻辑的裂缝。我管它叫“伪哲学”。应该学会欣赏思想之美，甚至干巴巴的数学也可以是美的。发疯不是诗人的专利，物理学家、化学家、生物学家也会发疯。因为我们生活在一个可以让人发疯甚至毁灭的社会。而诗歌应该获得对称这样一个社会的力量。

21、马：诗人的阅读史是诗人成长的重要因素，你在成为一名诗人的过程中，有哪些阅读对你来说是不可忽视的？

西川：北京大学出版社曾经约我写一本我个人的阅读史，但我终究没能写出来。我读书的量还是够的，而且很杂。在我回答意大利汉学家米娜的文章里我已经列举过一些作家和书籍的名字。但那篇东西写在2001年。这几年我古书读得更多一些。《庄子》使我感受到被激发的乐趣。不过眼下我正在读齐泽克的新书《为失败的事业辩护》（In Defense of Lost Causes），书写得很棒，非常富有启发性。希望有人能尽快将它译成中文。现在闲暇时我也读一些考古学方面的书。

22、马：互联网对你的意义是什么？对你的诗歌写作有影响吗？

西川：我在互联网上查资料，读新闻，有时也读读别人的文章。电脑对我来说更像个打字机。

23、马：思想的自由是一种环境，也是一种素质和能力，面对同一个物体，为什么我们总是缺少独创的观察？你在一篇谈话中提到西方学者对“左派的忧郁”的那个观察，真是太敏锐了，观照的对象、资源，都是我们熟悉的，但这种发现，为什么是由西方人来完成的？这是否也是对我们文学状态的一个隐喻？

西川：你看实际上你也欣赏自由思想的境界。在诗歌中思想也不失为一件有趣的事。瑞典皇家学院对叶芝的评价是：他得益于“零敲碎打的思考”。为什么西方人能够发现“左派的忧郁”，因为人家勤于思想，有探入思想深渊的愿望，有将存在逼向死角的勇气，能够将社会主义经验与浪漫主义文化遗产联系起来看。这是拥有历史感和分析能力、理论创新能力的证明。我们太懒，并且顺着自己的懒，并且舔着自己的懒。无论是诗歌界、整个文学界，还是学术界，我们长于积累事实、历史资料，然后拿这些事实、资料感叹一番就完了。

24、马：在当代诗人中，你对外国文学、外国诗歌有比较广泛的涉猎，你的一些观点也很有见地。比如你提出外国翻译诗歌作为中国诗歌生态的在场者，这非常有意思。事实上，翻译成汉语的外国诗歌，不仅是在场者，它甚至就是一个当代汉诗的“外籍兵团”，直接参与到了当代汉诗的发展进程中。那么，翻译对象的选择，翻译者对诗歌和语言的理解和把握能力，就直接对读者和诗人产生了影响。大家对近年来整个的翻译质量都颇有微词，那么，外国诗歌的翻译现状如何？好的翻译要信、达、雅，但似乎这样的要求，随着出版的大干快上、粗制滥造，已经逐渐模糊？你觉得，好的诗歌翻译该具备什么标准？什么样的人才可能成为好的诗歌翻译者？中国新诗百年以来，你比较推崇的诗歌翻译家有哪些？

西川：谢谢你给我这个机会来向中国的翻译家们致敬。我且列举一些我认为重要的翻译家：朱生豪———他翻的莎士比亚虽然存在一些问题（主要是把莎士比亚翻文雅了），但没有朱生豪我们就很难窥探到莎士比亚的全貌。王维克———但丁《神曲》的中文第一个译者。虽是散文译本，但译笔俊迈。杨周翰———我曾听一位耶鲁大学的教授盛赞杨先生是世界比较文学研究领域最好的教授：“没有他不知道的事”。他翻译过维吉尔的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》。在北大我听过他的讲座（那时他已不在教学一线）。根据他的指引，我读了科林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦合编的《理解诗歌》（Understanding Poetry）。赵萝蕤———她是惠特曼的译者，也是中国最早翻译T.S.艾略特《荒原》的人。方平———翻译过薄伽丘的《十日谈》和《弗罗斯特诗选》。李文俊———福克纳的译者。1986年左右，《中国青年》杂志曾经以英国一次大战时的诗人西格弗莱德·萨孙（Siegfried Sasoon）的《众声歌唱》（Everyone Sang）一诗为题举办过诗歌翻译征文比赛，他们最终选择了我的译文。在李先生发表的对我译文的评语中，他批评了我的误译之处，使我受益，约束了我作为一个诗人在翻译时常出的毛病。他翻译过W.史蒂文斯的《观察乌鸫的十三种方式》，其中一节的译文：“大河在流淌/乌鸫必定在飞翔。”另一个人的译文是：“大河在流/黑鸟一定在飞。”戴望舒———他翻译的加西亚·洛尔加的诗当然是中文里最美的翻译：“绿呀，我多么爱你这绿色。/绿的风，绿的树枝。/船在海上，/马在山中。/影子裹住她的腰，/她在露台上做梦。/绿的肌肉，绿的头发，/还有银子般沁凉的眼睛。”———这译文影响过许多人。此外他也是奥维德《爱经》的译者。卞之琳———翻译过大量的东西，都很出色，特别是他翻的瓦雷里的《海滨墓园》，质量不下于程抱一的译文。穆旦（查良铮）———翻了太多的东西，都好。除了俄语和英语的古典作品，他翻译的W.H.奥登等人的1930、1940年代的作品在诗人中影响巨大。钱春绮———建立起了我们对德语诗歌的认识。王央乐———翻译了聂鲁达的《诗歌总集》，还有博尔赫斯的作品。译笔有时略显干枯，但总地说来是好的。赵振江———聂鲁达《诗歌总集》的《漫歌》译本的译者，也是加西亚·洛尔加、希梅内斯、安东尼奥·马查多、帕斯的主要译者。没有赵先生的翻译，我们对西班牙语诗歌就无法建立起一个基本的观念。赵毅衡———他翻译的《美国现代诗选》影响巨大。树才———法国当代诗歌的翻译主要靠他。黄运特———庞德《比萨诗章》的译者。庞德的诗很难翻，但他的翻译是出色的。还有很多诗歌翻译家：郭沫若、冯至、罗念生、水建馥、朱维基、田德望、戈宝权、傅惟慈、杨宪益、叶汝琏、徐知免、楚图南、王佐良、袁可嘉、罗洛、申奥、张鸿年、王守仁、绿原、屠岸、江枫、裘小龙、葛雷、飞白、吕同六、李野光、傅浩、顾子欣、穆宏燕、薛庆国、北岛、荀红军、田原、汪剑钊、刘文飞、李笠、张枣、黄灿然、陈东飚……这些人都是中国的文化英雄。列举出他们的名字我感到愉快。他们大多是学者，少部分是诗人。就学者这一部分人而言，他们的学问扎扎实实。工作态度也是踏踏实实。由于从事翻译工作，他们培养出难能可贵的客观性。他们身上的毛病比诗人少得多。诗歌翻译需要译者的责任心、耐心和对语言的诚实，虽然是为他人作嫁，却也不能毛手毛脚。我对具体的诗歌翻译倒没有太多的标准。严复提出的“信、达、雅”也可以讨论。我对诗歌翻译最基本的要求：吃透原文。目前在我们的中青年诗人中，也有一些人尝试翻译，但我知道他们的外文水平不够。大家最好记住：为自己翻译和为别人翻译是两回事。另外，对于学者翻译家，我的建议是：应该了解中文诗歌的写作现状，同时不要对原文进行过多的文雅化处理，应该翻出诗歌的原汁原味。还有，如果不是因为现有译本质量太差，最好不要重复翻译。

25、马：中外文化的交流，存在着一种明显的不平等，中国诗人和译家对域外诗人特别是欧美诗人的了解和介绍很普遍———当然，这是中国诗歌进步的一个很重要的原因，但似乎在欧美国家，对中国诗歌和诗人的介绍却很不对称，你似乎也曾抱怨过。你认为，这里面的原因有哪些？是文化的整体弱势造成的么？那么，又有什么办法来加以改变呢？

西川：我忘了我是否抱怨过欧美对我们诗人的介绍远远少于我们对他们的介绍。但在国外，我的确调侃过他们对中国当代诗歌缺乏了解。国外了解中国当代诗歌的人不多，但有所了解的对中国当代诗歌的评价并不低。像我的朋友、前面提到的加拿大诗人蒂姆·柳本，他基本上将中国当代诗歌看得与波兰当代诗歌、墨西哥当代诗歌同样重要。当然我们还缺少赫伯特、米沃什、帕斯那样的人物，但谁知道再过50年情况会怎样。我们学习外国诗歌是应该的，因为我们的现代汉语诗歌（包括“新诗”）起步较晚。正因为我们努力学习，我们才进步较快。如今，据我个人的经验，我们已经可以与外国同行们进行成熟的交谈了。在国外的一些诗歌节、文学节上，我曾同世界上一些很好的甚至杰出的诗人同台朗诵，我并没有怯场的感觉。造成国外对中国当代诗歌了解不够的原因有多种。从国外的情况来讲，首先，缺乏翻译。这个情况又是由几个因素造成的：a.中国古典诗歌在国外翻译得很多，声望也很高，这无形中给人一种印象，即中国古典诗歌才是真正的中国诗歌，于是它挤占了中国当代诗歌本来应该占有的位置。这个问题我在发表于2007年第1期《读书》上的《米沃什的错位》一文中已经谈到。b.在国外有兴趣介绍中国当代诗的人（包括汉学家和诗人）本来就少，而这些人要么由于时间有限，要么由于与其主要工作相冲突，要么由于缺乏抱负，要么由于缺少能力和出版资源，下大力将翻译工作铺开的人更少。牛津大学出版社恨不能连《牛津版斯里兰卡当代诗选》都出了，但始终没见过什么《牛津版中国当代诗选》。中国当代诗人的作品足可以编成这样一本书了。2008年美国的诺顿出版社出版了一本由蒂娜·张（Tina Chang）、娜塔莉·罕道尔（Nathalie Handal）、沙维·山卡尔（Ravi Shankar）编选的东方诗选《新世纪的语言》（Language for a New Century），收入其中的中国当代诗人有：北岛、哈金、多多、顾城、舒婷、雪迪、孟浪、于坚、严力、王小妮、翟永明、西川、伊沙、张耳、王屏、郑单衣、姚风等，还有一些台湾诗人。这个名单显然受制于现有的翻译，其实可以做一本出色的《中国当代诗选》。第二，无论是咱们的诗人还是作家，在世界上还没有树立起自己的诗人、作家、知识分子形象。苏珊·桑塔格曾以蔑视的口吻说过：“中国就没有知识分子。”（从某种意义上讲，她说得对：不仅没有，有了也给你灭掉。）像在美国《纽约时报书评》、英国《泰晤士报文学副刊》这样的世界顶级报刊上，极少能够看到中国作家、诗人的影子。大家根本就不参与（也没有能力参与）世界性话题的讨论。这造成一个尴尬的局面，似乎所有没有移居海外的中国作家都有官方作家的嫌疑，因为你不发出自己的声音，你连个书评都写不了。而没有主流报纸上的书评，你的书在国外出了也是白出，谈不上任何影响力。第三，我们缺乏一个活跃的海外文化社区。在真正的高端文化推广工作上，唐人街是指望不上的。唐人街上的华人开赌场、算命、卖鱼卖虾、听相声、唱小曲，耍狮子，那是可以的。从国内这方面来讲，制约了我们文化传播的也有诸多原因。第一，从大学到出版，我们没有一套令人信服的文学批评体系，很少看到富于真知灼见的文学批评文章，只有所谓后现代主义的“众声喧哗”，另外就是“锦上添花”的吹捧。网络媒体够活跃，但网络草根酷评的目的似乎只有一个，那就是“贬他”。这把国外观察中国文学状况的人搞得晕头转向。所以我们看到，西方出版朦胧诗以后中国诗歌的随意性很大。第二，国家没有一套成熟的海外书籍出版的资助规划，而我们又没有私人基金会来提供出版赞助。有时即使我们找到了好的译者，我们也找不到出版赞助。这种情况据说现在正在改变：国家已经砸下钱来要资助中国作家的海外出版。但问题马上就来了：由谁来决定资助哪些作家、诗人？有没有一个具有公信力的评审委员会？这最好不是一个面子工程，而是一个精神工程。我们总是抱怨没有好的翻译，但其实更重要的问题是翻译谁的作品。其实翻译质量的好坏在文化传播的第一步反倒没那么要紧，那是第二步的工作。前些年北京外文出版社出版过一套熊猫丛书，但选择的作家都太“文学正确”、“政治正确”了，以致在国外根本就没人在乎你的熊猫丛书。第三，我们的文化部门必须彻底改变他们对“文化”的定义。他们不能只对种种文化杂耍感兴趣，认为那些东西可以代表一个“东方大国”。去年德国法兰克福书展之前我曾对《北京青年周刊》的记者说：“杂耍救不了中国。”

26、马：诺贝尔文学奖，是中国文学界的心灵之痒。我们且不说公正，且不说价值，就现状和现实而言，你觉得，中国诗人中拥有具备获奖实力的人么？如果你有机会推荐，你会推荐谁？

西川：我没有机会也没有资格推荐谁。所以这个问题对我来讲根本不存在。2009年瑞典最大的出版社之一Wahlstr?觟m & Widstrand出版社为纪念该社成立60周年而出版了两本诗集（10本“世界诗人丛书”中的头两本）：我的一本，名为《面孔与历史》；墨西哥女诗人格洛丽娅·戈维茨（Gloria Gervitz）一本，名为《迁徙》。为此我从加拿大维多利亚（当时我正在那里教书）飞到斯德哥尔摩，参加了那里的一些活动。我去了瑞典皇家学院的图书馆。我在图书管里看到了历次获奖作家的照片，还是肃然起敬。在一个小图书室里存放着来自世界各国的文学杂志，但中文杂志我没有看到。但这并不是说他们没有关于中国当代文学的信息。我看到一本美国俄亥俄州立大学出版的《中国现代文学》杂志（Modern Chinese Literature and Culture），记不清是否也看到了香港岭南大学出版的英文中国文学研究杂志《现代中文文学学报》（Journal of Modern Literature in Chinese）。由此看来，每年诺贝尔奖颁奖之前和之后我们国内的能人儿们在网络上用中文自娱自乐地瞎吵吵的声音，基本上传不到那间小图书室。图书馆馆长把我和戈维茨领到一个大厅，那是获奖者发表演讲的大厅。馆长介绍那也是瑞典皇家学院的院士们每年一次集体面对来宾的地方。据说院士们走进来的时候，连听众席上的瑞典国王和王后也要起立致敬———除此之外他们不会向任何人起立致敬。国内把诺贝尔奖的评选看得太简单了。经常听到某某人又在网上申请诺贝尔奖，某某人又获得了提名。连李敖都玩提名的把戏———不知道是什么人提了他的名字。其实每年从全世界各个角落递过去的所有提名都会出现在一份大名单上———这种提名根本什么也不是。匈牙利小说家拉斯洛·夸什纳霍凯（László Krasznahorkai）获得过诺奖的正式提名。他是《反抗的忧伤》和《战争与战争》等小说的作者（国内有人正在翻译他），他的两部小说被大导演贝拉·塔尔（Béla Tarr）拍成了电影，并且其中一部好像还获得过金棕榈奖。他是匈牙利诺奖获得者伊姆雷·凯尔泰兹的大弟子。2008年我们在柏林国际文学节上再次相遇。当时大家传来传去的是一位印度作家要获奖。拉斯洛不相信。结果果然，得奖的是法国的克莱齐奥。拉斯洛告诉我，在你被正式提名四五年之后，瑞典皇家学院才会认真考虑你的资格，而自从你获得提名后，大约得有100来号人围着你转上好几年才行———或者不行。2000年高行健得奖，我在美国听说，那主要是法国人的功劳：在法国，关于高行健的正儿八经的法语论文就有200多篇。不过，世界上的好作家虽然没有那么多，但也不是那么少。许多好作家都没有得过诺奖。因此，把心态放平，别老那么招人讨厌，干好咱们自己的事是最重要的。瑞典斯德哥尔摩大学的汉学家罗多弼教授（Torbjorn Lodén）曾经在与一位中国学者的对谈当中说过这样的话：“说中国读者有时候具有某种‘诺贝尔奖情结’，并不是完全没有根据。从一个历史的层面来看，这个‘情结’也许可以理解为，是贯穿整个中国近、现代历史的‘鸦片战争情结’的变种。……因而，要富强，避免中国人再受欺负，恢复中国和中国人应有的尊严，便成了全体中国国民在19、20世纪最热切的期盼和最重要的使命，一直到今天。我从瑞典看中国，我认为你们中国人已经完成了这个任务。（见乐黛云《跨文化对话》第21辑）”。

(注:马铃薯兄弟，本名于奎潮，祖籍山东临沭，1962年生于江苏东海，1983年毕业于华东师范大学中文系。上世纪80年代初开始诗歌写作。作品入选《中国最佳诗歌》等数十种诗歌选本。有《马铃薯兄弟的诗》《块状语言》《静若白光》《歌谣》《花木轮》《中国文本》等自印个人交流诗集。主编有《中国网络诗典》《现场———网络先锋诗歌风暴》等诗集。现居南京，供职于江苏文艺出版社。2005年与何言宏、傅元峰、黄梵共同发起“中国南京·现代汉诗研究计划”。个人进行中的当代诗人系列访谈，受到诗界同人关注。曾获2006年“中国最佳诗歌”奖（《诗选刊》评选）。)

 诗人简介：

西川，生于1963年。1985年毕业于北京大学英文系。2002年美国艾奥瓦大学国际写作项目荣誉作家，2007年纽约大学东亚系访问教授，2009年加拿大维多利亚大学写作系奥赖恩访问艺术家。现为北京中央美术学院人文学院教授。著有诗集《虚构的家谱》《大意如此》《西川的诗》《个人好恶》、诗文集《深浅》、散文集《游荡与闲谈：一个中国人的印度之行》《水渍》、随笔集《让蒙面人说话》、评著《外国文学名作导读本.诗歌卷》、译著《博尔赫斯八十忆旧》、《米沃什词典》（与人合译）、挪威诗人奥拉夫.H.豪格诗选《我站着，我受得了》（与人合译），编有《海子的诗》《海子诗全集》《撞死在挡风玻璃上的蝴蝶：中国当代诗选》（德语有声读物）。曾获鲁迅文学奖（2001）、庄重文文学奖（2003）、1999年德国魏玛全球论文竞赛十佳、联合国教科文组织阿齐伯格奖修金（1997）、德国联邦文化基金会奖修金（2000，2005）、美国/意大利拉涅利城堡基金会奖修金（2006）等。