诗眼睛||理论园地：霍俊明《“绝对之词”、“弃置之物”或发现之心》 （连载3）（总444期）

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“绝对之词”、“弃置之物”或发现之心

——关于9位诗人新世纪写作的一份阅读笔记

(作者：霍俊明)

在更宽广的诗歌技艺、精神症候、思想视阈以及时代境遇中来谈论李琦、李轻松、蓝蓝、伊路、庞培、北野、蓝野、邰筐、丁及等9位诗人的新世纪诗歌近乎不可能，所以在这一点上“诗歌批评”是一个暧昧的词语。在面对这9个诗人时我类似于抽签式的决定从阅读伊路开始。

为了总结新世纪十年的新诗状况，展示优秀诗人的创作成果，《诗刊》、《诗探索》、《扬子江诗刊》、《作家》、《花城》、《诗选刊》(下半月)、《文学报》六刊一报共同商定，在2013年度联手推出36位新世纪以来一直活跃在诗坛的优秀诗人的作品、创作简况和相关的评介，希望借此推动对这一时期中国诗歌状态的关注与研究。

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这个时代已经没有一个“绝对的词”能够获得共识与认可度。这必然是一个每个人都无比匆忙却又百无聊赖的时代！这是一个内心愤懑却无所具体指向的精神涣散的年代！当年的先锋派们正在老去，老公知、小愤青、类型写手正在无所适从，而媒体空间的全面敞开以及加速、加剧的城市化的新世纪对写作、阅读和评论都制造了前所未有的眩晕、假象、幻觉和挑战。在一个全面拆毁记忆和清除根系的年代，作为诗人和批评家不应当只是一个旁观者，而应该是考察者、测量者、介入者甚至行动分子！而在当下满眼的茶馆、餐厅、火锅店、酒吧、spa会馆和高档会所中，我们是否在那些人头攒动的人群当中发现了那些面红耳赤的诗人？我们是否应该为平庸的内心和诗歌的炫技者泼些冷水？是否应该为不断提速的时代和全球化的白日梦踩下一脚刹车？我们是否应该暂时起身离开卧室去看看这个时代并不乐观的天空和空气？看看脚下正在发抖的土地、发出嘶嘶叫声的内心的那匹不羁的小兽？

在更宽广的诗歌技艺、精神症候、思想视阈以及时代境遇中来谈论李琦、李轻松、蓝蓝、伊路、庞培、北野、蓝野、邰筐、丁及等9位诗人的新世纪诗歌近乎不可能，所以在这一点上“诗歌批评”是一个暧昧的词语。在面对这9个诗人时我类似于抽签式的决定从阅读伊路开始。这应该纯属偶然，但是伊路写于2001年那首《生命中的桃花与金桂》开篇那两句却让我相信这不仅是一种阅读的必然和冥冥之中的安排，而且“我十岁的心灵覆盖在/祠堂的黑瓦下”更让我相信这种历史感的回溯性视角和吊诡的个人命运以及对暌违的时代“弃置之物”的重拾正在成为新世纪众多诗人写作的一个精神侧影或集体性的命运。伊路的《生命中的桃花与金桂》这首诗是以“多年后”来结尾的。我们都难以自控地跟随着新时代看似“前进”的步调和宏旨，但是却很少有人能够在喧嚣和麻木中折返身来看看曾经的来路和一代人的命运出处。而即使有一小部分人企图重新在“历史”和“现实”两岸涉渡和往返，但是他们又很容易或者不由自主地成了旧时代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新时代的追捧者或者不明就里的愤怒者。而一种合宜的姿态应该是既注意到新时代和旧时代之间本不存在一个界限分明的界碑，又应该时时警惕那些时间进化论者或保守论者的惯性腔调。对于诗人和语言而言，只有身边之物才更为可靠，内心的纹理最为真实。诗人即使对于自身的存在也要学会时时倾听那些不同甚至分裂的声响。作为独立意志和自由精神的写作者，其除了对语言和内心良知负责之外，另一个不应回避的责任是在时代时刻滚动的巨大齿轮背后去发现那些摩擦系数、制动液、润滑剂以及那个藏在隐秘暗处的按钮或开关———“那齿轮与齿轮在烦躁和紧张中精密结合/滚腔下生猛而脆弱的电线在糊满泥沙时仍然保持清醒/不起眼处一个插头和插座无声地协作/电正从那不知在何处的源头输向它的各个部分/这使它的劳动显得跟它无关却又生死相联”(伊路：《上新漆的水泥搅拌机》)。

我相信面对当下窘境和各异的人心渊薮的诗歌也同时是在面对并未烟消云散的历史场域。在一个看似没有禁忌的年代，我却感到写作者们远非轻松和自由的一面。庞培显然是当代诗坛一个“有故事”的人。尽管我从来都不否认甚至不断强调个人化的历史想象力对于一个诗人的重要性，但是我越来越觉得诗歌是需要阅历和经验的。多年的游历使得庞培的诗歌有着明显的融合特征。这正像他内心有南方人的精细、敏锐和深思，同时又有着北方大汉健壮高大的体魄。他在巨大而混浊的俗世声响中心无旁骛地准确测量着这个纷扰的年代并呈现出一种独有的“南方精神”和地方性知识。而吊诡的是，诗人不得不从“出生地”出走，“火车张开的，不过是蟋蟀的翅翼/城市湮没的，不过是草丛废墟/一辆大卡车迎面驶经/灯箱广告牌下的隧道涵洞口”(《忧伤》)。历史的场景有时是如此的相近，黑色的一幕总在不断上演，“返乡”之途是如此的艰难。一个人的精神自画像不能不处于黑暗的灰烬之中，“仿佛流亡者的灵魂/在黑暗囚室的走廊/人们再也收获不了故乡，只能收获到/一串掉落在地的钥匙……我突然置身于1960年代的中国”(《自画像》)。对于庞培而言，时代就是个人，就是个人的冷暖自知。诗人的责任就是对这些与自身的生存体验直接相关的场景、事物进行命名和揭示。自2005年开始，庞培与友人发起了“三月三诗会”，这不仅是企图重新恢复江南诗歌的地方性知识，还在于诗歌和文化中的江南给庞培这样的多年来动荡和不断游历的诗人以安栖的稳妥感和精神的支撑点。新世纪，庞培的诗歌是从那所“旧宅”开始的——“我感到震惊：我在这幢房子里住了二十年！/也许，一幢被废墟环绕的老宅/一处荒凉的天井后院/一口被填没的井/才真正目睹了我们的时代”。实际上现在看来“旧宅”在“新时代”的命运用“震惊”已经不能完全呈现我们的感受和不解以及愤怒。即将被拆掉和分解的不仅是旧宅、庭院，而且还有那个叫“往昔”的词。据此，诗人的面影是无比沉暗的，拆迁队和挖掘机以及强硬的GDP　作为新时代的乌托邦迷恋不仅在拆毁着“旧宅”，更是在拆毁着“历史”和记忆。

北野2002年的诗作《一群麻雀翻过高速公路》不仅呈现了敬畏和悲悯之心，而且那些不断匆忙翻越高速公路的麻雀们灰蒙蒙的身影无疑正是当下显豁的事实景象的恰切寓言。尽管曾经写出《马嚼夜草的声音》的北野也仍然试图在新世纪以来的写作中于喧嚣的城市化时代继续寻找内心安静的时刻以及自然和时间元素伟大的一面，但是他不得不被各种意想不到的场景和声音所打断。在大海、雪地、灰烬、天空、星光等这些带有明显的精神性的场景中，北野仍然延续着其诗歌中高蹈性的质素，但是显然这些场景和语词所承担的历史感和现实的重量越来越沉重——“星光啊，睁开眼睛看看我们吧/看看我们心里的苦，和脸上的灰！”(《一天又一天》)诗人在为卑微的生命和内心、梦想寻找祈祷和安慰的时候，也和同时代的诗人一起带有宿命性地捧上了一颗愤怒之心。威海给北野带来了大海和时间的直接对话，但是那翻卷不息的波浪和头顶上污染严重的星空已经难以平息诗人内心深处那些抖动不已的芒刺。

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在一个诗歌写作和评论全面敞开又丧失了公信力、辨识度和大众信任的年代，在一个愈益敞开了公共媒体和空间的时代，我们迎面相撞或者需要解决的事物是如此乱花迷眼。这使得更多的诗人将视角转向日常化的当下境遇以及内心渊薮。他们极其认真、精细、彻底甚至不留半点情面的自我挖掘与自审意识使得诗歌带有了深深的个人精神的印记。

与此同时这还不够！诗人在一个全面拆毁又看似奔跑向前的时代，还必须在那些时代的“废弃之物”上重新发现暧昧而隐秘的历史和当下的榫接点。在2001那年冬天，邰筐发出的慨叹是“没有你的城市多么空旷”。如果说此时诗人还是为一个叫“二萍”的女子而在城市里感伤和尽显落寞，而没过多久，连邰筐自己都没有预料到在扩建、拆迁和夷平的过程中，他即将迎来这样的时代和城市生活———凌晨三点的时间的过渡区域上尽是那些失眠、劳累、游荡、困顿、卖身、行乞、发疯、发病的灰蒙蒙的“人民”。在被新时代无情抛弃和毁掉的空间，诗人看到的只能是“没有人住的院落多么荒凉”。邰筐此后在诗歌中发现无比喧嚣的城市浮世绘竟然人心如此荒凉，精神的被绑架状态以及身体感受的日益损害已经严重伤害了诗人的神经。每个人都是如此羞愧，羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的蒙羞和耻辱。多年来，邰筐特殊的记者身份以及行走状态使得他的诗歌更为直接也更凛冽和残酷。而体现在诗歌语言方式上则是更为冷静和平淡，这恰恰与热切的介入感形成了撕裂般的对比。当临沂、沂河、曲柳河、平安路、苗庄小区、金雀山车站、人民医院以及人民广场、尚都嘉年华、星光超市、发廊、亚马逊洗浴中心、洗脚屋、按摩房、凯旋门酒店一起进入一个诗人的生活时，城市不能不成为一代人的讽刺剧和昏黄遗照中的乡土挽歌。邰筐在天桥、地铁、车站、街头等这些标志性的城市公共空间里透析出残酷的真实和黑冷的本相。而“城市靠左”、“乡村靠右”、“我靠中间”正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势。邰筐的敏识在于深深懂得诗歌写作绝不是用经验、道德和真诚能够完成的，所以他做到了冷静、客观、深入、持久而倔强的个性化的发声。邰筐所做过的工地钢筋工、摆地摊、推销员、小职员等近20个工种对他的人生历练和诗歌“知识”起到了不可替代的作用。值得注意的是，邰筐近期的诗作中时时出现一个“外省者”形象。他所承担的不只是一个城市化生活的尴尬寓言的发现，同时更为重要的是这个“外省者”的心态、视角能够更为有效地呈现出日常中的“诗意”和“非诗意”。

邰筐诗歌中的城市叙事具有大量的细节化特征，但是这些日常化的城市景观却在真实、客观、平静、朴素和谐谑的记录中具有了寓言性质和隐喻的特质。因为邰筐使诗歌真正地回到了生活和生存的冰点和沸点，从而在不断降临的寒冷与灼热中提前领受了一个时代的伤口或者一个时代不容辩白的剥夺。

而蓝野的可贵在于他发现了“新时代”的现实。当更多的诗人和评论家们一再抱怨诗人与现实关系的时候，蓝野则实实在在地交上了属于这个时代的冰冷与炙烤共存的供词。蓝野通过诗歌再次呈现和明确一个事实——这就是个体的精神生活以及生存的自主权和自我空间都已经空前地被压缩到“最小化”。在以《最小化》为代表的诗中，在强大的网络虚拟和城市街区所构成的日常景观中，那些显得可疑、可叹、可恨甚至触目惊心的部分被诗人不留半点情面地拎出来并反复打量、翻检和捶打。面对现实尤其是精神性的现实，包括蓝野等诗人在内都不能不感受到空前的难度。诗人不仅要去过滤各种各样的信息和现象，而且在一个看似自由实则共识消解的年代里，诗人除了表达愤怒和不解是否还应该提供其他的诸多可能性，显然已经成了新世纪以来诗歌的重要迷局。

丁及一定程上是一个专注于自我心性的流连于幻想的抒情性诗人。在越来越带有新闻化、段子性的叙事性写作潮流中，丁及显得与之格格不入。在《草起草落》等诗歌中，我看到的丁及是一个类似于折返式的写作者，他诗歌强烈的抒情性和表现性功能以及淡化了场景的时间感非常突出。这显然与抒情主体的情感诉求和写作经验有着密切的关联。不仅如此，他的诗歌语言也是传统意义上的文人化的。在诗歌热点浮泛的阅读时代，丁及静水流深的诗歌很容易被忽略而过。甚至在他的诗歌精神那里我容易产生一种错觉，觉得他是一个从古代山水和书卷中穿越到当下的人。他的抒情世界自足而高迥，而这种略显封闭和缓慢的诗歌空间是否正印证了不可能性。或者说，这只能是诗人的一种精神美学。看起来，丁及与人们惯常意义上理解的当下境遇之间存在着一种“不可思议”的关系。这也是一个在寻找这个“新时代”被遗弃的“旧物”的诗人。

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新世纪以来的女性诗歌显然值得关注。李琦新世纪以来的诗歌不仅能够在日常生活中用诗歌进行对话，而且更多地转向了故乡和北方的地方性知识以及家族谱系的命运抒写。与此同时，她的诗歌的质地更为纯粹、干净，语言更为朴素、知性，诗思更为绵密、深婉。李琦的诗歌中一直有着打造和寻求洁白质地的诉求，这既是一种迎受也是一种拒绝。尤其是她关于祖母的一系列诗作，无论是雪地还是白色的骨灰都成为泠泠的清洗和擦拭灵魂的安慰剂，一颗朴素的乡村祖母的心竟然能够在诗人这里焕发出伟大的持续性的精神呼吸。像李琦这样年纪的诗人，她的诗歌不能不时时转向往日的烟云和内心的斑驳图景，在带着体温的亲情和乡情的绵密而开阔的开掘中，诗歌不仅承担了记忆和追挽的功能，而且成为面对当下的具有现实感的发现能力。

李轻松的《让我们再打回铁吧》以祈求性的语句再次展现了女性的精神和身体的双重渴求，火热的捶打和生锈的身体再次发生碰撞，因此围绕着这些所产生的诗歌语言和情感方向不能不是充满矛盾甚至悖论的。女性写作可能一生都离不开情感和爱情的向往和回溯，尽管不同阶段会发生程度不同的变化或者消减。身体成为女性最直接最本源的存在，一切思考和语言都从这里生发和成长起来。一定程度上身体性存在成了女性写作和精神渊薮的“边界”，而时间性的焦虑、生命状态甚至语言意识和写作经验，都直接与时间变化和衰老的身体发生最为可信的交集和对话以及诘问。李轻松的诗歌正是如此，她用诗歌的手指打开身体和内心深处的一个个暗洞和窄门，她因此一次次发现和再塑了自己，也一次次迎接那类似于从伤口流泻甚至喷发出来的寒冷和惊悸。她需要自我取暖，也需要“阿司匹林”来缓解阵痛和不适。李轻松的带有隐喻和象征层面上的“疾病写作”，正体现了当下女性的精神自供状和体检报告单。当年克林思·布鲁克斯曾认为，浪漫主义的典型风格是“悖论的惊奇”，而李轻松的诗歌中存在着大量的悖论修辞的话语方式，这种话语方式同时呈现了个人生活体验、想象方式、生存方式的某种尴尬、冲突。李轻松的诗歌中存在近于本原性质的“母性”意象谱系。尤其需要强调的是，李轻松在时间中的思考与焦虑的特殊性体验还与其作为女性的特殊观察方式和表达方式有关。女性以自己的身体经验在写作中呈现出与男性诗人的差异之处。

蓝蓝新世纪的第一首诗《歇晌》也是从乡村景象(曾经的，历史的？)开始的。这只是一个偶然吗？这个午后和午夜都无比安静的村庄景象，今天看来竟然显得极其不真实。或者说在一个迅速被修改和拆卸的时代面前，一切变化太过于吊诡又难以置信。当下的中国诗人都成了名副其实的“寓言”制造者———我们都在寻找弦外之音，我们都在一层故事下企图再撕开一层，看看更凛冽和惊悚的一面。是的，已经没有一个“绝对的词”能够反映当下无比平淡又无比复杂莫测的现实境遇。不知道中国的诗人有没有想过一个老生常谈的“低级”问题———从现实到真实有多远？诗人的现实是否应该具有特异的面貌？蓝蓝的诗歌从不缺乏同时对个体、历史以及精神世界的简洁、朴素而又直至要害的抒写方式，她往往在那些看似简单的场景面前，给我们撕开了隐秘的一角。

在精神事实和词语现实当中，我们能够反观新世纪以来写作远非轻松的一面。对于地方性知识和废弃、弃置之物的寻找实则正是重返自我的过程，而吊诡的是，众多的诗人都集体加入到新时代的合唱当中去——他们企图扮演文化精英、意见领袖、全球化分子、自我幻觉、中产趣味、底层伦理、政治波普和江湖游勇。而随着城市化进程的加速、加剧以及文学自身生态的变化和调整，无中心时代已经来临。个体的精神境遇和建立于“弃置之物”基础之上的“地方诗学”遭受到前所未有的“除根”过程。如果诗歌值得敬畏，那么在新世纪的日子里诗人就没有理由不用发现之心去直面历史和现实的“弃置之物”。

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诗人的十二个瞬间

霍俊明

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诗人一方面不断以诗歌来表达自己对世界的发现与认知（来路），另一方面作为生命个体又希望能有一个诗意的场所来安置自己的内心与灵魂（去处）。这一来一往两个方面恰好形成了光影声色的繁复交响或者镜像，也让我们想到一个诗人的感叹"世事沧桑话鸟鸣"。各种来路的声色显示了世界如此不同以及个体体验的差异。但是，问题恰恰是这种体验的差异性、日常经验以及写作经验在当下时代已经变得空前贫乏。是的，这是一个经验贫乏的时代。这种经验贫乏不仅指向了个体的日常经验，而且指涉写作的历史累积成的"修辞经验"。技术、资本、速度、城市以及媒介所形成的权势经验以及对日常经验、写过经验构成了双重遮蔽，甚至遮蔽程度是空前的。

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时间的砧板敲打，秋风如刀。"一卧沧江惊岁晚"，杜甫如是说。面对日常的我、精神的我和往昔的我，诗人如果只是挽歌式的回忆不免会使得诗歌沾满愁绪，从而重新蹈入浪漫主义泪水涟涟、伤痕累累的老旧套子中。解决这个危险的一个途径，就是诗人应该具有预叙未来的能力。这是深层的自我审视与辩难。是的，诗人应该具有重新认识自我的能力，以及从"日历上撕下的骨灰"的勇气。

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写作是完成一场场的"精神事件"。由此，写作就是自我和对旁人的"唤醒"，这甚至构成隐喻意义上"元诗"的基点。但是，这一时代的诗人更愿意充当一个观光客，充当闹哄哄的采风团的一员，欣欣然地参观各种旅游景点，而自以为有点文化的则迈进了寺院和博物馆。但他们并不是用笔记录，而是更乐于让手机和相机来完成这一工作。而于此境遇下还能安心写诗且有所为者，则必须是具备了特殊视力和听觉的人。快速交通网络时代，诗人的"行走能力"几已丧失，但是仍兴致勃勃地制造出了大量的"伪地方诗"、"伪山水诗"——甚至更多还披上了民族和宗教的符号化外衣。

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无论是一个静观默想的诗人还是恣意张狂的诗人，如何在别的诗人已经趟过的河水里再次发现隐秘不宣的垫脚石？更多的情况则是，你总会发现你并非是在发现和创造一种事物或者情感、经验，而往往是在互文的意义上复述和语义循环——甚至有时变得像原地打转一样毫无意义。一首诗的意义在哪里？一首诗和另一首有区别吗？由此，诗人的持续性写作就会变得如此不可预期。流行的说法是每一片树叶的正面和反面都已经被诗人和植物学家反复掂量和抒写过了。那么，未被命名的事物还存在吗？诗人如何能继续在惯性写作中还能在电光石火的瞬间予以新的发现甚至更进一步拓殖？不可避免的是诗人必须接受经验栅栏甚至特殊历史和现实语境的限囿，因为无论是对于日常生活还是个人化的历史想象力而言，个体的限制都十分醒目。

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一个诗人总会怀有写作"纯诗"的冲动，但也不能拒绝"介入"现实的责任。但是在诗学的层面二者的危险性几乎是均等的，而对于越来越流行的现实之诗、物化之诗、时感之诗、新闻之诗以及公共题材写作，我们看到的结果是大量的同质化的垃圾。诗人有必要通过甄别、判断、调节、校正、指明和见证来完成涵括了生命经验、时间经验以及社会经验的"诗性正义"。而具体到不同时期的诗歌写作，"诗性正义"因为"当代经验"的变动以及自我能动性而在不断调整与更新。

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正如一根带锯齿的草，诗人在测量者风向和风速，也在验证和刺痛着踩踏其上的脚掌。诗人不只是在寻求世界的"异质感"，也是在寻求历史风物踪迹和精神世界深隐的"真实"。真正的诗歌并不是看起来怪诞和目迷五色，而应该是朴素的，甚至在特殊的历史和诗歌文化语境下，"朴素"也可能成为一种先锋，"求新成癖的时代，朴素更令人陌生。"（陈超）由此，诗人既是一个遥指历史的人，也是现场的指认者。诗人可以直接回应、自明自身，也可以采用深潜的障眼法。经验与超验、智性与直觉、抒情与叙事在一个具有综合能力的诗人这里是不可二分的。

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截取，变形，过滤和转换，这是诗人的要义。这提醒同时代的诗人同行们，生存景象乃至时代景观以及具体的空间、物象都只是诗歌表达的一个媒介。最重要的在于选取的角度和选定的事物是否能成为时代和个人的"深度意象"，从而投射出整个时代的神经和人们的精神面影。面对着一个生活和文化的地方空间，个人写作有时候容易被吸附进去。可靠的策略是"去风物化"，即将风物和物象转换为心象和精神景观。反之，写作的"风物化"会导致封闭和符号化，比如我们一想到"江南"就是小巷、石桥、落花流水、烟雨蒙蒙，庭院里有花，有写在淡淡信笺上的愁苦……。

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诗歌在分歧中仍能取得共识，尤其在社会转型的节点上有效地介入公共空间和公共理性与维护诗的自足性、独立性并不是冲突的。诗歌能在"少数人的写作"与"多数人的阅读"之间取得有效平衡。从诗歌的功能来说诗人予以见证具有必要性--比如米沃什所说的"诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词"，但是那些暂时逸出、疏离了"现实"之外的诗歌并非不具有重要性。最关键是诗歌表达的有效性。诗人在"现实""时代""历史""祖国"等"大词"面前的"转身""沉默"也是一种"介入"的态度。即使诗人处理这些"大词"，也最终应该落实到具体的事物那里，"我的祖国是任何一个摆着一张书桌的地方，那里有着窗户，窗户边还有一棵树。"（茨维塔耶娃）。

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实际上更难的还是在"日常"中写作，这要求诗人具有更高的发现能力，比如保罗·策兰的《死亡赋格》。这种打通性更为关键的是"个人"在日常中的位置以及精神的完型。如果只是历史知识的掉书袋或者只是自我的日常流水账，那么诗人和诗歌就同时死亡了。不可能完成的，真实而又白日梦般纠结的那一部分需要在诗歌里现身。这不仅需要诗人以"分身术"对日常经验、历史过往经验以及写作内部经验的拨正，而且需要诗人具有深度意象的凝视能力以及对日常甚至自我的语言转化能力，从而重新融合后形成修辞学意义上的震惊效果与"新质经验"。

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中年写作或秋天黄昏般的写作总会到来的，一个诗人在往昔的激动和燥热中停歇下来，看着喷薄又将迅速熄灭的落日他不得不接受一个宿命——不安与宁静相伴，生存与死亡并置。这直接导致的写作结果就是知性、精神性、冥想性和自审性质素的增强。随着中年经验在写作中不自觉地加强，一个我与另一个我之间由猝不及防到慢慢开始的磋商、对视、不解以及诘问。自我与自我争辩，产生了诗。在诗人凝视或者跳动的眼光所形成的取景框中，中年的近景和青春的远景彼此交叠。这时出现的是对"另一个我"的焦虑或者反动，无论是疲竭还是主动应战。据此，诗人要通过与此前不同的写作策略来完成精神成长史--在很大程度上"儿童性格"与"精神成人"构成了诗人精神的两面。

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晚年身患糖尿病的德里克·沃尔科特终于突破了写作经验的限囿而找到了自己语言谱系和意义织体中耀眼的"白鹭"，"这些浑身洁白，鸟嘴发红的白鹭多么优雅， / 每只都像一个潜行的水壶，在潮湿的季节/ 茂密的橄榄树，雪松/ 抚慰咆哮的急流；进入平静/ 超越欲求摆脱悔恨，/ 或许最终我会达到这种境界"。而只活了58岁的杜甫则在54时完成了独步古今的《秋兴八首》。在一个乡愁和乡土伦理在诗歌中近乎铺天盖地的时候，有哪个诗人能抵得上老杜的这一句"丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心"？当在终极意义上以"诗歌中的诗歌""诗人中的诗人"来衡量诗人品质的时候，我们必然而如此发问--当代汉语诗人的"白鹭"在哪里呢？

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"词与物"的关系不只是单纯语言学意义上个人的修辞能力，更与考古学层面整体性的写作秩序、惯性思维、意识形态甚至政治文化（比如重复、套用、效仿）关联。但具体到写作实践（所见、所读、所写），这并非意味着诗人由此失去了"现实测量"层面的写实性或者呈现能力而成为扶乩者式的看似神秘实则无解的"纯粹知识""纯粹超验"般的文字玄学。无论诗人是天才还是朴拙的普通人，都必须说"人话"--"精神并没有声音，因为有声音的地方就有身体"（达·芬奇）。尤其是在诗歌自身提升以及阅读能力普遍提高的今天，蒙人的诗或自欺的诗基本已经没有什么市场了。从这方面来说，诗人更像是"望气的人"，于山川河泽、莽莽草木中生发出精神端倪和气象。与此同时，这一特殊的驻足凝望和辨别的时刻正是生命时间、自然时间和历史时间的叠合。

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霍俊明：“内部已千差万别”——六位“80后”诗人的精神地景 

文：霍俊明

（彭明榜按：继“中国好诗 第二季”“第32届青春诗会诗丛”之后，中国青年出版社推出6位80后实力诗人组成的诗歌强阵——“差别诗丛”。“差别诗丛”收入以下六位诗人的诗集：王原君《知丘》；杨碧薇《坐在对面的爱情》；老刀（曹鸿涛）《晚宴》；白木《天上大雨》；泽婴《昔日》；紫石《吻过月亮》。著名诗人、评论家霍俊明精心撰写长序隆重推荐。）

我喜欢来自于一代人内部的差异性。

王原君、杨碧薇、老刀、白木、泽婴、紫石这六位诗人唯一的共性就是都出生于上个世纪八十年代。我想到杨碧薇小说《另类表达》中的一句话：“我做了很多凌乱的梦。我梦到八十年代了。”而我并不想把他们共同置放于“80后”这一器皿中来谈论——尽管这样谈论起来会比较便利，但是也同样容易招致别人的诟病——我只想谈谈他们作为“个体”的差异性的诗歌状貌。当然，这一“个体”不可能是外界和场域中的绝缘体，肯定会与整体性的当下诗歌语境、生存状况以及吊诡的社会现实情势联系在一起。他们的背后是山东、云南、湖南、安徽、内蒙古、陕西等一个个省份，而他们不一样的面影背后携带的则是个人渊薮以及这个年代的“怕”与“爱”——“二十四节气像二十四个 / 不同省份的姑娘 / 中秋大约来自山东”（王原君《中秋》）。

这六本诗集的推出得归功于王原君，实际上这个出版计划已经推迟了一段时间了。今年4月底，在北京去往江南的飞机上，刚一坐定，突然有人叫我的名字，抬头一看原来是王原君。下飞机分别前，我们再次谈到了这套诗集出版的事情。

王原君——“我有一把一九八三年的左轮手枪”。这是一本黑夜里的“灰色自传”。王原君原来用过另一个笔名麦岸，实际上我更喜欢麦岸这个名字。当时他从山东来北京没多久，2011年我读到了他的一本自印诗集《中国铁箱》，“搭乘今夜的小火车 / 我路过你们的城市与喘息 / 像天亮前消匿的露水 / 阳光，曾是我们共同的背景 / 但内部已千差万别”。火车、城市，已经成为这个时代最重要的媒介和空间，灰色或黑色的精神体验必然由这里生发。我喜欢“内部已千差万别”这句话，用它来做本文的题目也比较妥当。

王原君的诗人形象一度让我联想到一个落寞的“革命者”——更多是自我戏剧化和反讽的黑色腔调。王原君是同时代诗人中“历史意识”或确切地说是个人的历史化以及现实感非常突出的。这让我想到的是诗歌对于他这样的一个写作者意味着什么——“资本时代的救赎”（《北京情话》）“连悠远的祖籍也丢了”（《冬至》）。这是历史在自我中的重新唤醒与再次激活。资本的、现实的、超验的、农耕的、速度的以及怀旧的、个人的、情欲的、批判的，都以不同的声部在诗歌中像白日梦一样纷至沓来。有时候读王原君的诗我会想起另一个山东诗人——江非。王原君的诗有力道，看起来并没有多少微言大义的晦涩，也并没有像同时代人那样浸淫于西方化缠绕怪异的意象森林，而更多是个人化的发声且不失尖锐，甚至有些诗是粗砺的、迅疾的、僭越的（比如“旗帜和尿布，产自同一厂房”），尽管王原君的诗不乏意象化和象征性，甚至有些诗从词语到意象都非常繁密——这建立于那些细微可感的生活场景和具有意味的历史细节之上。王原君很多的诗具有自忖性、争辩感，而二者都具有强烈的反讽精神。这既直接指向了自我体验，也直接捶打着现实与历史交替的砧板——而这一切都是经由那些简洁而不简单的语句说出。实际上诗人凭借的越少，反而更需要难度和综合性的写作能力。显然，王原君已经过了单纯借用“修辞”说话的写作过程。王原君的诗，我更感兴趣于“时代”“历史”与“个人”不明就里或直接缠绕在一起的诗——个人化的现实感和个人化的历史想象力。尤其是这一“个人化的历史”涉及到“身体”“器官”以及更为隐私的体验和想象的时候就具有了不无强烈的戏剧性和存在的体温。这方面的代表作是《南方来信》《塑料旅店》《深夜的革命者》——穿越时间和空间的面影让人不免有错乱之感，但是这种并置显然也增加了诗歌的“现实”复杂性以及历史感。再进一步考量，我们可以将王原君的诗放置在整个中国的“北方”空间来考察，限于篇幅笔者在此不做具体阐释。这些诗既是生命的面影，也是现实的冷暖对应与内在转化。这样的诗就有了个体生命的温度，具备了历史与现实个人化相互打通的再度“发现”。与此相应，王原君的诗具有“互文”的对话性，他的诗中会叠加、复现那些各种各样的异域空间和人物——显然这是精神主体的对位过程。王原君的诗不乏日常与隐喻化的“爱”的能力（比如代表性的《我的低温女孩》《海的女儿》《我一再写下少女》《给一个女孩写信》《青春期》），这近乎本能性地还原了诗歌“青春期”的“个人”功能。与此同时我在更多的年轻写作者那里看到了他们集体地带有阴鸷面影地说“不”，否定、批判甚或偏激有时候会天然地与青年联系在一起，但是也必须强调的是诗人不能滥用了“否定”的权利，甚至更不能偏狭地将其生成为雅罗米尔式的极端气味。实际上诗歌最难的在于知晓了现实的残酷性还能继续说出“温暖”和“爱”。这让我想到的是亚当·扎加耶夫斯基的那首诗——“尝试赞美这残缺的世界”。

四月的蔷薇在医院的墙上盛开，这似乎是一个不小的悖论。杨碧薇在写作中的形象更像是俄罗斯套娃。实际上诗歌只是杨碧薇的一个侧面，她是一个在文学的诸多方面（甚至包括非文学的方面）都正在尝试的写作者。这是在不同类型的文本中对自我世界的差异性确认。杨碧薇自印过一本封面艳丽的诗集《诗摇滚》，这恰好暗合了我这样一个旁观者对她的诗歌印象，尽管在湘西沈从文的老家见过面，但基本上没有任何交流。《诗摇滚》的封二、封三和封底都是她形形色色的照片。那么这对应于诗歌文本中的哪一个杨碧薇呢？——“整日整夜打架子鼓，祈愿爆破生活，/ 用自我反对，来承认自己。”杨碧薇是基督徒，这种精神主体也对应于她的写作吗（比如她的硕士论文研究的就是穆旦的写作与基督教的关系）？由此，“流奶与蜜之地”也是这个诗人所探询与感喟的。

云南尤其是昭通近些年盛产出了很多优秀的年轻诗人，甚至其中不乏个性极其突出而令人侧目的诗人。杨碧薇，就是其中一个，而且她的名气在业界已经不小。前不久在鲁迅文学院和敬文东一起上课，饭间他半开玩笑地说自己现在很有名是因为很多人知道自己是杨碧薇的老师。杨碧薇是一个在现实生活版图中流动性比较强的人，这种流动性也对应于她不同空间的写作。从云南到广西、到海南、再到北京，一定程度上从经验的开阔度而言对于诗歌写作是有益的——青春期的日记体写作以及精神成人的淬炼过程。阅读她的诗，最深的体会是她好像是一个一直在生活和诗歌中行走而难以停顿、歇脚的人。杨碧薇是一个有文学异秉的写作者。2015年她还获得了一个“地下”诗歌艺术奖。对于这个奖我不太清楚来由，但是“地下”显然是这个时代已经久违的词。或者说“地下”“先锋”“民间”“独立”在这个时代仍然还被稀稀落落地提及，但是已经物是人非、面目全非——而酒精和摇滚乐以及诗歌中那些面目模糊的“地下青年”更多的时候已经被置换成了后现代装置艺术的一个碎片或道具。试图成为广场上振臂一呼而应者云集的精英或者在文学自身革命的道路上成为马前卒都有些近乎前朝旧事和痴人说梦。而正是由此不堪的“先锋”境遇出发，真正的写作者才显得更为重要和难得。一定程度上，杨碧薇是他们那一代人当中的“先锋”，起码在写作的尝试以及写作者的姿态上而言是如此。这一“先锋性”尽管同样具有异端、怪异、少数人的色彩，但是杨碧薇也承担了一个走出“故乡”后重新返观自我和故地的“地方观察者”，尴尬与困境同样在她这里现身——“别处的暮色比故乡大”。“只想在诗里提出问题，那些在时代的瞬息万变中，被轻而易举地湮没的问题”，从这点上来说，诗人就是不折不扣的“问题青年”。我们不要奢望诗人去用行动解决社会问题——诗人在世俗的一面往往不及格，他们更重要的责任在于“提出问题”。

杨碧薇的诗长于繁密的叙述，其诗大胆、果断、逆行，也有难得的自省能力，她能够做到“一竿子捅到底”——无论是在价值判断上还是在诗歌技术层面。她敢于撕裂世相也敢于自剖内视，而后者则更为不易。我喜欢杨碧薇诗歌中的那份“不洁”——但是极其可悲的是诗歌中的“不洁”在阅读者和评论家那里很容易将之直接对应于写作者本人。这种可悲的惯性几乎成了当代中国特色的阅读史。女性写作很容易走向两个极端。一个极端是小家子气，小心情、小感受的磨磨唧唧且自我流连，甚或把自己扮演成冰清玉洁纤尘不染的玉女、圣女、童话女主角般的绝缘体；另一个极端就是充满了戾气、巫气、脾气、癖气、阴鸷、浊腐之气的尖利、刻薄与偏执。女性诗歌具有自我清洗和道德自律的功能与倾向，这也是写作中的一个不可避免且具有合理性的路径，但是对于没有“杂质”“颗粒”“摩擦”和“龃龉”的“洁癖诗”我一直心存疑虑，甚至一定程度上它们是可疑的。由此我喜欢杨碧薇诗歌中的那些“杂质”“颗粒”“矛盾”“不洁”甚至“偏执”“放任”。但是，反过来这种“不洁”和“杂质”必须是在诗歌文本之内才具有合理性，更不能将之放大为极端的倾向。杨碧薇具有写作长诗和组诗的综合能力，对于青年诗人来说这意味着成熟的速度和写作前景。而杨碧薇的长诗《妓》还被人改写成小说在“颓荡”微信上连载。这种写作的互文性不无意义，至于达到什么样的文学水准则是另一回事。在杨碧薇的诗里我看到了一个个碎片，而她一直以来只在重复着做一件事——将一些碎片彻底清除，将另一些碎片重新粘贴起来。

诗人有道，道成肉身，以气养鹤，或许这是另一个时代的朱耷或徐渭。这也许说的就是白木。但是，这也许正是一个“焚琴煮鹤”的时代！

我很喜欢白木诗集的名字——《天上大雨》。这自天而降之物直接对应了人作为万物之一与空间的本能性关系。而该诗集开篇第一首诗的第一句就是“雨落大佛顶”，自然之物又具有了人的重新观照和精神的淬洗。实际上，诗歌中的“神性”不仅在当下是暌违的词，而且在一个后工业时代谈论神性多少显得如此不合时宜、令人不解。而从诗歌内部来说，“神性”如果不能真正转化为内心的精神自我就很容易成为当年八九十年中国诗歌极端高蹈自溺的危险——这是同样一种“语言的世故”。但是，具体到白木而言，诗歌已经成为他精神修习的淬炼过程。正如他的诗句所昭示的一样，“诗人应当学会乘鹤”。那么“佛”“寺院”“教堂”“山水”作为重要的精神场域在他的诗歌中就具有了合理性和可信度。当然从美学上考量这一类型的诗是否具有有效性则是另一回事。白木这些与此相应的极其俭省的“小诗”让我想到的是佛偈，是因果、轮回、生死、幻化、挂碍和了悟的纠结。但这样的诗无论是从这一类型的诗歌传统来说还是从诗人所应具备的特异能力都说其难度都是巨大的。白木的诗有生命体验，有玄想，有超验性。尤其是超验性通过借助什么样的诗歌内质和外化的手段来得以有效呈现这是诗人要考量和自我检视的。由这一类型的诗歌继续推进和拓展，我们会注意到白木的很多诗都具有极其俭省和留白的意味，这是朴素，也是难度。一首诗的打开度既与诗人的语言有关，又与对诗歌本体的认知相通。白木的诗是直接与时间的应和，生死一瞬，草木一秋，有焦虑，有追问。在其诗中时间性、存在感的词语和场景的出现密度极高，甚至有的诗直接以“生命”“死亡”“时间”“现世”“来世”“墓志铭”做题。值得细究的则是就时间向度来看白木的诗歌时间更多还是依从于农耕时代的时间法则，比如《立春之歌》《寒露之歌》《气候之歌》《立春》等这样的带有“传统节气”诗作。由此，白木的诗非常注意“心象”与外物“气象”的关系——这是精神呼吸的节奏和灵感调控方式。他的诗歌也更像是与“心象”对位、感应的“隐喻的森林”。自然之物作为意象群的主体部分频繁出现，这是一种不由自主对现代性的排斥使然。从一个当代诗人的写作主体和精神趋向来看，白木是一个居于语言的“老旧人物”，有山野之心，有超拔的格调，也有或隐或现的对惨厉历史与快速时代的不安与转身（比如《文明之歌》这样的文本）。无论是以“论”为题还是以“歌”作基调的系列诗作，白木仍然是对这一时间性命题的整体性加深与延续。白木的诗不乏孤愤之心，涉及到“故乡”“回乡”时我感受到的是一个现代人的一颗如此分裂甚至撕裂的内心。

老刀的“皖中”地景与丧乱的背影——“雨水南来之夜，让人想起 / 一个目光游离的过客”。沉默、散漫，不宁、失神，漫不经心又满怀心事。这大体是十几年来老刀的写作状态。在80后一代诗人中老刀是我在阅读中较早接触的诗人，尽管至今并未谋面。进入一个诗人的文本会有诸多孔洞和缝隙，而老刀的诗除了让我们看到一个诗人的心路和情感状态以及与生命和时间指涉的诗歌状貌，还让我们目睹了文字中的暮色和阵雪以及泥泞中的“皖中大地”。

我比较感兴趣于诗人和空间之间的关系，这既可以细化为日常化的细节、场景和意象群体，也可以还原为写作者与地方性和时代空间之间的对话关系——即一个写作者如何在淮河以南和长江以北的江淮地区找到属于自我的发声装置并进行有效的再次发现甚至命名——比如他的组诗《皖中平原纪事》。尤其是在地方性焦灼和失语的城市化以及后工业时代，我在太多的诗人那里看到了一个个同样焦灼、尴尬的面影。那么从诗歌的空间出发，老刀和他的“皖中”呈现的是同样的面影吗？这些面影是通过不同于其他写作者的何种修辞和观察角度呈现出来的？这样的问题似乎并不是针对老刀一个诗人的。在一个“故乡”丧乱的地图上——“大东南的平原上危机四伏”，一个诗人不仅要在现实中完成度量，完成具体的日常化的地理变动（比如安徽、南京、杭州……），更要在文字中重新建立一个与之对应的特殊的精神空间和灵魂坐标。“雪落在对面的井台上”——这是一个略显寒冷、沉滞的空间，更多的关乎生存渊薮与当下的日常境遇和经验伦理，而不是曾经的另一个理想主义乡土诗人的幻象和“天鹅绝唱”。如果不被同一个空间的其他诗人的声音和腔调所遮掩，这就需要诗人在生存和历史的双重时间化视野中具备另一种“还原”的能力。老刀具备这一能力，但是也有着不可避免的“影响的焦虑”。诗人所怀念的那一部分应该有一定的“白日梦”质素——介于现实与梦之间的位置。老刀的诗歌大体是冷峻的，如刀置水、似冰在心，更多时候诗人在雪阵和冷彻中展现一个精神自我的无着境地——“邻居是本地的异乡人”。这就如一个青年的成长史，我们只是记住了“1993年的大雪”，偶尔听到一个人的咳嗽声——这是时间和皖中大地的双重暗疾（代表性的是《伤感》一诗），“记忆满是灰色的田野”。在老刀的诗歌中总是隐隐约约出现落雪时刻沉暗的乡下、村庄、市镇和旷野，这成了不断拉扯的精神根系——“20年后 // 下午依旧与我亲切地打招呼 / 在小镇的路上偶遇”。老刀的诗中有不动声色的冷酷隐忍的部分，当这一部分降落在具体的生活场景之中，寓言和白日梦与现实夹杂在一起的时候那些意味就一言难尽了——“我正坐在一列开往江南的列车上”——儿江南不再，却到处是日常的“刽子手”。

日常的砧板之上，时间的流水之侧，谁为刀俎？

泽婴，写诗，写小说。每一个写作者都会在诗歌文本中重新寻找精神成长史以及自我的映像——“北方的鸟睡死在北方的寓言里 / 公元1983。”在漫长的雨季中，诗人披着一件已经被反复浇淋而发亮的雨披。有时候读泽婴的诗，我会不由自主地想起多年前某个人背后的呼和浩特以及北方广阔的风声。这是一种原发的精神呼应——“树叶落下 / 仰望天空 / 这是在北京开往呼和浩特的火车上 / 你不懂的 / 正如我没有想到 / 遥远的和过去的 / 光线在落叶的距离中做梦”。时代的火车所承载的是光阴，也是无法挽回的记忆碎片。

在泽婴的诗歌中我总是与那些秋冬时节的寒冷景象相遇。就我所看到的那些关于“节气”的诗歌，泽婴的组诗《二十四节气》是写得最好的——开阔而深邃，具有对时令和个体重新还原和重设的能力。我愿意把《夕像》这首诗看做泽婴诗歌写作的一个基点或者精神趋向的主调——“那不是整个村庄的叹息 / 仿佛你的叹息 / 你悄悄躲进山洞，好像真的消失 / 留下我在迷藏中寂寞地啜泣”。泽婴早期的抒情短诗和片段有些像洛尔迦和海子式的谣曲。晚近时期泽婴诗歌的抒情性和叙述性非常突出，而泽婴的诗在叙述节奏上大抵是缓慢的，声调也不高，但是具有一种持续发声的能力。仿佛一只青蛙扔在凉水里，然后缓慢加热，直至最后让你感受到难以挣脱的困窘、窒息甚至生存和记忆的恐惧。慢慢到来的阵痛有时候比一针见血更难捱。泽婴的诗歌更像是一种极其耐心的劝说和诉说，既针对自我又指向了他者。这样看来，泽婴的诗歌具有“信札”的功能。从外在来看，泽婴的很多诗直接处理“信札”的题材，或者直接以“书信”的形式来写作（比如《回信》《信笺》《一封信》《蓝信纸》）。诗歌对于泽婴而言就是“蓝信纸”。由此，我们看到更多的时候是诉说者和倾听者两者之间的纸上交流，有时候也会谈谈身边的天气、谈谈近日的状况和心情的潮汐，谈谈现实的苦雨、溽热以及人世的冷暖悲辛。我听到了一声声若有若无的叹息和感喟。当有些内容是“信札”所承载不了的，诗人就会用另一种语气来面对近乎无处不在但又不从着落的虚空和时间所带了的生命体验。在泽婴的诗歌形象中我经常会遇到一个“少女”和一个“少年”，他们所对应的必然是一个人具体的情感经历、童年经验和记忆的光斑。与此同时，泽婴诗歌中的“孩子”也对应于主体的心象——精神化的亲昵、呵护、疼爱。诗歌就是记忆，这多少已经显得大而无当的话却未必不是真理之一——有时候“童年期”对诗人的影响要比普通人更甚。如今，在泽婴的诗歌中我渐渐目睹了惨厉而不惊的“中年之心”与“无奈之胃”。实际上我更喜欢泽婴诗歌里的那份淡然不争，这在当下的时代几乎成了罕见之物。这样来说，诗歌所承担的就是劝慰的功能了。“白裙子上洗不掉的残色”正是生活的法则。在“记忆的线段上”，在日常但是又必须小心翼翼而不无冷彻的人生路上，每个人都需要一个瞬间——被幸福和神眷顾的瞬间，而诗歌写作也属于这样的一个瞬间。

紫石，光看诗集名字《吻过月亮》就能大抵看到这是一个与很多女孩子一样怀有紫色的爱情童话之梦的诗人。诗歌成了诗人在现实与梦境、此岸和彼岸之间的摆渡。精神自我，爱的花园，午夜的星空，远方的来信，还有灰姑娘的不幸和眷顾，这似乎很容易成为一个女性诗人精神成长期的写作主题。那么，紫石的诗是什么样的一番图景呢？带着这个疑问来看看她的诗吧！

对于女性写作而言，显然更容易成为围绕着“自我”向外发散的写作路径和精神向度。紫石的写作就是如此，有时候并不一定需要用“辽阔”“宏大”的美学关键词来予以框定。女性写作更容易形成一种“微观”诗学，在那些细小的事物上更容易唤醒女性经验和诗意想象。这种特殊的“轻”、“细”、“小”又恰恰是女性诗歌传统的重要组成部分。而对于多年来的诗歌阅读经验和趣味而言，我更认可那种具体而微的写作方式——通过事物、细节、场景来说话来暗示来发现。由一系列微小的事物累积而成的正是女性精神的“蝴蝶效应”。由此，紫石的诗是关于精神主体的“小诗”，是舒缓但是不乏张力的夜歌。但是紫石的这些“小诗”由诸多的孔洞和缝隙组成，里面可以容纳流水、细石、沙砾，清风和天空，可以容留一个悲辛参半的女性倒影——“我在灿烂的日子蜕变 / 向着初秋”。我想，就诗歌与个人在时间向度上的关联而言，这样的诗已经足够了。有时候，诗歌不一定与微言大义或者与“大道”“正义”发生关联。“平静生活”的背后是什么？日常生活了无新意的复制与偶然的精神重临之间是什么关系？这是我在阅读紫石诗歌时的一个感受。诗歌就是内化于自我的精神呼吸方式，而女性则必然在其中寻找、铭记、回溯、确认、追挽、龃龉、宽恕或自我救赎，也有不解、悖论、否定和反讽构成的女性戏剧化自我。这是一株临岸的水仙，照映和对照成就的是女性精神主体的镜像。

六个人的诗读完了，我正在炎热的北京街头步行回家。每次途经地坛公园我都会想到那个轮椅上的作家。那么，春去冬来，寒来暑往，生老病死，诗歌有什么用呢？多年来这个问题不断纠结着我。文章到此打住，我想到了王原君的一句诗——“天黑了，我们要自己照耀自己”。同样是夤夜般的背景，而泽婴给出的则是——“你的信里写：没有一支火把，最后不被熄灭。”也许，在现实的情势下每个人照亮自我的“光源”并不相同，但是也许正是彼此之间的差异性构成了我们这个时代的客观整体性参照的互相指涉的必不可少的部分。

“内部已千差万别”，这不仅是我们的诗歌，也是我们的生活本身。

诗人、评论家简介：

霍俊明，河北丰润人，现工作于中国作协创研部，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员、中国现代文学馆首届客座研究员、台湾屏东教育大学客座教授。著有专著《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》（广西师大出版社）《变动、修辞与想象：当代新诗史写作问题研究》（中国社会科学出版社、台湾秀威）《无能的右手》（北京大学出版社）《新世纪诗歌精神考察》（河北大学出版社）《从"广场"到"地方"——微观视野下的诗歌空间》（上、下卷，台湾花木兰文化）《萤火时代的闪电——诗歌观察笔记或反省书》（中国言实出版社）《"70后"批评家文丛霍俊明卷》（云南人民出版社）《陌生人的悬崖》（四川文艺出版社），诗集《怀雪》《红色末班车》《一个人的和声》，合著《中国诗歌通史》《二十世纪中国新诗理论史》《文学现场对话录》，主编《中国好诗》（第一季、第二季），编选《在巨冰倾斜的大地上行走》《诗坛的引渡者》《百年新诗大典》《青春诗会三十年诗选》《天天诗历》《年度中国诗歌精选》。曾获《人民文学》《南方文坛》联合举办的年度批评家表现奖、大昆仑文化杰出诗歌批评奖、2015《山花》年度评论奖、《南方文坛》年度论文奖、《扬子江诗刊》诗学双年奖、2016"扬子江诗学奖"、《星星》年度评论奖、《诗选刊》年度评论家、《后天》双年奖评论奖、首届刘章诗歌奖（评论奖）、首届建安诗歌奖、《名作欣赏》年度论文奖等。

编者按:

         好的理论也是诗的眼睛，它能提升我们写诗和欣赏的高度。今天在《诗眼睛》平台的《理论园地》之名家论坛，刊出霍俊明的诗论，欢迎赏读。