诗眼睛||理论园地：“大师”刘阶耳先生（总558期）

理论园地

TO BE

老马：“大师”刘阶耳先生

(作者：老马)

“大师”刘阶耳先生

老马

“大师偶尔掠过城堡/满街的人都弃他而去”，这是刘阶耳老师的诗句。刘阶耳是我在临汾读大学时为我们讲授中国当代文学的老师。

大二时，班里搞元旦晚会，等系里的大小领导离开后，刘阶耳老师出人意料地出现了。刘老师往教室中间一站，抱拳向同学们作了个团团揖，朗声说“不好意思，我不想与领导为伍，来迟了。我在这里为大家朗诵一首刚才即兴创作的诗。‘大师偶尔掠过城堡/满街的人都弃他而去/……’”从此，我们几个声气相通，与刘阶耳老师走得比较近的同学，就半公开地称刘老师为“大师”。

刘老师第一次给我们上课，把我给吓了一跳，我想当时许多同学的感受与我相似。上课铃后响过后，一名中等个子、微胖、发长及肩、虬髯满脸的男老师走进教室。我暗想此公不会是流浪诗人吧？在我胡思乱想之际，老师在黑板上写下“毛泽东在中国当代文学史上的存在”一行字，转过身来捡起搁在讲桌上的当代文学教材说“教材大家就不用看了，像这的书我们每个人都可以写一本，你们主要听我讲。”

从此，我们便从刘老师那里听来“所指”、“能指”、“阉割焦虑”、“叙事圈套”、“动情的谬误”、“文本”、“话语”等硬度很大的语词，“性、暴力、死亡——当代先锋文学的三大叙事元素”等论断剖析。这些语词和论断，在今天已不觉得有什么新奇，可在当时却听得我等晕头转向，许多同学私下里说听刘老师的课像听天书，不知所云。与此同时，刘老师给大伙开出了一份长长的书单，让每个人自己选择读几本，下次上课，他提拎几位同学起来汇报阅读体会。这样一来，每次上课同学们都有些紧张，有几分“阉割焦虑”。因为，说不到点子上，刘老师会很不客气的批评一通；说到点子上，他又刨根问底，逼着人往深处想，直到把你逼到死角；要是有人偷懒没看，那就更惨了，刘老师会让他把应看的内容抄一遍，或是复印下来。可以说，开始跟刘老师上课是被他生拉硬拽地拖着走，每位同学都觉得压力挺大。过了两三个月，同学们逐渐能听懂刘老师在讲什么了，并试着用他讲授的理论和方法分析文学作品，却惊喜地发现原来那些早已面熟的作品竟然也可以有别样的解析，远远不像文学史教料书所说的那样死板、革命。

慢慢熟悉适应后，同学们发现刘老师那一脸虬髯并不那么可怕，其流浪诗人的作派也决非拒人于千里之外。刘老师的烟瘾很大，有时候课间休息想抽烟了，一摸口袋却发现没烟，就一甩大胡子说“哪位男同学带烟了，给我两枝抽抽。”有一次，刘老师急勿勿来上课，好几位细心的女同学发现他的平底布鞋被烟头烧了一个洞。写学期论文时，刘老师没有像别的老师一样给我们打分数，而是批了“春”、“眠”、“不”、“觉”、“晓”五个等级，其意大概是说我等都处于“春眠不觉晓”的状态吧。课余时间，刘老师喜欢叫上两位同学逛书店，几乎每次他都要怂恿同行的同学买书。我经常被他叫上同行，虽想尽办法省钱，还是被他规劝着买了好些《诗探索》，还买了《存在与虚无》、《论解构》等艰涩的理论著作。可惜，这些书中的大部分我没读，读了的几页也没大弄懂。

不知不觉中，刘老师为我们讲授当代文学的一年时间很快就过去了。接下来，我们班的许多同学又选了一学期刘老师的选修课。在那一学期，在课堂上刘老师领着我们热烈地讨论，课堂下刘老师不时与男同学一起抽烟喝酒。这种讨论及烟与酒的交流一直持续到我们毕业。在毕业离校之际，刘老师特地在校外找了一家酒店为和他来往较多的同学送行。那一天，我们先喝当时正流行的孔府家酒，而后喝七块钱一怀的扎啤，喝得大伙都眼热心酸。

离开临汾后，我到济南继续读书生活。期间，不时收到刘老师的信。刘老师在一封信中曾写道：“每当哨子响起，黑色七月总是不期而到，屠龙英雄从此杳然，屠狗沽酒者流不绝于耳，每每念及此不禁潸然。”读着这样的文字，我也不禁潸然。

离开临汾，离开刘老师，已经10多年了。这些年来，“大师”的长发理短了吗，虬髯长长了吗？

刘老师，此时已是金秋九月，不再是黑色七月，您的窗前早已嘉木成荫、桃李芬芳了吧。

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消失在沉默中的呼喊

——孔令剑的“现代性”焦虑

　摘　要　

孔令剑的诗若从其“诗形”“用韵”方面看，则其诗兴言述显示出极其可贵的品质。作为曾经的80后，“青春”写作的躁动期俨然平息，但究其原委却另有情由。“诗分唐宋”已成定论，中国诗歌千年来蜷缩不进；新诗振振欲飞，百年来依旧处于合法性危机状态。孔令剑本自汉语母语的涵育，由清丽闲肆一变而涵演深远，势若在“风神情韵”与“筋骨思理”间，做一了断。举其大要，细读文本，孔令剑的“现代性“焦虑”显然远未终结。

百年之前，胡适倡导新诗；格律、平仄、长短等“诗词曲调的束缚”被推翻的要求很明确，也似乎容易做到，可像“有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么作”的主张则显得空洞而近于神秘了。此后，胡适进一步地将之明确为“作诗如作文”之类的观念，新诗面临的文体合法化危机于是势所难免。这，与其将由其百年无果的反复探索所验证，倒不如说是自“诗分唐宋”以来，中国诗歌传统完美内爆症候的持续作祟。百年新诗“激进主义”的自赎，迄今的确仍无成效，可揆诸中国诗歌千年传统的长河而论，其悲壮的格调也莫非属于“文化现代性”的孤绝响应。用观念变革的方式解决类似的话语疑难的确显得有些虚妄。

回到新诗的“起点”，用胡适曾毫不犹豫否定的“束缚”前提解读孔令剑的诗，未尝没有必要。“清宵身惆怅，不必有离情”。当我为孔令剑青春式的乡愁所感染时，其中任由“共时性”的聚啸从而莫衷一是的想象体量更令我诧异。他喜欢“清晰”，“弧线”，“呼吸”，似乎一切都染上黎明之色，所以他总在为聆听肌肤里钻石而哭泣；“春风取花去，酬我以清阴”。他的“诗形”和“用韵”念兹在兹，互动下取势，足以为其诗学观念上兼容并蓄之态提供适切的践行取向，毕竟适宜诗的言说的“语言”征取，不独作为观念传达的“工具”方才确保了诗的“丰神情韵”，抑或“筋骨思理”的。孔令剑基于诗“语言学转向”的具体应对的确令人感佩。

从“诗形”上看，诗是否分节，素无定论。我注意到辑入孔令剑诗集《阿基米德之点》（北岳文艺出版社，2016）的那首长诗：《声音》（节选）八窗四面，分投跌宕，通过分“节”累积的格式，将之玄思妙悟抖擞的格外利落。见绪组诗，一首（《简约世界》）采用了同样的格式，另一首（《一瞬间》）则不其然了，各章皆一气旋成，无所谓“节”之辖制领属，将此三首排除，该集辑入的88首诗，不分节者计55首（——由多“章”组成，各“章”不再分“节”的《谎言》、《时间漫歌》，不在统计数内），以行数论，个位数内有4行、6行、7行、9行不等；依次为3、1、2、9首。十位数内达20行及24行的各有1首，其余的见于10~19行间，依次为3（10行）、10（11行）、4（12行）、2（13行）、3（14行）、4（15行）、4（16行）、5（17行）、1（18行）、2（19行）首，雁行鱼贯，各擅其长。个位数的貌似“小诗”（甚至绝句）体式，十位数的迥非定制，即使有14行，也与外来的“商籁”体（十四行诗）相去甚远。如此散漫的“诗形”，更与“散文化”、乃至“辞赋化”的所谓的“自由体”不搭界。因为它的诗语“用韵”流丽婉转，是在受限制的“语境”下有所为而不为的。果真若是，另外的30余首又该如何看待呢？

——有鉴于《循环的太阳》也是下辖诸“章”，如同“组诗”（作者未曾这般对待），形制与前述提到的《谎言》《时间漫歌》一致，只是各“章”分“节”，数目不等，宜单列看待；所以以下从“节”数统计的诗共计30首。至少含2节的1首，含3~7节的依次有7、15、4、2、1首。至于各节的“行”数则无规律可言。至少2行，至多7行，其中4行一节的当属该行制的常规、惯例。至若3行一节的洵当别论。如此整饬的“诗形”，显然与新月派以降、“民歌体”又曾大行其道的属于新诗传承的表达习惯，形肖迹近；孔令剑为是显示的言说，究竟属于文化习性的使然，还是窥其堂奥之后骎骎然别铸伟辞，倒是应小心对待了。

取其2行一节的诗而论，他的《时间漫歌》“之一”的确耐读：“喘息着冲进钟表的身体/年轻的骨头们咯吱作响”。首先，上、下的句式迥异。下句乃陈述，毫无疑问，可上句呢？它取偏正结构，犹同一个“特写”，有省略，感情触绪的知觉化属性联动着多样的移情可能。似在咏叹，为“时间”催迫的当下耿耿于怀，但其焦虑未必没有被计量化的日常现状牵肠挂肚，功利性的役使和有所担待混搭，“少年不识愁滋味”的苦涩袭扰断断不能焕发超迈的激情。下句舒展，莫非是将类似的意识波动涟漪予以了暗示，“省略”与“暗示”的笔触所以会由话语意指的“图式”具体涵化。“骨头”（具体）之于“身体”（抽象）、“咯吱”（具体）之于“喘息”（抽象），如果说是顺势的对应，那么“年轻”／“作响”(抽象)之于“冲进”—“钟表”(具体)又一个意指层的反向拼接,毋宁使得知觉置于的想象性迴路得以戏剧性扩张。这是因为早已进入电子表记时的数字化时代,“咯吱作响”对机械表这样的“老物件”所构成的隐喻，至少将之知觉萌动的感性兴环节拉向了怀旧式的往事沉湎的想象域；所谓的“年轻”难道仅仅确认的是主体的当下自况么？假如这层婉讽能在后继的“之二”、“之三”得以传替，该诗将会是何等的气魄！只可惜孔令剑一味地咏叹，好似“伤逝”，告别青春般又做孟浪的谑虐，把前首“丰神情韵”的胜境摆向“筋骨思理”的解剖、验证，画蛇添足，匪夷所思。

可是反过来讲，后两章惟其矫揉造作地自怨自艾，更印证了其迈向诗的先行“咏叹”的总体化情绪的确凿无误。这样地泛滥辞章不会因为马齿徒增有所敛迹。所谓的“青春”写作，源远流长，与才子气、与名士气的夸饰、酸腐不相上下。明前后七子讲“格调”，王渔阳慕“神韵”，袁子才谈“性灵”，取快一时，概莫能外，矮子欢场，沾沾自喜耳！

而“之一”如果单独成章，最后的“作响”二字亦属蛇足。它的字面义足以由“咯吱”所包容。在我看来孔令剑更看重的是他的引申义了，把它作为“换喻”来处理，以期带出他意欲咏叹的伤逝斥世的情衷。从写法上看，上下句自然凑泊的声韵（i）被强制打断，俨然是意犹未尽，于是“之二”漾出了双重韵部，透露出作者想象力扩张的意图，到了“之三”索性不押韵，谑虐的情态得以强化，也不失其良善的考虑。“之一”与“之三”所以在格式上都不押韵，句子且齐整，总体上讲究对应，隐约间洩露了作者更矜持的筹划。“重吟细把更无奈，已落犹开未放愁”。孔令剑的苦心无可厚非。

譬如他的不失海子风味的《月色》：

我在河水中啜饮

不知水从何来

月光下的身影

月光是你的清白

我是抒情的王子

你是新婚之夜

月色贵如黄金

今夜重新开始

各节孤立地看均不出韵，可总体响应方式不一，“来”/“白”见之上下节的次行，“饮”/“金”首尾环顾，且见之诸节上一行，然各节表达格式完全绕过了上“景”下“情”式的比兴手段，句法互不重复，想象清逸——像其首节可作纪实的一幕看待，似白描。但“河水”之于“水”想象推进，是反着“饮水思源”的常规思维而来的，否则这将成为一重道德感觉、恩宠体验被谈论了。所以该节似是而非的两个与“水”相关的意象，奠定了此后三节诗思递进不断、持续的“换喻”的基础。假如“河水”是实指，那么“啜饮”则悖情悖理了。主谓搭配实际上与经验有出入，从琮琮清泉溪流中，可以重温此类“啜饮”的诗意。下一节之“下”字，无疑拓展了“啜饮”蹲伏之状所隐含的空间意象，故此“河水”与“月光”的意指牵连不落声色。仔细推敲，首句的“矛盾性修辞”含蓄展示犹如蓄势，抛出了一个悬念，巨大的以便于层层搜索，然后慢慢收束被意指的空间意象似是无限后退，但如“黑洞”一般充满了正能量，所谓的“水”就不是不知从何而来，而是从其所“来”而“来”，中间两节频频下定义式的表示的“判断”，莫若说是判断句式另一重表示“强调”功能的持续强化。

按其本意采用的“清白”一词，何其清倩流丽！

第二节若加“综合”，无非讲“身影”——“清白”；既“清”且“白”,清晰如画，白而非黑，揆诸“影”的实际图形，仅存轮廓，模糊，黑乎乎，意境化了言说效果，难道不是另一重意义上的“矛盾性修辞”依存的“形式”吗？该节中的“月光”两次出现，和上节的“水”一样似同义反复，其实所指蕴涵差别巨大。上句“月光下”乃一个摹状词，下句“月光”乃“水”被转喻的实体物象化的本体性（——相对喻体而言）的显现。话语意指的对象毫无一致性而言，惟其假借“矛盾性修辞”而成行，意指间的“差异”反倒是溯而洄之，愈发绰约，——然而风华标劲促进了“转喻”历时性的飙升，为最后的旋踵而至的点睛之笔——“月色”/“今夜”美奂美轮的当下性的“中国梦”式的共同体想象又贡献不菲。——据此而论，本节由“身”之“影”勃郁的“清”且“白”，运思幽微，乃后继两节“形”之“神”深度追索、拷辩的机敏启动。

该诗出韵，除了in、ai，还有i。诚如前述，如果说in韵仿佛处于该诗话语能指显著的外层，ai韵探身入内，犹若杯子的外壁，承载着话语漾溢又一重能指形式，那么，使之（in/ai）最终获得表里如一、坚实的意指效能的显然还有待后来居上的i韵的居间联通。尽管同样是隔节响应，但i韵或见之于上节的上一行（“子”），或见之于下一节的下一行，错行押韵，改变曾经示之的平行站位方式，不但拗峭，而且逸宕，有助于“河水”/“水”、“月光下”/“月光”转喻态势，以及“矛盾性修辞”含蓄意指着的“差异性”话语所指的戏剧性强化。在第三节，相对于“我”之谓而言，“你”简直似飞鸿翩翩，来得奇突，结合下一节两句简单的陈述方式而言，奇正之变，藏于其中，“互文”参证尤其必要。因为“月色”之于“今夜”诚属特殊之于普遍的存在创生关系，借苏轼的诗句而言之，不出“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”云云之范围，意思接近，犹如推陈出新，别开生面，从奥斯丁“言语行为”理论方面看，这两句又都兼具话语“施事”及“施效”的双重特征。所以将“你”/“我”视为一个总体来看的话，它们何尝不是借其“人称”指称上的“差异”，将“今夜”/“月色”并非领属的那重普遍/特殊的亲切体认融入总体性的“隐喻”之境。这种“历时性”的话语拓展直抵诗意被想象的源初始往，从“月色撩人”的迷离之境幻化出坚实矍铄的丰富蕴涵，它对当下幸福感的想象发挥，不消说经由多重反思性的沉着领会从而被聆听得到的。这是被感召的勇于担承，与感觉耽溺的裸奔、狂喜展示亦自然拉开了距离。孔令剑如果也曾有过类似的言说经历，那么，无论他如何挣脱“青春”写作的羁绊，总之都是值得庆幸的。

他的那首《阿基米德之点》难道不是他的这份心得体会的诚恳传达吗？然而面对“韵”事，刻意节制，未必因为话语修辞逼迫使然；对于我们的汉语母语而言，形、声、义作为它的被书写的三个要素，总体诉求，蔚为壮观；一首诗纵使区区几行，几句，仅承一韵已成传统，多个韵部联翩而至，换韵迫切；往大里讲，乃有自我潜对话深入之必要，从小处看，这对抵御精神碎片的袭扰未尝不失其为话语遏制的策略。所着眼的大处无异于接近以言述行的“施事行为”之列，“即在说话中实施了言外之事”，这就好比是诗人在其把守的严正不苟的精神之场内，对其芜杂的现世情怀展开无止境的“对话”，一如布朗肖所云：

其中的一个必然是晦暗的“他人”——但“他人”是谁？未知者，陌异者：他陌异于一切的可见或不可见，当言说不再是观看的时，他作为言语向“我”到来。……他在人的最大的简单性当中，总是接近“我”无法接近的东西，接近死亡，接近黑夜。……这种对话的特点在于……他者在言语的在场中言说，并且，言语的在场就是其唯一的在场；在中性的、无限的、无权力的言语里，思想的无限者在遗忘的守护下游戏起来。

至于小处的考虑，“实际上收言后之果”，是以言述愿，面向“施效行为”迈进。这是因为——即使是拘役于日常沦陷最普通的人们都会有所排遣，可诗人与之不同在于，他更要警惕来自知识、话语在信息不对称，抑或程序正义缺失的风险环境下各种软刀子“暴力”的施虐。只不过警惕的方式不是出于谨慎，不是出于单纯的关注，在布朗肖看来，其中——

有更多的东西：有一种对专注的沉默的召唤（这是为了面对共同之言语的风险），有一种同这样的保留达成的一致（只有这样的保留，允许一个人说出一切），最后，还有一种对那个走向未知的运动的暗示（两个被本质的东西连到一起的人仿佛被迫立刻见证了未知）。

所以：

一种转向内部的言语，它通过如此的警惕，指定了思想的那个不允许自身被思考的不可能的中心。

合而观之，当孔令剑在各个韵部逡巡不前，为韵事而张惶而踌躇，与其是他在挑挑拣拣，毋宁是我们的汉语母语借助着这个类似于“不允许自身被思考的不可能的中心”的多个韵部，而确保着不计其数的“他者在言语在场中言说”。

回到前面举出的两首诗中的用韵情况。熟悉孔令剑诗的诗都不难发现，i韵，ang韵，诗人待之特别有好感，至于in韵，ao韵，诗人问津机会廖廖。此外像《月夜》中遗漏的“影”之ing，“夜”之e，其实亦厕身于诗人好恶取舍之两极。顺便补充一点，像an韵，u韵，uo韵，eng韵，ong韵也是诗人的最爱，而像同是元音的a韵，诗人施展才华的场合也不多见。就此我无意指责诗人的风格习惯，我只想指出诗人在化窒塞为流易，不因心手扞格为畏途，无疑也是勇于回应的胆识体现，语言关怀下的自我否定之举。所以像凡四节，前三节各5行，最后为4行的《淡绿》，取“淡绿色”的三件物事，——“香皂”“文字”“茶叶片”，展示“清晨”日常起居的景致，最后归结到一个心愿，“然后，我想/找一位共度今生的姑娘/淡绿色的姑娘/淡绿色的出嫁”，物事人情，流转朴茂。将闲适的心境摹划得异常别致，如开头那句“清晨，我用清水洗脸”两个“清”字那般自然凑泊的机智、风趣，实在难得！该诗堪称是孔令剑用“韵”清丽闲肆的代表。具体地讲，首先像a及ang“韵”之短长，在一节诗里巧妙搭配，不失镜鉴的价值；其次。这两个句式不独在结尾独奏，它们一如“姑娘”一词的复沓，业已在上一节（三）款款现身，且是换韵——

泡一杯清茶

在透明的玻璃杯里

淡绿色的叶片

四处张望

a（“茶”）、ang（“望”）环绕，经对比，虽然与第四节各自所在的位置来了个颠倒。韵位灵活，不刻板，复沓中又成迴环缭绕之势， a/ang错位滑动，复以a韵收场，揆诸全诗，这也就是说，首句的韵字“脸”，也不过是在第三节的第三行得到韵字“片”的接济，不失“遥知不是雪，为有暗香来”之丰神，隐约间又含“盈盈一水间，脉脉不能语”之思理，所谓的“an”韵与“a”韵，虽似辅助的韵式，却因其冲淡的情韵而撑起了诗的飘渺、寄托的结构化的潜在脉路。用韵沉潜，不惟声调，不可说的妙处、动情处所以得以蕴藉。“神韵说”所推崇的“不著一字，尽得风流”的化境于此相机流播，洵非虚谈。

最后，若是孤立地看待这一节的话，它的四句和“韵”事不发生瓜葛，类乎于无韵体；但其首节二、三句出韵，从一个“皂”启示着结尾同样韵位上（见于“娘”字）再度复沓的后续燎原之势，接下来的第二节，由次句“道”字接应其前，首先漾溢出的韵式，形同余韵留响，并对之下的三、四句引出的“i”韵——（见于“字”、“识”）造成挤压，韵位所以依次下降，可明处讲是换韵，暗处看却是响应热烈，毕竟首节最末一节的韵字“此”,预先潜伏于彼；而就是这个i韵，又一次在下一节（三）获得响应时，韵位上移，“字”见于第二行。仿佛该韵在前三节积极穿插跑动，犹如繁管密弦，反过来却陪衬出第三节“无韵体式”幽幽清冷之音色，这，亦不失为话语言说高层位死缠滥打的戏剧化的纠结，暂时的冷场延缓了其紧张气氛，所以这才令末节前三句反复奏鸣的ang韵带来宽广浑厚的音域，若银瓶乍破，铁骑突出带来的奇突裂变，虽然其音质却是那般悠扬，纯情，不消说话语调试的肌理，极具张力。

然而以分节取胜的孔令剑诸多诗篇，未必都会缘上述所说的那样游游不迫。锋钝，刀背又薄，话语入乎想象，不免跳踉、叫嚣，使得孔令剑本来意欲节制感情的言说诉求欲速不达，钱钟书评价元好问的“七律”：

声调茂越，气色苍浑，惜往往漫肤松肌，大当无当，似打官腔，似作台步，粉本英雄，斯类一贯优孟。

移诸孔令剑鲁莽之举不知可否？谓余不信，可参看他的篇幅较长的《循环的太阳》（凡四章，各章又下辖7、6、6、4节；共计85行），兹不多论。因为还有一项解读的使命迄今还未照顾过来。

既然回到孔令剑似乎专心致志打造不分节的“诗形”，则不妨预先作出这样的假设，前述一类的诗宜于“丰神情韵”的敷衍，属于孔令剑诗中“唐音”一脉；接下来所欲正视的“诗形”由于不留余地，想象无论如何回旋与推进，凌空与下降，轻逸与拙朴，如若一味地借助感兴对象经验化的声色性状铺排场面，要么失于轻率，要么流于油滑；所以借助多韵部自由穿插形成的机动态势，频频换韵，“筋骨”不能不强健，“思理”不能不遒劲。类似的气魄为孔令剑带来的又莫非是独擅其长的“宋调”风姿。前次若说是凌空蹈虚，是在“云深不知处”气定神闲的话，这次就不过是以实叩实，为自我塑像，亦即海德格尔所讲的“返乡的忧心”：——“守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘”，进而“创建”那适宜于“诗意持存的东西”。虽不惜琢刻，易遭添巧之讥，可涵演甚久，深远通达，清丽闲肆之外，振绪另辟，愈发可喜了。

当一个句式而不是一个短语反复出现时，由于韵位确定了，主导性的韵式就像撒出的网，上下呼应的其他韵部则相对有限。《追忆大师》就是这样的一首诗，相形之下同一个短语引领多样化的陈述意向。譬如《许多》，韵位的确立就增加了难度；为了解决混乱的扰攘，则是对“词”与“物”在破碎性的背景下施予命名性的洗礼，“矛盾性修辞”于是往往比“并置”的剪切更显得重要，因为相对于“并置”在共时关系的轻松的领取，“矛盾性修辞”诉诸纵贯性的空间整合首先要涵育汁液饱满的充分知觉化的语境，然后再由充分戏剧化的话语图示加以标示。这两首诗想象来得通脱，毋庸置疑；其间的差异却不易被察觉。前一首反复的手段（——类似的诗还有《面对》《预言》《过渡》《努力》）暗中犹有抒情强化的痕迹，篇幅较长（六节，32行）的《诗歌》就采用了相似的反复咏叹的调式，可资参酌，——这在两种“诗形”过渡时不可避免地作为抒情话语的子遗，见证了孔令剑话语求变的不彻底。但是，限于技巧现身的“并置”修辞并不会因为抒情的放逐从而风华不再，随着更多变异的意指关联物的涉入，它将会为不可能言说的悖谬激活思想的穿透力。

而就后一首诗（——包括《此刻》《问答》《在》《预言》《解密》《魔术》《稻草人》《清明忆》《舌头》《自白》等诗）鲜活的表现力而言，“词”与“物”被想象再度命名具有不可预测性。譬如讲大量的日常物事铺排增强了记述的质感，细节密实，戏剧化走向清晰，无论小清新还是重口味，被指涉的日常物事不可能为之持存的“物性”喃喃自语，相反它们不过是文化猎奇的异在符码，挤挤挨挨，拼凑出吊诡式的记忆术，不但存在依旧被遗忘，就连当下被审视的激情也被阉割。“并置”之于“矛盾性修辞”相互面向可供选择的灰色地带亟待发现。

两个孤立地个体，乃至日常景观诸多场面或经无意的观察，或被特殊的契机召唤在一起，重新形成一重不仅仅是“并置”的戏剧性关联时，常见的日常化叙述往往向反讽求援，以期对现实“去人性化”的趋向作更多的表态，孔令剑届此不大关心，幸耶，非耶，非我所愿关心的话题，我仅仅注意到他的话语言说尚还散逸着缕缕体温，换言之，我注意到他对抒情性的放逐的宽厚，毫不刻奇化，于是他在拒斥一些低俗的杂碎时，他足以能够透过韵位的稳妥与否，仔细地谛视他的想象迴路，他禁不住重燃适其心愿的余烬，可每每怅怅而归。为此他所探试的几种韵式穿插的复式般话语综合式的言说，未必奔着“复调”而去，可被想象的界域完整地征取时，不可能言说的边界或许为是可以被无足轻重的“隐喻”尽收囊中。虽然他所絮咿的未必要令更大的神话般的象征单位所收缴。或者讲接近于马拉美那感叹的那样：“我的作品在那里保留的悲伤，就总体而言，如同暮色中的云彩，是虚幻的。”孔令剑的怅怅不过是言犹未尽的使然。

一般地讲，孔令剑的这类诗开头几行都会强势出“韵”。九行以上篇幅的诗总会在第5上下足功夫，犹如五、七言的“绝句”，各句第三、五个“字”尤其讲究一般，孔令剑出“韵”的习惯若是被打破，势必带来韵部数目的变易。譬如《写》计15行，直到第5行才打破了此前静默的局面，押i韵，接首行，之后再有响应时已经到了第13行；第6行与末行押ai韵。再再后出ing韵，见乎第2、8行，这两个韵运行方向互逆，前者（i）下沉，后者（ing）上扬，参考与扼守全诗三部分的作为主导韵式的i韵，ai及ing形同护卫翼机，保持列队，自在地游弋。最后还换韵，有了in，——见第10、14行，而其韵字的形象性质感远甚于其他几个韵部。“跳进”之“进”，与“内心”之“心”。就其自体本身的指示义而言，虽然施动/受动的界域无关，可无意造成的空间性被标示的里/外维度还是判然可辨的。而反观“施动”一方，在被话语指涉经验层面上看，“爬上”与“（继续）向下”动作指向性明确连贯，实际所指的行为愈鲜明、行为呈现的经验属性愈可疑；譬如说“爬”的趋向目标为“头顶”之上的“天花板”，可“跳进”的趋向呢？“另一首诗默诵” 云云，隐然另有意指衷情的对象。虚/实之际幻觉跃动，被想象与被言说的那个象征域迄今仍缺少“专名”符号加以认领，诗题为《写》，“一首诗”及“另一首诗”所转喻的写作行为本身岂不正包容想象及言说多重始发、扩张、对象化的高度精神性活动本身吗？这样地自相暴露的元叙事作派展露了该诗蓬蓬远春的化境，这是极端性的写作的完美范例。足以与白描构造意境的传统手法相媲美。“进”/“心”和“顶”/“情”下沉式的韵式互动，从话语言说的进程上看，显然也赋予了“结构性”组织的肌理。押韵本来就含有强制性 ，可是本诗却舒展自如，如“呼吸”那般不仅仅出乎本能安全感的需要，还逸宕出自由畅快的怡神悦智的完美的存在幸福感。海德格尔所谓的“诗意的栖居”，有所“持存”，勉强地予以发挥，当属于此类由想象升腾的“元话语”的随机绽放。

《一声轰鸣》却是另一类韵事互动的典范。在它的11行中，中间的4行（第4～9行）于“韵”无染，依次为ou、an、u、i。这四个韵却被排斥也是完全出乎意料，毕竟他们都是孔令剑话语言说的利器。此前表示过的感佩不用再提了，我情不自禁想提问的是，是何种原由使之毅然割爱呢？供诗言说、发掘的“材料”有所调整，亦即通常所谓的“题材”转向，我不忍重复这个古旧然又新鲜的话题，因为其中搅和的现代性的日常体验着实一言难尽。

孔令剑是80年代生人，遥想当年揭出“城市诗”的旗帜就在山西的省会。可是卅年过去了，山西诗人之于城市的体验说实话成效甚微，着实令人愧对。如果论孔令剑意欲将之熟悉的城市的日常景观移植于诗，那么这就不仅仅是一个可否言说的话题，而是涉及到一个中西部内陆二、三线城市塑造日常的闲暇、消费式文化所纠结的现代性之痛。自我文化身份认证究竟缘何发生？不就学理做文章，恐怕就会永远卡在“文化”的抑或“审美”的现代性瓶颈的某处，我们想象诉求难道永远将像薛定谔的猫那样，即生即死，意识弥灭，永远处在鲁迅所憎恶被“示众”或作“看客”的似无选择的“无物之阵”吗？话说远了，言归正传。第3、4行，及倒数的第2行出“ao”韵。该韵作者显然也陌异，每每拈出，总有意外，就这么简单。

不过第一个韵，“道”字叠出，分别指“味道”、“街道”，另一个韵字，乃“闪耀”之“耀”。各个韵字所在的指示方式还有一个共同点，那就是知觉化属性明显。循此而论，1930年代新感觉派正面把握现代化大都市，即是直接瞄向迥异于乡村的都市的香波声浪的。用“韵”贴近言说挑兴的对象，一开始就为此次知觉聚拢创设了适切的基础。而最后换韵，eng首出的韵字——“前照灯”之“灯”，也具备类似的意兴怀抱。汽车这个交通工具在当下乡村触目即是，这对于都市而言不再具备特殊的意指价值，可作为点缀，亦不为过。

“韵”ui（“睡”）/en（“人”），开头押相近，此后自然消匿；其目的无非为了创造一个宜于言说的属于诗的气氛、环境，功成身退，自不待言。

第二句，我更倾向于把这“三两个靠手气挖掘夜的人”看作是都市的浪荡子、闲人。他们“思虑”的明天，恐怕与常人有出入。他们昼伏夜出，生活方式改变了，潜意识是否更新，不得而知。据前“夜的味道”为之“回味”云云，又有私驾车，身份不一般，对夜夜笙歌、安逸的向往，当属他们“明天”愿望所在。假若作者对此发表道德化感言，诗就有了问题，可作者究竟提供了多少有价值的看法，又的确看不出来。

最后的“该发生的都已发生”所云，似与“一声轰鸣”意指意向相牵涉，托旨幽微乎？实在看不出来。

话语运作巧妙，蕴含却“空空如也”，颇令人丧气。作者对都市体验的发掘显然有待商榷。

《轮椅上的老妇人》也是如此。

他的长诗《声音》有意从破碎段落中摭收成长的寄托，丝毫看不出都市人生磨砺留下的印痕，言说俚率，以僻涩为幽峭，似了未了，将翱将翔，不是“为了让思想尝试从这一切——冲击、滑动，无限而可靠的轨迹中回归”，或“在公正的缄默中回归”；按照马拉美的理解，则其“绝妙的有待于结束的无助”的请求，只能高声大气，发出一片嘈音。如是非议，不知孔令剑以为然否？

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“它赞颂这些公开的秘密”

——王秀琴小说印象

刘阶耳

王秀琴，山西文水人。山西文学院第五批签约作家。主要作品有：长篇小说《天地公心》《大清镖师》；长篇纪实文学《真水无香》《算神王文素》；影视文学剧本《麻衣仙姑传奇》《野山杏》《李渊起兵》《大清第一镖师》《一个人的江湖》《绝代群雄》等。微电影《金喜》获山西微电影大赛故事类一等奖、全国总工会银奖。

王秀琴新出的小说集《婚驮》（北岳文艺出版社，2017.8），计辑入5篇作品。其中的两类“人物”读后很难释怀。一类是乡村的光棍汉，乐天知命者若《福根》中的九叔、《婚驮》中的楚贵贵，各恃绝技，于乡邻口碑极佳，或“跑龙套”，穿针引线，或委以重任，担纲叙事的主角，总能搅动凡俗角陬“爱”“美”的折光；可像《血口》中的三牛则当另眼相待了。一类是乡村女性，妍媸不一，意度彪悍，仿佛溢出了温、良、谦、恭、让等伦常观念所能规训之列，可冲决自我的“性格”底蕴恰是绘事若素，呼呼有声。借此领会作者的叙事，日常泼烦出乎其里，夫妇人伦别裁异样，乡野温情，宛若常在；至于作者“修辞立其诚”的巧与拙，却需要审慎对待了。

“视点”的刻奇化

还是先就《血口》中的三牛谈起。

但《血口》叙事的主角却非二清、水仙夫妇二人莫属。

二清集贩牛、杀牛于一身，销售业绩骄人，属于当下乡村“阶层”分化的代表（过去谓之个体户），他似乎很自得。可水仙未必夫唱妇随，及时跟进，她有着她的痛。周旋其间的三牛，形同叙事参与的“配角”：举凡登场、介入、淡出，势必要通过安检，经可靠的“视点”引渡，然后方能配享足够的“戏码”，搅扰相期的“情节链”或“桥段”的，为此。我们注意到了他正式介入叙事的一个“细节”：

二清出门送货（牛肉），临行前换了一身行头；然后“神气活现出现在三牛眼中……”；并对三牛做出了指示：完成（注水、电击、宰杀）后续工作（分切的牛肉搬进冷库），但三牛接受指令时“头也不抬”，只在心中“德性”“球样”地表达了不屑；这意味着，他只是在受惊扰的被动态势下注意到二清的“神气活现”的。随着“二清开着他的送货车上路了”，文本适时补充了一笔：“三牛看着二清出门的身影，狠狠盯了一眼……”该氏俨然也“神气活现”了，不复此前执事时机械、呆板。所以，二清引起三牛先后的注意（“出现在三牛眼中”）、审视（“狠狠盯了一眼”）的过程，即便再短暂也足以展示人物（三牛）受压抑到释放的“意识”突变，以及文本叙事“视点”相应的腾挪闪转，就是说，变“全知型”而为“限制型”。然而，见于该氏这般的“意识”突变，乃因他的雇主（二清）所引发，他的“主体”地位貌似被提升，究其实却似喜剧性的凯旋，否则，他和女主角间接下来的交往无从预期了。

不管怎样，二清未换行头之前具体的着装，无非是“又脏又破又烂”，这一笔很模糊，文本诉诸“全知”视点的指示方式难辞其咎。可替他“换衣服”水仙都不曾介意，则显得意味深长了。因为此后文本率先吞吐其辞披露的——名义上是帮衬、暗中却尽监管之责的出乎意料的举止，显然为之“投怀送抱”、色诱行径预先扫清了障碍：试想屠宰这样的行当，作业时血水喷溅，谋求清爽，谈何容易！主家腌臜，打工者宜应作如是观。身为一个光棍汉，该氏可谓艳福不浅，——十多年来打工“待遇”荣辱不惊，实在难得。

所以，当其主家剥掉了马甲，（对他而言）无异于他的“欢乐原则”丧失殆尽！

假如认可他为是还有存在的“尊严”的话，他岂不是接近阿Q式的“精神”优胜的耻感否定？属于他的能耐，残忍而尖锐，不过尔尔！

毕竟他尚有其“现实原则”潜意识的抵制。

毕竟：“非我族类，其心必异！”

这就是说，唯其很在乎“面子”， 耽于“身份”的对等，抹平了差距（或差异），自以为是，进而以丑骄人，乃至出主入奴，堪称是他更深一层“自我认同”的酵母。

总之，主家不仅“人模狗样”，而且反观出他依旧腌臜的现状。他示之以不屑的反应，无助于其“独立存在”（黑格尔语，见其《精神现象学》著名的“主人”“奴隶”意识相互转换的相关论断）的意识返归诸身（自我），甚至还会模糊了其劳务输出当下先行肯定的劳动者的“尊严”，所以像他这样的个体意外地被推到了似乎似阿Q般“精神优胜”的审视位置，又不消说是争取到了——一如鲁迅所云的卑己自牧的“奴隶”资格，一则“示众”的材料而已。

文本就人物交互审视所促成的“视点”偏转，假如能就人物这样的“意识”成色，悲悯为怀，作深广的发掘，叙事急转直下的意指将是何等森严的格局、气象？文本后半程的叙事乃因二清暂时“出局”所致。水仙如果乾纲独断，则需相应的“个性”跟进，而不应限于此前所曾展示的“小鸟依人”般的模样，然而很遗憾；她形同“监管”的“戏码”，恍惚迷离、如泣如诉“忏情”的“桥段”，极不利于她的形象前后“统一”的，她委实把戏演砸了。她似乎刻薄地将自身推向了“弃妇”的反面，一如海派文学“荡加颓”式的女性形象。文本初始化的叙事布局，毋宁遇到了风调相逆的抗体。

此前她的叙事参与何尝这般生硬、别扭？

丈夫从外地“进货”归来，她是多么的喜出望外？经营午饭，殷勤备至，由她引出“过日子”凡俗琐碎的日常化叙事，与其丈夫指派帮工宰牛的忙碌场面交相穿插，密不透风，从容不迫，故其迤逦不乏雅致，颇似赵树理、汪曾祺、贾平凹叙事之苗裔。据此而论，《血口》后半程叙事确似胶柱鼓瑟，差强人意了。

假如文本初始化的叙事定位不外乎“二人转”式的同台竞技，那么趁着主角之一暂时“出局”，启用其他的配角，以期“视点”互动，叙事因而流转自如，自然无可厚非，三牛适时现身毫无疑义。但是，他和主妇联手所致的后继叙事，唯其局促于单调的事务性的“搬运”劳作，此前多样化的叙事头绪势必清空，客观上窒碍了“视点”互动下的戏剧性推进，借助日常事务“景观化”的呈现协调叙事于是难以为继；其结果只能是剑走偏锋，“向内转”，叙事突击，就剩下了人物的内心风暴的偏执暴露了，貌似知难而进，其实手段窘迫。从三牛的方面讲，因为总能得到额外的“性”满足，“快乐原则”占了上风，再劳累也不足挂齿，殊不知被魅惑，被色诱，雨露承泽，实际上沦为性奴，这般的人格分裂，惊心怵目，一旦被遮蔽，文本意欲彰显的“欲望”审视的主题意向又何尝能够得到合理的表达？

水仙“投怀送抱”色诱的一面，是出乎报复，还是工于心计？与其温顺、良善的家庭主妇型的一面，无论如何是统一不到一起的。诚如所言，丈夫性无能，她要补偿，郎情妾意，遂成苟且，可是她又何以在叙事一出场那般殷勤、屈意承欢？夫妇伦常因何种纽带而维系？毋宁说，顺从、防范的本能，较之性的隐秘占有，更具“现实原则”的表率作用。因为她总是在三牛工作有所懈怠时奉献自身，变相地榨取三牛的“剩余价值”，以期自家利益的最大化，唯其工于心计所以才会不惜牺牲色相的！文本若就此宕入冷峻的思考，一如张爱玲那样艳异、悲凉、沦肌浃骨地揭穿人性的幽暗，其叙事的丰华将会多么的不可限量！《血口》后半程的叙事总归不胜仓皇。

为此不妨拈出它的三个“戏码”。

其一，有关色诱，流于潦草，其二，暴露隐情，出乎无奈，其三，发现假钞，无动于衷。从“视点”方面讲，色诱一面的处置，显然受困于“全知型”的披露，含糊其辞难免，色诱双方“人性”隐秘的指向所以遭到遮掩，至于结尾始料不及的一幕，乃就水仙的角度加以聚焦的，大把大把的假钞摆在面前，丈夫惊恐喷血，她该做出何种反应呢？文本从简，不过是利用欧·亨利式的“戏剧化”手段，卒章显志；但主题意向这般暴露，是收不到“画龙点睛”般隽永的奇效的；水仙形象“造假”的一面反倒愈发不堪收拾了。

水仙向三牛透露的家庭隐情，相形之下还略略内敛，“戏剧性”强化不致离谱；但其言行愈是合乎“性格”的逻辑，其形象业已自行离析的衰飒症候，则不啻于欲盖弥彰了。暮色四合，丈夫将归，三牛鼾声雷动，犹似恋栈；为了避嫌，将之支走，一个天大的秘密于是方才被她吐出；一旦开口，如泣如诉，弃妇般，很投入，结果如愿以偿。工于心计的现实考虑在先，为她“忏情”表演其实划定了适度的范围，否则，她也不知该如何体面的收场了。

颓败或复苏

然而“感情出轨”不至一次为我们的王秀琴写到。《福根》中的苏苏娇艳、热烈、知性。她的文学前辈是郝思佳，还是安娜·卡列尼娜，——思来颇踌躇，可绝非曹七巧、白流苏的翻版，毋庸置喙。

推崇苏苏并非意味着《血口》一无是处，在我看来《血口》属于作者一次张皇失措的自我否定。假如王秀琴未曾这般绝地反击，她又如何面向“良”与“善”的人性产床及其话语颠覆下的叙事丰华？

专就苏苏而言，她之叙事“介入”几近周折，迤逦“亮相”，复遭掩映，华美转身，迹近淡出，但极为淡定；她施向自身的救赎意志，出离了玉颜寒鸦共徘徊的迷思，势若晴空排鹤，神清气爽，却是显而易见的。

她曾移情于高福，无非出乎对丈夫秋根怨憎式的报复。但她与秋根结合的婚史，纵使疑似“第三者”上位，恰恰充分明表明曾经的秋根也是精明强干的，秋根现今的落魄，不过与其违法私营的小酒厂遭查封所致。秋根自暴自弃，酗酒成了常态，直接影响到夫妻间的和谐。秋根陷入的弃绝之状愈深，娇妻厌憎意识愈强，可还不致剑拔弩张，经济与道德纠结下民生之艰，具体然空洞，唯体察入微，关怀底层方守得住诚恳，从而不致冒犯伦理，误入吊诡二难困境。

不消说，《福根》乃是就多个角度，多个层面入视，以期杂花生树，众音喧哗；交互“主体”间的“对话”，犹同繁复评议、审核而非宣判，贴近凡俗，周正端庄。日常景观自如牵拘的叙事流向，与中国乡村转型下的无尽乡愁，于是诉诸多个人物“现身说法”式的即临“视点”，足以负负得正，相得益彰，纵使“犹带昭阳日影来”（王昌龄），亦是“甲光向日金鳞开”（李贺）。超然的掠夺，刻奇化的鼓噪，装模作样的踌躇，相比之下多少带些隔宿的气息，“打酱油”般迂阔且颟顸了。

文本所以带出的多出“床戏”，壮烈、妩媚，不曾低俗，有境界，令人讶异，尤其值得注意。

正值高福荣升村主任之际，苏苏与之鱼水交欢既推向了极点，又开始回落，叙事的涨幅恰恰由此驱动，意外在持续，情理在弥合，迷途知返，何尝奇突？于是高福不待见的黄脸婆娘——子丑渐渐为之敬重；秋根由于苏苏的温柔依偎渐渐振作；此间的交集乃见于秋根无赖般的“敲诈”：毕竟他女人与新当政的村主任间的“丑事”业已沸沸扬扬，类似的“桥段”可千回百转，可绝地逢生，施魅，祛魅，视其低俗与否而定。《福根》自有其破解之道；因为它的叙事摆向了人性拷量的道德及良知的“平台”，从而浅酌低吟。

孔子曰：“不义而富且贵，于我若浮云”（《论语·述而》），杜甫诗云：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”（《丹青引》），意义流转，语境殊异，针对的主体相当，讲求道德自律，典范莫过君子，人格境界伟岸。但这并非意味着经济的窘困处境可以笑纳，视为常态，所以古人又云：“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”（管子·牧民），窘困足以冲垮道德自律的底线则属不争的事实。任何平庸之“恶”都容不得振振有词的粉饰，就像经济实利的筹划取径再为人不齿，也会由耻感的现实博弈中产生悲剧的变量。高福为此被惩戒，返归初心，换来了挣脱情孽的机会与可能。秋根固然“无耻”，顾及其相应的要挟另有隐衷，他的自我救赎之路则略显侘傺，颇费周章了。

秋根的隐衷很实际。他（与前妻）的姑娘豆蔻年华，正和高福的儿子如胶似漆，海誓山盟；一旦知情后，他不得不顺水推舟；他可以不顾颜面，破罐子破摔，可姑娘的“前程”、荣誉他不能坐视不顾，这是他做人的底线，否则他将成为“衣冠禽兽”！身为人父，还是讲点礼义廉耻，他在低调回护，也是恻隐之心殷殷。反观高福，他又何尝不是为此焦虑从而确认着他的“现实原则”的抉择呢？苏苏内心风暴呢？概莫能外！

大体而言，一方面她默允了丈夫无赖“自赎”式的举止，一方面又不乏善意地提醒高福小心防范，看似矛盾的举意、行止，迥非“戏码”刻意投注，——类似的低俗叙事每每借此做反复无常的“桥段”穿插，不过取其“功能化”的修辞、话语，毫不顾忌人情世故骀荡的多重社会性力量实际上集束钳制而已。苏苏俨然有别于风流艳妇之类的文化“拟像”秀美处，正在于她卸除了“快乐原则”挟持后，她之于她濒临的当下困境，明显有其清醒的忖度。

继女总之当面羞辱过她，并认为她（苏苏）是致使其母抑郁而终的元凶；苏苏未曾辩解，内情不得而知；但是晚辈们拿她的风流韵事说事，她只能讪讪地给自己找台阶下，认为小辈僭越了身份，从而显得无礼，——她给出的理多么苍白，但一瓣心香幽幽。人伦“身份”约定的归属感，俨然不致被她冒犯，她不曾说过谎。所有不失母性良善的一面被她表白的同时，她的高傲的心性又不难看出。她需要担当，尽管她一度迷失。满足情欲，自不待言，因为这对于她而言乃是现实性匮乏刺激下的正常而非变态补偿，纵使卑下，可她不曾为此走向了卑鄙，——譬如讲，她不曾对高福提出过更多的非分要求，以破坏对方的家庭为手段，明目张胆，以期现世利益最大；面对一个醉鬼且性无能的丈夫，她不离不弃，又表明了什么？当今的高福不复是吴下阿蒙，身份隆升，一村之首，继续厮混下去非但树大招风，而且结果难料，所以她要适可而止，攀附高枝的断念无从滋生；哪里跌倒哪里爬起，她亟待修复她的窘困处境，与丈夫和好不失其无奈的选择；正如秋根要挟高福不得已的隐衷那样，默允丈夫之举，自然间接地成全了“女儿”婚姻幸福，至于“提醒”，间或也含有类似的心愿。如果高福为挽回颜面而不遗余地地干涉小辈的婚姻大事，覆水难收的局面非她所能扭转。毋宁说，她是以退为进，委曲求全，用隐忍缔结她的傲骨，勇于否定，于耻感中讨得不忘初心的契机，痛且快乐着，虽似痴人说梦，也不失为救赎激切的补救良策。苏苏形象着实精彩。   

《福根》发动的复调叙事，循此亦可窥见其琨璋文蔚之一斑。

文本中参与叙事的人物多元化，遍及乡村的各个角落。他们各事其职，互为镜像；同类角色，穿插往复，以见其异，像前村主任金明的女人及金明的弟媳大红袍，一个病恹恹，一个混不吝，生死两间，形同对照。前者死后还要附魂，借柴红（也是病秧子，与打光棍的哥哥柴胡相依为命）之嘴，交代了她临终前掌管的一笔现金（“板柜下压着的两千元钱”），阳间眷恋，反哺家人，温爱而惊悚。一个撒泼，家里设局，靠抽赌维持家用，乌烟瘴气，却与各色人等相宜；谣诼，构陷，飞短流长，为是积散，乡村不堪颓败的丑陋景观在此被照料。这对妯娌系糜人情世故产生的“结构性”张力，可谓是牵一发而动全身，功能施予稳妥，修辞调剂生动。子丑与苏苏，迥异的性格展示，虽然不曾与之正面发生“戏剧性”的瓜葛，可各自的“戏码”匹配的“桥段”，或虚或实地摇曳，其实都是间接地遥遥相通。其他的男性角色也受约于此，相异相似，相生相克，通达，廓大，以期乡村颓败与复苏交织的悲喜交集能够予以整体性的显现。

“地方性”及耽美的迷思

接下来谈谈王秀琴其他三篇小说中的女性角色。

《脉门》写到的冬生的女人尤其单薄，一如《血口》中水仙匹配的叙事装置犹待商榷。《无处可逃》两个女性角色，置于男性主人公“视点”的打量，个性描画极俭省，可爱，风趣，亦不失为一次探索。《婚驮》中有写实，有寄托，腾挪空灵，分寸拿捏到位，可为了精致却窒碍了大气，出乎意料。正是由于与它们相对照，《血口》虎头蛇尾、偏颇式的叙事方才引起了我的注意。“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草……”用鲁迅《野草·题辞》的话语形容，《血口》不止“火速到来”，“坦然”且“欣然”地直面其难以直言的痛苦，“实在比死亡与朽腐更其不幸”，启发多多，否则以下所论述的将无从展开，难以为继。

王秀琴的这三篇小说，总之都不曾将其女性角色推向担纲叙事的主角位置；地方性“元素”涌入反倒更显眼。其中最耀眼的莫过于《脉门》：作为地方戏，“山西梆子”协同叙事，全面推进，很强势，不能不令人一吐为快。但是为了突出是类风格化的“标签”，顾此失彼，叙事势必畸轻畸重，疲于应对，也是显而易见的。其第二章场面开阔，气氛热烈，出入的父老乡亲振振于飞，或揶揄，或陪衬，或白描，各个的个性、心理都会得以俭省的绘摹，乍看与《福根》浑融的“去中心化叙事”（王春林语，见该集附录的王先生高足张玲玲女士的评论文章）气象极接近，可随后的叙事反复展示时，类似的“生活化”场景，无非是由“多人一事”式的故事化“配置”被推出，氛围、气势营造不及，情急中就适时地让即事的人物哼出几句戏文以求补救，荒腔走板，格外急突；有鉴于戏文嵌入叙事，无非是该角色当下心理、情感的外化而已，用上一次着实恰到好处。鲁迅先生《阿Q正传》之第七章“革命”阿Q不也曾有过类似的冲动吗？然而鲁迅的大手笔，蕴藉沉婉，将阿Q本能地倾向于“革命”时的得意忘形置于乡土狭隘的视域，然后给予深入的“反讽”，“言外之旨”极丰富，这是因为：他对“革命”悠然神往的心情，总之不会令他摆脱当时业已被弃绝的孤独处境的，所以阿Q之于绍兴地方戏的认同方式，就不是随口哼哼的那般简单的炫示。可当下流行文化势不可挡，地方戏受冲击，边缘化，假若借此症候引发喻意，无可厚非，但正面强攻，强取豪夺，不过是叨扰归宗认祖式的文化“话语权”，根本无助于角色当下心理、情感的深入展示；指望为是归化的叙事“指挥若定”实在不太现实。贾平凹先生的大作《秦腔》类似的打造，只提供曲谱，而不给出具体的戏文，其“互文性”穿插，无异于布莱希特当年“叙事剧”实验那样，以期求得“间离”的陌异效果，正可谓取径通脱，发人深思。

广而论之，《脉门》《无处可逃》及《婚驮》开头格式一脉相承，难道不正是“地方性”元素来不及施魅却适得其反的明证？对此刻奇化的标配宜应警惕。

“站在山上看汾水村”属于《无处可逃》开头的叙述；无独有偶，《婚驮》也采用了类似的格式：“看着看着，米家庄就形销骨立了”。不过前一篇仅一段；进入下文，不再会是“全知”式的俯瞰，主人公踌躇张望的之态就及时推出，“视点”切换很迅捷，预示着该文叙事取势的具体走向。《婚驮》却很平缓，循着特殊的地貌从容描画，切近确定的生活场景，引出具体风物，笔法较繁复。《脉门》亦复如是，唯笔调有所差池，变枯淡而为膏腴，感情很投入，这显然为之——诚如前述——意欲吸纳“地方性”元素情致的先期酝酿，毕竟“山西梆子”是以高亢、热烈为其特色的。

此外还应注意的是，这三篇作品意欲抑扬的主题意蕴，毫无例外地集中于主人公道德“自律”的一面。《脉门》的主人公历经磨难，矢志不悔，品格不俗，属于正面突进；《无处可逃》由主人公涉入经济与友情的两难处境，拷量其人性执守，最终因耻感而振作，反向披入，适于开阔起伏的躁进，活色生香，不加掩饰；但是很节制。《婚驮》变换了写法：讲蕴藉、重神会，有板有眼，只是器度、识量未必佳佳。因为它的回溯式的守望一方习俗、人情，立基不稳；毕竟随着中国乡村社会“城镇化”全面推进，地方习俗赖以寄存的物质的、文化的形制终将动摇，流连记忆，无非是物伤其类，倘若寄托，也不过怅惘其怀。沈从文的《边城》“美得让人忧愁”（汪曾祺语），但其牧歌笔调，最终还是出离不了一个悲情的结局，的确值得借鉴。

具体而言，《婚驮》犹如先行订制了一幅一方习俗遗存的专由记忆存储的草图，然后由所谓的“人情美”抻出了相应的“戏码”“桥段”的：叙事具体落实时，习俗与人情必须兼融，以期发生化学式的反应，否则有所悠扬的叙事笔调，终归与苍虬、悲凉相去甚远。其主人公恪尽职守，俨然是谦谦君子，与道德“自律”不无关联，然而“皮之不存，毛将焉附？”蔼蔼气象，大而化之，称颂人格，裂解教化而已。

所以回到“地方性”元素而言，无论它如何摄入，总要有所反思，以期人生态度、文化精神离析与结合浑然一体。而与道德“自律”这样的命题相邂逅，无论如何，都要诉诸世道人心具体的历史纠结，揭示其精神“家园”维系的感召力，正反迂回，一如胡风先生当年“主观战斗精神”理论辩证的思考：一方面要正视批判民族“精神奴役的创伤”，同时不能忘记劳动者身上潜存的巨大的精神创造力。《婚驮》称颂的方式，总之让我感到非常的意外。它其实是把父老乡亲看做一个谦谦君子来描画的，它所诉说的“乡愁”，因为它的“诗化”笔调而变得面目全非；父老乡亲被遗忘的文化处境依旧在延续，虽然作者的本意并不在此。

上世纪30年代，瓦尔特·本雅明有鉴于工业技术之于人类文明无所不在的渗透，既追慕“经验”丰盈的“讲故事的人”的风姿，哀叹“灵韵”消逝，又思考“作为生产者的作者”在其“生产”过程中的位置。前一篇文章因莫言2012年获诺奖的同名“答谢词”（《 “讲故事的人”》）而广为人知；后一篇（《作为生产者的作者》）则不大为人注意，该篇文章提出作品的“质量”和作品的“倾向性”的话题，寄意深远，有必要略加阐述。

在瓦尔特·本雅明看来“倾向是作品的组织功能的必要条件，但绝不是充分条件。作品的组织功能还要求写作者有引导与教导人的行为方式。这在今天比以往任何时候都应当要求”。因为“一个作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人”。瓦尔特·本雅明对“作者”和“作家”的区分，与我们现在的理解截然相反。他所谓的“作者”，其实与其所谓“讲故事的人”涵义接近，不但经验持有丰盈，而且对人类文明的“灵韵”承担着不可推御的葆负。而所谓的“作家”，一如当下的普遍可见的写手，无论专职还是业余。

显而易见，“生产”所具有的“典范”特点，是瓦尔特·本雅明提出前述的“要求”根本前提。结合他在《可技术复制时代的艺术》的论述，他所谓的“生产”，超愈了一般意义上的文艺创作，明显带有浓郁的弥赛亚全质烙印的“审美”救赎的属性，所以他所谓的“典范”，与其所谓的艺术“灵韵”涵义相通，强调它的“此地此刻”“本真性”显现的特殊价值，即所谓的“膜拜价值”，而非“可技术复制时代”艺术的“展览价值”。明乎此，瓦尔特·本雅明接下来的论断就很好理解了。

它首先能够引导的生产者进行生产，其次能够为他们提供一种经过改进的机器，而且这个机器能引导越多的消费者走向生产，简言之，能够使读者或观众成为参与者，那么这个机器就越好。

瓦尔特·本雅明认为，当时已经具有的这样的“典范”，那就是布莱希特的“叙事剧”。最后，他谦称“即将结束的这些思路只是向作家展示一个要求，即对这个要求进行反思，对作家在生产过程中的位置进行思考”。显而易见，王秀琴若非不断地思考，她不会对叙事产生浓厚的探索兴趣的。尽管她的“位置感”甚或会产生严重的偏差，可也属于勤勉的奖励；意识到她的叙事笔调“诗化”归顺，颇为强悍，极具灵性的她势必将活力无限。受篇幅所限，本文只能示之遗憾了！

2017/11/7

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甜蜜的固执

——高海平的日常面向

刘阶耳

高海平兄说他来自山村，“耿直”性子改不了。从我们多年的交情讲，我相信。可我觉得这份“地之子”式的自信或自诩，未必撇清了他的文学“身份”的归宿。农家子弟由“文学”而“人生”交互守望之势，历来坎坷，歧义多，说不透，无不惆怅，也不失为现代性的隐痛一则明证。

如果让我推选他的散文集《一抹烟绿染春柳》（北京日报出版社，2016.6）最中意的作品，我首选《母亲的礼数》《宁静也是一种声音》两篇。早年间海平兄品藻风物特别喜欢“谦逊”这个词，我也喜欢。不消说，唯其“谦逊”得恰到好处，作者宽阔而厚重的心灵，借此方得以轻逸的播撒；虽然它们叙述的“路数”、“体式”乃至“格调”均相去甚远。

《母亲的礼数》记人为主，感怀对象自不待言。充分肯定文友写作成就的《宁静也是一种声音》，似书评，更似一篇美文，宜归为抒情小品。守望亲情，追忆友情，纲常人伦的社会化牵挂，自然尽揽其中；现代日常朴素而温馨的一面，更是意犹未尽，别出机杼，也自不待言。

不过这两篇佳作，——感情熔裁的“时-空”形式倚重迥异，虚/实互见的想象腾挪意外地接近，话语延异的叙述所指不遑相让，倒是最值得关注。

记叙“母亲”一文，翻来覆去突出了“母亲”的良善与温爱，可亲临即事的处境，完全淡化，试着和朱自清的名作《背影》对照一下，是否充分“戏剧化”则很容易辨出。一次次“探望”，过程简化，行为往复的“时间性”俨然不受待见了，——“滤镜”式的蒙太奇剪切毋宁独擅其长了。然而，每次“探望”，场所（地点）始终照旧，见于父母幽居的“家”里，——很显然，父母住在一个城市，作者生活在另一座城市。全社会逾趋“老龄化”的当下，“常回家看看”或激切呼吁，或无奈践行，无不撩拨着“人之子”的敏感神经，使得这般“现代性”的隐痛无处释放，随时都可能发作。“家”作为社会—伦理组织的细胞，赡养者与被赡养者曾经同处一个屋檐下的传统生活方式早已解体，乡村如是，城市更不例外；即便同城而在，也似异地分离那样从而“生活在别处”。当下维系亲情其实业已破碎的处境，犹同一脚踏进存在主义式的此在被抛掷的际遇，不仅仅承受寓世而在带来的伦亲撕裂的分离之痛，其中还搅合着深刻的孤独，更是令人不胜唏嘘！

对于作者来讲，“探望”的次数可以模糊，可每次“探望”亲临的即事处境，却不致忘怀吧？次数愈多，愈是“让我们看见了我们本性（按其使命而言）的崇高性”。因为就康德理解的意义上讲，人作为感性的存在者是“处在理性调教之下的”，“我们不惮费力，使道德法则成为我们已了然于胸的利益的箴言，不是为了摆脱那严厉责备我们微不足道的令人战栗的敬重，还会出于别的什么原因吗？”“人类（按照我们全部的洞见，每一个理性的创造物）所立足的德性层次，乃是对于道德法则的敬重。”如果逾越了其间的界限，我们虚荣的自爱只能顺从本能的冲动，“仿佛心灵不是出于职责，而是将它们作为单纯的功业来期待——这就是真正的道德热狂和过度自负。”（见《实践理性批判》）

身为“人之子”，作者显然未曾将之应尽的责任或义务，当作“单纯的功业来期待的”；举凡其中感恩、反哺、“报得三春晖”……丰富的感情指向，自然也不致流于虚幻的矜耀。作者从母爱的涓涓滴滴中挹取终生慈航的汪洋，难道不是歉疚下的战栗，敬重中的升华？

所以见于叙述，母亲亲自下厨款待游子犹如一个铺垫，母亲讲述的乡间笑话才是作者的深意所在。年迈的母亲惦念在外打拼的“游子”的无限牵挂，借用冰心歌颂“母爱”的著名小诗中的名句来形容，犹如“月明大海”，这样的幸福愿景，与待人接物的“礼数”丝丝相扣，是成长者和成长的守护者相互间的深情凝眸所拼接、嵌套、烘托而成的。而作者一次次“探望”，何尝不置身其际从而“不忘初心”、适其所愿的呢？该作寄予叙述“空间”总体性的暗示，宽阔，厚重，难以释怀；是隐忍的歉疚，也是无言的怆痛，作者沉浸于内心隐隐的思绪，不消说一层不了，一层又起，卷舒自如，唯滤尽了一切自负托大的杂音，其警拔、峭绝处，庶几不落俗套矣。

相形之下，《宁静也是一种声音》的叙述则来的通脱、肆意了。

它其实类似一篇书评。

文学同道，惺惺相惜，“吾与点也”欣悦状当然先于言表。

作者所以一开头就提建议，认为采用何种亲近对象的阅读方式为宜；言之凿凿，意兴方酣。随后的品鉴、热议，好似自言自语，其实是主体间的对话状的巧妙演示。临到结束，陡转一笔，指明那重“虚构”的对话处境，不过是在下雨的季候下涌迫、展示的；感兴寄托犹未尽，意绪缭绕，非得说明那个确切的写作性的“时间”结点不可；伫兴而就，偏偏徘徊回顾，——友人间“金石不随波般”意气相投的精神性共鸣一面，因为这个极其偶然的叙述善后的点睛之笔，收到了无意泄露的奇效。

就像品鉴友人的大作必须有一个“宁静”的去处,完成这次“写作”，自然见于自家的“书房”﹙或者另外的选择，譬如办公室﹚，但相关的地点、环境好似蛇足，根本不予理睬，同样出手不凡。诚如本雅明所云：“内涵是体验出来的，内容是构想出来的”，“艺术家志在征服内涵，一般人躲在了内容后面”（见《单行道》）。由友情包孕的那份鲜活的精神性至上诉求足以冲决任何束缚的。《宁静也是一种声音》“开头”与“结尾”矛盾式的表达，并非仅仅属于写作策略选择的应然。在我看来，作者犹如借谈论友人创作之际，夫子自道，无处不是絮咿着他的写作主张和精神挂念。如果把该文当作一篇“书评”来看待，我从中受益的莫过于是。平素纵使亢奋却仍显得朴讷的海平兄该次将自己掩藏的如此之深，俨然有其有所为而无不为的。

所以，《宁静也是一种声音》何尝不是以“美文”的腕力完成的一篇“书评”呢?

毕竟本雅明还曾认为：“批评必须用艺术家的语言说话，因为文艺界圈子里使用的概念是行话，批评的呐喊只有变成行话才能被听见。”（见《单行道》）海平兄所采用的自家的“语言”区别于普遍的“行话”之处，可否借其思绪悠扬所寄托的“时—空”形式加以确诊呢？

《母亲的礼数》总之在为往复行为减负，是从“家”的伦理组织形态中放大亲情承载的“空间”意味，假如说这的确属于“时—空”重塑的诗化感召，那也无非是因为“时—空”分离，被置于“脱域” 阈限从而使之然的。《母亲的礼数》对思绪外化必将遭遇的情境性约定虚以委蛇，假意认可，又何尝不是正面应对时—空“脱域”所带来的总体性压迫而作出的变通呢？唯其如是，一次性完成的“写作”行为，与作者面向自身深情凝眸的氤氲愿景犹同转喻，这般构思的骀荡之态，一开始就作出设想，亲近一幕洞天福地的幻境，然后借助“时间”造势，至于具体对接的行为（写作）发生的场域反倒显得无足轻重了。见于父母的“家”涵通无限，自家的“书房”却似拘囿之所，相关的“栖居”之地彼此区隔，无用之用（老子阐释时曾以房子作譬，不是偶然的），判然有别矣！

——无论怎样，存在显现“时间”，可简可约；存在约定的“空间”，可泳可方。现代性的当下挺近文学想象之境，再烦难也是在华美地转身，“脱域”的时—空为文学想象促成的深情凝眸的转机洵属必然了。

“为了认识作为整体的现代性的某些特质，我们必须深入地考察现代制度是怎样‘适应于’时间和空间的。”吉登斯如是说，在这位英国社会学家看来，前现代阶段，“时间都一直是与空间（地点）相联系的”，但现代社会时—空分离大势所趋，“统一时间是控制空间的基础，”标准化的“虚化”尺度，使得“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构关联中‘脱离出来’”。是为“脱域”，——“全球性总体性图式”于是在全新的时间—空间的转换组合中被创制（详见吉登斯《现代性的后果》）。现代性当下总之缘构于是，深情凝眸的文学想象方式，染乎世变，定当为之诗意的“栖居”适彼乐土了。海平兄不惜历险，“孤独的浪漫”，可谓是“闻道骑鲸游汗漫，忆昔扪虱话悲辛”（苏轼）。

海平兄致力的叙述似乎有其明确的日常面向的。一头扎进故土，缅怀成长的过往，自不待言；至若登临，每每会意，从行走“聊发少年狂”，亦不失叙述的期待。然而，过往随记忆复活；登临，闲暇自在，优游不迫。——海平兄刻薄当下，如何超越前述二文所企及的现代性会通的界域。“待”与“不待”（庄子），不无踌躇。

——倾力主打散文之先，海平兄曾在小说领域耕耘甚久。小说的叙事本质无外乎虚构。他就小说的笔法安顿内心隐隐的思绪，崇尚写实，概莫能外。大量鲜活的生活化“细节”若是堆垛、临摹，写实性的手段实在是绕不过的。可是辩形取貌，质胜于文，施之于乡土风物立等可取，形诸他方形胜，则俟对象与之性情契合的程度而定。所以对于他的乡土叙述而言，凡农事，习俗笔调愈朴拙，情韵跟进，一路迤逦，悠扬得体，愈显得顺当，势若乱石铺街，杂沓中自有其别致的朴野之气。但既然是写实，叙述切入的“角度”（视点）就不能不讲究；若不适时顺势地加以调整，随物赋形之效恐怕会受连累；朴拙过猛，难免单调。“一招鲜，吃遍天”，民间的工艺美术品受惠于此，但其程式化的因袭成份尚祈检点，在一个“灵韵”消失的年代，“膜拜价值”让位于“展览价值”（本雅明语），令想象如何不至完全被规训，而是活力四射，势必显得格外紧张。海平兄惯于取“外在式”俯就的姿态，构造他的乡村“景观”世界，和巴尔扎克“全知”叙事极其相仿！——我们都是（上世纪）六十年代出生的，我们最初接受的文学滋养，不出“革命现实主义”文学传统的范围；君临天下，舍我其谁的那类英雄主义气概浸淫甚久，或许都会形成类似的认知习惯的。

海平兄登临之作，瑕瑜互见，抑或与类似的叙述定势相关。揽胜寓目，意识萌动，显然无不是以“外在式”贴近对象的方式，从而葆有了叙述完形的知觉依据，当然无可厚非。他写川北，写高原，莽莽苍苍，读来不仅神往；可写草原，写文化景点，则稍逊风骚，——明显的反差，毋庸讳言。浑灏的气势，壮美的境界，可泼墨、随性，但遇到古穆、平旷、清秀等等别异的风调，靠绘事若素来构图敷色，旁敲侧击，则每况愈下，鬼斧神工嗒然难免。为了补救，诗化方物，用“思想”的火花作点缀，无奈唐突，从而与“昂昂若千里之驹，汎汎若水中之凫”（见《渔洋诗话》）气象渐行渐远，则亟需深究了。

不消说，乡土叙述弥漫的破碎的“乡愁”，其实也可以倾销为一种文化流行的时尚，于是乎恣情山水，与打发闲暇的文化消费大潮轩轾莫辨。海平兄从亲情反哺的“人之子”立场逡巡往事，容不得任何矫情，但故土风物接受他的记忆扫描时，一种共享的文化记忆不会由于权衡得失，计较成败，列举优劣，就能将诗意“栖居”的灵光反向擦亮。六十年代生人成长因袭的乡土重负莫非属于“同质化”的，既不“左”也不“右”，不属于历史幸存者；所以拨乱反正的年代反而错失可资骄人的反思资格或资本，全面市场化时代，迎头而上，可消费文化的诱惑又被闹得六神无主，历史“夹缝”中的一代，如何摆脱康德启蒙意义的“不成熟状态”， 拟或福柯“批判”意义上“解除主体的屈从状态”，不被规训，着实属于“60后”们犹如悬置、中空的“后成长”的话题。借用福柯的说法，因为这里托出的不是起源的问题，即追溯某种负载着众多后继者的唯一的最初原因，而是谱系学问题，即试图恢复某种独特性出现的条件，这种独特性从众多的决定性因素中产生，但不是它们的产物，而毋宁是它们的效果。使它可被理解的过程都得到了明确的理解：这个过程不根据任何封闭原则运作。（见福柯《什么是批判》）

 海平兄未曾一味地沉湎于他的乡土记忆从而涂抹他的成长色调，虽说实属无奈，可毕竟来得诚恳。他的谦逊、或许也是为此决定的吧！“在一种纯粹的形式中寻求基本的帮助和逃避是不可能的。”（福柯语）所以他要登临揽胜，他要寻找属于他的“声音”的宁静，一如他所声称“孤独的浪漫”那样需要认同。

他未尝自嘲。他好似虐恋地幻化着他当下即刻的幸福感。幸犹不幸，殊难逆料。如果说他的乡土追忆围着一个“成长”的靶心随风飘荡，那么他复又登临揽胜，何尝不是一意孤行呢？面对五台山他发出的“圣地苍凉”的喟叹，隐隐中寄寓着他的“乡愁”当下渐进花甲的六十年代生人“历史”夹缝中的存在困窘。只可惜他“生活在别处”，他被自己虚假的适意所蒙蔽，温柔而固执，尤其是在他自鸣得意，为触目所及的琐屑而玄想，他的想象由于“诗化”的介入从而趋于短路，他曾经深情凝眸的谦逊立马哗变了。他把自己幻化成余光中式的“乡愁”载体，他无疑是在巧妙地刻奇着他的隽思妙语。在康德看来：

职责的尊严与生活的享受毫无干系；它有它特殊的法则，也有它特殊的法庭；无论人们多么想把它们搅拌一番，从而将它们的混合物当作药剂递给有疾的心灵，它们却随机彼此分离，并且如果它们不分离，前者就毫无作用；而如果物质的生活因此就强劲起来，那么道德的生活就会无可挽救地萎靡下去。（见《实践理性批判》）

这样的施魅尽管曾经在先锋派“拆除深度”的文化运演逻辑中大行其道，可是对于海平兄而言，却要另当别论。

这是因为，当下的登临会意，毕竟和范仲淹式的天下为怀的襟抱相去甚远；为相关叙述披上一袭华美的“诗化”外衣，指点“文化范”，说到底逃脱不了现代日常面向、形塑的拟像算计，汇入“象征交换”无边的湍流。从表面上看，文化理论“日常生活”转向所标举的当下性的单调平庸属性，固然容易抵制，装作“悠然见南山”的姿态，高蹈“相看两不厌”架势，用心灵瞬间的超脱然后淡定，仿佛回到周作人，海德格尔等自由主义式的“艺术化人生”，存在主义式的“存在澄明”之境，一切似乎万事大吉，殊不知这样的心灵鸡汤日益败坏着不仅仅是“诗化”的盛誉。究其实，这不过是把“质的价值还原为量的术语”（齐美尔语）。因为“登临”不是以“行走”为条件，乃是日常“闲暇”需要所迫。从这个方面讲，此类叙述“诗化”运作的想象机制反而昭然若揭了。

大致地讲，所谓的“闲暇”源自时间过剩的需要；这为紧张、劳碌的日常生产活动创造了一个休息的契机。马克思从资本主义劳动生产所看到的主体“异化”好像被解除，即便不可能一劳永逸，也至少透露出被救赎的希望；虽然它对劳动有所补偿，对劳动的筋疲力尽的状况有所改善，相对于下一步接续的劳动而言，如果说是必不可少，异化的污名分明又会为之所担负：“异化之在闲暇中正如它之在劳动中”。列斐伏尔如是指明了其本质。这样的“闲暇”关联的日常生活的总体，消费文化可以假借“诗化”的营销和包装，使之美轮美奂，形同仙境，揆诸文学（想象）），这类“异化”的本质约定如果还为登临着所意会，批判性的审视将会带来多大的精神引力波呀！“看”与“被看”建构着何等庄严的气象！“闲暇”容得下吗？从“闲暇”讨取幸福感者断然不会界临此境——面对海平兄不断地行走，我禁不住狐疑。

本雅明曾借“浮雕”作譬，谈论“思想”，显露自身的方式，深情地凝眸“我们智慧的光顾”，“思想”“平躺其中”，“没有任何慰藉和遮掩”，持存的前提有赖于“进入到无限小的事物中去”的“想象力”的能力，而这样的“能力”，“就是在每一程度的扩展上发现所凸现之新内容的能力”，以便把意识从它模糊的愿望唤醒，所以它——就像是一把折叠起来的扇子上的画，只有在展开的时候，那幅画才获得了生气。而且随着扇子的展开，被爱者的容貌才会在扇子中心呈现出来。（见《单行道》）

曾给我们带来惊喜的海平兄，若是“笑着从梦中醒来”，他的日常面向，将如何向他抖开？

我充满了期待。

2017.2.27修改

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诗胆琴心刘阶耳

作者：高海平的博客

生活并没有把阶耳压垮，反倒使阶耳更加成熟。为人更宽厚，但宽厚不等于姑息养奸，滋长别人的坏脾气。曾有一次，与一同事因喝酒翻脸，对方要拿刀子捅他，阶耳好不退弱，脱光了膀子，拍着肚皮让对方捅。对方本来有股二杆子劲，一看这阵实，也缩回去了。阶耳说过，做人就要做堂堂正正的人，有血性的人，敢做敢为的人。得让人处且让人，不能让人处绝不让。赞

“ 请问尊姓大名？”

 “刘阶耳。阶级的耳朵！”

这个名字曾使多少人包括我在内，当初都颇费周折得一二再、再而三的追问过。名字与众不同，自然，人就不同凡响。偶有一次，在同事住处，见到一个长发长须，不修边幅的男子，正在向别人侃侃而谈，天南海北，古今中外。后来才知道他就是刘阶耳。

后来我们打交道也是因为文学。阶耳非常健谈，他读的书很多，而且对哲学特别是西方哲学广有了解，康德、黑格尔、马克思、伏尔泰……如数家珍；同时对文学更如洞中探幽，滔滔不绝。我对他这一点很是佩服。得知他毕业于南开大学，而我中学文科复习班的语文老师也是南开大学毕业的，课讲得极好。由此，就很羡慕南开的人了。

阶耳的文学观念很孤诣，很独特，绝不人云亦云，但是他很关注人云亦云。他在你都注意的地方提出自己独到的看法，又能用证据去证明他的正确。我曾经有一个阶段写过一组有关女儿的亲情散文。大多数人对这方面的文字颇不以为然，认为这是目前正在流行的小女人散文的路数，一个男子汉不应该陷入这种状态，男子汉应该写大题材、大主题才是唯一的路子云云。

这番话对我来说确实有很大的影响，一度把我搞得不知如何是好，左右为难。这时，阶耳兄站了出来，他以自己的文学观阐述了我这组散文的独特意义和价值，并且还从人性的角度，爱的角度分析了它的重要性以及这组文字的特有的语感魅力。并且带有概括性质地评价说这组文字是我的散文作品中的精品。这种卓然的评论往往会引起四座惊异。

但是，阶耳的为文方式，却遭到了朋友们的坚决反对。艰涩、拗口、难懂，大量的哲学术语和评论模式严重干扰读者的正常思路和解读习惯。在朋友们的一致攻击下，阶耳显得是那么得谦逊，一个劲地惟惟承诺，一定改，一定改。后来的文章做得果然好读了，好看了，丝毫不影响其学术价值、文学价值。

阶耳的烟瘾极大，酒量极大，在朋友圈内，无人匹敌，是供认的顶级人物。他的抽烟方式与众不同，一根烟抽一截，掐灭；再抽一截，再掐灭。如此反复好几次，完整的一根烟才能抽完。就这样，他一天也要抽掉两包或者三包。每次买烟，都是几条的买，从来不一包一包的买。那气魄简直能让不抽烟的大跌眼镜；让抽烟的同道，自惭不如。

喝起酒来更是让人大开眼界。与朋友在一起从来都是不用劝的，拿起大杯子“咕咚——咕咚”几下就是一杯。有次，他从一个同乡家的丧事上回来，喝得晕晕乎乎，被我叫到寓所，准备给他泡杯茶。他看见我的屋角放有啤酒，举起酒瓶就喝。把我看愣了，也不好劝。结果，他连喝了三瓶啤酒，这才说：“这下好受多了。”我说：“你喝了那么多白酒，还喝这么多啤酒，能受得了？”阶耳说：“我喝啤酒就是解酒呢。”好一个解酒方式，以酒解酒。

阶耳是个极端严谨的人，不管是为文还是教学都全身心的投入。写文章，他的严谨几近于苛刻，一篇文章，撕了写，写了撕，不知要反复多少次。胖乎乎的手紧紧的捏着一根故意分开头的蘸笔，在深夜的橘红色的台灯下津津有味地弛骋着自己的思维野马。批改学生的作业，他是这样的专注，为朋友写评论他也是这种态度。记得是1994年夏天，正值美国世界杯如火如荼地进行，阶耳兄又是个铁秆球迷。当时有家报社约他写一篇有关我的散文的评论文章。作为一般的人，这时候，要么辞掉，要么应付。阶耳兄不但没有推辞而且写得非常认真，他觉得有关我的散文的话有好多要说，从这个角度写了出来，不满意，撕了，再从另一个角度写，还不满意，再撕。如此三番五次。这篇后来以《幸福缺憾的书写》为名发表的四千字的大评论几乎是与世界杯同始终的。可见阶耳兄的为文风范和为人风范。

我和阶耳兄在一起多数时间都是在谈论与文学有关的话题，很少谈及其他的内容。谈文学的话题也是文学的本身，作品的本身，与文学有关的但并不是文学的东西如文人的故事啦，作家的趣闻啦等等很少成为我们的谈资。阶耳最关心的是作品的内容，他对作品的话语分析、道德评判、精神内质、人格力量等非常重视，这些可以说是他评论作品的重要标准。他对文学的了解和关注比我们周围的文友们都高出一筹。文坛上最近谁谁的作品如何，他的分析和评价往往比报刊等媒体都会先声夺人，一语中的。另我们弟兄们个个喊佩服，继尔我们就劝他，你有如此先见之明，为何不付诸于文字堵了别人的嘴，拔了头筹，把耀眼的评论家桂冠弄来戴在自己的头上？阶耳对此从来都是一笑了之，根本不理我们的高劝。气得我们大骂，徒有了满腹经纶和超人的才华。白白让文坛上的许多混混因为阶耳的缺席而钻了空子，背了评论家的头衔到处招摇撞骗。恨归恨，劝山易劝阶耳难，知难而退，不再劝。

阶耳曾不止一次地劝我一定要沿着女儿系列写下去，那是正路子；还有我的《一只驳船》。他就《一只驳船》这篇散文中所表现出的汉语文化这一点在我的寓所中整整谈了一个晚上。阶耳非常兴奋，就文章中的一些语句现场进行分析，好在哪，不好在哪。那天晚上，我也非常感动，一个劲地感叹，知我文者，阶耳兄也！

阶耳业余的最大爱好就是足球，只要有球赛，必看无疑。不但看电视，足球报也极为关注。常常看见他徒步上街买报的情景。爱看球，自然很懂球。每场球的布阵如何，教练用人怎样，谈得头头是道。特别是对中外的足球明星更是了如指掌，什么马拉多纳、巴乔、斯托依奇克夫、罗马里奥、克林斯曼、罗纳尔多……每个队员的近况也心明肚亮。听他谈球，简直是一种享受。当然，他还喜欢谈棋论枰，特别是来了对手，他能一晚上的对弈。

阶耳正直，厚重，注重友情。但是，在发现上了当，受了骗后也很气愤，甚至会骂娘。有次，他和一个朋友准备一块去外地，朋友在那里工作。后来，他有事，朋友先走一步。第二天，朋友从那边打来电话，让他把朋友的一架电子琴捎去。阶耳气坏了，这分明是欺负老实人哩嘛。气归气，阶耳还是按照那位老兄的旨意，背着不算太轻的电子琴去了。毕竟友谊长存吗。

外表威严的阶耳，岂不知有着一肚子的苦水。在上高中时，母亲去世。当教师的父亲拉扯着他和弟弟妹妹度日如年。在这种情况下，他依然以优异的成绩考去了南开大学中文系，最突出的是满分120分的语文，他就考了110多分。重大的人生打击也许成了他学习和后来从事事业的巨大动力。然而，就在他准备在事业上大干一番时，更大的灾难降临在他的头上。父亲得病，一病数载。老人们常说，久病无孝子。但是阶耳每时每刻都在精心照顾着忍辱负重多年的父亲。父亲去世后，家庭的一揽子全部落到他这个长子身上。阶耳一下子老成了许多，成熟了许多。正在事业的爆发期，正在人生的享受期，正在……一系列的“正在”都与他失之交臂。年轻的他，心中拥有的是那么多的沧桑和苦难。他硬硬的挺住了，而且挺了过来。

生活并没有把阶耳压垮，反倒使阶耳更加成熟。为人更宽厚，但宽厚不等于姑息养奸，滋长别人的坏脾气。曾有一次，与一同事因喝酒翻脸，对方要拿刀子捅他，阶耳好不退弱，脱光了膀子，拍着肚皮让对方捅。对方本来有股二杆子劲，一看这阵实，也缩回去了。阶耳说过，做人就要做堂堂正正的人，有血性的人，敢做敢为的人。得让人处且让人，不能让人处绝不让。

阶耳的为文更追求一种超拔与脱俗。特别是作为一个批评家，对任何作品包括朋友的作品从来不迁就，而且，非常尖锐的提出看法，不管你接受与否。朋友们对他非常感念，常常在这时就会拉了他到小酒馆里喝酒。阶耳依然潇洒，喝酒谈古，抽烟论今。话语在烟雾的弥漫中，在烈酒的煮沸里，更加蕴藉、绵长。

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“试探夜色的深度”

——杨张平新作浅议

 刘阶耳

去年，杨张平出了一本散文集，今年又出了一本诗集；下一步迈向哪儿？他未必不纠结；所以他又写出了不少的诗篇，似在试探。他的才性显然不可能让他抽刀断水，否则将常令英雄徒太息了。

接受了诗友的建议，他试着写他熟悉的生活。果然出手不凡。矿工顺着“钻杆的隧道”出来后，看到的是“老婆的嘴角/一对儿女荡着秋千”，反方向地就妻儿老小对矿工安全的担忧，把生活底层的关爱、温馨写得异常纠结。而其上一节有关矿工艰辛的工作场面，通过“迷乱了的双眼”加以双重的暗示，其中“太阳的腹部”、“金色的粉末”，俨然肯定了自然矿藏丰盛的慷慨的馈赠，可是对于劳动的主体而言，他是不可能拥有这样的闲情逸致对待其劳动的对象化的属性的，至少他在劳动的“契约”关系约定下恪守他的即便是被雇佣的工作“伦理”的。这样审视能源开采的“现代性”的日常现实，至少不再重复“原罪”似的激进的审美浪漫情怀而作无谓的道德感伤！

为此我想到了杨张平曾经写过的有关“父亲”、“麦地”的那些诗篇。为这些诗他甚至在网上忿忿反驳相应的异议。——我曾认为杨张平在其“成长记忆”和其“当下性体验”间，触摸到了一个“异乡者”的漂泊的灵魂；可是在论证其繁复的精神关联时，我显然对他之所以讴歌劳作的偏执的热情作深入的追问。他自工作以来，一直在煤炭系统工作，和现代企业管理结下了不解之缘。这样的人生成长经验，使之在充分肯定父辈存在的风姿时，不至于无视我所谓的“现代性”的“工作伦理”，从而将劳动者的“美德”历史把握时任意虚无化了。他的大气磅礴的感情投入，绝对不是犬儒主义者的樱桃小口所能胜任的。

收获感情的新质，诚恳的显示庸常人生的所赐，哪怕是悲情与琐屑穿凿的无奈，也不做虐心之谈，面向一塌糊涂的感情天地，也会以澄明的“德性”殷勤拂试，所谓的“诗性”才会得到呵护。杨张平的新作——《矿工的钻杆》，的确为他的下一步树立了一个新的“标杆”。

《矿灯》相形之下略显单薄了。“点亮你的眼睛”的施为主体，先是排斥了“日头和月亮”，然后就家人的“等待”给出了选择性的说明。从“安全”角度看，这样的立意无可厚非，尤其是在“安全”生产的硬性指标得不到落实的情境下，从“公正”的立场发出类似的人性的呼吁，的确还不失为基本的人道关怀。可是“点亮”的施为性是以独断论的指谓形式明确的，与同样富于“神圣”的自然/伦亲的喻指，未曾形成强大的区分性的“语境”，戏剧化的即事关联完全看不到，特定工种的“风险性”犹若成为普遍的、绝对的“危机”,一触即发，诗所表白、代言的忧虑或关切，未免情绪化了。《矿灯》无疑属于一首”咏物“诗。作为黑暗区域作业的必需的劳动配置，果真要用其他的“器物”来代替，除非异想天开，荒唐至极。在“事实”和“价值”间做无理的牵合，其实并非“诗意”攀升之道。杨张平惯于做类似的诗，其“想象性”的凝视方式的确有待沉潜、涵泳。

今年的八月，杨张平去了一趟草原。他的“游兴”在他的诗中出落得葱茏可爱。可恶的飞虫、马背上的风、夜色温柔等等看似无关的知觉片段，被他随意揉搓后堆垛在一起，足以发现其逸兴遄飞的大致路径：从一块石头上读出沧海桑田的遗韵，是他不安分的诗情耸动；天上的白云，让他去摘取，“一丛黄刺玫/在远处安睡”，为之闲肆的诗意品嚼；至若起早爬黑，旅途劳顿，他也要为之酝酿着风骨崚嶒的悲情快意，从而追思邈远，……他俨然像他推崇的海子那般“以梦为马”地急速越过当下的观知，倾情拥戴“想象”王国的那份酣畅。其中知觉的“变形”，填充、弥合、再造着他欲语还休的精神的“意念”，如果他是淡泊明志的话。然而他更习惯于掌声响起时做动员报告，慷慨使气的他总是要把“愤怒的小鸟”放飞到天涯海角，先期业已“变形”的知觉流向，结果常常会因为“意象”形符的过度重复不幸散逸：清晨，难道总是“露水”的天堂，夜色，必须诉诸“影子”的吟唤？“眼角”与“花”如何撷取丰盈的意指，睹物伤怀未必只有“思念”所能命名，——与杨张平过从甚密的诗情表白，假如无从翻越普泛化的情绪预约的“自我”，其勃郁的源发性的感兴冲动终究被其习惯的风格化吟诵所湮没。即便属于伫兴而就的天才歌手，也要时刻地警惕风格的僵化的。海子受过严格的法学教育的，他读书的兴趣始终高涨，在他那个时代荷尔德林刚刚被我们注意时，他就欣然引为同道，甘心听从他的召唤，对于敬仰海子的杨张平而言不知对此作何感想？  

然而他的《蒙古包》却是清逸异常。“图钉”、“刺绣”在首尾的出现，可谓是“推陈出新”的典范。“图钉”的日常功用在此被借用为“蒙古包”稳固矗立的描述；无从类比的文化经验诉诸“想象”的综合，尤其通脱。出自农耕文明的“刺绣”，反过来比照牛羊食草之类的游牧生活，综合、提炼出对一种理想的生活方式的由衷向往。该诗所以远离了休闲、优雅，未曾被那种自鸣得意的文化余裕的情调所制御，用“想象”的温馨盘活了流行时尚所无法染指的生活“激情”，实在、浑厚，不亚于杨张平所憧憬的玲珑或激越。

杨张平的作为毕竟还是不同凡响。

2014.9.2

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再思和追问——《“说”/“看”：叙事延异与文本细读》序

张颐武

我和刘阶耳相识于10多年前我们在赵树理的家乡参加的一次会议上。当时我和阶耳都还不到30岁，我们都意气风发，充满了单纯的期望。当时大家聊得非常高兴，我们的志趣和关注点都有相近之处，我们都对于20世纪60年代之后的“批评理论”的发展有强烈的兴趣。我那时刚刚尝试对于“后现代”和“后殖民”理论与中国文学的思考，阶耳 也和我多有讨论。他的沉稳平实的个性和一脸大胡子的前卫外表也让人印象深刻。

10多年来，我们都在自己的岗位上忙碌，音问稀疏。但这次刘阶耳拿来了他的这部著作，让我感到相当震动，他在自己的园地里静静地耕耘，今天是到了收获的时候了。10多年过去，我们都已经是中年人了，虽然肯定没有达到当年的目标，但我们都还在继续自己的工作，特别是阶耳的这部新著所表现的能力让人钦佩。

刘阶耳的这部书是一本耐心和精心之作，他选择《在酒楼上》和《百合花》两部我们耳熟能详的名著，进行了异常细致入微的细读，他的探索精神和深入文本的能力都让人惊叹和感慨，他的独具慧眼的发现既丰富了我们对于文本阅读的策略，也丰富了我们对于新文学的理解。

刘阶耳并不畏惧这两个已被众多的研究者不断阐释过的文本，而是不断从中尝试新的探索。他了解前人的工作，却并不因此放弃自己的再思和追问；他有很好的文本细读的理论知识，却并不放弃独到感受的发现；他致力于深入的求索，却并不忽视教学中获得的互动的感觉。于是，我发现了刘阶耳的这部著作的独特性。这部针对两个短篇小说的细致阅读的著作，既说明了刘阶耳对于叙事学的认真而卓有成效的把握、显示了他进入叙事学的异常坚忍和踏实的努力，也说明了他思考的焦点其实并不仅仅放在叙事的分析之上，而是试图将叙事的分析与对于中国“现代性”的大命题的思考和追问结合起来，为文学史研究和文化研究提供一个具有高度意义的个案。这部书选择这两个文本，我以为是自有其深意的。《在酒楼上》是鲁迅先生最佳的短篇作品，它有高度的微妙性。它一方面对于启蒙的宏大话语有深刻的认同，将这一话语的意义反复凸现，另一方面却又深刻揭示了这一话语的无力感。启蒙似乎是我们的惟一的选择，但又是对于日常生活的具体性难以发挥作用的空洞之物。吕纬甫的悲观不是由于个人的弱点，反而是由于对话语本身的拯救能力的追问和困惑。吕纬甫的反归平庸，并不仅仅是社会的压力和冲击，而也是自身的困惑，这种困惑当然是由于个人的思考和性格的选择，但也是五四以来的启蒙话语本身的限度和难题的展现。启蒙的话语有强大的精神的力量，却难以超越具体细微的日常生活的困境和危机。吕纬甫尝试拯救他人，也试图以启蒙的话语创造世界，但他竟然发现拯救的无望和创造的虚无，于是沉入了无底的深渊。从吕纬甫和“我”的互动中我们看到的其实并不是简单的“我”对于一个落伍者的简单的俯视和怜悯，也不是对于中国“现代性”价值的简单的肯定，而是在文本的缝隙和微妙处时时透露出一种双重的追问。对于吕纬甫的追问其实也是对于“我”的追问，吕纬甫的生活其实也是“我”的生活的另一面。“我”和吕纬甫之间并没有决绝的界限，其实，吕纬甫的困惑也是“我”的困惑，吕纬甫的矛盾也是“我”的矛盾。所以，这里吕纬甫其实不仅仅是“我”的“他人”，反而是自我的一部分。正是在这样的表现中，鲁迅显示了一种独特的反思、敏锐和深入；茹志娟的《百合花》当然是中国当代文学的名篇，也似乎是选入选本最多的小说。它表现了在激烈的阶级斗争和民族斗争中人与人相濡以沫的感情，赋予了翻天覆地的革命一抹异常明亮的人性的光辉。这是在当年宏大的叙事中的“小”叙事，是一位女性写作者对于战争中产生的牺牲和感情的感性叙述，是叙述者“我”的感情的陈述。它无疑接上了《在酒楼上》的大主题，当年在鲁迅笔下的“个人”的启蒙和拯救的尝试，在此已经变成了革命以其“集体”的形式对于社会和国家的拯救。但这里的历史的主体有了微妙的变化。当年知识分子的“零余者”的漂泊形象和普通人的蒙昧已经让位给了中国人民力量的表现。当年“我”在吕纬甫面前的无限伤感和感慨，变成了“我”在小媳妇和通信员面前的无限感动和受到教育。《在酒楼上》的“我”是从吕纬甫看到了自身的矛盾和复杂性，而《百合花》则让“我”从他人那里得到了生命的新的力量。两部作品其实显示了中国“现代性”发展的不同阶段的表征。正因为其实这都是“现代性”大历史的一部分，只是这两位作家对于这大历史的进程既认同又反思的状态让这两部作品有了一种独特的东西、一种难以被大历史简单地“化约”的东西。这里画出了中国的“小历史”，也就是个人在历史中的命运和选择的独特的意义，这显示了刘阶耳的选择其实包含了对于“现代性”的深刻反思和探索。刘阶耳对于这两部用“第一人称”写成的书的分析，可以说是异常的耐心和细致的。他对于这里至关重要的“我”与“他人”的关系的复杂纠结以叙事学的角度精心梳理和分析，对于小说言语的展开进行了仔细的透视，对于小说的微妙处有异常细腻的理解；而且刘阶耳旁征博引，广泛利用了许多语言和文化的材料。

可能有人会觉得刘阶耳的工作接近于杀鸡用牛刀，但我觉得这却是弥足珍贵的工作，因为他以一种异常的执著和认真，试图将这两篇小说作为一种理论分析的可能性展开。我觉得他的分析取得了相当大的效果。一方面他运用叙事学的理论对于文本进行了精细的阅读；另一方面，他提供了新的观察文学史的视角和思考的新的空间。我觉得这本书一方面是理论的分析，一方面也是性情中人的阶耳对于中国“现代性”思考的一个成果，那些似乎难读的技术性的分析，其实正是不可缺少的部分。没有这些看起来多少有些冗长的细节的阐发，他的思考就不可能完成，这里一面是不可少的理论运作的过程，另一面是具体而微的感受和体验的展开。没有这样长的篇幅，是不可能有这样的深入分析的。从这部书的工作看，中国的叙事学的展开有了一个新的、坚实的成果。从这里开始，刘阶耳可以走向一个新的思考的空间了。

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刘阶耳教授点评【杨张平】新诗 

《花香停在季节之外》

穿过的，不仅仅是空间

还有心脏，那颗时跳时停

无法把控节奏的悬空的星球

一遍遍临摹，行进的曲线

揣测白云的弹性，感叹

错过的花期，能在远方打开

那一种欣喜，如何面对

是这个春天唯一的愁容

一千种假设已摆满金桌银盘

出发了吗?路过的村庄

你那点燃灯火的脚印，将

逼近这心脏和远游的盒子

来自何处去往哪里都不重要

珍惜的是云朵路过的村庄

这里，花香停在季节之外

  2016.3.18

《春天，一座不安的城》

春天的手里，有时

也藏着，一个无聊的早晨

天空一滴滴落下，潮湿

压住了一座城，即使

在陆地上，我的身体里

也涌动着潮汐，那些不知

羞耻的浪花，一次次

尝试跳出水面，有些可爱

也有些可笑，像一只只

捣蛋的小鹿竖起的耳朵

你说，我今天好无聊哦

我说，我还在床上呢

果子漂泊在远方，不肯

回来，我在城中等着春天

试着掐你的脸，索要草木

被盗的露珠，试着切入

你的篱笆，触摸土地的颤抖

这是一座，不安的城哦

有许多美好的事物，会

寻找春天的借口出现

而上帝只给了我一双挑剔的

眼睛，我只能节省着使用

唯一见到你的办法，是

此刻与春天绝交，控制思念

不得反弹。你可感到

春天，一座城的不安

 2016.3.22

【诗评】刘阶耳

刘阶耳教授在《中国扬之水诗歌论坛》

力推《中国诗歌网》《杨张平新作7首》，并就《春天，一座不安的城》及《花香停在季节之外》两首具体点评如下;

杨张平新作----《春天，一座不安的城》共四节，分别为4,6,8,8行。首节三，四句异常出彩，上下行句子的拆开方式，值得注意。第二节“羞耻的浪花”引出的多行铺排，譬喻特别，把先后“潮湿”气候打动的思绪绾结得非常清婉。

第三节“你”的出现，意料之中，但隐喻的对象不至一端，是春催动的意欲的综合形式，"我”的又一重面目，完全戏剧化了。“索要草木(案：略有瑕疵，木和草有别，作为一个词来对待就不具体了。)/被盗的露珠”句不能漏掉。与“浪花”有接应，转喻妥当。

第四节第三句“而”的使用，以前似不多见，堪称为突破，所以之后的句子“上帝只给了我一双挑剔的眼睛/我只能节省着使用(案：“使用”欠妥，冗赘)/见到你的唯一办法”，由幽微寄托沉痛，当赞！

该诗暗通款曲，汁液饱满！与杜甫“不解忆长安”那首堪有一比。

第二首《花香停在季节之外》中，“你那点燃灯火的脚印”乃《花香停在季节之外》中精美的一句，结合诗题而言，所谓的“你”当与“春”相关，用“惜春”的轻倩笔调，诉说“怨春”的悲慨之气，当看作该诗对中国抒情传统敢于担当的一面。所谓“用乐景写哀情”！不甘生命的迟暮，从而肉薄着这周边的一切暗，所以“欣喜”会为“愁容”所困扰。

 阶耳感慨，匆匆而为。望同仁批评!

(刘阶耳:诗人，评论家。山西师大文学院教授，硕导，硕士授予点负责人，临汾市作协副主席)

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刘阶耳的诗

《九月摘除了阴翳》

农人的后裔。哲学的近亲

九月摘除了阴翳

乘高铁异地瘦身

还似疲倦的颜色

涨幅叫停，亡命一款

东方伐薪。西方钓月、索贿

北斗星导航，技术领先

传媒帝国不是由南方的想象

把持，就是在为日常叙事

发难。超常的发嗲的蒙太奇

黑匣子总会发现

担当不仅仅出于和解

《月亮近似庄稼》

月亮近似庄稼

导师尤其卑污

唇吻冲动期还在搞

行为艺术，若草根

飘向了天花板

师妹草约师奶

遑论当年的姣美

经验主义和理想主义

死板地攻讦；非忏悔

不可？与孝悌郁结的

血影，很扁平很原始

相当于在和镜子

交媾：资本

被恶心被黑

却仍奉作一朵花

《赶上了坏天气》

赶上了坏天气

好心情，田田

就差“人肉”搜索

一只马蜂酷逼马仔

迂回地哼哈，像

微波炉照料剩饭、剩菜

像头条撤下，收视率

验证于各级下派的机构

游客及其先祖相互问安

在墓道，在废弛的棺椁

边缘。“大音若希”呀！

便捷式的服务，染色体

提供。声情并茂，持续

跟进，不是心动。说不清

除了刹那

还有唐突

《和落地的齿音同寿》

容不得补妆、自大

吹箫的压过了

弹琴的

花香、鸟语间

约谈（不是

约会！绝对的）

曾经摘星的年少

像橄榄枝

像压场哨

像绣球、图钉、大头针

引逗、摁住的观潮的人浪

一切均有可能

小便如何分岔

爱情的大悲咒

活络若时尚，你

和落地的齿音同寿

一如岩浆灼疼的

星宿

《凯撒的还给凯撒》

不偏不倚，令成功者汗颜

输卵管和水泵功能切近

还有迁回祖坟的骨灰

倏尔随着大地流转

当年的狗窝，迄今剜不掉的门牌

说不尽的恋栈犹似下一辈的痛

我属龙，先祖屠龙，颅骨上雕虫

中轴线上的屌丝，对不上坐标

以个位数算计的头发，老朽

可怜的色素经年溯爱、清净

估评，非层次化塌陷

捎带出的骂，发自导游

因为有海洋视作心腹

因为内陆河节次吞吐

凯撒的还给凯撒

晋文公所以退避三舍                    

《和弦》

躁进者愕然。流量超过了

预期。曾经失恋，继而失业

接下来续写婚配的编程

资质还是上辈子的恩宠。不

相信劳务市场。遍地楼盘

轻身而过。不良资产，忆旧

暂时的惬意。仿佛灯下黑

及一团噪音，誓师得坚强

就连站票领也领不出来

像艳春的娥娇

入伏后作一滴雨的念想

《“死了的阿Q时代”》

太阳唯此一个

所以要膜拜、要礼赞

不拘族裔、阶层或性别

可卵子、精子，作为自携带体

人均有份，除非阉割

所以各个自命不凡

差异所以抵御权力

可将之看做护身符

“死了的阿Q时代”的判决

又未免有些轻率。虽然

你奔波的理由唯一

（“为争自由的波浪”）

虽然我还是隔着面具攀谈

（“九月蟋蟀入我床”）

与你，与Ta：未生将生者

我们的敌手，我们的师友

《再生水》

再生水复盘，浅笑

让我深悟此秋冬、此秋

再生锈就宛若被拉低了

智商的滑轮。再耸肩

又像是教师吝惜考卷上

给出的分数，不解风情。

让闹市区无名者激动，裤衩套在外面。午休

受影响。健康的患者扒紧把手，仿佛猫

赶在地震前撤离仅五层就算该地段地标的建筑物

仿佛青铜骑士怀念柏拉图、尼采

瓢泼的火碱气息气息，暂时出示不了死亡证名的亡者

让我不齿于累卵，像恶枭

发绿的复眼。如果仍呼吁风化、敦伦

便餐后顺走的餐巾纸还可以揩鞋、刷屏

就保留该项记录；就无聊赖地溜进站台

看远方呼啸，想象当年的司炉、思想的

伙夫为什么下岗

为什么唯美的筷子不会由刀叉替代

为什么瞎操心

总是毛毛糙糙

干枝梅般作秀

掩护夜色

被梦咬住

怯于嚎叫

无论面向的

属于家人

还是故旧

《背叛》

“大约一个小时前”，当下，我在说

好多美文的开头都曾躲避不过

相似，同一，两个时段及其节点

就这么交叉；仿佛猎人

正在偷窥猎神的洗浴、夜奔

国家、集体、家庭

伦亲、阶级、信仰

你要把我驱向何方

因为我连一个背叛者的芳心

都琢磨不透；虽然有许多辩解

针对我这般的痴顽

因为背叛忽而遭颂扬

纵使获得国际的大奖

失意者依旧吐槽、发嗲

我只能说：“一个小时前”

我约会了许多无赖

《搁在那儿》

我的朋友，我的志向

愿走就走走，愿讲就喷溅吧

不要搁在那儿，失声而阴郁

不要因机会丧失就学哑巴就外出打工

或像毡子蹬散后就不动弹了。更多的村庄

为你腾出位置；厨妇会征用，槽头呆望的

是集体时代蓄养的大牲口，影影绰绰，仿佛星空

依旧未劈开，混沌，——万一被我们瞭见

它该穿行了几亿、几万个年头？哎，朋友

一截铅笔、一堆字符

还在记事本中争宠

一桩农事，呆头呆脑；

计步器开始走字，加油站

密集于道旁。歇业，资不抵债

索赔未果，通缉令会失效

复发的疝气又将如何应对

一如家酿的鲜明的口令，特务般盯防

一段上升的梯子，大流量，勾肩搭背

朋友，把你的句法和曲调散开

你的爱情一如你的献祭、同谋

由口耳相传所坚固的认定，好比

棉絮裹紧的尘埃，雨中回报的吻

持续的和故土姓氏般纠缠、激励

仲裁者的纰漏

行人窃取的夜色

理想的泊地

也拖曳不住的韵脚。宛若传统

与生俱来。宛若资深的美女

大墙外笑得开心，疏导交通

刘阶耳，1964生，山西临猗人，1986年毕业于南开大学汉语言文学专业，山西师范大学文学院副教授，中国现当代文学硕士点负责人。出版专著《“说”/“看”叙事延异与文本细读》，（中国社会科学出版社）；《喧嚣的罅隙——汉语小说“细读”》，（中国社会出版社）。

 【小对话】

 唐晋:为什么会有这一组诗? 

刘阶耳:读诗、写诗，包括讲诗，其实成了我生活的常态。有些意念总挥之不去，凭常规的手段是解决不了的，形诸文字倒有些释然，可也清楚其幻化的效应。所以尽量地节制，不希望成为孔乙己、祥林嫂或阿Q。读诗、讲诗时总有意会，见贤思齐，技痒忍不住就乱写或发呆，在试验言语“成色”时，对自身的“言说”能力就有了清醒的直观。去年（2015）八月作的那组诗，大概是假期的缘故，宜于沉思。平静中的怆痛和灵魂的粗糙或许像目下到处都能看到的“格桑花”那样，顽强地呈示出来。有些就写得很痛苦。四五天找不准适宜的词语，安顿好脚韵。但每一首都反复修改过。  

 唐晋:你的《九月摘除了阴翳》,诗行处理变化很快。在兄这个年龄,对于世相的诗性认知已经有一些“欲说还休”的意味。“担当不仅仅出于和解”,这里的韵味完全可以生成另一首诗。兄就这首诗说说。 

刘阶耳:我总想“自嘲”，可“反讽”的意力却跟不上。所以在尼采、鲁迅的著作前不时自卑。愈鉴别自我，愈是仓皇。《九月摘除了阴翳》或许系乎此类仓皇的反应、体验。   

第二节写时颇纠结。我不习惯“天圆地方”之类的思维。可“东”“西”“南”“北”先在的地理的、文化的、历史的的“前意识”摆脱不了。“伐薪”、“钓月”有意反写“太阳”、“月亮”所流传的诗意，用“索贿”暗示，强调，以期和上一节的“农人”、“九月”意指下的可能属性相接应。“北”和“南”，固然和交通（前一节提到了“高铁”，这个便捷、安全的出行方式，我很敬畏）“现代性”相关，可我们应对的策略是否像“孔雀东南飞”那样，“五里一徘徊”呢？用“南方的想象”安顿我们北地的思想、情操是否又意味着“大一统”的话语专权呢？“想象”的破碎要比话语的破碎更可怕。我有我的担忧。 

唐晋:李杜兄在推荐您的诗作时表示,“我认真研读再三，深感其诗是独特的（至少是在山西诗界），有一种别样的味道。”我同意这个看法。我认为,兄的诗作强调思辨,注重意象,浓缩性比较强,读起来有一种别样的张力。 

刘阶耳:李兄和唐兄见笑了。六十年代出生的一代现在都是（或快）“耳顺”之岁了。青春期或许都曾经受过“新诗潮”的撩逗。迄今我仍耿耿于怀的是当年“新诗潮”总之激发的审美自律的“语言学”的思想转型，一切好像都烟消云散了。都讲究“诗意地栖居”，却忽略了话语聒噪所源自的“语言性”确认的此在现身的前提。当年的“新诗潮”为九十年代中国社会转型先行施与的价值鼓噪，不止于限定在“日常生活的审美呈现”这般的流行景观上。以故为新，以俗为雅，如何进行“综合”，的确艰难。险仄尖新，易流于简僻，对此我会引以为戒的。 

唐晋:对于诗创作来说,风格的多样化不仅仅适用于每一个群体,也适合个人写作经历。在节奏上,兄当下的行进无疑是畅快迅捷的,但如果缺少了适宜的“松弛”,一些读者会感到理解的困惑,这个兄怎么考虑? 

刘阶耳:借用钱钟书先生对“唐音宋调”的说法，诗或讲究“风神情韵”，或追求“筋骨思理”，如何取得修辞性的一致，的确是个大问题。如果换个文体，像散文，“松弛”的节律就很好应对了。我在这个方面很固执，情釆不给力，做不好，所以反复修改。偶尔也会尝试，《故人渐疏》那首就有这个意思在里面。 

唐晋:今天的城市越扩越大,我们的空间及视界似乎都被放得很宽,然而生活中却多了许多“不适”。一位作家不可避免地会遇到“地域性”问题,或许正如您诗作中展示出的某种“混乱”,这可以视为什么,您对这个问题的态度,比如冲突?和解?不置可否? 

刘阶耳:司马相如说：“色授魂与，心愉于侧。”只要不回避，哪怕无奈，也不强辩、谄媚、同声合唱。站在中午的阳光下，俯视自身的暗，不失为一种应对吧。 

唐晋:李杜兄介绍您近期的状态很好,创作颇为顺畅,写了不少作品。我也遇到过这样高产的兴奋期,我想问兄,过后的“筛汰”您是怎样处理的? 

刘阶耳:其实这么多年来一直在写。最起码对教书也是一种热身、检测、督促。教文学课程的没有起码的文学写作的实际体验，终归是一层“隔”。以后恐怕还会这样。 

唐晋:在我的印象里,兄一直在做现当代文学研究,可能偏重小说更多一些。你认为当下的诗作从技术实验层面,还有多大的丰富、提升可能? 

刘阶耳:现在的教学体制，还是重视“小说”这类叙事体的，因为有“格式”、“框框”可以套。“散文”和“诗”就没有相应的文体应对的便利了。孔子说：“不读诗，无以言。”我始终强调领悟诗的能力，是其他文体（包括影视）解读的重要保障。关于新诗，上世纪三十年代废名先生在北大讲授新诗时认为：“新诗形式上是散文的，内容上是诗的。”极富卓见。它始终充满了召唤的活力，不断地祛魅、施魅，只要它对母语的无限开掘富于想象力，它总归是会让我们感到敬畏的，像头顶的星空，像婴儿的微笑。

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踟蹰原平的七种路径

作者：刘阶耳

1.

曝腹，剖腹

多么傲慢

义之所在

不妨梨花

带雨

2.

是胡麻

是小寒

是牲羊

把亲戚

(包括远方)

聚成超现实主义的土豆

呆萌

拆分

古典的范式

浪漫的噱头

3.

不惟露水

不惟月

清贫自守

诗的新宠

驼峰般

（近看

是涯山）

宫娥般

（在子干乡

万亩梨园）

灌溉

册封

甚于过往

“甚至潜藏在

有机生命层次

之下”（阿多诺

如是说）

4.

汇仁

排卵

象征主义的

密林，彗星

赳赳；让暗夜

打上了补丁

让锦绣升级

同质化的不要

5.

所以箕踞

所以限号

过剩更嚣嚣

像边裁

像电子狗

（还有精神的

单身狗）归谬

而中介、兼祧

表现主义的

无端崖之辞

“垢尽自照，

数极慧明。”

多少慧远大师

如是道

6.

当小丑鱼匿形于海葵

当鹰与鸽对垒

当“张飞鸟”和“点水雀”

指定同样的生灵

诗乡原平

元素丰美

如是我闻

妙契天钧

7.

“我是你漫漫的地理”

——“在浪费的春天里”

“我应该向美致歉”

——“草的湿润和微凉”

注：刘阶耳，山西师范大学教授，著名诗人、诗评家，临汾市作家协会副主席

  诗人简介：

刘阶耳 1964年生，山西临猗人，副教授，硕士生导师。现任中国现当代文学硕士点负责人，现当代文学教研组负责人。1986年毕业于南开大学中文系汉语言文学专业，获文学学士学位，分配至山西师范大学中文系任教，从事现当代文学教学与研究，主讲现当代文学作品选、现当代文学史、鲁迅研究、新诗研究、新时期文学研究等课程。专著有《“看”/“说”：文本细读与叙事延异》、《喧嚣与罅隙——汉语小说细读》，合著有《朦胧诗名篇赏析辞典》、《现代散文金库》等。

名人名言

“诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地飞翔，他的使命不是在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁着的东西中创造出新的星星。”（法国·勒韦尔迪）