反抗时间
──谈辛波丝卡的两首诗
黄灿然
我特意把辛波丝卡这两首译出来一起发表，不仅因为《写作的欢乐》是她早期一首代表作，《桥上的人们》是她后期一首代表作，还因为两者有个相同的主题，就是反抗时间。主题虽然相同，结论却截然相反。前者是肯定的，后者是怀疑甚至略带否定的，或者换句话说，后者是反讽的。
如果我们从辛波丝卡后期诗读起，碰到《写作的欢乐》这个标题，我们大概会期待这是个反讽的标题，因为她诗中反讽是如此强烈和巧妙。但是不，她真的是在谈写作的欢乐。她写文字如何像生命一样活动，诗人如何手握生杀大权，甚至差不多用脚镣把时间拴住了，甚至比上帝还万能，因为上帝固然永恒，但上帝辖下的生物却都是必死的，尽管他们被应允了永生和天堂。而我们这位诗人却似乎在指挥永恒的生命。当然，这其中也有挫折，有沮丧，“走投无路”和“绝境”。但是，最后她的结论是肯定的。写作带来无穷欢乐，因为写作可以保存在别的情况下永逝的事物，也就是反抗死亡：这只手是必死的，易腐的，但这只手写下的东西，却能不朽，对它的必死性作出复仇。
《写作的欢乐》写于一九六三年，它类似一首微观诗，从诗人主观性出发；而在约二十余年后，《桥上的人们》则可以说是一首宏观诗，从大自然的客观性出发。《桥上的人们》焦点是一幅画，画中桥上的人们遇到暴雨，加快步伐。如此而己。可以说，从客观角度看，它比大自然中的一块石头还乏味。但是，嗯，人们却不理会什么客观世界，尤其是他们反抗时间，他们赋予这个永远不动丶永远不在发生或发展中的死东西以活生生的意义。其中一个反抗者就是日本浮世绘画家歌川广重，他的画就是要让时间绊倒，尽管，他这个人早就死了，因为他的肉体不能反抗时间：虽然时间不能“作用”他的画，但时间能“作用”他的肉体。不过，我们也可以反过来说，尽管时间可以“作用”他的肉体，但时间“作用”不了他的画，倒是他的画“作用”了时间。但这种反抗不过是人们自己的意识在作用吧了，大自然根本无动于衷，甚至连觉得无聊也是对这“艺术”的恭维。辛波丝卡自己的态度呢？无疑，她看到了艺术的力量，但她不再像《写作的欢乐》那样肯定了，她写的不是《绘画的欢乐》，而是对艺术的价值表示怀疑。不过，有一点仍然可以肯定，也即她依然用反抗时间的方法，也即写作，也即艺术，来表达地对艺术的怀疑。但既然她以行动表达了她的看法，那么，我们也许可以说，她不见得肯定艺术，却不能不从事艺术，就如同我们不见得肯定生命，却还要设法活下去。
《写作的欢乐》
那只飞奔穿过写书的森林的书写的雌鹿在哪里？
它会从复写纸般反映它的嘴的
书写的水中啜饮吗？
它为何抬起头？是不是听到了什么？
它撑着从真理那里借来的纤细四肢，
从我手指下竖起它的耳朵。
沉默——这个词也在纸上沙沙响，
并脱离由“森林”一词
引起的枝桠。
在白色书页上字母们随时准备一跃而起
——它们可能会碰上坏运气。
句子可能会走投无路，
而这种绝境没有解救之道。
在一滴墨水里有好几个
眯起一只眼睛的猎手
随时准备奔下陡峭的笔端
去包围那只雌鹿，举枪瞄准。
他们忘了这里不是生命。
是其他规则管辖这里，黑字白纸。
我要把一瞬间维持多久就多久。
它将允许分割成一个个小实体，
每个都充满在疾飞中停顿的鹿弹。
只要我下命令，这里就什么事也不会发生。
没有我首肯就连一片树叶也不会掉落，
就连一片草叶也不会在蹄下弯腰。
那是说，有这样的世界，
我可以对它施加自治的命运？
有被我用符号的脚镣拴住的时间？
有在我指挥下永恒的生命？
写作的欢乐。
保存事物的机会。
对必死之手的复仇。
《桥上的人们》
一个古怪的星球，还有星球上同样古怪的生物。
他们受时间支配，但他们不愿承认。
他们有自己表达抗议的方式。
他们制作小图画，例如这一幅：
乍看，没什么特别。
你看到的只是水。
还有其中一条岸。
还有一只小船艰难地逆流而上。
还有水上一座桥，桥上的人们。
看上去人们正在加快步伐，
因为大雨刚从一团乌云
突然倾盆而下。
问题在于，没有再发生什么事情。
那团云不改变颜色或形状。
那阵雨不增加或减弱。
那只船继续一动不动地逆着流。
桥上的人们此刻奔跑
但完全是在原地。
这个时候不稍作评论是困难的。
这幅画绝非幼稚无知。
时间在这里停顿了。
它的规律不中用了。
它的影响已在这过程中被解除了。
它被忽视，被侮辱了。
根据一个叫做歌川广重的
反抗者的说法，
（顺便一提，这个生物
当然喽，早就死了）
是时间绊了一交，摔倒了。
这也许根本就是一个微不足道的恶作剧，
一个在小小两三个星系范围内的滑稽动作，
然而，为谨慎起见，让我们
再加上最后一个评论，以示郑重：
世世代代以来，按这里的标准
应当给予这幅画高度评价，
应当被陶醉，受感动。
还有些甚至认为，这样还不够。
他们甚至还听到雨声瓢泼，
感到冷雨一滴滴落在脖子和背上，
他们凝视那座桥和桥上的人们，
仿佛看见他们自己在那里，
在同一次永不终止的竞赛中奔跑，
穿越同一段无尽头丶达不到的距离，
而且他们竟然还相信
这都是真的。
（黄灿然译）
黄灿然：真正的好诗人，第一件事就是放弃很多东西
《文学报》记者 傅小平访著名诗人黄灿然
“诗歌是完全没有谱的，我们不必过早做出判断”
记者：眼下最受关注的两个诗人，一个是凭你翻译的随笔集《小于一》的作者布罗茨基，还有以《穿过大半个中国去睡你》等具有爆炸性的诗歌引起热议的余秀华。严格说来，这两个诗人没什么可比性，但这样一种比较，却可能为当下意见纷呈的“诗歌与大众之间的关系”的话题，开启一个新的思考空间。
黄灿然：诗歌是完全没有谱的，你也不能根据历史规则来定诗人应该怎么样，诗歌怎么样。我们在中外文学史上经常见到这样的情况。比如说，得了诺贝尔文学奖的诗人里面有一半留下来，有一半被遗忘了。而在没得诺贝尔文学奖的诗人里面也会有一半留下来，一半没留下来。这样的情况很多，我们也见过生前有名，死后就被忘记了，见过生前很有名，死后还是留了下来，还见过在世时默默无闻，去世后声名鹊起的。杜甫的情况就是这样，他生前只是小有名气，过了好几代之后，才成了我们现在看到的杜甫。
记者：围绕余秀华诗歌的讨论中，引起最大争议的莫过于沈浩波的一个观点。他倾向于认为，诗歌与大众之间存在一种悖论关系。一般而言，生前受大众欢迎的，往往都不是好诗人。比如汪国真、席慕蓉等等，曾经红极一时，现在已然没多少会提起了。细想这一观点也可以推敲。至少放在古代，像李白、苏轼的诗，生前就受到大众的欢迎。像柳永词流传之广，更是到了“凡有井水处，皆能歌柳词”的程度。然而到了当下，确有好诗只在诗歌圈子里流传之感。这是不是说诗歌生态在当下发生了某些变化，以至于诗歌进一步远离大众了？
黄灿然：沈浩波这个看法是太过绝对了。他开始只是因为写了几首“下半身”诗歌流行开来的嘛。但他要继续写下去，不会总是写下半身，一定会回到诗人的伦理、道德，跟传统的关系等等基本问题上来。我这么说，只是认为对诗歌我们不必过早做出判断。当然，这流传后世的诗人中也有比较大众化的，像李白、苏轼，国外的，比如叶芝。要是必得生前默默无闻才能成为诗人，那大家都不想发表东西了。这不是说你要获得成功啊，拥有大量读者啊，得很多大奖啊，这些东西可能只是老天想拍拍你肩膀说你还行，它在安慰你还可以继续走呢。无论你有名无名，那不都得死后见嘛。
记者：要这么说，诗歌界就少了折腾了。诗人们都安心于写自己的诗，该有多好。问题是很多的诗人都没这个耐性，他们在活着的当下，就迫不及待地要得到最大程度的认可，所以才会有那么多的炒作，那么多的喧哗与骚动。
黄灿然：这么说吧，你可能一夜之间就爆红了，那这一夜过后了，你可能就凋零了。就拿余秀华来说吧，她眼下红了，这是太过眼前的事了。等读者的兴趣转移了，就不会那么火了。你且看她等到十年后还写不写，且看那时公众还喜不喜欢她。所以说，一时受欢迎，甚至是只受到圈子里的欢迎，代表不了什么。因为时代氛围也好，还有各种观念趣味也好，都在左右我们的思考。你看，杜甫生前寂寂无名，都没什么人读他的诗，那也是代表了一种当时的时代趣味。但几百、几千年后，人们越来越发现他的厉害。等到这个时候再回头看杜甫，时代氛围已经给过滤掉了，真正影响我们判断的是一种民族氛围。而在时代氛围里，你看不到其中的细节，因为个人总是非常渺小，总有一些东西是你作为个人，作为一时代里的人所不能把握的。
记者：你说的民族氛围，特别耐人寻味。因为在我们的“小时代”里，确乎不太提“国家”、“民族”之类的大词了。“世界”、“国际”这样的提法，虽然同样宏大，相比更为时尚。是否在你看来，一个诗人的表达在多大程度上，契合了民族氛围，是判断其诗歌好坏、伟大与否的最高标准？
黄灿然：民族氛围，或说是民族精神，不管时尚也罢，落伍也罢，它就在那儿，你躲不开的。而且民族精神是一个很庞大的氛围，在一个时代里，你也未必能看到整个民族精神。就像生活在太平盛世的读者不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解他。其实很难说什么最高标准，但可以肯定的是，如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫就代表了中国民族精神。
“说余秀华是 ‘中国的狄金森’的人，平常可能都不怎么读诗”
记者：从当下的诗歌追溯到李杜，一个很大的跨度。对于我们客观地看待一些事物或是现象，这样的跨度实际上是必须的。这也提醒我们，有时需要跳出手掌心来看问题，而不是斤斤计较于一时一地的得失。换言之，如果把时间拉长了看，现在一些争论，包括对当代诗人及诗歌成果的评价等等，并不都是有效的。
黄灿然：我们现在看到的很多东西，无非是一个的时代风尚，有可能再过几年大众就不买账了。有可能他们曾经追捧过什么东西，但过了几年，他们觉得自己曾经如此追捧的东西是很一般了。当然，也不排除一种可能，他们追捧过的这个诗人越写越好，最终确立起自己的经典地位了。这个时候你再来看，哪怕他写得很差的诗，都是整个诗歌生命里很有意义的部分。而且你会发现，几乎所有的大诗人都写了很多次要的作品。某种意义上说，大诗人之所以是大诗人，或者说在后人眼里看来是大诗人，还在于他们写了很多次要的诗。
记者：这个说法有些费解，不妨展开谈谈。
黄灿然：诗歌应该是无所不包的。我们眼中的很多大诗人，他们写的诗有着严肃的、重大的主题，只是因为我们看了其中小部分的诗。实际上，他们一般都写了大量轻松的诗，这跟家国情怀无关，跟日常生活有关，杜甫就写了很多这样的诗。国外，像奥登也写了大量的轻松诗，这些诗你要读进去会觉得非常有意思，也会有意想不到的收获。
记者：对你的这一观点，我的理解是，我们在衡量诗人地位时，会趋向于选择他们重的部分，比如杜甫，我们会凸显他忧国忧民的部分，但实际上他在生活中，也有着轻的一面，这也在他的诗里真实地表现了出来，只是有意无意给我们忽略了。大体而言，大诗人一般在轻与重之间保持了某种平衡，或说正是这种平衡，成其为大诗人。从这个角度看，那些看似次要的诗其实并不次要。这也提醒我们面对一个诗人时，需要对他有一个全貌的理解。然而实际的情况是，对于普通读者而言，大诗人的诗，他们知道的也就几首。而对于国外的诗人，由于翻译上的限制可能知道得更少，这是不是说就“缩小”了他们的价值？
黄灿然：问题就在这里。要就拿同等数量的几首诗来做比较，你找出一个小诗人，你也能从他的诗里找出那么几首不错的，这几首甚至比你从大诗人选出来的诗写得还好。所以，要是你对一个诗人不怎么了解，仅凭你读过的几首诗，你就会做出误判。这就意味着，对专业的读者来说，你要有较全面的阅读。现在的情况是，除一批诺奖诗人，有那么一本半本的汉译外，绝大部分西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。汉译的极端不足，必造成我们想象中的西方现代诗歌面貌的大面积缺损。
记者：这会不会造成一种可能，西方语境里的一个大诗人由此被“缩成”一个小诗人，西方现代诗歌的大传统也由此被“缩成”小传统？印象中，你在一篇文章里也表达了类似的忧虑。
黄灿然：对。就说奥登吧，他在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人也从各种资料里知道奥登是英语大诗人，但在汉译中奥登其实是小诗人而已，而现代汉语诗人也只能通过这个小诗人来想象甚至认定他就是大诗人。推而广之，在汉译严重不足的前提下，对整个西方现代诗歌，我们大体上也只能如此想象和认定。
记者：我的疑问是，在汉译充分的情况下，是否我们的认知就客观了呢？比如说，艾米莉·狄金森的诗，汉译应该说是比较充分的，近年有各种选集，甚至也有全集出版，但我们对她真正理解了吗？余秀华是伴随着“中国的狄金森”的概念呼之欲出的，但要我看，如果狄金森的诗若只能跟她的诗等量齐观，狄金森何以有那么高的地位，是可以打问号的。
黄灿然：这样的比附，往往是因为我们对被比附的那个作家、诗人根本就不了解。我敢说，说余秀华是“中国的狄金森”的人，他平常可能都不怎么读诗，甚至根本就没有读书的习惯。我就举我自己的一个例子吧，我平常很少看报纸的，我出门也没有带书的习惯。有一次去上海，在飞机上，没事可做，我就拿了好几份中英文报纸看。不看报纸也不当回事，一看还真就看得有滋有味了，而且看进去后感觉时间过得好快，一会会儿就到了。你明白我的意思，我不是说这报纸真有那么好，而我在当时觉得好，只是因为平常我不读报纸。
回到狄金森，有人不是拿余秀华与她相比么，那就比较一下好了。要你只是看几首，你很难看得出来谁高谁低。要拿她们各自的诗集让我读，那我要说，余秀华的诗，我一两天，甚至更短的时间就读完了。对于狄金森的诗，我哪敢这么说，她的含金量实在是太大了，你可能要读二十年，三十年，她的诗有太多面向了，理解的难度太大了，她的心灵太宽广了。简单说，她的诗，无论是深度、广度，都到了很高境界了。要是你读进去，你立马就能想到好多东西。极而言之，你一晚上都可能欣赏不了她的一首诗。
“中国在现当代文学上还是‘弱小民族’，但有一天一定会开花结果”
记者：我知道你特别喜欢波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基。据我所知，他的诗歌《尝试赞美这残缺的世界》 在美国可谓家喻户晓。有趣的是，在你翻译过的大诗人里面，现在还在世的也就剩下他了。我记得你在一篇文章里说过，西方现代诗歌再难有发展，后现代主义连最后的挽歌都够不上。阿什伯利之后，也许只剩下焦虑的影响。你发现了扎加耶夫斯基，是否意味着推翻了你先前的这个判断？
黄灿然：在二十世纪诗人里面，我喜爱的有哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等，在我喜爱的诗人里面，扎加耶夫斯基是最迟读到的，2002年，我偶然发现他的诗，就特别喜欢。尤其是他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》，我在一两个月内就反复阅读了几十遍，就是说这段时间里，我什么别的诗人和作家都看不下去。
我想，我喜欢他有非常个人的原因。比如他喜欢造长句，我也喜欢，比如他对城市的看法也跟我比较相近。虽然在他之前，我也读到其他诗人写的城市诗，但大多有排斥城市的倾向，尤其是美国诗人写山水，可以说是把山水当成对抗城市的工具。相比，扎加耶夫斯基对万物比较平等，他没有分别心。也因为这些因素，读到他的诗的时候眼睛一亮，当时就译了十多首。在当代西方诗歌中，我真是没见过如此大境界的诗人。当然，很难说他是大师级的诗人。在波兰诗人里面，他跟切·米沃什，还有更早前和普希金同时代的密茨凯维奇还是相差很大，倒是跟辛波斯卡相仿佛，他们俩的诗歌都比较中产，读起来很舒服。米沃什就没那么雅俗共赏了。当然，我喜欢读扎加耶夫斯基，管他是不是大诗人呢。
记者：现代波兰诗歌的繁盛，确是一个世界诗歌史上的奇观。自傲如布罗茨基，都曾无保留地称赞，现代波兰诗歌是20世纪世界文学最丰富的宝库。你怎么看待这一奇特的现象？
黄灿然：我在《在两大传统的阴影下》这篇文章里也讨论过这个话题。好多东西会不断转移。你不知道什么时候，诗神就光临你那个国度了，诗神就是要使自己在空间上、时间上有一个转移，它也不论国度大小，当然也会惠临波兰这样的小国家。诗歌一定有神秘不可解的部分。当然文明的传承，我看也没那么神秘的。具体到波兰诗歌。我还真没有去好好想过这个问题。它是个小国家，是个弱小民族没错，那它为什么在诗歌上取得那么大的成就？为什么是诗歌，而不是散文、小说等等，有更为突出的表现？而且散文、小说相比，诗歌本身就像波兰这个国家一样是个弱小民族。我想一个原因在于他们的写作，没有太多附加的因素。博尔赫斯就说过，你在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，没人关心你写作，因为没人关心，你专注于自己的写作就可以了。不会像我们国内，你一有点成绩，人家就都来关心你了。另外，弱小民族，好像就要有意把自己弄得弱小一点，不能太过张扬，而他们生活在小国家，也更懂得吸收大国文化的精华。有这样一些积累，迟早都会开花结果的。就像中国是个大国，但在现当代文学上实际上是弱小民族，我们也在努力学习西方文化，这很好，这意味着有一天我们的这些积累，也一定会开花结果。
记者：何以下这样的判断？
黄灿然：这是有历史依据的。当某一文明盛极，必有别的文明来取火，以便在该文明衰竭时在别处延续。比如，佛教从印度传入中国，中国佛教就兴盛了。而现在西方文明传入中国，其中也许有上帝的深意，要让西方文明在中国延续和繁茂下去。就诗歌而言，从新诗以来，经过一个世纪的消化、吸收，就像我们追赶西方的科技一样，刚开始你是学习，慢慢你就超过人家了。
记者：特别乐观的一个判断。让我想到王蒙曾经说过的一句话，他说中国文学处在历史上最好的时期，这话还没落地呢，就迎来了多少“板砖”。因为文化很难有客观的标尺，人一反问你证据呢？你就没辙了，你就是上天入地找来很多证据，都未必有很强的说服力。
黄灿然：我们来做这样一个对比。西方现代诗歌已处于无法挽回的衰竭期，而现代汉语和现代汉语诗歌则处于有着无可逆转的前景的最初形成期。有这样一个大背景，加之现代汉语及其前身白话文，为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人可以说获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。
当然，现代汉语诗歌在充满希望的同时，也面对各种问题和困境。主要问题在于，现代汉语诗歌传统积累小，薄弱得没有什么压力，而它迄今取得的成就，主要是借助现代汉语诗歌传统以外的压力，也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压力。你看啊，自新诗以来，包括大陆、台湾和香港的现代汉语诗人，都不断经历以至不断重复一种宿命：创作期短，或创造力不足。而前辈诗人的先天不足，必然造成后辈诗人缺乏人格景仰和诗艺超越的对象，也就难有更大的发展。
“真正的好诗人大多比较克制，他们大部分时间在默默写自己的诗歌”
记者：我想，你刚才的话里，还包含了这么一层意思，就是中国古典诗歌，没有对现代汉语诗歌构成什么压力，而之所以如此，是因为这两个阶段的诗歌之间有了断裂。换言之，现代汉语诗歌难以接续中国古典诗歌的传统，而不得不向外求索以获取发展的源泉。不过，香港、台湾等地区，出于特殊的历史原因，并不曾发生这样的断裂，这些地区的诗歌是不是也面临同样的问题？
黄灿然：这些地区诗人的创作没有被中断，但严格说来也没有产生大的成就。其中主要的原因，就拿台湾诗歌来说，台湾诗歌的语言其本质乃是白话文与古典汉语的混合，而不是白话文与汉译的混合，即是说，台湾诗歌语言仍未完全脱离古典汉语诗歌的命名机制。相比而言，香港反而多少有了脱离，他们建立另一种传统，即本土诗的传统。
记者：所谓本土诗，是不是说香港当代的诗歌有着很强的地域性。然而，我们谈论诗歌，一般都强调其普适性。这该怎么理解？
黄灿然：实际上，很多大诗人的写作都有着特定的地域性。比如在沃尔科特的诗歌里，这一点就体现得比较明显。他的诗歌有着很强的加勒比海地域的影响。又比如像卡瓦菲斯，他的诗歌有很大部分取材于希腊的历史，而就那个特定的历史时期而言，也有着鲜明的地域性。如果我们再往回溯，应该说在中西方古典诗歌里，地域性是很普遍的，而就一个诗人的写作而言，当代的诗人确有这个问题，比如说你在新疆写，在北京写，还是海南岛写，在不同的地域写诗，写出来的诗，你看不出地域上的区别。这在杜甫的写作里是不可想象的。因为他每到一个地方，写下来的诗歌都不同，都带上了一定的地域色彩。
记者：以你看，现代汉语诗歌处于一个什么样的时期？
黄灿然：你身在这个时代当中，你是很难了解的。就算某个权威人士，说现在小说、诗歌处于一个什么样的时期，也只是他的一种揣测，你大可不必太当回事。现在有很多人在呼唤伟大的小说，伟大的诗歌。这样伟大的东西，或许已经有了。而即使有了，你也未必知道。但你现在已经知道的东西，往往都有问题。因为经典，是后来人给命名的，只有后来人才能看到。所以，你没必要非要去搞清楚这个问题，我们需要的是做好准备。
记者：虽然你对现代汉语诗歌有乐观的期许，但究竟是诗歌，还是小说，或别的题材领先一步走向世界，还得两说呢。况且从眼下的情况看，诗歌比小说更加边缘化。你汉学家顾彬不看好中国当代小说，却对当代诗歌有很高的评价，但毕竟还是小说家莫言最先站到了诺贝尔文学奖的领奖台上。当然，作为一个诗人，与小说相比，你多半会坚持认为诗歌是更高的文学形式，也更能体现民族精神，并且现代汉语诗歌取得了比小说更高的成就。
黄灿然：从我自己的成长经验来说，真正的好诗人，第一件事就是放弃很多东西。比如说，“文革”的时候，不能发表什么东西，但是诗歌却在地下流传，在同一时期，你是很难找到什么地下散文、地下小说的，对吧？再有真正的好诗人大多比较克制，他们大部分时间都在默默写着自己的诗歌，很少去做那些推广的事。你很难看到小说家是这个样子。很显然，诗歌与小说的取向是不同的，小说比较大众化，诗歌比较高级。当然这只是就总体上来说的，就是在终极的意义上，诗歌比小说高。而按照题材的等级看，诗歌也比小说高出几层。但这并不代表具体的诗人与小说家作对比时，自然而然就得出这样的结论。因为这个高度，说到底得有具体的文本来做出决定。小说家如果发挥到极致，那肯定比一般的诗人高。当然绝对客观的标准是没有的，就这个话题，要这样一直说下去就没底了。
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