诗眼睛||理论园地：霍俊明《带着时间的石头回家》（总532期）

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带着时间的石头回家

(作者：霍俊明)

带着时间的石头回家

——关于大解《个人史》

霍俊明

大解的诗歌一直在追寻个人意义上的诗歌方向，包括刚刚获得第六届鲁迅文学奖诗歌奖的这部诗集《个人史》也是如此。

诗人是最直接的面对时间和生命状态的独特群类。每当在燕山和太行山的暮色中那个诗人背着石头转身，实际上他正是携带着时间回家。他一直在自然万物和生活细节中寻找存在的内核与时间的秘密。诗人，你在那些石头的背面和隐秘的纹理中揭开那些难解的秘密了吗？这些年代足够久远的历史和存在在这些质地坚硬的石头上得以确证。

大解一直在那些沉默无声的日常和细小事物那里长久凝视、敲打、冥想和玄思。而大解多年来的诗歌写作就是为了确认个体和语言在时间中的位置。这种近乎执拗的写作姿态和精神取向也形成了大解诗歌足够坚硬和可靠的质地。尤其是在当下的诗歌生态和文化语境中，重新理解大解作为“个人”的时间性诗歌显得具有一番特殊的意义。

在新媒体所构建的现实冲动的伦理化写作潮流中，大解的诗歌却采取了清醒、自足和疏离的知性方式。大解在诗歌写作中保持了足够的耐力，这种耐力正是来自于诗人对语言、心智和想象力的自信和体认。大解诗歌中一直存在着“向上”的精神探寻的努力。或者说如他自己所言一直在寻找生活背后的秘密。但是这种努力很容易在先锋诗歌的历史谱系那里遭到误解。因为这种向上的、知性的、隐喻化的写作方式在很多诗人那里已经产生了足够多的困境。这种写作很容易导致剥离的、自我的、高蹈的、抽象性的弊端。而大解的意义却恰恰在此。也就是说，大解在时间维度上的知性拓展和思想加深并不像其他诗人那样更多来自于阅读和精神乌托邦的过度想象，而是在那些近乎日常的细节和景象中通过个体情感、经验和想象的方式自然呈现。尤为重要的是这种带有生命温度的知冷知热的时间性体验、存在性的体悟在语言上又是通过最为朴素的方式予以支撑。这种生命、自然和朴素的方式在同类诗人“向上”的写作谱系中是极其罕见的，也就显得非常难得。

大解诗歌精神的视野足够宽远。他能够在那些微小的事物身上生发出举重若轻的精神路向。大解在与人生、历史、现实的心灵史意义上的对话、询问和盘诘中不断闪现出知性的光芒。大解不断将自己置身于那些长久沉默的事物身上，夜色、群山、星空和河流在他的诗行不断投下巨大的阴影和沟壑。他只能通过诗歌这把特殊的梯子不断攀爬。

大解在诗歌中一直承担着“命名者”的角色。他在那些日常性的事物那里寻找着最为准确的语言方式。他独特而深厚的体验方式与知性玄思的精神空间达成了具有难度的对话和平衡关系。大解朴素自然的诗歌话语方式，充满质感的意象化手段以及可靠的细节还原都成为当代诗坛独特的存在。值得注意的是大解的诗歌并不是凭空冥想的产物，而是来自于命运性、慨叹性和追问性的悲剧意识和时间体验。大解的诗歌是可靠的，而这种可靠性恰恰来自于一个同样可靠和朴素的内心世界。大解的诗歌立足于燕山和太行山。他无论是对一棵小草的俯身察看，还是敞开胸怀面对浩瀚的星空以及迎面那些无止息的时间之风，他都呈现出北方质地的可靠性。他不声张，不浮华，不自我美化。他能够做到的就是不断地寻找和行走，扎扎实实地通过一个个汉字完成一个诗人的心灵史和时间史。

大解诗歌重要的诗学意义在于其本源意义上的元素性写作趋向。这是一个不断出发和寻找的诗人，他诗歌的发现性、还原性、元素性、本源性和时间性的姿态是不言而喻的。这些带有明显的个人性和普适性的诗歌精神，无疑在很大程度上呈现、发现和命名了人与自然、世界、时间以及命运之间最为直接的关联。这些诗歌之所以能够感染读者，不仅在于其情感和知性的力量，还在于它们在最大限度和可能的空间上还原了人和语言以及万物的真正关系。

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大解诗歌印象

李文钢

大解的诗歌，在当代诗坛独树一帜，人所共知。其名声，不只是来自于他曾获得了多少个诗歌奖，包括“鲁迅文学奖”，而是因为其古朴宽厚的风格，有着别人无法模拟的不可复制性，是专属于他的独特标识，每个读者都能在他的诗行里感受到不一样的气场。在“同质化”十分严重的当代诗坛，能始终保持独特性的写作并不多见，因而，其诗能在众声喧哗中独占一席本是自然而然的。大解的诗貌似简单拙朴，其实十分玄妙精微，模仿起来并不容易。也可以说是自带防盗系统的，偷学者常常仅能窥其浮表，多因根基不足而流于东施效颦。不过，正如这世上的很多事都绝不是没有来由，倘若我们深究起来，大解质朴宽厚的诗歌风格，也绝非天恩神赐的偶然，而是坚实地建立于四“大”牢靠的基石之上，这四大基石分别是：瞩目于人类整体命运的“大”情怀；用冥想的现实启发冥想的“大”智慧；悲欣交集而又能超然物外的“大”幽默；古朴自然而又能直取核心的“大”手笔。正是以这四“大”基石为底座，大解搭建出了他的独特风格，奠定了他作为一个“大”诗人在当代诗坛的地位。

一、“大”情怀

1990年代以来，中国诗歌进入了“个人化写作”的时代，“个人化”的抒情、“个人化”的叙事渐成主流。这样的写作，摆脱了过去“国家的声音”、“时代的声音”的陈套与牢笼，却也极容易走入“私我化”、“碎片化”的狭小天地。而大解的诗歌写作，自1990年出版的诗集《诗歌》始，就摆脱了对个体经验的展览与滥用，在诗中“寻求着自然与生命，历史与现实，文化与人性的深度综合”，显现出了一种博大的情怀。

作为一位从冀东北燕山山脉深处青龙河畔的一个小山村里走出来的诗人，乡村书写始终是大解诗歌的母题。但与一般的乡土诗人不同的是，大解既无意于乡村苦难经验的廉价展示，也无意于田园牧歌的虚假讴歌。在他这里，乡村已然成为了一个舞台、一个梦幻、一个象征，关于人类、社会、历史、自然、文化、现实的种种思考，都在这里交织上演着。

如果说他《诗歌》时期的艺术探索尚属稚嫩，到了2013年出版的诗集《个人史》时，则可以说渐已臻于炉火纯青。这部获得了第六届鲁迅文学奖的诗集，虽然题为《个人史》，但在其中却几乎看不到作者个人的人生履历，而是呈现了“我们”乃至“人类”必将共同面对的一种生命图景，它不是对现实情境的直接记录与回应，而是对人类生活的抽象概括与塑形：“在这永无休止的路上/我加快脚步超过了自身/我成了自己的前人和后人/我变成了我们”。他把一个人的故乡，写成了人类的故乡，他用一个人的生命，写出了人类的历程。

大解说：“作为肉体，我是短暂的，漂浮的，我必须要依靠一些恒久而沉实东西加以固定，否则我怕时间的急流会顷刻把我冲走，而留不下丝毫有用的东西。”为了能够抓住那些恒久而沉实的东西，大解常常大刀阔斧地削砍掉日常生活中的鸡毛蒜皮，而擅于在人类变动的历史中把握它不变的精神现实，并以此为基础创造他的诗歌时空，指认或揭示这个世界的本性和可能。

以大解的诗作《原野上有几个人》为例，可以更好地看清这一点：

原野上有几个人远远看去

有手指肚那么大不知在干什么

望不到边的麦田在冬天一片暗绿

有几个人三个人是绿中的黑

在其间蠕动

麦田附近没有村庄

这几个人显得孤立与人群缺少关联

北风吹过他们的时候发出了声响

北风是看不见的风

它从天空经过时空气在颤动

而那几个人肯定是固执的人

他们不走不离开一直在远处

这是一个事件在如此空荡的

冬日的麦田上他们的存在让人担心

2002．12．18．

在这首足以叩动人心的诗作里，作者抽去了“原野上的几个人”的具体动机，而让他们成为了一种力量的象征、一种精神的抽象。在远离村庄的麦田里，在远离人群的孤独里，他们蠕动在冬季北风的颤动中，“不走”，“不离开”，固执着自己的坚守。“这几个人”的意象，不也正是对某一类人，乃至我们人类整体形象的一种高度综合和概括吗？生存于茫茫宇宙中这一颗孤立的星球，若是没有了这种固执的精神力量，恐怕我们也就没有了今天的活力与生机。冬天那颤动着的北风，给人带来了冰冷的刺骨感，也因此成为了人类所面对的一切艰难的隐喻。最后，“他们的存在让人担心”一句，则软化了前面的倔强和力量，充满了悲悯的柔情。这是一种超越了个人悲欢的大爱，显示了作者始终瞩目于人类整体命运的“大”情怀。

大解说：“人类缺少怀疑自身和走出自身的能力，因而只提出了一些鸡毛蒜皮的质疑，在方法论的争吵中耽搁了向自身本体发问的智力进化，而成为一群喧闹不休的庸众。现在，我所关心的问题不是剧情的好坏和人类最终的结局，而是生活的实质。即：人在生死之间一直不曾揭穿的问题：生活是什么。”这种对人类生活整体性的自觉反思与追问，在大解的诗中反复出现，让他的诗始终显现出一种博大的胸襟和气象：这里有与严酷的大自然相对抗、相搏杀的坚韧，有在深沉的岁月中升起炊烟、鸡鸣的安详，有万古如斯的寒冷的孤寂，有世代流淌的温暖的泪水，有在忙碌的生活中提取的奇迹，有在幻想的梦境中溢出的恍然……在这里，你可以看到全人类的心跳与悸动，感受到人之为人的全部优雅与无奈，这是经过了升华的存在之图景，是一个由“大”情怀衍生而出的“大”世界。

二、“大”智慧

大解的诗，既有博大的情怀，也有沉思性的品格。但他又不是直接图解或表现思想，而是在意象的变幻组合中留下了大量意义的空隙，等待着读者自己去填充，用冥想的虚拟现实不断启发着读者走向更深的冥想，他的诗中有着不说破的“大”智慧。

罗振亚先生曾一针见血地指出当前诗歌写作中普遍存在着的一个问题：“抒情主体哲学意识淡薄”。他说：“诗是什么？诗是主客契合的情思哲学，它的起点恰是哲学的终点，优秀的诗要使自己获得深厚冲击力，必须先凝固成哲学然后再以感性形态呈示出来。而我们的诗人恰恰很少做到这一点，他们的笔在每一次景象过程中很少受到理性对诗的规律性认知的控制，无法潜入生命本体、博大宇宙等空间进行形而上思考，究明人类本质精神，进行一种智力操作，而只能降格为一种情思漫游，生产缺少智性的自娱诗。诗的肌体失去了哲学的筋骨，自然也就失去了深刻度与穿透力。”

而在大解的诗中，对生命本体、浩渺宇宙、人类精神的形而上思考始终是他的一种自我要求，这让他从一开始就与很多沉浸在个人的“小情小调”中的诗人拉开了距离，具备了一种诗化哲学的气质和品格。而且，大解的这种品格又绝非依赖于思想的直接灌输或展示，而是用一个个奇妙的意象组合一步步把读者拉向冥想的空间。或者也可以说，在动笔写诗之前，大解首先是一个思想者，而当他动笔之际，思想便成为了他的背景，文字的舞台上上演着的，是一个个虚拟的想象和一组组苍茫中带着沉着的意象。意象背后的意义，他从不直接言明。

出现在大解诗中的意象，大多是实景，但意象之间的组合关系，则常常源自想象和虚构。虚构始终是大解诗学中的一个关键词，他说：“在现实和语言的双重的虚幻的背景下，人的存在变得模糊不清了，真实和虚幻混淆在一起。我的诗歌不是要去澄清它，而是去加深它的浓度，努力去展现物理的和精神世界中的全景。在这里，虚构就不再仅仅是一种手段，虚构本身也成为生存现实的一个坐标向度，构成了世界的多维性和丰富性。”通过植根于现实而又超越了物理现实的虚构，让大解更为自由地进入了人类集体的幻觉和记忆中，极大地拓展了他的诗歌维度，也可以让他更为随心所欲地安排布景，把读者的思维牵入他预设好的冥想空间，去揭示人类生活的多重可能。

以色列历史学家尤瓦尔•赫拉利在其《人类简史：从动物到上帝》一书中，曾令人信服地提出：“任何大规模人类存在的根基，都在于某种只存在于集体想象中的虚构故事……除了存在于人类共同的想象之外，这个宇宙中根本没有神、没有国家、没有钱、没有人权、没有法律，也没有正义”，“人类和大猩猩之间真正不同的地方就在于那些虚构的故事，它像胶水一样把千千万万的个人、家庭和群体结合在一起。这种胶水，让我们成了万物的主宰。”简而言之，正是因为掌握了虚构的力量，人类文明才取得了今天的辉煌。

也许正是因此，大解才说：“你的虚幻的程度就是你生命色彩的丰富程度。换句话说，梦的多少决定了一个人的生命质量。”有了这样的意识，他极为自觉地在诗歌中进行着虚拟世界的建造：“我的诗往往不是基于生活本真，而是来源于思维的创造活动。我非常乐于创造出不存在和不可存在的反客观事物，来丰富这个世界。在我看来，创造一个虚拟世界，比主宰一个世界更重要。”

这些虚拟的幻象，给了他不一样的思考角度，在扁平的日常生活之外，建构起了更为立体的多维世界。但他的虚构又并非空穴来风随心所欲，而是建立于对人类、对自然、对社会、对历史的彻悟，他依赖这虚幻的飘忽来确认现实的可贵，他是在用纯粹的冥想来思考人生和现实。如这一首《在时间的序列里》：

回头望去，有无数个我，

分散在过往的每一日，排着长队走向今天。

我像一个领队，

越走越老，身后跟着同一个人。

2016.8.11

在这简洁的诗行里，作者通过虚构的排着长队的身影，抽象出了一个人的一生。在这个由“无数个我”组成的队伍里，过往的时间和空间被叠加在了一起，他们既是同一个人，又仿佛是无数个不同的人。这是一幅如在目前的画卷，用新鲜的画面刺激着读者的感觉，而在读者心中召唤出无尽的感叹。单一的现实世界，在这充满魔力的诗行里变得立体、丰富，可以极大地触发读者对于人与自身的关系、人在世界中的处境、人的可能性等一系列问题的思考。但在作者启动了这个冥想的按钮之后，却并不直接告诉你一个简单的道理或答案，也不会在其中刻意包装上什么貌似深刻的思想，而是让读者不由得随着诗行的结束而陷入沉思，眼前浮现出无数可能的思考路线。

加斯东•巴什拉在《梦想的诗学》一书中说：“至少有一些如此深沉的梦想，一些有助于我们如此深深地沉入自己的梦想，以致使我们摆脱了我们的历史。”大解创造出来的这个纯粹的梦想世界，就有着类似的效果，我们不仅会在其中沉入自己乃至整个人类的前世今生，忘记了眼前的时代和历史的风云，甚至会返璞归真于冥思整个世界最初的色彩。这样的诗歌，寻求着一种对人性、人生、人世既凝练又有深度的概括与综合，常常用冥想的意象组合压制抒情，内敛、沉静、节制，并非以细节的繁复幽微见长，而是以独特的视角和思想性取胜。但他又绝不会提供可以直接供你采摘的思想果实，而是用虚拟的现实不断地启发着你走向思想的道路，打开心灵的眼睛去观看肉眼所看不到的世界，甚至穿破了今天与昨天、生与死的界限，让我们对现实、对生活又有了新的认知。这就是他的诗中从不说破，却又能吸引着你不断去参悟反思的“大”智慧。

三、“大”幽默

与大解诗中的“大”智慧相关的，是他的诗中的“大”幽默。这里的幽默，不是庸俗的搞笑，不是嬉闹的滑稽，不是辛辣的嘲讽，而是如哲学家周国平所说：“幽默是对生活的一种哲学式态度，它要求与生活保持一个距离，暂时以局外人的眼光来发现和揶揄生活中的缺陷。毋宁说，人这时成了一个神，他通过对人生缺陷的戏侮而暂时摆脱了这种缺陷。”在大解诗歌的幽默里，便彰显着这样的“哲学式态度”，有着历经大悲怆后的从容、超脱于现实后的审视、直面人生缺陷的智慧、啼笑皆非中的严肃，时时闪现着宽厚的神性光辉。

读过大解的诗的人，都会直观地感知到一种大智若愚的喜剧精神。其中，经常出现被故意揶揄调侃的各种事物：荒草、蚂蚁、甲虫、旷野上的石头、他自己、还有我们整个人类……他们将要面对的，则是狂风、暴雨、雷霆和无情的时间……在这些虚拟的喜剧情境里，风的意象是最常出现的暴力主角：“河滩上离群索居的几棵小草/长在石缝里躲过了牲口的嘴唇//风把它们按倒在地/但并不要它们的命”（《河套》）；“晚星出现之前空气集结起来/沿着河谷南下把一辆马车阻拦在途中/而一队放学的孩子/正在逆风行走他们的头发被风揪起来/但不拔掉风手下留情了”（《大河谷》）；“当傍晚运行在高空里的西风/把太行山上空漫过的透光卷积云/吹成细碎菲薄的鳞片/紧跟着天就凉下来了转瞬波及几千个村庄//一旦太行山失守整个华北平原就无可凭依”（《太行山已经失守》）；“曾有过一场暴风雨/把一列火车赶出了华北平原”（《北郊》）……借助于夸大“风”的威力，衬托“风”中的种种事物所表现出的可笑、可怜，大解暗中调侃了人类世界的无助、无力之感，在与“风”的对抗中，我们似乎早就败局已定。

另一方面，他又常常故意夸大人类的能力，用说大话的方式揶揄人类的不可能：“这时整个西天都在燃烧神在扑火/说实话我没有帮他/而是远远地看着云阵下面/肉体的浮云”《浮云》；“把月亮摘掉并非难事，但在天空悬挂一条河流，/至少需要三个钩子，和五个大力士”（《传说》）；“星星不论大小一颗只有四两/而月亮却又胖又沉//上升是危险的事情我必须走开/我待在这里会耽误月亮的行程”（《普陀山的月亮》）；“九只乌鸦在天山的斜坡上飞/这究竟是什么用意//天山再大我一手就能遮住它/但我遮不住乌鸦的叫声”《乌鸦飞行》；“退回45年我曾在雨中/从彩虹的一端走到另一端/如果不是母亲招呼我回家/我可能要在天上住几年”（《今年夏天》）；“我很少倒立起来，把地球举过头顶。/现在我做了，却突然感到两脚踏空”（《仿佛创世之初》）……在这些诗行里，作者都是故意在用诚恳的语气讲述不可能的事情，貌似质朴的实话其实是彻底的大话，而读者也都明明知道他在说大话，却又在这痴癫的大话中解放了一颗颗受到重重束缚的心灵。

卡尔维诺曾说：“幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上。”大解诗歌中的幽默也如此这般地拆解了我们所生存的这个世界，各种人们已经习以为常的关系，都被赋予了新的理解和可能。这种幽默化的处理，是重压之下的人生必然将会遭遇的种种窘迫的反弹作用，是追求着超越这种窘境的象征。通过这些幽默，作者缓解了人类面对未知的宇宙和不确定的未来的永恒恐惧，用揶揄来释放内心深处沉重的窒息，让很多平日里为人们所忽视的思维死角，突然在沉默中闪闪发光。下面的这首《起身》,便典型地体现了这一特征：

我已经在河滩里走了一天了

不能再走了一旦山口突然张开

会把我吸引到黄昏弥漫的平原上

被暮色包围而灯火却迟迟不肯出现

为了把我缩小平原会展开几千公里

让石头飘得更高成为远去的星辰

如果我往回走山脉肯定会阻拦

要想推开那些笨重的家伙实在是费劲

想到这里我就坐了下来

我真的愁了究竟如何是好呢

就在我发呆的瞬间

从平原涌进山口的风带着尘土

吹进了我的裤腿和袖口与我心里的凉

正好相等我脱口而出：就这么着啦

说完我就起身

——2010年3月4日

在这首诗里，大解便用他最常使用的虚拟手法与“自己”开起了玩笑。走不出的河滩、突然张开的山口、弥漫而来的黄昏、展开几千公里的平原、阻拦回路的山脉，处处皆在与“我”作对，而“我”只能呆坐着发愁“究竟如何是好”，让读者也跟着一起惆怅于我们作为一个人的局限。在这紧张的对峙中，“我”不仅在揶揄自己的“无力”，还不忘了用大话调侃一下眼前的大山：“要想推开那些笨重的家伙实在是费劲”。“费劲”两个字，让不可能的事情现出了希望，又好像带着不愿去“费这个劲”的宽容，却如同长征途中话梅止渴的轻松，终究消解不掉内心深处的迷茫。前面既已经一步步铺垫了如此尴尬的氛围，后面的解决方案就显得至关重要了。而恰恰是千钧一发之际的这样一个重要决断，是脱口而出、斩钉截铁的——“就这么着啦”。一句话，让他仿佛瞬间获得了生机，也让读者放下了悬着的心，有着莞尔的释然。然而，决断之后，真的有新的生机吗？还是仅仅是另一场危机的开始？“我”又能“怎么着”呢？他的决断里，不也还带着不得不的仓促吗？读者如释重负的微笑，也许在脸上保持不了多长时间，就会陷入更深的忧伤之中。

大解诗歌中的幽默，其实都是这样：“我”那冷静的神态，与所讲述的滑稽事件之间，显现出了一种互相较劲的张力，表面轻松的背后，掩藏着巨大的悲怆。他的幽默，是与忧伤交织在一起的，那些能给读者带来愉悦的松弛，是为了更加严肃的紧绷。他的幽默，常常因此而能让人在微笑中猛省，让人们更清醒地认识到了自己作为一个人的生存状态，从而也在无形中加深了人与人、人与自然之间作为同类的友爱，让人们怀着一颗被重新激活的仁爱之心更勇毅地投入生活。

被人类生存的荒诞和严酷困扰过的每一个心灵，都能在这一出出戏剧化的情境中感受到类似的窘迫。一个人，只有懂得这窘迫，并超脱于这窘迫，才有可能在这窘迫中制造出微笑的幽默，让我们去更勇敢地面对这窘迫。一个不曾感受到生存的巨大悲怆，并在这悲怆中深深沉浸过的人，是不太可能创造出这样的幽默的。一个不能超脱于生活之外，不能与生活保持着审视的距离的人，也同样是不可能获得这种幽默感的。正如苏珊•桑塔格所言：“如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验”。大解的幽默，既是敢于自嘲的幽默，又是从容超脱的幽默，是悲欣交集的幽默，是“大”幽默。

四、“大”手笔

1990年代以来的中国诗坛，在“智性写作”对诗歌技艺的推崇大行其道的背景下，繁复的技艺操练俨然成为了诗坛的一种风尚。但在繁复的技艺迷津中，究竟有多少有深埋的宝藏值得读者去付出一步步跋涉的艰辛，却是要打一个问号的。如果读者在付出大量的汗水之后所收获的，不过是普通的散文也能表达的一般观念，则势必会对作者的故弄玄虚生出不满。在繁复晦涩的风格不断折磨着读者神经的大背景下，大解诗歌中那种古朴自然而又舒朗明快的语言风格很容易让读者眼前一亮。大解诗歌中的“文学性”的获得，不是依靠语言技艺的繁复操作，而是依靠能够直取事物核心的能力，追求表达对世界本质的认识。他的诗歌，不重文辞的雕琢，而重宏观把握和充满戏剧张力的结构，有着初始的质朴和纯真的敞开，却能抵达人类精神世界的最深处，是单刀直入的“大”手笔。

大解的诗，总是能用简单的语言来书写非常复杂的体验。如果说，很多诗人是在尝试着把语言文字的能指潜力挖掘到最大，大解则试图用最简单的能指揭示最丰富的所指，将能指与所指之间搭配组合的可能挖掘到最大。如《衣服》这首诗：

三个胖女人在河边洗衣服

其中两个把脚浸在水里另一个站起来

抖开衣服晾在石头上

水是清水河是小河

洗衣服的是些年轻人

几十年前在这里洗衣服的人

已经老了那时的水

如今不知流到了何处

离河边不远几个孩子向她们跑去

唉这些孩子

几年前还在呆肚子里

把母亲穿在身上又厚又温暖

像穿着一件会走路的衣服

2006.09.13

表面看来，全诗只是简笔描绘了一幅乡村妇女日常劳动的图画，却散发着温馨暖人的热情，倘若细细品味，其实是处处更有深意的。开篇的“三”字，在中国的传统文化中就不是普通的数量词，汉代许慎的《说文解字》将其注为“天地人之道也”，《老子》中更有“一生二，二生三，三生万物”之说，因而，此处的“三”字一出场就携带着其他数字所无法体现的文化因子。若将这个“三”换成别的任何一个数量词，恐怕都不会有这样的效果。事实上，“三”和“一”，也是大解诗歌中最常出现的数量词，出现在此处亦绝非偶然。随后的“胖”字则给这三个劳动着的妇女刻上了让人信赖的质感，不禁让人联想到她们朴实憨厚的性格。“在河边洗衣服”的场景，现在即便在农村也几乎已经见不到了，因而，我们也可以说这是作者在描绘回忆中的场景。一进入回忆的世界，就让河流也有了时间的河流的隐喻，甚至可以沿此上溯至人类的远古时代。随后诗中出现的是两双浸在水里的脚的画面，按照自然语序，当然应该紧接着交代“三”双脚中的另一双脚在哪里，但我们看到的却不再是静止的特写，而是一个“胖女人”站起来晾衣服的动作。作者调动着读者的视线由两双浸着不动的脚转向了另一个走动着的人，这种轻盈快速的场景转换，始终是大解诗歌的鲜明特色，二与一、动与静之间的变化组合，亦是中国传统文化中源远流长的原始因子，有不宜察觉的玄机，也让诗行中游荡着变动不居的活力。全诗除了“衣服”的意象带有明显的人类文明加工过的痕迹以外，其他的意象都是极为原始的，甚至晾衣服也不是用衣架，而是晾在石头上，简单朴素的氛围由始至终，甚至不能让读者分辨出诗中的画面是截取自哪个朝代。或许从古至今，人类的生活就都是如此吧？第二节，则是对第一节已经出现的场景的细描，强调了水的“清”、河的“小”、人物的“年轻”，给人以纯净而又充满了朝气之感。第三节，则又把读者的目光一下子带到了几十年前，那时的这里还是这里，可是洗衣服的人和流过的水却早已经不见了。第二节与第三节之间的对比，正是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的千年之叹。最后一节的“唉”字，也是这种感叹的延续。不过，突然闯入镜头的几个孩子，毕竟又让诗中哀叹的氛围重新充满了生机。结尾处把母亲比喻为穿在身上的“衣服”的这一句，则是既自然又新鲜，给人眼前一亮之感，也让这首诗的真正主题浮出水面：“衣服”，就是在时间的长河中庇护着人类文明得以延续的神圣力量的象征，这“三个胖女人”，不只是在洗“衣服”，她们自身就是人类的“衣服”。没有“衣服”，也就没有人类文明，没有这“三个胖女人”，也就没有人类的“衣服”，这里的“三”，真的是携带着“三生万物”的意义的“三”。人类的原始、人类的艰辛、人类的温暖、人类的奇迹，都被融汇在了这短短的诗行中。

从上例我们可以看到，大解的诗绝没有多么华丽的语言，更没有什么花哨的修辞，即便是让人过目难忘的那个将母亲比作孩子的“衣服”的比喻，也是极为自然贴切的。我们同时也可以看到，这种通俗质朴的语言表达，绝对没有限制他对于世界的深邃性的探索，而是更加激发了读者对其简洁的语言背后所寄托的深意的思考。能取得这样的效果，核心的秘密即在于他能够直取事物核心的“大”手笔：他总是在人类的无穷经验中，大刀阔斧地进行删减，截取出最具典型性的时刻，抓住最具有“象征性价值”的核心意象，将纷繁的人类生活提纯到静谧简洁的美学秩序中，既有苍茫开阔的境界，又有丰盈具体的细节。《衣服》一诗中的“衣服”这个意象，便堪称这一“大”手笔的极佳范例。其他如“风”、“山”、“原野”、“河滩”、“草”、“干草车”等经常出现他诗中的意象，也都是如此。

“应该像鸟儿那样轻，而不是像羽毛”，是法国诗人瓦莱里的诗句，意大利作家卡尔维诺曾引用这句诗，用来说明文学语言应该具备的品质。他认为，与羽毛的“轻”不同的是，鸟儿的“轻”是背负着现实的轻，是“为了对生存之重作出反应”。大解的诗，也凭借着这种像鸟儿一般轻盈的语言，超越于现实世界之上，获得了重新观察世界的力量。他的语言本身并不带有任何装饰的重量，但语言刻出的痕迹却能给人以深沉的联想。他总是善于把人类命运的沉重主题，化解为轻盈简洁的语言，迅捷而有力。因为他的语言本身是轻盈的，才能获得从沉重现实中超脱的力量，获取关照现实的另一个角度。一个无心的读者，可能会在这迅速而明快的语言节奏中轻松地划过，并享受这份轻松的乐趣。而一个深沉的读者，则会把用目光解读文字的过程中节省下来的心力，更多地用于品味思索，感叹语言的奇妙，沉思人类命运的奇迹，甚至展开对人类现实与未来的种种可能图景的畅想。

大解曾说：“任何故意设置障碍、强化阅读阻力的把戏都是拙劣的伎俩。我想，没有人喜欢粘滞、混沌、晦涩的叙述方式；同时，人们也不会喜欢毫无节制、稀释过度的语言流动，那样只能降低语意浓度，使诗成为寡淡无味的语言排列。”正是基于这种对于诗歌语言意识的高度自觉，让他做到了不故弄玄虚，成就了他能在简洁迅速的语流中直取事物核心的“大”手笔。

大解还曾说：“我们可能回答不了许多问题，但我们不应该失去怀疑和追问的能力。我最近一直在思考人的处境、人与世界的关系、人的可能性等一些问题。诗写得不多，但想得不少。”归根究底，是因为大解把写诗的功夫下在了动笔之前，而不是把功夫下在文笔的刻意装饰上。“写得不多，但想得不少”，这或许就是大解成其为“大”的诗歌魅力的核心源泉吧。相形之下，我们这个时代的很多诗人，是不是“想得太少”而“写得太多”了呢？

注：本文为河北省社科基金项目“‘青龙河诗群’的创作特色研究”阶段性成果，项目编号：HB15WX022；秦皇岛市社科联项目“长城文学视野下的‘青龙河诗群’研究”成果，项目编号：2014WT024。

作者简介：

李文钢，满族，1979年生，河北省青龙满族自治县人，文学博士，南开大学中国语言文学博士后流动站在站博士后，河北科技师范学院文法学院讲师

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聆听智者的歌吟

——解读大解诗歌《百年之后》

河北科技师范学院张彩秋于竞

可能因为是同乡人，大解的诗读起来更显亲切，也更多一份理解。那古老峥嵘的燕山山脉、奔流不息的青龙河水、古朴淳厚的风物乡音是大解诗歌不变的背景。虽然故乡于我也隔山隔水，但读大解的诗，那乡音乡貌仍犹在眼前耳畔。

《百年之后》应为大解中年以后的诗作，包含着岁月的沧桑与人生的磨砺，悲悯、宽容、仁厚、达观的人生情怀揉汇其中。《百年之后》是一篇寄内之作，很多诗人不乏此类题材，或回忆甜蜜爱情、风花雪月；或感怀夫妻的同甘共苦、相濡以沫；或喟叹妻子辛苦劳作、奉献付出、吃苦受累、积劳成疾等。多为夫妻风雨数载、感念恩德而作。但诗人摆脱了传统内容，而是将文本语境设置在了百年以后的未来。让过去、现在、未来融为一体，以求包孕复杂的生命感受。死亡是令很多诗人忌讳的主题，但诗人却把它写的如此安静与温馨。

百年之后当我们退出生活

躲在匣子里并排着依偎着

像新婚一样躺在一起

是多么安宁

今生今世所有的同舟共济、白头偕老、共度岁月都是那么短暂，正像大解说的：生死在两边截住了我们。人生总有尽头，只有百年之后才是永恒的。那时我们退出生活，一个“退”字何其从容淡定，然后我们“躲”进匣子，永久地并排着、依偎着。这是诗人对妻子说的，表明爱情的笃定、长久。这里“退”、“躲”、“并排”、“依偎”连续的动词变被动为主动，带着一种主观意愿，让人人惧怕和厌恶的死亡变得如此自然与平静，以至于诗人联想到“像新婚一样躺在一起”，这个细节多么朴素温暖又触目惊心。诗人的家乡河北省燕山东麓的青龙县山区，这里依然实行传统的丧葬方式-----土葬，而且夫妻死后同穴安葬。因此作为夫妻，死后才是永居的开始，像一个生命的序曲。至此诗人情感也进一步深入，感觉这样永远地躺着“是多么的安宁”。本节为全诗定下了宁静温暖又凄然的基调。

百年之后我们的儿子和女儿

也都死了我们的朋友和仇人

也平息了恩怨

干净的云彩下面走动着新人

诗人又进一步铺展，扩大人物的范围，百年之后，我们的儿子和女儿，我们的朋友和仇人，也都离开了这个世界。我们所挚爱的，牵挂的，所喜欢的和憎恶的，最后的结局都是一样的。死亡面前，人人平等。上帝是何等公平，不多给谁一分，也不会少给谁一毫，她用死亡结束人们的快乐，抚平人们的伤痛。因为死亡，迢迢不断的牵挂斩断了，纠缠不休的恩怨平息了。至此，主题的外延无限扩展，涉及了整个人类。诗中蕴含着亘古不变的真理：死亡是人生的终点，人类永远无法逃脱的宿命。但是诗人并未因此而悲观，而是对这个世界依然充满希望并寄予美好的祝福，“干净的云彩下面走动着新人”，让我想到了张若虚的“人生代代无穷已”。生生不息就是人类的希望，更何况“新人”是走在干净的云彩下面，这个世界是全新的，正如诗人所愿。

批评家马永波说：“诗歌的深度来自于阐释，在诗人的言说后面，藏着的是一整套的世界观，需要哲学乃至宗教的大背景来支撑。好的诗人，着重于将个人经验升华为普遍觉悟，在写下自己生活的同时写下了永恒。”[1]大解做到了。

一想到这些我的心

就像春风一样温暖轻松

一切都有了结果我们不再担心

生活中的变故和伤害

诗歌承接得自然而紧密，读者完全跟着诗人的情感节奏：百年之后，和妻子并排依偎，像新婚一样躺在一起；百年之后，朋友和仇人平息了恩怨；百年之后，干净的云彩下面走动着新人。这足以让诗人的心如沐春风一般温暖轻松。因为死亡，一切都已尘埃落定，一切都已成为历史。大解有一种与众不同的观点，认为现实是最靠不住的。时间的流动性决定了现实的性质，永远处在历史和未来的湍急的夹缝里，没有稳定性。由此我们可以推断，现实成为历史才能固定下来，才算有了结果。

接下来诗人看似轻描淡写，实则道出了人生的沧桑和磨难。“我们不再担心/生活中的变故和伤害”，这是诗人的个体感受，依然是整个人类的命运。不难想象，“百年”之前-----“一切都有了结果”之前，诗人和我们一样，不得不“担心”，并面对那些“生活中的变故和伤害”，让我们联想到了人生的不易和心酸。人生在世，谁没受过伤？大则命运的波折，如意外的不幸、病魔的折磨，经济的拮据，感情的背叛等；小则生活的磨难，如求学的艰辛，工作的劳累、仕途的不顺、应酬的疲惫、负担的繁重……这一切，都因为“百年”之后而不必担心了，这种如释重负的感觉更强化了诗歌的主题。

聚散都已过去缘分已定

百年之后我们就是灰尘

时间宽恕了我们让我们安息

又一再地催促万物重复我们的命运

最后一节是对全诗的收束和总结。今生的聚散都已结束，欢喜、牵挂、留恋、羡慕、厌恶、冷漠、仇视、纠葛、恩怨、荣辱统统一笔勾销。百年之后，万物归一，终为土灰，对错得失已无人计较，时间抚平了一切，宽恕了一切。它又去催促万物重蹈前人的轨迹。这就是人类的命运，世界的轮回。至此全诗的时空延展结束，时间上从“百年”后倒叙到“百年前”；空间上由“匣子里”到“云彩下”、“生活中”；人物也由夫妻、儿女、朋友、仇人扩展到世间“一切”、“万物”。诗中透着世事的沧桑与无奈，更流露着诗人对生命人间的留恋与热爱。

《百年之后》这首诗，有着个人对人生命运的哲理思考，全诗结构整饬，层层铺展，语言干净洗练，又丝丝入扣。作品表达了诗人对生命，个体命运的感叹，温馨中透着悲凉，这种悲凉万古如斯，涉及全体生命。一首小诗涵盖了爱情、人生、命运、恩仇、生死、轮回等无比繁复的话题。

大解的诗歌，“能够在那些微小的事物身上生发出举重若轻的精神路向，在与人生、历史、现实的心灵史意义上的对话、询问和盘诘中不断闪现出知性的光芒。”[2]从大解诗中，我们总能找到自己，并提醒和激励自己。因为“他的世界是整个世界的世界，他的关怀是对整个人类的关怀。”[3]

诗歌不一定都适合高声朗诵，诗歌也不一定都带着我们去飞翔，更多时候是让我们收敛翅膀，低头静思人生。大解的诗洁净灵魂，提升品格，涤除浮躁。在这个以科技高度发达为基础的快节奏的年代，这又何其不易。如今信息的获得变得易如反掌，人们变得怠惰依赖；现代的视听占据了人们思考的时间，阻塞了人们的思维；物质的发达又让人们变得如此实际。难道人们的生活中真的不需要诗了吗？恰恰相反。诗歌是文学的精华，是诗人用骨髓写成的，里面有至纯至美、至诚至善的真理，需要我们感知和领悟。

大解的写作追求既贴近生活，又远离尘嚣；既张扬个性，又收拢性情；既表现人性，又拒绝污秽。[4]诗人在书写感悟，书写灵魂，书写生命。读大解的诗让人心生平静、求索人生。我愿意独守这一方净土，心随诗人去遨游。

（本文为2015年度河北省社科基金项目“‘青龙河诗群’的创作特色研究”阶段性研究成果，项目编号：HB15WX022。）

注释：

[1]马永波：《对难度写作的再倡导》，《诗林》，2014年第6期。

[2]刘江平：《创作犹如在高原约见众神》，《燕赵都市报》，2014年08月19日。

[3]霍俊明：《带着时间的石头回家》，《河北日报》，2014年08月15日。

[4]吴投文：《我当用心感知和度化——五〇后诗人访谈之大解》，《芳草》，2016年第4期。

附：

《百年之后》

——致妻

百年之后当我们退出生活

躲在匣子里并排着依偎着

像新婚一样躺在一起

是多么安宁

百年之后我们的儿子和女儿

也都死了我们的朋友和仇人

也平息了恩怨

干净的云彩下面走动着新人

一想到这些我的心

就像春风一样温暖轻松

一切都有了结果我们不再担心

生活中的变故和伤害

聚散都已过去缘分已定

百年之后我们就是灰尘

时间宽恕了我们让我们安息

又一再地催促万物重复我们的命运

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 试着赞美这残缺的世界——论大解的短诗和长诗

陈超

上篇

有些文学熟语其实很难认真对待，比如“言为心声”。特别是在真诚无欺已是极为罕见的诗歌品格的时代，像“言为心声”这类熟语，如果今天要用在评论诗歌诗人上，我以为大致有三种情况：其一，敷衍性地称赞的套话，不必认真对待。其二，读者应该反着理解。其三，诗人修辞能力孱弱，只会直通通空泛“抒情”。其四，这种情况不多，即诗人真正配得上这个熟语。而能做到这一点的诗人，如果恰巧又有不凡的语言才能（这同样致命），他或她，就是了不起的诗人了。在我眼里，大解就是这样真正把“言为心声”与“言为诗声”融汇于一体的诗人。

我是看着大解长大的（不是开玩笑哦）。当然，他也是看着我长大的。我们认识将近30年了，共一城风雨也快25年了。从我们怎么愣着青春的头皮搞“先锋诗”，到后来怎么拂着脸上干燥的褶子交流日常经验，彼此都熟悉。

大解出生于河北青龙县山区，18岁之前干过几乎所有农活，他的许多诗中的自然景物、民风民俗，是以本真的老燕山为“底背”的，言说有据，呼之欲出。如果大解写到搂草打兔子，把脚杵在河里洗衣裳的几个胖娘们，狂风吹斜了拉干草的马车，挨坑的少年深夜在水电站了望远处依稀的灯火，吃草的羊是一群只会叫“妈”的小板凳之类，那绝不是什么隐喻，而是牢牢捺进他记忆的“本事”。本事中自有真意存焉。如果你愿意拽文，也可以叫“转喻”。

同样重要的是，大解还有一个“底背”，1977年他入清华大学水利系上学时，正是中国刚从文革中缓过来，开始“重临”被中断的五四启蒙精神的意兴遄飞的年代。这个工科学生，不好好“学工”，整天沉迷于“今天派”之类的地下刊物中。当时在人头攒动的阅读这些张贴在西单某某墙上的诗歌的读者群里，也有瘦得麻杆一般的未来诗人大解。那些陌生而直指人心的吟述，更新了这个乡村青年的情感，激发出新的感知力。

这样，大解经由“今天”的朦胧诗，自然而然地溯向外国现代诗。学诗，“入门须正”，几乎从起点上大解就近距离接触到要害处，这使他少走了不少弯路。而当时文学系的学生，除去少数有慧心者，一般还要穿过什么“湖畔诗”“新月派”之类，出完那些甜甜酸酸的天花，才得进入现代诗堂奥。

这两种底背或说是精神履历的血液，交流在大解的诗歌血管中。使他80年代中期的诗歌，初步兼具了有魅力的“近景”和“远景”。同时，这也给他那时的诗，带来一种健康的品格。我是在老歌德的意义上使用“健康”一词的，道是“每一次健康的努力，都借助于从内心迈向外部世界……”他的内心是新鲜的，虽不免纠结；而他的“外部世界”，主要不是都市，而是天空，灰蓝的渤海湾，葳蕤峥嵘的燕山山脉，寒冽澄澈的青龙河，古道热肠的栗子般大小散落的村落，如此等等。正是这个“外部世界”，一把拽住了大解，要他发声，要他歌唱，要他“数到一百”地一一命名。

这样，大解从朦胧诗奠定的修辞基础出发，却没有依循后朦胧诗带来的不断“朝里走”的写作势能，而是另有天地，写出了对自己来说真正“言为心声”的诗歌。那就是在大地、海洋、山脉、天空、动植物……总之是“室外的事物”与人构成的背景下，以细节化吟述的方式，写出了尘世的混茫和辽阔，民间烟火的恒远，农业的醇厚和艰辛，母亲们的“圣恩”，底层人的悲欢离合和桃红柳绿，如此等等，藉此描画出天道的汩汩轮回。

因此，大解诗歌的尺度很大，但着力点又是小的，体现出他个人化的“小就是大，少就是多”。大解的诗歌题材也算广泛，但他的短诗中那些写得最令我会心的作品，还是那些既能体现“天行健”，而又能接通地气和带着修辞“墒深”的健康的大地之歌。这决定了这类作品，虽然大多与乡土中国有关，但是他并不是一个典型的乡土诗人。在他的诗中，“村庄”“土地”以及农事农作物这类词语，不仅仅是一个特定题材概念，甚至也不仅是一个有关地缘的概念，同时还是对人类存在之根的大地，及“乡土中国”的民族精神、民族文化的隐喻和转喻。诗人总是先款款咏述着乡村中表面所活动着的细节性的物象和情境，而待他蕴足加速度势能，便有把握地轻逸跃起，自如地抵达一种带有超验性的生命体验，它们共时性地通向历史和今天，个人和族群，自然和生命。即使一条乡路，一片炊烟，大解也要使之篇终接混茫：“这是一条挺长的路／总有人走向不可知处／有人站下来渴饮最末一个时辰／孩子  脚趾死死抠住泥土／你会感到彼方不远／有什么隐隐传来  依稀如梦……”（《路上》），“在土地上布置风景的人／被自己的呼声推远／成为一层层背景／谁使这里美丽过／谁在我的血液里握紧今天／如此地不可松动”（《烟霞》）。

这就是大解彼时的生命体验。在当时，诗歌界最流行的词语就是“生命体验”。这个词本没问题，我们喜欢它。但是，什么是“生命体验”？其实它在我们这里被狭隘化了。读着没完没了涌来的那些自诩为“生命体验”的诗，我仿佛在看一份份冗长的病历。阴鸷的，烦恼的，原欲的，厌恶的，孤独的，荒诞的，绝望的……诗太单调、太乏味了，我要对某些诗人说，是谁在催促你们结起伙来，“集体”写着同一种“个体”（？）生命体验：活着的拧巴和无聊？

正是这个原因，我看好大解80年代诗歌带给我的健康的感受，这种健康、新鲜，反而使大解获具了个人性。世界是有残缺的，但同时更有天道运转不息的美好奇妙，有幸生而为人，已足够教我们获具领恩的前提。试着赞美这残缺的世界，这就是诗人的想法。

进入90年代后，大解某部分诗歌更多处理日常生活题材。但是与诗坛上那些“日常生活”口语流行诗不同的是，大解的诗在真切的日常生活细节表现下，又潜藏着一种“沧桑与感恩”彼此渗透的生命感觉。他的诗依然在当下和形而上之间游走，并使预叙、现在时、追忆，三重时间彼此穿逐着，拓宽了我们的经验畛域，既使我们置身其中，又使我们超越具体情境之外，感受到生命的欣悦和疼痛，感恩与宽怀。限于篇幅，仅举两例。先请读《百年之后》：

百年之后　当我们退出生活

躺在匣子里　并排着　依偎着

像新婚一样躺在一起

是多么安宁

百年之后　我们的儿子和女儿

也都死了　我们的朋友和仇人

也平息了恩怨

干净的云彩下面走动着新人

一想到这些　我的心

就像春风一样温暖　轻松

一切都有了结果　我们不再担心

生活中的变故和伤害

聚散都已过去　缘分已定

百年之后我们就是灰尘

时间宽恕了我们　让我们安息

又一再地催促万物　重复我们的命运

这是一首“寄内”之作，诗人将这个传统的题材翻出了新意。作品没有依循旧例写些回顾青春的亲昵话语，也没有什么“感谢命运让我们相遇”之类套话。诗人巧妙地将文本语境设置在“预叙”的未来，让过去——现在——未来融为一体，以求更深切地表达复杂的生命感受。这里情感负荷最大的词语是“宽恕”“安宁”“恩怨”“命运”，在诗人明澈甚至乐观的情感之下，却也有着他对此世生存、命运的深深叹息和对未来的祈愿。这是一个感受到生命流逝和生活擦伤的诗人，但依然坚信真善美的可能性，依然保持生活的信心和勇气，这使其作品获具了较为宽阔健康情怀。再看《北风》：

夜深人静以后　火车的叫声凸显出来

从沉闷而不间断的铁轨震动声

我知道火车整夜不停

一整夜　谁家的孩子在哭闹

怎么哄也不行　一直在哭

声音从两座楼房的后面传过来

若有若无　再远一毫米就听不见了

我怀疑是梦里的回音

这哭声与火车的轰鸣极不协调

却有着相同的穿透力

我知道这些声音是北风刮过来的

北风在冬夜总是朝着一个方向

吹打我的窗子

我一夜没睡　看见十颗星星

贴着我的窗玻璃　向西神秘地移动

这类诗，呈于境，感于目，亲乎情，切乎事，会于心，最终还能达于灵（幽暗的神秘或未知）。诗人作为夙夜匪懈的“未眠人”，倾听着宇宙大气流的挥浩卷刮，现代化钢铁的呼啸，细辨着孩子的啼哭，同时也最终恍惚“看见”那高不可问的、朝下凝眸的神秘星辉。诗人让天地人“神”（未必是上帝，也可以是不可言述的神秘“物自体”），同时到场，他将几种在性质、幅度、体积、速度矢量、载力等方面完全没有可比性的东西，置于同一“事境”中，并且感到它们有着“相同的穿透力”，同时作用于人对存在的体验。既表达了诗人对渺小生命的惦念，又说出万物神秘生存意志动力的内在相通性。渺小的啼儿，硕大的火车，与浩瀚的北风，它们同样都在展露世界不息的动能，在它们内部都深深秉有着了不起的东西，都尊严地完成着自己的进程。一个婴儿，甚至一根小草、蚂蚁与沙粒，并不比天体运行一日渺小，“神”喜欢这样。

大解的短诗，往往喜欢抓住个人生活观感的某些瞬间（包括断裂之点）闪进宽阔的存在之境，以一个个小吟述点，自然而然（化若无痕）地拎出更博大的对存在的思悟。我多次说过，好的诗歌既需要准确，但也需要精敏的想象力；语言的箭矢在触及靶心之后，应能有进一步延伸的能力。所谓的诗性，就存在于这种高电荷的想象力的双重延伸之中。我很会心于一个诗论家在谈到菲立浦·拉金时说过的一句比喻式的话，大意是，拉金那些最成功的表达本真日常经验的诗歌，有百分之八十的可目击性，其余还有我们的目光和语义不能透入，但可以更深打动我们的“幽暗成分”。这就需要诗人自我提醒，为写作中自然地出现的那些“陌生的投胎者”留出一定的空间。要知道，生活的力量不等同于语言的力量，语言的力量也不等同于生活的力量，好的诗歌就是要如盐溶水地发挥二者的力量，缺一不可。

新世纪以来，大解的诗歌在此前的基础上，显豁地增补了一种谦卑自省而有尊严的声部。比如《感恩书》》《自知书》《造物的原则》《羊群的叫声》《迷踪者》《人群的去向》，当然还有长卷《悲歌》（容下篇再详论）等等。我感到，许多80年代一起过来的诗人们，有许多已变得“世事洞明”，踌躇满志，或显得油滑，或包裹层层，变得一切都无可无不可了。聊天或聚饮时，谁要谈诗，谈“灵魂”“道德”问题，显得像一个十足的傻瓜。寂寞的我，只有和极个别朋友才能认真细致地谈诗，谈忧心所念。无疑，大解是我属意的谈伴。

我以为，我们不仅要看大解近年写出了许多诸如此类试图打扫灵魂的诗歌，还应该看到它们是在什么样的历史语境下推出的。我们看到，自全面推进市场经济以来，一切向商业利益看齐的意识无限制地扩展，它不仅作为经济生活，更是作为国家政治社会的实践，被赋予了唯一的、绝对的正义性与合法性。扩张竞争谋利，在中国的全面铺开，带来的效应是几乎使全部的社会生活、文化心理结构和日常化的世道人心，都发生了巨大的灾变。

其实令人焦虑的，不是非人格化的“市场”本身，“市场经济”没有错，有很大好处，错的是将之唯一化膜拜，这就带来它对整个人心、人性的“制造”，商品交换和奢欲实现原则，俨然霸占了文明与进步的唯一向度。纯粹的商品化背后，是全方位的结构性的异化现实。商品欲望膨胀的社会，人与人的关系完全变成买卖关系，心与心最“近”的道路变得只剩下金钱。中国人的道义感已被连根拔起，文化心理结构的异化，无论在广度和深度上都达到了前所未有的程度。以至于久入鲍肆，如上异化现实已成为现代人存在的“常态”。人们曾经天真地相信，现代文明最终会以“高度物质文明”催生“高度精神文明”。但是我们错了。当看到旷日持久的普遍的残忍、冷漠和暴力，已变成了一种常态化的社会存在，道德伦理日渐坍缩，各种“底线”一再下沉几乎看不到会有刹住的那天，取而代之的是丛林法则时，如果我们还麻木地将受侵凌感、受伤害的体验“游戏规则”化，我们还配称之为正常的人吗？遑论什么“诗人”。

我看到，经历了如上诸多国事家事天下事，特别是进入“知天命”之年，大解的心境更丰富复杂，但也更清晰，显出自知自明，万山荡涤，坐看云起之态。当然，这个“行到水穷处，坐看云起时”的人，不是一个隐逸者，而是缓缓翻起自己的大半生，慢慢读，“眼泪流往内心  洗涤一生的尘埃”，内省忏悔，沉思默祷的人。请看《忏悔录》：

原谅我吧  看在我年近半百的岁数上

让我把虚伪贪婪懦弱愚昧浮躁狂妄等等

所构成的人生败笔一一找出来

让我认错  羞愧  悔悟

眼泪流往内心  洗涤一生的尘埃

让我弯下腰  向好人鞠躬

也向坏人和可怜虫表示怜悯

上苍所宽恕的事物我亦宽恕

上苍所要抛弃的事物如果有必要

我愿伸出手  参与挽留和拯救

除了爱  我没有别的选择

信仰使我确信  身体之外

还有一个更高的自我  他已超越了悲欢

正引领着我的生活

而现在  我必须回头

把命里的杂质剔出来

用刀子  剜出有毒的血肉

如果我得到了原谅  我是幸福的

如果我得不到原谅  我就补过

从小事做起  从现在做起

一点一滴清洗自己

直到土地接纳了我的身体

而天空舒展开星座  接纳我的灵魂

这个阶段，大解的此类诗作给我留下较深的印象。可能是年龄相当、经验相契，特别是多年的友谊及了解，我以为这类诗歌对大解而言，悉属言为心声，甚至庶几乎知行合一。大解不是那种占据自诩的道德优势，指斥他人的僭妄者，他的心灵反省和文化批判，首先指向自身的“虚伪贪婪懦弱愚昧浮躁狂妄”。当一个诗人，看到周遭现实的恶化，心灵遭受巨大质疑，并且听到艰难时世里沉重的喘息时，竟能不首先自我怀疑和清理，反而认为众人皆浊我独清，这难道是可以理解的吗？

大解说，“ 除了爱  我没有别的选择／信仰使我确信  身体之外／还有一个更高的自我  他已超越了悲欢／正引领着我的生活。”我以为，这个更高的自我却非我，而是召唤我们的泛宗教（甚至非宗教）意义上的“基督的人生观”。我以为说到底，“基督”是否真的存在并不重要，不是“基督”需要我们，而是我们需要“他”的精神，以节制人类贪婪残暴的天性。在我看来，“基督”其实是良善的人们理想人格的化身。“他”也未必存身于教会，特别是当教会也变得像是个权力机构时，尤其如此。信任基督的人生观只是个人的事。不是恐惧，而是孤独、困惑，把我们推到基督面前，个人与基督开始了单独的对话。由此方向看过去，不管基督一词意指什么，他的本质只有一个，那就是爱。生活在这个世界每一个角落中的心灵尚未麻木的人，都会感到我们需要忏悔，若非如此，就不再是我们是否感到过基督之爱的问题，而是是否与自己的良知有过接触的问题，如此等等。在大解后期的诗歌里，那种带有强大的自我中心意味的道义感，最终被修正为一种谦卑感恩的精神状态。对平凡事物及艰辛生存的骨肉沉痛的体察，使他的诗具有了直指人心的精神动能。

这些作品，不是那种陈腐的抒情诗中常见的类型化的道德自诩和单向度的滥情。而是在整体的浓郁的情感氛围中，真切地包容了个人本真的身世感，经验细节，良知的冲涌，生命记忆，乃至自我盘诘与自我争辩。同时，这些饱满、盘曲，精敏而鲜润的现代抒情诗，也让我们看到了“抒情性”在当下先锋诗写作中的新的可能，得以清晰地看到一个有魅力的“文学性个人”对生存、生命、母语的挖掘和颇富创造精神的命名。它们是情感燎烈的，但又是言说有据的，它通向个人心灵，自怜又自审，独白又对话，温情而健壮，语境清澈却又有着灵魂内凝的漩涡。读这样的诗，一个本真的个体生命，被我们更准确有力地觉察，它不是类聚化的“灵魂超越”，而是个人心灵赤裸裸的照面。相应地，大解的诗此时更多地加入了恰切成熟的口语成分，于诚朴中求真切，于直接中求隐奥，有着内在、湿润而透明的美质，惦念、友善，触动你的心房。

下篇

下面集中谈谈大解后期创作的代表作——长诗《悲歌》。

熟悉大解的人都知道，他最擅长的是抒情短章。从1985年发表诗作开始，直到90年代中期在中国诗坛树立起鲜明的独抒性灵的游吟者形象，25行左右的精美而轻逸的抒情诗，曾令众多读者赞许。在许多人那里，所谓的写作就是顺流而下，依赖于成功的经验不断复制，加深自己的“文坛形象”。而大解却是听命于“艺术即发现”之道，勇于挑战自我、冲击新的标高的优秀诗人。1996年至2000年，诗人用三年半的时间完成了16000余行的长诗《悲歌》。出版后引起诗歌界关注。这首长诗，不仅整体构架坚实，而且各个技艺环节也基本令人满意，在我眼里，这部长诗可以称得上是新时期以来中国诗坛现代诗长卷写作中的重要收获。

在现代诗学语境中，何谓长诗？它不仅是指长度，同时也是指诗歌承载力，话语的扩展和变奏的意思。帕斯说过，在短诗中，为了维护一致性而牺牲了变化；在长诗中，变化获得了充分的发挥，同时又不破坏整体性。在现代长诗中，我们不仅看到长度，其标准也在变化。而我们称之为“扩展”和“变奏”的东西，主要就是惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合。在这首长诗里我们看到了大解对“现代长诗”在本体上的敏识。新诗史上特别是90年代以来，也出现过一些现代汉诗长诗，但是在我们的印象中它们更像是连续的抒情短诗的“焊接”，诗人的目的是歌唱，诗人的兴奋点是灵感，而不是知解力和叙述性的结合。我们认为，真正的现代长诗不惟情感，更应有强烈而连贯的智性和叙述性融合的结构，如果仅凭感情和修辞炫技的驱动，200行之后再优秀的诗人也会将自己渐渐耗空——除非诗人硬“赖”在情感和修辞的空洞中循环往复。

但同时还应考虑到，叙述毕竟是诗的下驷，对长诗而言，它更难免黏滞和枯燥。大解的《悲歌》，有效地避免了此二种陷阱，创造出一种可称之为“吟述”（且吟且述，载吟载述）的风格。读这部诗我们可以听到他的声音像织机上的纬线一样，在双向拉开的时间中穿逐，决不曾颓然断掉；而他的空间，却像奇诡的经线，勾勒出自然和心灵、社会和文化、神话和日常生活的细腻纹理。在此，长诗维护了必要的沉著和徐缓，稳住了读者的视线；而在总体的沉著之中，又容留了局部肌质的迅疾、果敢和新奇……乃至寂静和眩晕。在大解奇妙而宽阔的“吟述”中，叙事与抒情，幻象与智性，形而下与形而上，都基本做到了彼此忻合无间的游走。诗人的结构能力，感情强度，捕捉具体事象的功力，丰盈的想象力，修辞才智亦都得到较为均衡而完整的发挥、变演。在此，我们不仅看到了心灵与事物的隐秘跃动，而且领悟到某种超验的精神图式。

《悲歌》写的是一个超级漫游者的“灵与肉”遭际的“故事”。其主人公公孙，虽以单数第一人称“我”出现，但实际上这是个“多元第一人称”——既是一个“我”，又是一个“他者”，或“我们”。公孙，正如这个古老姓氏所暗示的，是一个去过时间深处，贯穿历史的人。他雕山的壮举，不仅仅通向过去，重新呼唤和命名逝去者，为我们的生存作证；而且通向未来，“从以往的岁月中回到今天”，“我在恢复人类的记忆／让过去的时光重现于世／也为了与先人团聚／与他们一起生活共同走向未来／使时间在同一个点上（像一滴水）／反映全部的文明。”在公孙身上，过去—现在—未来这三种时间是彼此穿插乃至叠合的。与其说公孙是自发地沉醉于“往事”之中，勿宁说是起伏的峰峦（作为凝固的时空的隐喻）在召唤他自觉地将历史视为活生生的“今天”的一部分，并通向永不消歇的不断重临的“未来”。

诗人昭示我们，人类用不着卑屈地匍匐于“末世学”的忧心忡忡之中，一切都不会结束，大道周行，一切都在不断地开始着，构成永无止境的“现时”。在这里，诗人完成了对影响现代人思维方式的直线型时间观的质询——基督教的“始祖犯罪—末日审判”直线时间观，以及历史决定论者以“面向未来”为借口所制造的时间神话，都在此遭到消解。诗人通过雕山构成轮回的时空结构，告诉人们历史在对今天讲话，而今天亦无穷漫射着重新解读历史的巨大可能性。因此，《悲歌》并非通常意义上的史诗叙述话语的历时性文本，而是共时性的。正是这种共时性，使诗人作到了真力弥满，万象归怀，百感横集，既概括了人类的精神历史，又突入了生命体验的未知领域。这首诗有着强烈的“现代性”，它是精神型构和话语型式的现代性，而不是物质主义和科技暴力的表面化的现代性。

我们再看一看该诗的结构意识。对现代诗而言，它的完整性和审美快感是靠什么取得的？就我的意识来说，它不是靠和谐优雅，而是靠逆反、互否、斗争取得的。大解的《悲歌》启示我们，现代诗，特别是“长诗”，其能量不应是各局部意义的单维度的相加，而应是复杂经验在冲突中取得的平衡，即相乘的积。诗歌的张力就处于相摩擦的力彼此持存，又彼此互动之处；经不起经验复杂性或矛盾的考验的长诗，只是一首被“抻”长了的短诗，它（短诗）的基本格局和话语气象，即诗中那一整套相互关系是雄辩的，而非呈现的。而《悲歌》展示了非线性的、可称之为“力场”的结构，它的三大部分是共振的。我看到，在第一部分《人间》，涵纳了人的原始生命冲动、爱情，人精神和肉体双重的被抛和流浪，以及人在战争中倾吐的盲目而僭妄的疯狂和仇恨。这三重意向通向一个总背景，即生存意志和强力意志像强壮的瞎子，它肩负着双目完好的理智的跛子。后者在与前者磋商乃至争辨。但最终起作用的却是前者。第二部《幻象》，诗人处理了蜃景、帝王之梦和作为种族集体无意识的神话原型。在这里，“强力意志”得到了爱欲和现代理性的洗濯，诗人将历史批判锋芒深入到生存的深处，在古往今来的征战中智勇超群的大人物，其另一个“我”不过是歇斯底里又色厉内荏的矛盾者。以暴力夺取的权力必以暴力来维持，所谓的 “帝王之梦”不过是放大了的一场生死赌博，其忧烦虚弱一如卡夫卡《地洞》中患得患失的小动物。

值得注意的是，在爱欲和现代理性的向度之上，诗人还引入了审美的向度——蜃景，以及远古神话来启示人们内在的超越之路。爱欲使人心变得柔软，现代理性使人达到内省和反思，而审美最终使人成为纯粹澄明、与世俗得失无关的可爱的本真的人。正如托马斯·曼所言，“众多忧郁的野心将从审美身上消失”，追求美和创造美是一种新的纯真的品质。这种有益的品质将构成觉悟者心灵的一部分，使他们在精神上是健康的，毫不装模作样的，不是焦灼、而是充满信心的，充满创造活力的，这是一种与整个人类极其友好的意向。第三部《尘世》有力地回应了《人间》，如果说“人间”是从本体性角度体悟并概括了何为“人”，那么“尘世”则是从当下和手边命名了具体、平凡、真实的“此在之境”。诗中出现的双声争辩，不是后现代时尚写作的“杂语齐鸣”，毋宁说是一种严肃的现代写作伦理所致。

在“尘世”中，公孙被还原为与当下共在的卑微的个人。他的生存意志中加入了更多良知和决断。他既反对人的堕性、世俗的沉沦，又不弃绝众人和逃避世界。犹如《战争与和平》中负伤后的安德烈公爵，终得以宁静地仰望天空一样，公孙那颗历尽沧桑的心灵也还原为一片片温煦明澈的阳光，他投入了“追忆逝水年华”式的雕山运动，在光、声、水、风、石等单纯元素的映衬下，生命变得如此匀称平和，铿锵有声，健康而洗炼。由个人化的“爱”始，到将爱与创造推向更广阔的人世的自觉终，诗人的想法或许是天行健，人的生命亦自强不息。在我们所有的经验中，将生存意志引向爱与创造，真实与自我汰洗，这一经验始终是最深刻、最有价值的部分。在这个以阴沉和自我中心为“现代经验”标识的历史语境中，大解这种“老式”的精神诫命，反而焕发出更为深邃更为辽阔的光芒。由以上概括可以见出，《悲歌》在结构上的“动态平衡”。动态是指经验的繁富包容力，而平衡则是指其内在情理逻辑的完整性、连贯性。

《悲歌》是历史悲情的镜子，但更是世间博爱和创造的镜子。虽然诗中不乏深刻的历史和文化批判，但它的基础音调还是肯定性的甚至是欢乐的。在看惯了那么多病历卡式的荒芜心灵表演的“排场”的诗作后，我们渐渐产生了厌倦的心理。让我们着迷的依然会是“光明的神秘”，而非顺从“黑暗和荒芜”的结局。在大解笔下，我们最终看到“所有的人发出了同一的喊声”，这声音浩大、纯正，带着生存和生命的尊严，一直伸延到未来，现在乃至“过去”。正是在这里，我们高度肯定诗人大解的《悲歌》，他不乏对生存的深度认识，但也未曾放弃审美的高傲。

这就是我眼中的大解，试着赞美这残缺的世界，或像弗罗斯特所说：我和世界有过一次情人的争吵。

                                                                        2011、12、2

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我当用心感知和度化

《芳草》杂志：50后作家访谈之二十二：大解篇

吴投文：我注意到，您最初的诗歌写作从中学时期就开始了，还和同乡詹福瑞等人一起创办了手工刻写的文学刊物《幼苗》。1976年您进入清华大学水利工程系学习，接触到了诗人北岛等人主编的《今天》杂志，写作上也受到了朦胧诗的影响。请谈谈您早期的诗歌写作情况。当时清华的校园诗歌活跃吗？当时您和朦胧诗诗人有过直接的接触没有？请谈谈。

大解：我在高中阶段接触到诗歌，是受同班同学王进勤的影响。王进勤喜欢诗，是受同村同学詹福瑞的影响。也就是说，詹福瑞影响了王进勤后间接地影响了我。1972年高中毕业后，我们都回乡种地。1973年，在詹福瑞和王进勤的共同主持下，组织了六个同一个公社的文学爱好者，共同创办了一本手工刻印的杂志《幼苗》。第一期每人出资两毛钱，共印了四本。刊物主要发表小说、诗歌、散文等，都是我们六个主创人员的作品，我恍惚记得还有歌曲。《幼苗》出完第四期，由于詹福瑞上大学而停刊。多年后，詹福瑞当了国家图书馆的馆长，成为饱学之士；王进勤关注书画理论，偶尔也写作；我坚持了几十年，一直写作至今；《幼苗》的其他三位首创人员或从政或从商，都各有成就。

《幼苗》停刊以后，大概是1975年春季，我在本村里又创办了一本叫做《新农村》的杂志，村委会给我资助了纸张，当时没有刻印设备，我组织了四个同村青年，每人手抄一份，共抄写了四份。这一次供稿者范围缩小了，都是同村青年。出完一期后，我去了公社一所电站工作，于是就停刊了。

后来我也上了大学。在清华大学期间，有幸接触到北岛等人主编的《今天》杂志，受益匪浅。我记得在清华礼堂西南部的阶梯教室北墙上，我见到了粘贴在墙上的《今天》第一期，后来每一期都张贴出来，我都要仔细阅读，遇到非常喜欢的还要抄下来。当时一起张贴的还有另一份杂志《北京之春》，思想比较活跃和激进，偏向于政治。那时不像现在，没有电话等联系方式，另外，1978年前后，朦胧诗可能还没有形成一个群体，我跟他们没法联系。我只是在校园里写诗，学校的广播站里经常朗诵我的诗，当时没有保留手稿的意识，因此至今一首也没有留下来。

吴投文：大学毕业后，你被安排到水利部门工作，对美术产生了浓厚的兴趣，当时阅读了《美术》、《世界美术》、《美术译丛》、《美苑》等大量美术类杂志。有一个有趣的现象，在中国新诗史上，闻一多、李金发、艾青等诗人都是学美术出身的，美术对他们的创作也都产生了不可忽略的影响。你的诗歌创作受到过美术的影响没有？请谈谈。

大解：大学毕业后，我被安排到水利部门做技术工作。业余时间一直坚持写作，主要是写诗。那时的文学杂志很少，能够读到的诗歌理论主要有谢冕、孙绍振、徐敬亚三位的文章，其他很少。当时作为一个文学青年，我处于严重的知识饥渴状态，诗歌理论文章对我来说简直是杯水车薪，救不了大火。于是我疯狂买书，借书，有幸在县文化馆接触到许多美术杂志，读后如天降大雨。当时正是西方美术思潮涌入的前期，美术类杂志的理论文章，填补了的空虚，受益非常大。

我这辈子最佩服的就是画家，但是我与绘画无缘。我觉得美术与诗歌、音乐一样，都是需要天赋的。我没有一点美术天赋，只能写作。尽管如此，早期的美术理论和作品，还是让我受益匪浅，比如近年来我雕刻了一些石头和玉器，从中能够看出美术对我的影响，还是起了一些作用。另外在我的诗歌写作上，尤其是叙述性作品中，似乎总有一些画面感，这也许是美术的影响？这个我还真没仔细想过。

吴投文：从1985年开始正式发表诗作，一直到1990年代中期，你的创作主要以抒情短诗为主，尤其是二十五行左右的短诗，显得超然、内敛、洁净，内涵丰富，得到了很多读者的喜爱。你是有意识地追求这种写法吗？请谈谈。

大解：每个人的写作，都有自己的习惯。有相当长的一个时期，我的诗都在二十几行上下，这样，既可以控制情绪，不至于铺张，又有展开的余地，充分表现自己。你说的超然、内敛、洁净，这个评价不错，我愿意接受这样的表扬。在那些年里，我也确实是有这方面的追求，既贴近生活，又远离尘嚣；既张扬个性，又收拢性情；既表现人性，又拒绝污秽……经过多年的写作准备，长诗出现了。我的《悲歌》16000行，这样一部具有完整故事框架的长篇巨制，也得益于我多年的短诗修炼。《悲歌》之后，我的诗越写越短，现在我经常写一些五六行左右的诗，甚至两三行。越短越难写。

吴投文：1990年，你在花山文艺出版社出版了第一本诗集《诗歌》，当时由朦胧诗引发的诗歌热潮已经过去了，诗歌处于比较沉寂的一个时期，诗集出版非常不易。我有一个疑惑，这本诗集为什么取名《诗歌》，似乎包含了某种精神指向？可否谈谈这本诗集当时的出版情况？

大解：《诗歌》是我的第一本诗集，由花山文艺出版社出版，自费的。在我的作品介绍中，我从来不提这本诗集，因为诗太差了，还是别说了吧，都是早期的练笔作品，技巧外露，十分拙劣，现在想起来都让人脸红。不过《诗歌》这个书名还是不错的，当时的想法是诗与歌，且诗且歌，以诗当歌。多好的一个书名啊，可惜里面的诗不行，让我给糟蹋了，真是可惜。

吴投文：你有几首献给妻子的诗，写得温馨而感人，如《终生为伴——致妻》、《百年之后——致妻》、《如果有来生——再致妻》等，都属于“寄内”之作，将这个传统的题材翻出了新意。尤其是《百年之后——致妻》流传很广，很多读者都非常喜爱。读者对这类作品往往比较好奇，想进一步了解作品背后的故事，因为诗中出现了诗人比较清晰的“自我形象”。你怎样看待诗人的个人经历在诗中的投射？请谈谈。

大解：《百年之后》写于2001年，发表后，被收入多种选本。人们喜欢这首诗，我想是符合了人类最普遍的情感。我的老家在燕山东麓，按照传统的丧葬习俗，人死后要土葬，夫妻都死后要合葬在一起，埋在同一个土堆里。因此，作为夫妻，死后才是永居的开始，生命倒像是一个序曲。想到这里，我就写了自己的一些感受。严格说，这不是一首爱情诗，而是对生命，对个体命运的感叹，温馨中透着悲凉。这种悲凉万古如斯，涉及到全体生命，我只是其中之一。后来，我又写了《终生为伴》和《如果有来生》，我在诗中，没有死去活来的爱情，只有亲情和悲悯。一首诗中，我可能是真的，也可能是假的，可能是大我，也可能是小我，也可能无我，但我在其中游走和出入，必将留下痕迹。身体的痕迹可能感人至深，如果触动了人的普遍情感，心灵的痕迹即使是空的，也照样可以感人。这就是诗的功能和魅力。

吴投文：巨型长诗《悲歌》长达一万六千余行，不仅规模之大在已公开出版的长诗中非常少见，而且艺术上的探索也在当代长诗创作里独树一帜，2000年出版后引起了广泛关注。著名诗评家陈超先生说：“这部长诗，不仅整体构架坚实，而且各个技艺环节也基本令人满意。在我眼里，这部长诗可以称得上是新时期以来中国诗坛现代诗长卷写作中的重要收获。”还有的评论家称《悲歌》为“东方的创世纪史诗”。这部长诗可以说是你最重要、最有代表性的作品，表现了非常强烈的文体创新意识。请谈谈这部长诗的创作过程好吗？期间遇到过什么样的挑战没有？

大解：《悲歌》构思于1993年，真正开始写作是1996年11月，2000年7月完稿，历时将近四年。在此之前，由于汉语诗歌的片段性和抒情性，不需要完整的构架，因此很少有人使用结构，也就没有产生可资借鉴的叙事性长诗。当我开始写作《悲歌》时，我感到了历史性的缺失。对于长诗，我面临的困境不止一个。我需要创造一个大寓言，让假人物在其中生活，成为长诗的主体，然后再把我这个真实的个体，注入其中，与历史和虚设的人物扭结在一起，形成一个命运共同体，从不同地点出发，通过复线的穿插和纠缠，在故事中集合，共同强化、完善、丰富这个庞大的结构，使其更加结实。更重要的是，我需要汉文化的多种元素和碎片，需要思想和灵魂，通过一个假人物与历史对接，形成一个活体，让广大而深远的人类生存背景，通过一个人的身体得到展开。

写作长诗，不仅是文学艺术的挑战，对写作者的体力也是一次检验。好在我开笔写作《悲歌》时是38岁，正是体力充沛之时，连续四年的写作，没有累垮我，反而身心更加强健。有一次接受采访，记者问我写作长诗是什么感觉，我说，在那四年里，我处在持续的激动中，犹如在高原上约见众神，其旷达和愉悦不是常人可以想象。

《悲歌》出版后，得到了诗歌届的广泛关注和评论，给予了很高的评价。我至今认为，《悲歌》是我的一部重要作品。不是因为长就重要，重要的是我使用了结构。至少在我的阅读视野里，我没有找到体量如此巨大的以叙事为主体的汉语长诗。《悲歌》对于汉诗的贡献如何，任由他人评说。我想说的是，它实现了我个人的一个梦想，我完成了它，对我自己是一个交代。这已经足以让我欣慰。

吴投文：2000年，河北教育出版社出版了《悲歌》，可以说成了新世纪诗歌开端的一件大事。2005年，《悲歌》出版了第二版，我看到的就是这个版本，厚达七百余页。我注意到，2005年版的《悲歌》增加了一个附录，就是长达十余万字的“《悲歌》笔记”，对《悲歌》进行了富有深度和新意的自我阐释。不过，你的意图可能并不在于这种自我阐释，可否谈谈？

大解：《悲歌》出版后，在诗歌届引起了广泛关注，我收到了多篇评论，这些评论或讨论一个侧面，一个角度，或讨论整体，在我看来，都不能够覆盖全书。于是我试图自我讨论一下，当我写了几篇以后，我发现我讨论的仍然是局部。我写了八十多篇短文，加起来十万多字，每一篇都是小侧面。至此，我发现一个有趣的问题，即结构的意义是无穷无尽的，它有无数个侧面，每个人的阅历和修养不同，占位角度不同，看到的东西也会不同。因此，一部结构性作品总是让你有话可说，而一首抒情短诗即使是绝唱，可演绎的东西也是有限。结构，对于叙事长诗而言，不仅仅是骨架和体量，同时也是肉体和灵魂。

吴投文：你在“《悲歌》笔记”中写道：“我认为一部立得住的长诗或史诗，至少应该有几个要素：一是它的结构是否结实，经得住挤压；二是它是否具有民族文化的支撑力，即在本土上确立一个民族的精神高度；三是个人化的创造性言说方式；四是语言和材料的组织能力。”我觉得极好地概括了新诗的文体特征。按照你的这个标准，在中国新诗史上有哪几部你认为称得上优秀乃至杰作的长诗？可否谈谈。

大解：这个问题的本身就是我要回答的结果，是我个人对于长诗的理解，不一定准确，但道理是说得过去的。至于说中国新诗史上有哪些优秀的长诗或杰作，由于我的阅读量有限，我没有看到让我认为是杰作的长诗作品。我认为许多人号称的长诗不过的短诗的叠加或焊接，是无限度地抒情性作品。

我认为一部优秀的叙事长诗，还是要具备以下这几点，这里有必要再次重复一下：

一、结构是否结实，经得住挤压；

二、它是否具有民族文化的支撑力，即在本土上确立一个民族的精神高度；

三、个人化的创造性言说方式；

四、语言和材料的组织能力。

也许还有其他，但是我坚持认为这几点是叙事长诗的基本要素。

吴投文：有一位香港诗人说，“对普普通读者，尤其是初读新诗的读者来说，最大的难关是沒有耐性读长诗，最令人震惊的是，十行以上的新诗，已然是他们眼中的‘长诗’了。”这可能有点夸张了。不过，长诗对普通读者确实是一个很大的挑战。你怎么看待这个现象？请谈谈。

大解：当下诗歌确实有一种越写越短的趋势。我们不能用长短来衡量一首诗的大小。对于诗歌而言，短，不是坏处。长，也并非就是天生的好作品。短诗写好了，含有足够多的信息量，足够的深度和宽度，也可以定义为一首大诗。至于万行以上的长诗，对于读者的耐心确实是一种考验。反过来说，读者有权放弃他认为不值得耗时费力去读的平庸之作。即使是一部优秀的长诗，读者也肯定是有限的。就像伟大的神殿耸立在群峰之巅，必将挑剔它的攀登者和进入者，淘汰掉那些望而生畏的人。《悲歌》也一样，在人心浮躁的时代，它注定是孤独的。一部作品和读者相遇，除了缘分，还有相互对应的门槛，这是它的命运，也是它的定数。

吴投文：你的诗集《个人史》在2015年获得了第六届鲁迅文学奖，这是你2010—2013年期间诗歌作品的一个结集，收入的都是一些短诗。你在一个访谈中说：“在这本诗集中，试图把根基扎进故乡和童年记忆中，并由此展开个人的心灵史和身体史。”这可能代表了你近期创作上的追求。请谈谈你进入新世纪以来的创作情况。

大解：诗集《个人史》是我的短诗结集，出版后获得了首届中国屈原诗歌奖金奖和鲁迅文学奖。但在我的个人简介中，我的主要作品有长诗《悲歌》，小说《长歌》，寓言集《傻子寓言》，在后面从来不加一个“等”字，因为没有其它作品是我认为重要的。也就是说，我的短诗不是我的重要作品，哪怕是个别篇章已经广为流传。尽管如此，我也要说一下，从数量上来说，短诗创作占据了我作品的绝大部分，也贯穿了我创作的全过程。

进入新世纪以来，我的短诗略显成熟了一些，路子上没有太的变化。我的身体故乡和精神故乡是同一的，即：本土，本人，肉身。土地，人，身体，是我的出发点也是最终的归宿。我的诗中很少有国家意识和意识形态，我只写人，人的处境，人的生死，人的历史和未来。故乡作为我出发的地方，有着太多的宝藏和挖掘的便利条件，因此我在展开个人的身体史和心灵史时，当然也是必须的，首选是故乡。故乡是我的胎记，已经成为我身体的一部分，永远也无法割掉，割掉了也会落下一块伤疤，比胎记更加明显和疼痛。所以，放着这么好的资源不用，我不真成傻子了。

吴投文：你的诗中有一些被反复运用的意象，比如灯、灯火、心、星星、星空、大地、远方、身体等等，这些意象大都有明亮、温暖的底色，里面也包含着某种冥想和玄思。我想，这表现了你对生活的热爱，你的诗歌境界开阔，可能也与此相关。你怎样看待意象的功能？请谈谈。

大解：原始物象是一种先在，它们因其古老，也不易消亡。对宏观世界的关注，是个人与自然的呼应，反应了一个人对于神明的敬畏。我对外物的关心，通过语言发出灵魂的反光，是一种正常的生理反应，说明我仍然保持着与世界有限的联系，还没有完全淹没在自我之中。实际上，我也是自然的一部分。我知道自己一直生活在浩渺的星空下，分享着创世者的荣耀。大地和远方，永远是乐居者的天堂，一直带着古老的善意，庇护着我们的先人和子孙。我出于感恩，领受并颂扬这些造物，乃是本分和天职。诗不能言，我当用心感知和度化。除此，没有更好的办法。

吴投文：与上一个问题相关，一个成熟的诗人在写作中，最重要的可能是抓住自己的语言不放，那是最明显的风格标记，但要找到属于自己的诗歌语言实际上非常难。在你的写作中，你对诗歌语言有什么样的追求？请谈谈。

大解：人们常说，语言是皮毛。对于诗歌，还真不是这样。语言非常重要，有时甚至就是诗歌肌体，无法与内容割裂开。一个人在长期的创作中，会逐渐形成一种语言惯性，也就是人们所说的风格。我不喜欢花哨，也不喜欢绕弯子，能够直说的，尽量直奔核心，一竿子插到底。至于选择词汇，我觉得生活中既有的词汇已经足够，不用费力去创新。我喜欢选用日常的，通俗的，朴素的语言，努力把话说通顺，说准确。我不喜欢各种修辞手法，最不喜欢形容词，不到万不得已，尽量回避形容词。在写作中，我很少考虑语言，只管去写。这就像熟练使用筷子的人，不用担心把菜夹到鼻子里去，因为习惯已经成了自然。

吴投文：我注意到，你的诗歌很重视细节，往往是从生活中精心择取一些精彩的细节用于诗中，因此，你的很多诗歌富有浓厚的生活气息。换一个流行的说法，你的诗歌是相当接地气的。这也可能在某种程度上决定了你的诗歌语言倾向于精微的表达方式。诗歌评论家霍俊明说你的诗歌，“能够在那些微小的事物身上生发出举重若轻的精神路向，在与人生、历史、现实的心灵史意义上的对话、询问和盘诘中不断闪现出知性的光芒。”（《带着时间的石头回家》，《河北日报》2014年8月15日。）他说得非常到位。生活细节进入诗歌，需要诗人用心的提炼，你认为需要注意哪些方面？请谈谈。

大解：细节入诗，往往会事半功倍，容易在人的心理上刻下划痕，给人留下深刻的印象。细节也是诗歌的血肉，使诗变得生动而又丰满。越是带有叙事性质的诗，细节充盈的可能性越大。反之，依靠理性直奔真理的诗，很难使用细节。我愿意做的是，从小处着眼，给细节留下足够的空间，但也不排除理性的横冲直撞，大刀阔斧，在绵密的细节中鲁莽一闪。但细节不是细碎，不是凌乱，不是小肚鸡肠。细节是情趣，是纹理，是司空见惯又陌生化的具象描写，有助于强化人的感官印象，具有立体的多重性效果。细节进入诗歌，不必用心提炼，而是要善于发现，在复杂的人间世象中找到那些具有杀伤力的东西，点滴入骨，一剑封喉。所以，一个生动的细节，胜于十句言说。

吴投文：我注意到，你的诗中多次出现了神与上帝，你也不止一次提到了神。你诗中的神似乎并不完全等同于宗教意义上的神，可能表达了某种审美理想。我也注意到了，在其他诗人的创作中，也有此类现象。这是否表现了你的宗教情结？怎样理解你诗中的神，可否谈谈？

大解：宗教是人类的集体幻觉。我诗中的神，更倾向于推动万物的原始自然力，并把这种力量主观设定为一个先在的人格化的创世者。其实，每个宗教的产生都是基于这种理念，努力把集体的幻象固化为一个具体的存在，并希望他成为事物的核心，以此统领人们分散的心灵。因此也可以说，宗教是人类的心理需要。我需要一个神，住在我的诗中。有些时候，诗歌本身就带有宗教的性质，当语言中暗藏的神性得到唤醒和挥发，你将深陷其中，被语言的集合体所笼罩和带领，通往一个特殊的场域，在那里，你将被指令，写下授意的言辞。当诗歌控制了你，你就成了语言的信徒。这可能就是人们常说的被选定的书写者吧。

吴投文：我注意到，1982年你第一次发表的作品是小小说《李老四的苦恼》，刊登在当时的《承德日报》上，后来专注于写诗，没有再写小说了。2008年底，你在《人民文学》发表了中篇小说《长歌》，从语言到结构都给人新奇的感觉，有一种诗意的美，颇受关注，后来又出版了单行本。你怎么想到要写这个小说的呢？请谈谈。

大解：1982年在小报上发表的那个东西，严格地说还不能算作小说。但是2008年发表在《人民文学》上的中篇小说《长歌》，我是很满意的，我至今仍然认为那是我的重要作品。这部小说的情节是发生在我故乡的一个故事，或者说是几个人物的拼接和组合，具有浓郁的梦幻色彩。我总想把它写下来。这些故事埋在心里几十年了，不吐不快，但一直占不到适当的表现方式。随着年龄的增长，许多往事都已淡化或消失，唯独童年的记忆经久不灭，甚至越来越清晰。2008年，我就把这些记忆写下来，成了小说。对于一个写诗几十年的人，突然写起小说，确实是个例外。在写作《长歌》过程中，我尽量回避诗歌的影响，但由于故事本身的原因，最后还是带有抹不掉的诗性。《长歌》是我献给农耕时代的一部挽歌，故事中的人物，都超越了生死，或者说混淆了生死的界限。人们生存在一种原始的自然状态中，呈现出莫名的忧伤。《长歌》的故事很简单，也很模糊，从文体上说，可以是小说，也可以说是一部叙事诗篇。

吴投文：你的寓言集《傻子寓言》是一部富有警醒意味的作品，在现代性的视野下来观察人类的生存处境，里面的一些作品传承了鲁迅《野草》的那种拷问精神，充满生存的悖论，引人深思。你创作这些作品，是出于写作的兴趣，还是基于某种思想动力，或者是其他什么因素激发了你的写作冲动？请谈谈。

大解：你说的有些严肃了，我没有那么强的社会责任感，也不愿站在道德高地上指责社会的弊端。寓言集《傻子寓言》不过是我小说《长歌》的一些衍生品。在写作《长歌》时，我发现有些荒诞的东西，超出了我的想象力，让我自己也感到震惊。于是我尝试着写了一些幽默小品，没想到这些小品超越荒诞，走向了扯淡，成为一种原创性的新文体，这也算是一个意外收获吧。这类小品越写越多，最后达到440篇，有些杂志当做散文发表，有些当做寓言刊发，还有杂志当做微篇小说刊发，有的杂志甚至当做散文诗刊发出来。由于跨文体的多义性，目前这种文体还难以界定，我更倾向于它是现代寓言。在我看来，文体不重要，我写了什么才是有意义的事情。

在日常生活中，我们惯常看到事物的表面，很少有人绕道生活的背后，揭示出那些非理性的层面，把不可能存在的部分揭示出来，展示给你看。在写作中，我发现了生活的另一面，即丰富又趣味无穷，让我深陷其中，不禁痴迷。如果有兴趣，我还将继续写下去。创造是快乐的，我乐于享受无中生有的快乐。

吴投文：当我们在谈论一个诗人的时候，往往会把他的创作与其世界观联系起来。你认为一个诗人的世界观会对他的创作产生很大的影响吗？请谈谈。

大解：有什么样的世界观，就会有什么样的作品。我们不能指望一头驴子写出伟大的诗篇或者谱写出优美的乐曲，因为它不是这种动物。不是我否定驴子的存在价值，而是不能为难它，让它做出分外的事情。这个比喻也许非常不恰当，但愿不会伤害到动物。我的意思是说，思维方式决定一切。有什么样的思想，才有什么样的作品。一个诗人写到最后，拼的不是语言技巧，而是人生的境界。

吴投文：听说你喜欢收藏石头，近乎石痴，家里一定有很多珍藏的奇石吧。我觉得，你收藏石头，可能与你的诗歌创作也有某种隐秘的联系吧。

大解：提起石头，我就兴趣盎然，愿意多说几句。我从1996年开始收藏石头。最初是一次文学活动，途中经过一处河滩，全车人下车休息，人们在河滩里随手捡石头，我捡到了一块一斤大小的石头，上面有一幅山水图案，我带回家收藏起来。后来，对石头的兴趣逐渐增加，以至于成了石头迷。在后来的许多年里，利用节假日，我和石友们经常去山里捡石头，收获颇多。石家庄喜欢收藏石头的人很多，慢慢地发展出一个买卖石头的市场，有人专门做石头生意。每年的三月十八和九月十八，石家庄都有大型石展，已经坚持了十几届。到时，上千户经营雅石的商户从全国各地赶来，带着他们的集装箱来参加展销。每到这时，就是我的节日了。平时我省吃俭用，但在购买石头时却大把花钱，好像那些钱都是大风刮来似的。

吴投文：还真是这样，怪不得有人叫你石痴啊！

大解：我有一篇专门谈论石头的短文，不妨放在这里，我觉得比谈论文学更有意思：在自然艺术中，最能体现减法雕塑的东西莫过于石头。尤其是河滩里的那些卵石，经过上亿年的冲刷、摩擦和风化，表面上多余的东西都被淘汰掉了，剩下的部分仍然处在不断的减缩之中。自然法则具有消磨和耗散的性质，没有什么东西能够经受住时间的摧毁。万物遵循着自然的规律，把生长性交给那些速朽的草木和生灵，而让石头来抵挡腐朽，体现生命的意志。但石头的承受力也是有限的，万物最终都要化为泥土。因此也可以说，任何事物都处在临时聚合物的离散过程之中，好像一开始就是为了解体和粉碎。

相对于人类，石头是持久的。一块石头的生成和死亡过程可能需要几亿年的时间，在这期间，自然作为塑造者对它们进行了不懈的削减，其创作过程既不刻意也不疏忽，每一块石头都获得了自己的形体。自然创作没有原意，只有过程和结果。人类所喜欢的石头，是按照自己的审美标准在自然中寻找对应物，并赋予其人文含量，并因此而体现出价值。这些，都是人类强加给它们的，作为石头本身，并不会因此而有结构和元素性质的改变。

根据人类的艺术观和价值观，在石头中寻找艺术品，确实是一种审美行为。有些石头的质地和造型符合了我们的审美需求，给人以美的享受。当我们遇到那些简单到最佳状态的石头，你就无法不佩服自然的创造力。我相信石头是有生命的东西，并在人们的审视中获得了灵魂，与人进行心灵的沟通和对话。我把石头当作自然雕塑的艺术品，比之于人类的作品，更朴素、简捷、大胆，也更浑然天成，不可重复。因此，我尊重石头胜过尊重人类的制品。毕竟它们是天造之物，每一块石头都历时数百万年、数千万年甚至数十亿年，每一块都是惟一的，绝对的。大自然从不创造相同的作品。你所见到的每一块石头都是孤品。

在一个以标准化和机械化批量生产的时代，完全相同的东西已经成为商品市场的主角，而且正在源源不断地被制造出来。时间仿佛也是同谋，以适应这个疯狂运转的时代。在这种以复制为能事的人类活动中，石头依然保持着原始的惰性，以慢和沉来抵消人类的浮躁。它们慢慢地变化，慢慢地衰老，慢慢地成为泥土。石头有足够的耐力，等待下一次创造、凝固和循环。而在这变化过程中，上帝之手一再地雕塑它们，像减负一样卸掉它们多余的部分，成就自然的艺术。而那些从石头上脱落下来的尘土，将作为自然的元素沉淀下来，成为埋葬我们的东西。

吴投文：这可是一篇“石头赋”啊，由石头而艺术而人生，写得非常好！看来石头也非小可之物，这篇短文的标题是什么？

大解：这篇短文叫《减法雕塑》，写于2006年。常言说，仁者爱山，智者乐水，而喜欢石头的人，见仁见智。我有许多石友，都是事业有成的人。他们豁达开朗，喜欢大自然，也喜欢自然艺术，都有收藏，并陶醉其中。有人说，玩物丧志，这对我来说恰恰相反，我的几部重要作品都是收藏石头以后写出来的，收藏对我构成了互补，滋养了我的心性，大自然教育了我，不再浮躁和轻狂。

除了收藏原始的石头，我还做过一些泥塑，玉雕，有时也雕刻石头。有些石头具备了某种雏形，只需一刀就可以勾勒出它的轮廓，每次遇到这样的石头，我就把它视为材料，以最少的雕刻，唤醒其内在的潜质，让它呈现出隐藏的部分。泥塑是加法，而雕刻是减法，去掉那些多余的东西，生命才得以彰显。我雕刻的功夫肯定很差，非常粗粝，但粗粝也有粗粝的好处，神韵充沛，保留下一些原始的东西，看上去更有质感（这里有自吹的嫌疑啊）。

吴投文：你认为对一个诗人来说，最重要的能力是什么？请谈谈。

大解：首先是创造力。哪怕是泥沙俱下，哪怕是野蛮粗糙，哪怕有很多缺点，只要有充沛的创造力，我就会关注他的作品。反之，作品说不出什么毛病，那里都好，但就是没有冲击力，也是平庸之作。有创造力的作品，会震到你，给你当头一棒。我也常有心里忽悠一下的感觉，或者是被扎了一下，那一定是我读到了好作品。

还有就是处理经验的能力。一个人会有亢奋抒情的时候，并产生出好作品，但时间长了，你会无情可抒，陷于枯竭。但处理经验就不同了，只要生活在继续，你就有话可说，永不穷尽。

还有一点，许多人不愿承认，甚至羞于启齿，认为那是皮毛，不值一提，但是我很重视，我说的就是诗歌中的语言。汉语是富有魅力的语言，本身就带有磁性和张力，蕴含着光辉。仅仅是汉语本身，就让我痴迷，何况写成诗。做一个高尚一点的比喻，语言是圣殿，诗歌是出入其中的灵魂。我尊重汉语胜于尊重原生的大自然，因为汉字与拼音文字不同，汉字来源于物象又超然物外，这种独特的语言活化石，真的是人类文化中最精华的部分。汉语诗歌中，语感，声音韵律，内在节奏，都是非常宝贵的东西，万万不可轻慢。一首诗，不管想法如何高妙，最终还是要落实到具体的文字上，语言承载着诗歌的全部，你说语言重要不？

吴投文：我在大学中文系教书，很多同学对我说，看不懂新诗，领略不到新诗的美，很是为此苦恼。在一般的社会读者中，这也是一个普遍的现象，可见这个问题非常严重。在他们看来，现在很多新诗要么是大白话，要么是过于晦涩。你如何看待这个问题？请谈谈。

大解：这个问题要从几方面看。1、我们的教育理念有着严重的倾向性，总是愿意灌输给学生们带有政治意识的作品，要么直白，讲大道理，要么煽情，要么味同嚼蜡。学生们的阅读和吸收功能，从小就遭到了破坏。2、新诗在大步前进，而读者跟不上队伍，阅读能力和欣赏习惯还停留在初级阶段，无法接收到新鲜的气息，以至于看到了好东西也吃不下去，甚至视而不见，抱怨连连，造成欣赏无能。3、我们的视觉传媒，经常传播一些朗诵节目，对民众造成了误导，以至于让人认为，只有那些朗朗上口的、高腔调的、煽情的、大喊大叫的篇章才是诗；而那些需要默默细读，悄声细语，点点入心的诗篇，反而不承认。4、说说我自己吧，我的诗，从来不指望得到绝大多人的齐声喝彩。我一意孤行，从不等待懒惰的低能读者。不管你承认不承认，我只写我所愿。

吴投文：按照通常的说法，中国新诗走过了一百年的发展历程，2017年就是中国新诗的百年诞辰。你怎么看待百年新诗的成败得失？请谈谈。

大解：自朦胧诗以后，新诗摆脱了意识形态，从政治工具中解脱出来，进入了良性的艺术轨道，取得了稳健的进步。尤其是进入新世纪以来，新诗少有运动，给探索者留下了安静的探索环境，诗歌的整体水平在明显提高。你随便拿出一个中等水平的诗歌作品，放到三十年前比较一下，你就知道新诗前进的步伐有多大。

有人说，关注新诗的人越来越少了，以此来说明诗歌的边缘化。其实边缘化也没有什么不好，我倒是觉得，人们对诗歌的关注越少，越是有利于诗歌的正常发展。从古至今，诗歌都是少数人的事情。我根本不相信全民都能理解诗歌。

新诗百年来，有过停滞和失败，但那不是诗歌内部的事情。比如文革期间，那些分行作品基本可以排除在诗歌之外，既然是政治口号，不是诗，也就不必归属于诗歌事件。

吴投文：从你最初正式发表诗作到现在，已经三十多年了。这是一个非常不易的坚持过程，很多当红诗人都不见了踪影，成了诗坛的“失踪者”，这也可见时间已经清洗了很多诗人走过的痕迹。回顾你的写作历程，你最深的感触是什么？请谈谈。

大解：我觉得创作是一个自我发现和自我完善的过程，也是一个快乐的过程。如果不让我写作，我会很郁闷。我曾经在一个诗歌观点中这样表述：诗歌是我身体里长出来的东西，是我的一个精神器官，与我的生命紧密相连。它扩大了我的身体边界，使我具有了多种向度和无限的外延。因此，我的精神没有边疆。上帝没有做完的事情，留给了我，我是幸运的。我一直在不断挑战和超越自我，试图在不可能的世界中找到语言的可能性。

诗歌不是一种职业，而是一种精神需求，或者说是精神出口，吸引了许多志向高远的人。在这几十年的写作过程中，我遇到过许多才华横溢的人，突然转向，停在了中途。我也见过许多成就非凡的人，停笔多年后又回到诗歌队伍中，反哺诗歌，为诗的繁荣做着有益的事情。我尊敬他们，也理解他们的选择。人这一辈子，怎么活都有理。有人说，诗歌是一种病，一旦沾染，永远也去不掉。这话虽然有些夸张，但也不无道理。我觉得诗歌改变了我的人生，让我从一个普通动物，变成了被选择的人，从此拒绝了平庸。如果让我重新选择我的人生道路，我愿意沿着来路，重活一次。

2016.5.13

此文刊于《芳草》杂志2016年第4期

诗人简介：

大解 (1957～)原名解文阁。满族。河北青龙人。1988年调到河北省文联《诗神》月刊，任编辑、副主编。2005年被河北省作协聘为河北省诗歌艺术委员会副主任兼秘书长。1982年开始发表作品。2005年加入中国作家协会。文学创作一级。其一万六千余行的长诗《悲歌》被评论界称为“东方的创世纪史诗”。现居石家庄市，就职于河北省作家协会，为河北省作家协会文学艺术委员会负责人，兼河北省诗歌艺术委员会副主任、秘书长。 

编者按:

         好的理论也是诗的眼睛，它能提升我们写诗和欣赏的高度。今天在《诗眼睛》平台的《理论园地》之名家论坛，重温霍俊明的诗论，欢迎赏读。