诗眼睛||理论园地：金汝平《铭刻在精神创口上的黑色笔记》（总579期）

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铭刻在精神创口上的黑色笔记

(作者：金汝平)

铭刻在精神创口上的黑色笔记 ‖ 金汝平

一、现代意义上的“有根”写作

不能不承认，任何写作都是精神和语言上的探索与冒险。当一个诗人第一次提起笔，奋笔疾书，他并不能清晰地知道他写下了什么。只是某种莫名其妙而又强劲无比的冲动从天而降，一刹那席卷了他，淹没了他，支配了他。这种近乎神灵附体的灵感无疑给他带来了极大的欣喜和陶醉。而人对带给他狂喜的事物是会上瘾的，于是他迷恋上写作，爱上写作。但这种享受无疑具备私密的性质，很难说和严格意义上的审美创造有多大关系，有时不过是自娱自乐罢了。多年以后，当他再次凝视这些匆匆而就的草稿，他定会淡然一笑，或者把它们撕碎，扔到废纸篓中。确实，唯有清醒的艺术自觉才会驱迫一个诗人跌跌撞撞、踉踉跄跄走向成熟，相对纯粹完整的艺术尺度在他心底矗立起来。在浩如烟海的世界文学史上，除了极其罕见、彗星般一划而过的天才，每个诗人的自我完成、自我铸造、自我超越都不可能是一蹴而就的。作为志同道合并肩战斗的精神兄弟，我见证了薛振海日复一日精神上的茁壮成长，以及现代诗书写技艺的日趋精湛。贪婪的阅读让他的视野扩张到广阔的地平线，形形色色、五花八门、古今中外的杰出文本作为甜美又剧毒的精神食粮哺育了他，相当刁钻又独特的审美品位在许多人看来既高拔又偏狭，但我们不能否认，就是这种品味以及由它引爆的才华无形之中构建了独具一格的诗人。他，一个大都市里普通公务员，每天的早晨和黄昏都淹没在滚滚人流之中，他的渺小昭示着普通人的渺小，他的悲哀和无奈也代表着其他人的悲哀与无奈。在办公室他像卡夫卡的幽灵飘忽而过，一个失踪的人成为茫茫城市中的无足轻重的黑影。我们没有必要苦苦叩问他是谁正如我们没必要拷问自己是谁一样，这未免有点装腔作势，矫揉造作。老子曾说过：“无所逃离于天地之间”。在生老病死、悲欢离合的天罗地网中，谁不是奋力挣扎而又最后无力地沦陷呢，甚至留不下一点点蛛丝马迹。像所有真正的诗人一样，振海以他无孔不入的敏感彻悟了生命的最终归宿，超越和救赎乃不过是心灵幻境而已，正如鲁迅先生在《野草》中所说，“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。我将向黑暗里彷徨于无地。你还想我的赠品，我能献你什么呢？无己，则仍是黑暗和虚空而已。”建筑在这样一种虚无和绝望地基上的写作，我们可以报以很大希望，这是言之有据的写作，有血有肉的写作，忠实于内心天使和魔鬼的写作，同时这也是有根的写作。在这里，我所理解的根，与其他学者、诗人的理解存在巨大差异，在植物学的意义上根肯定离不开泥土，离不开大地深处，根与泥土以一种同生共死的关系连接在一起。根的枯萎会给大地带来无限的空洞，大地的衰败以及灾难宣布了根的死亡。多少岁月，多少世纪，多少暴风骤雨，多少万箭齐发也无法击落的暴烈的太阳，我们作为农耕文明的子孙在黄土地上生生死死，爱恨情仇谱写了一曲曲英雄与凡人的悲壮史诗，而荒谬、矛盾、灾难也尽在其中。我们就是根，农耕文明就是我们赖以生存的泥土，而当工业化文明携带着钢铁、水泥、塑料、石油、转基因、地沟油、苏丹红、科学、技术从四面八方像田野蔓延而且势不可挡。黄土地上瑟瑟颤栗的麦芒唱出了黄金的挽歌，这歌有悲有泪，有辛酸有忧郁，有缅怀有愤怒，有困惑有挣扎，但最终越来越低，越来越低，消隐在机器的喧哗与骚动中，空荡荡的村庄变得更加空荡荡，那些曾经忠实于土地的人背叛了土地，背井离乡，在农耕文明与工业文明残酷的冲突中，农耕文明步步败退工业文明步步紧逼，乃是不争的客观事实。这时我要问，我们所谓精神上的根到底在哪里呢?置身于类似艾略特笔下这种空心人似的存在危机之中，除了肉体的抽搐和疼痛以外，精神也像迷途的羔羊发出阵阵无助的呼喊，它与我们的生命同在，片刻也无法剥离。甚至在极端意义上，不是它属于我们而是我们属于它，倘若不敢正视这点，一个现代人就是在自欺欺人，一个现代诗人的写作就会飘离于他最本真最纯粹的最深邃的生命体验之外。虚假浮泛的抒情是写作的死敌，我们终其一生要与其苦苦搏斗然后战胜他，摧毁它。我们走到哪里就会把这永恒的痛苦带到哪里。大地深处的根有可能丧失了，但痛苦和焦虑，失落与迷茫，流亡与踽踽独行，执著的寻觅与两手空空，被剥夺感被奴役感重重纠缠，毁灭的迫在眉睫，死亡的袅娜鬼影，饥饿导致贪婪、贪婪带来厌倦的无尽的轮回，单向度人格和精神分裂症，人性的自私之恶，爱与善的支离破碎以及瓦解，伪道德者高举褴褛不堪的旗帜，流氓无赖光天化日下的肆无忌惮，所有这一切携带着腐烂颓败的气息鼓荡在我们心底，让我们惴惴不安，提心吊胆，又无所适从。这难道不是这个时代我们血液深处一种痛楚又无法祛除的根吗？按照薛振海的说法，写作是一道永远无法愈合的伤口，要从创伤出发，从存在之痛苦出发，直面存在。从孤单个体的孤独处境出发，他在继续开拓且不断拓展着写作的疆域，深化着自己的精神深渊。从这精神深渊中破空而来的目光，既冷峻又悲凉，既空茫又实在，内含着凛冽的寒意，这样的写作无疑是艰难的，它必经会把他逼上一个极其危机重重的精神高度，但这里潜伏着命运的某种阴郁暗示，他别无选择。

二、权力与资本宰治下的虚无景观和心灵裂变

有歧路才有彷徨，有迷失才有寻找。寻找用陆游的一句诗可囊括：山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。具体到一个在新世纪社会经济大变革而从事写作的诗人，薛振海也是在无数次的坚守与放弃、进击与退却、曲折迂回和一往无前的狂奔中找到自己。找到自己以后，他给自己内在的命令是不断地深化自己、拓宽自己、更新自己，让独一无二的面孔从众多擦肩而过的雷同面孔中脱颖而出，浮现于20世纪的血色黄昏和21世纪的朦胧晨曦中。经过阅读启示和深刻反省，他在诗歌现代后现代的交叉点上，确立位置，由此进行了勇敢而决绝的美学突围。当然，有成功也有失败，时而得心应手时而束手无策，时而他也怀疑这条曲折蜿蜒的写作之路还能走多远，究竟能通向哪里，是阳光大道还是一条死胡同？近年来随着中国政治经济文化形势的转变，当代诗歌也处于纷繁复杂的演变动荡之中。对中国传统的重新估量重新挖掘,在意识和潜意识上与主流意识形态达到某种一致。以民族化和本土化神圣的名义，存在于80年代中期的寻根派又以另一种形式、另一种面貌卷土重来，许多诗越来越像唐诗宋词的当代翻译。另一方面，底层诗歌、打工诗歌虽然在美学尺度的衡量下写得相当表相、粗糙和低劣，人道主义的情怀和笨拙的诗歌技术在某种道德的制高点上被僵硬地绑在一起，却屡屡受到主流媒体和官方诗刊的青睐，并屡屡获奖。不少底层诗人也摇身一变，闪亮登场于各种各样的国内外诗歌节灯红酒绿的现场中。大量乡土田园诗歌仍以淡淡的泥土香和花香吸引着布尔乔亚式优雅的鼻孔，哪怕他们在北中国越来越昏暗的雾霾中抹着鼻涕，并咳嗽、吐痰，喉咙通红，每天吞吃大量的抗生素。或许，我对他们的质疑本身也需要质疑，或许，不同的情趣就会孕育不同的诗歌，南人乘船北人骑马，百花齐放百舸争流，万里霜天竟自由、万紫千红总是春罢了。但源于性格、气质、内心的隐秘、世界观价值观美学观的分歧、记忆、体质、疾病、工作性质、所居之地的气候温度、甚至婚姻的幸福与坎坷、酒量大小、肉食还是素食、周围朋友境界的高低，薛振海独异写作方向的确立无疑受到以上因素的纠缠和制约。从他纷繁复杂的文本可以辨识出这样写作倾向自有其必然性和合理性。博尔赫斯说，老虎永远愿意自己是老虎，大理石永远愿意自己是大理石。确实，无论是另一个还是同一个，博尔赫斯永远是博尔赫斯，用目光炯炯的盲眼细细打量着这个迷宫般的世界。巴黎是迷宫，纽约是迷宫，布宜诺斯艾利斯是迷宫，图书馆赛马场是迷宫，中国的万里长城是迷宫，罗马波斯是迷宫，博尔赫斯苦苦迷恋又最终离弃他的女人也是迷宫，终身活在迷宫中的博尔赫斯离开了我们，变成了文学上永恒的神话。那么，薛振海也只能写作属于自己的诗歌。自从2014年以来，他源源不断写出了《爱的名单》、《狂》一系列虚无又狂暴的文本，令身边人十分诧异。许多人酒后常常发问：你怎么会连续写出这么多东西，真是个写作狂！振海只是淡淡一笑：也许只会写几笔，不擅长其他。这样的回答貌似谦逊，其实骨子里隐藏着不易觉察的骄傲。他既不像我经常铿锵有力地宣誓：生命不息，写诗不止，蔑视诗坛，敬畏诗歌，像一个热血沸腾的共产党员对着斧头镰刀的鲜红旗帜宣誓，也不像某些混迹于诗歌江湖的小混混以玩世不恭的口吻大言不惭地吹嘘：小菜一碟，当不了官发不了财我还不能玩玩诗吗？不，朋友，你错了，诗人与诗哪能是嫖客与妓女的那点关系呢？一二三，就买单，穿上裤子，扬长而去。你根本玩不了诗，诗却可以玩了你，玩得你面黄肌瘦，神经错乱，口吐白沫，浑身冒烟，两手空空，一败涂地。而振海对诗歌事业的真诚与虔诚有目共睹，这么多独特的作品就是诗神对他的回报。被诗神宠爱的人是幸福的，虽然他文本的字里行间密布着难以言说而又不得不说的痛苦。通读他近年来所有类型各异的文本，大体上可以这样概括：权力与资本宰治下虚无景观和心灵裂变构成了他深入探究的存在核心和精微表达的书写目标。振海在2016年先锋诗歌论坛上的一个发言可以作为一个完整的美学宣言来看待，可作为理解振海诗歌的秘密渠道：

现代诗歌就起源于“恶”的美学发韧之时。从波德莱尔、兰波、洛特雷阿蒙、艾略特、狄兰托马斯、巴列霍、保罗策兰到阿多尼斯。从中国的李金发、鲁迅、穆旦、郑敏、牛汉、昌耀、多多、海子、欧阳江河到西川。大多数诗人其实只是“恶”的秘书与书写者。诗歌深谙“恶”的秘密。一方面孜孜不倦地探索新的形式，一方面沉溺于虚无主义、死亡、暴力、痛苦、身体欲望的不断书写而不能自拔。如果说这种“恶”的书写在工业商品社会还能凸显诗人的抵抗姿势，那么这种一个世纪以来延续不变的基本精神抵抗图景，在今天这个全球化后工业消费社会，就明显显得不合时宜和无能为力，甚至徒劳。因为在这个全球一统的帝国时代，各种抵抗姿势的写作都会被它巨大盲目的好胃口一并吞噬、回收、消费，并被授与负责任的好公民勋章，而由资本、信息、权力治理的社会并未给诗歌预留任何出口。

如果我们诚实地面对自己的写作，那就必须承认，没有一个诗人是无本之木，无源之水，那种绝对的原创性肯定是个夸大其词的说法。谁又会相信一个人具有开天辟地的伟力呢？只要开始写作，所有前人已经写下的数不胜数的东西就横亘在面前，阻碍着你也诱惑着你，启示着你也压迫着你，你写下的每个字词都对称着或对抗着以前的每个字词，你思想中震荡着的每一个声音都自觉或不自觉地回应着历史黑洞中的每一个声音。写作的每一个漫漫长夜，我们貌似在独语，但仍然在和那些伟大或渺小的幽灵进行精神上的对话。振海多次读过波德莱尔、兰波、尼采、卡夫卡等人的作品，他们一定程度上构成了他的精神源泉和写作资源，而他在此时此地的中国所孜孜以求的，不过是在他们的足迹曾抵达的地方再度前行，哪怕一步或半步，反正不能停留在他们曾抵达的地方一动不动或退缩。如果做到这一点，又何尝不是对精神导师的无比珍贵的回报呢？诗歌的勃勃生机就体现在此。

一觉醒来，我们恍然发现已沉沦在这个说不清道不明光怪陆离瞬息万变的时代陷阱中。波特莱尔当年忧郁眼中的“恶之花”如今已在这片亚细亚辽阔无边的大陆上，盛开得更加妖冶而邪荡，怪诞而诡秘，腥臭与芬芳浑为一体，但足以诱惑千千万万的人前赴后继地奔赴它，折断比蝴蝶更脆弱的翅膀。巴黎的忧郁变成了全中国疯狂中的溃烂，溃烂中的疯狂，为人民服务变成了为人民币服务，万岁、万岁、万万岁，日元、美元和欧元，消费主义的利剑高举，驱迫人们的高傲的头颅垂向耻辱的裤裆，每个人都喊累喊穷都喊着活着没意思，但死了更没意思，只能在歌星影星歇斯底里的表演中苟延残喘，娱乐至死。艾略特笔下的荒原是沉默的、死寂的，单调的，带着某种早期资本主义的慵懒和无力，而今天神州各地哪有这里的黎明静悄悄，物质主义的瘟疫，欲望本能的泛滥，股票的上涨造成了人的价值无情贬低。比古代科举更恐怖的当代教育不但报废了无数孔乙己，也剥夺了孩子全部童年的美妙记忆。这样一些崭新的从未出现的荒谬之恶，让我们目瞪口呆，诗人也成了失语的哑巴。面对如此存在，他该说点什么，他又能说点什么，他能用什么样的言语来言说，语言本身也在政治权力和商业消费主义的侵蚀下变得面目全非，成了肮脏的另一个物体，需要我们用清纯之水来清洗，但我们有能力来清洗吗，我们的清洗有效吗？

怀疑的刀刃骤然翻转，寒光闪闪，逼近诗人的心。于是，荷尔德林在18世纪早期对自我存在意义的叩问也常常回荡在我们的大脑里：在贫困时代，诗人何为？你说，但他们如酒神祭司，在神圣的黑夜走遍大地。如果说荷尔德林的回答还有崇高的意味，那么今天中国的诗人很难再具有肯定的精神。有时肯定的反面并不是否定，而是一种痛彻肺腑、质疑一切抹杀一切解构一切颠覆一切的虚无，虚无昭示了一个现实中人四处奔突又走投无路的惨败。细读振海的文本，我们不难窥见，那穿过虚无这个词背后千奇百怪、扭曲变形、倾斜颠倒、破碎支离、重叠又孤悬的虚无图景。它们如此惊心动魄，不可思议，又活生生地堆砌着，密不透风地拥挤着，它们也窥探着我们，用无形之眼。如他的《与物神共舞》：

给你一双蟹钳，夹取唇边剩余的面包、奶酪、三明治。

给你一张床，拼成整个世界，供你休憩。

我怎么也洗不净自己的眼，那么停止音乐吧，就唱唱卫生间之歌。我要唱成快乐的清洁工，把所有的污秽和汗水从你的心里冲走。我要让抽水马桶的悲伤凝结为一块冰，直到长出无数冰凉的手臂，把你紧紧地固定在水泥地上。

那么就唱唱厨房之歌。唱肥硕的母亲因进食过度再也迈不动双腿。唱年轻的儿子因厌食变成闪光的刀叉。唱哗哗哗的洗涤剂冲出下水道，催开永不凋谢、不会折断的骨之花。

那么就唱唱床之歌。唱唱世界的大床为什么无人入眠，只剩下忧心忡忡的一个人？唱唱你越睡越小，自我原来只是一个并不存在的疯儿子？唱唱你终于可以睡成一张床，天空就是打满补丁的大被子，哼着物神孤寂的催眠曲，长睡不醒？

那么就唱唱公交巴士或地铁之歌。唱唱唯一的乘客以及没有终点的旅程。唱唱你找不到一个幸存者而独自在茫茫黑夜泅游的缘由。唱唱整个城市都穿着你的躯体以致你无家可归的忧郁。

那么就唱唱躯体之歌。唱唱一个人怎样与世界同床异梦而噩梦不断，唱唱一个精神分裂官能症患者的漫游怎样在皑皑寒冬的重压之下长出八千巨爪，唱唱那样冷漠的肉体怎样通过电流学会哭泣学会走路，唱唱你的流亡之地宇宙神圣的面具之后那些坑坑洞洞。r>那么就唱唱欢乐颂或重生之歌。鱼群一遍遍游进冰冷之棺，你是唯一的养鱼人吗？重生之地，你伤痕累累，只有孤独的巨轮陪你聊天、记录、观察。躯体下的羽毛虽然潮湿，但它们一次次给你披上动物们的祝福：嗨，别忘了带手机！你翻来覆去打开背上的包裹，原来除了泥土已无处可去！

最后，说说你的恐惧。你并不害怕。当死亡脱下它的拳击手套，只是一层层重叠的面具而已。

还有他的另一篇同样充满癫狂意味的散文诗《操，地洞里的苦逼们》，以某种猝不及防的狂暴的咒语和亵渎容易激怒那些温文尔雅所谓口味纯正唯美的读者，“给群众的趣味一记耳光”，放在这里不合时宜，有兴趣的读者到他书中去寻找吧。

萨特的著作《存在与虚无》一针见血，他追问虚无与存在之间的最深联系。存在萌发虚无，虚无印证存在。虚无最终是存在的某种后果。作为一种客观事实，虚无呈现万物的生成与死灭，花的凋落，草的枯萎，高楼大厦的坍塌，泥石流的崩溃，彗星的陨落，河流的枯竭。作为人的情绪、意识和理念，我们可以说它是万物的毁灭所引发的多方位的毁灭感。虚无无形、巨大、无所不在，从虚无这个词繁殖出更多词，如溃败、幻灭、灰烬、荒芜、弃绝、灭顶之灾、原罪、法的缺席、匮乏、敌意、憎恶、虐待狂、奴役、践踏、废墟，总而言之，我们被囚禁在虚无阴森森的监狱中。它并没有有形的栅栏，却用无形的铁栅栏分割了天空。诗人只能从这虚无的伤害中发出愤怒的诅咒和悲凉的歌吟，最终这些诅咒和歌吟也不过是虚无的另一种方式。通过血肉之躯日复一日的茫然行走，薛振海惊悚地发现，血肉之躯竟然成了奴隶，影子成了趾高气扬的主人。影子替他起床、上班、喝酒、指手画脚、做爱亲吻，人却成了影子的影子。血与肉被抽空，人的主体性荡然无存，但影子也是孤注一掷，步入茫茫不归路。如果说贝克特以戈多作为一个抽象的文学符号隐喻希望的遥遥无期以及等待的苦刑，欲望的匮乏让他发出幽暗的叹息。但在薛振海看来，今天与以往的一个重大差异是，物质的膨胀和欲望的餍足又让人类置身于一个表面生机勃勃的荒漠之中，一切人都流露出一副既不能生也不能死的垂死者面容，垂死者的面庞依然布满心满意足的笑容。无论是匮乏还是过剩，无论是灵与肉的饥饿还是餍足，人都难以获得心灵的幸福与安宁。正如薛振海在《出售黑暗的人》里所写：“世界由黑变白，陷入比黑更黑的白色虚无，所有时代复活的死者也无法填充它。虚无比黑暗更沉重，我们来不及竖起领口，就被带走。”

虚无真能把我们带吗？不，我们不在别处，就在此处，永远和它在一起。

三、寓言化形式中的具象与抽象

百年前，爱尔兰诗人叶芝对一个猝然而来激烈动荡的世纪这样惊呼：一种可怕的美已经诞生！浪漫的爱尔兰人已经消失，英雄们在争取爱尔兰独立事业的斗争中纷纷献身，只留下崇高的精神和英勇无畏的气概，令叶芝由衷赞美又心生惭愧。确实，时代打在每个诗人精神上的烙印太鲜明、太刺眼了，难以愈合。无论是忠实还是背离于这个时代，谁也难以逃脱时代的风云变幻，它内在制约着一个诗人的写作立场、视野、高度和深度，那些蜻蜓点水般从事物存在表面一闪掠过的作品，转瞬即逝，不会长存。只有作为某种真实有力的见证，才会为文本灌注一种强劲磅礴而又感人至深的洪荒之力，当然，谎言不会绝迹，伪证同样也会鱼目混珠，但难逃后来者的火眼金睛。介入社会，介入存在，不单是对一个诗人道德上的严峻要求，也是现代诗歌美学的要求，二者缺一不可。有些文本承担了道德上的使命，但被至高无上的美学尺度所淘汰。另一些文本虽然炫耀了作者高超的智力游戏，但因内在精神的贫乏成为一件皇帝的新衣。相对于小说、戏剧、报告文学、新闻等，诗歌中的现实难以辨认，不能和置身其中的现实划等号，被诗人用艺术手段处理过的现实，已成为容纳更多意义、情趣、哲理的另一片精神图景。与生俱来的现实主义精神并没有让薛振海在书写中简单重复现实主义的固有道路，比比皆是的象征、隐喻变形、悖论、寓言化，反而以其更富有当代性的高超技艺大大扩张了现实主义的精神，使其作为一个整体性的氛围弥散于所有书写中。所谓寓言化，就是删除掉那些可有可无庸常杂乱的细节，突入一个思想的最深处，挖掘真理闪烁的幽暗之光。最高程度的抽象和最低程度的具象融为一体，简单和复杂融为一体，尤其是20世纪的经典化作家的寓言化写作，更以其出神入化的审美效果，摄人心魄。它并不单纯提供一个固定化的意义，而是让多重意义既暧昧又飘忽，既鲜活又令人困惑，从而诱发读者的想象，穿越到一个无限浩渺的时空中，它的含混和歧义正是它奇特魅力的来源。绝对地说，每个诗人都必须是一个精益求精的形式主义者，无疑，形式在这里是褒义词而非贬义词。他用形式来界定自我与他者的界限，他用形式自铸伟词来确定独树一帜的风格。唯有通过形式他才能把许多紊乱的、支离破碎的、互不关联各自为政的素材和资料、原生态的生活统辖到一个有机和谐的艺术整体中，否则那些只能成为杯盘狼藉的凌乱宴席。有个性的人极多，有个性的诗人很少。这是为什么？为什么有人就不能把惊世骇俗令人注目的强烈个性贯注到自己的诗之中呢？这就是诗最本质的秘密之一。诗要求着形式，要求具有鲜明的、别具匠心的呈现。找不到形式，一个人的个性仍然是文学意义上的“素材”，“材料”，形式的机械化、雷同化、统一化，意味着艺术的毁灭。诗人，终其一生不过是和形式的特殊搏斗中塑造着自身。他被形式所束缚，又以巨大的叛逆性和天马行空的大精神突破着形式，重新制定形式，重新创造形式。诗歌的形式建立在语言之上，对语言匮乏足够的天才，诗歌的形式就崩溃了。或者，仅仅是貌似有形式的文字游戏罢了。语言对于一个诗人的确立是关键性的，是决定性的。诗人在语言上失败了，他的个性也作为“素材”被浪费了。被摒弃了。让他灿烂的个性诗歌中黯淡后在生活中照耀我们，给我们带来难以言诉的狂欢吧。归根到底，诗人的个性乃是灌注到诗中的强悍的个性而已。庞德说得好：技巧是对诗人的真诚考验。它应成为我们写作的座右铭。让我们对形式永存敬畏之心，因为一种形式的坍塌意味着诗人创造力的丧失。我想薛振海为什么近年有大量寓言化作品问世呢？应该和他天生的气质相关。如他写的《黑色笔记》、《粉碎机》《爱的名单》、《织梦人》《狂》一系列作品。对某种形式的选择带有隐秘的性质，同时也有必然性。与其说我们选择了形式，不如说形式选择了我们。于是，巴尔扎克挺着大肚子，喝着咖啡，汗流浃背地致力于《人间喜剧》这种宏伟宫殿的建造；日本的芥川龙之介却幽居于精巧的短篇小说中，借以安顿那难以解脱的忧郁颓废的世纪病，周树人苦闷中著《野草》，尼采呕心沥血写格言，这都是内在气质神不知鬼不觉的引领。振海又何尝不是如此！写诗多年，他深深感受到诗歌一方面带给他解放，另一方面也带来了束缚。诗歌本身很明显的局限性迫使他试图进行某种文体上的超越，这也是当代许多锐气十足的作家不约而同所做的。击破文体的边界，融汇多种文体的核心元素，从而使天马行空的精神得以高昂张扬。正如薛振海在一篇文章中提出的，我们需要一种更宏阔的视野、更博大的情怀、更深远的抱负、更奇伟的想象力，对时代进行更艰难的辨认和体察。也许，在众声喧哗的多元文化视野下，在对整体性渴望的驱动下，一种跨文体的充满启示的写作已经来临。

当然，薛振海的寓言化只是一个初步的探索，其成败得失也在诗人的自我反思之中。由于具象与抽象、感性与理性占据诗歌位置的某种不平衡，有时一个纯粹而极端的理念以蛮横之势阉割了许多鲜活、具体的意象，作品无辜地充当了思想理念的牺牲品，丰富性演变为单向度。而单向度的人能从单向度的作品得到什么慰藉呢？

没有超越时间的事物，时间超越一切事物之外。书写失败的人肯定是失败者，窥探虚无的人也会被虚无吞噬。人不得不活在自我的局限中，但文学越过我们被遮蔽的命运，提供了一种虽然遥远却模糊的地平线。铭刻在精神创口上的黑色笔记，还会继续铭刻，而黑色笔记也许会更黑，或者变红变蓝变绿，最后变成一片纯粹之白，绝对之白，妙曼之白，谁又能知道呢？爱文学的人有福了！铁乌鸦有福了！

2017, 3 , 20

阴影中的铁乌鸦

——序薛振海《爬行者》

金汝平

某个显而易见的现象是，我们自以为熟悉的事物，常常在不经意之时，呈现出它令人惊异令人不安的一面；我们自以为了解的某个人，也总是以他更内在更突如其来的陌生唤起我们重新审视重新认识的欲望。因此，对于一个成天“厮混”在一起的朋友，我们所谓的熟悉也仍然是局部的、片面的、有限的，尤其涉及到他隐秘、深邃而又庞杂的精神世界。我们看见他爽朗的笑，紧皱的眉头，高昂的头颅，匆匆离开的背影，然而，他是谁？他到底是谁？这样的质问产生之时也注定是我们哑口无言之时。此刻，当我坐在灯下，吸着烟，喝着茶，静静翻阅着诗人薛振海两年来的大量诗作，我感到十分困惑：这些才华横溢的诗篇，对于他意味着什么？是什么样的存在孕育了他的灵感？又是什么支配了他诗中阴森、怪诞、沉重而又有些飘忽不定的诸多意象？后现代思想家罗兰.巴特曾出语惊人地宣称“作者之死”，但只要严肃地、专业地写作，作者就决不会死去。不，他还活的极其有力、强悍，暴露在他写下的每一个词里、每一行诗里。是诗人在写诗，游离于诗人之外的诗是不可思议的。

薛振海的笔名为“铁乌鸦”，笔名总是泄露诗人内心的秘密。乌鸦,俗称“老鸹”，“老鸦”。鸟纲，鸦科。全身或大部分羽毛为乌黑色，故名。多在树上营巢。常成群结队且飞且鸣，声音嘶哑。杂食谷类、昆虫等。乌鸦的存在，以一种阴郁的黑、不祥的黑，预示着光明的反面，它尖锐刺耳的枭叫声也不得不给生活在幸福幻觉中的人们带来难以言诉的惶恐。在中国这个习惯浸淫于喜乐氛围中的国度里，谁不是喜欢喜鹊厌恶乌鸦呢？薛振海在乌鸦之前又冠之“铁”则显示出诗人坚定不移的价值立场——与现实对抗、搏击，而且决不妥协，哪怕最终以悲剧告终。“铁乌鸦”，一个笔名竟如此意味深长！同时这个笔名也预言了自我的宿命。我想，一个诗人的气质很大程度是与生俱来的，可以变化，加强或减弱，膨胀或缩小，但极难更改。一个叫“铁乌鸦”的人，已被命运选定在反抗的高度上写诗，在怀疑的高度上写诗，在反唯美主义、反中庸主义、反犬儒主义的高度上写诗，选择，已经别无选择了。

四周的物

越聚越多

挤压着他

他站在稀薄的空气之上谈论

站在密闭的囚室中谈论

——《对恐惧的批评》

在振海的诗里，贯穿着一个核心的思想并繁殖出极其纷乱的意象，从而构造了他带着鲜明现代气息的诗歌世界。活在这个时代，活在物质主义的重重压迫及重重围困里，诗人的任何超越，任何逃避已经丧失了可能。如果说，陶潜还可以充当闲适的隐士“采菊东篱下，悠然见南山”，李白在政治理想幻灭后还可以“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，那么，在今天一个人已经无处可逃。天地之间，权利和财富之间，义务和责任之间，青春和衰老之间，我们又能够逃到那里去呢？物诱惑着我们也践踏着我们，物提升着我们也降低着我们，物解放着我们也奴役着我们，物的泛滥把人也变为另一种类型的微不足道的“物”——如此密不透风的困境击碎了诗人关于一切乌托邦的幻觉，爱的幻觉，家园的幻觉，正义与真理的幻觉，艺术的幻觉，还有诗本身的幻觉。确实，诗本身的意义也被物质的世界扭曲了，篡改了，甚至取消了。荷尔德林曾经问：“在这贫乏的时代，诗人何为”？我们回答：“诗人只能写诗，就像醉鬼只能喝酒。”至于其他的功利作用，还是让它随风飘散，飘到爪哇国里去吧。在一篇题目为“从绝望开始”的短文中，薛振海也从个人的角度做了回答：“作为一个诗歌写作者，面对这个庞大、冷酷、充满诱惑的现实，除了用一个个坚硬的词汇与其对抗外，又能何为？”是的，“除了一个个坚硬的词”，诗人没有任何武器。这样的回答是明智的，也是悲哀的，是强大的也是虚弱的，但诗人只能如此。“四周的物，越聚越多，挤压着他，”诗人就在这无所不在的挤压中发出了声音。听，听，这空荡荡的声音在物质的堆积中回响，像亡灵的声音来自另一个国度；它叫做火焰，它叫做灰烬，它叫做虚无。

如果我们承认辨证法是宇宙运行的基本法则，那么，物质与虚无就在神秘不息的变化之中。物质之毁导向虚无，虚无则意味着最终的瓦解，最终的溃散，最终的死亡。细致阅读，我发现薛振海的诗中充满着大量的、甚至有点过度的“虚无”一词——这只能证明：物质的压迫在他内心引发的某种畸变。“虚无”一词乃笼统地、整体地概括了他对现实生存的本质体验。有时，我们并不能直接说出物，我们只能用某一个词来指称它，并与物构成一种或暗或明，或远或近，或真或假的对应。由于惧怕物从而在意识深处试图抹杀它，取消它，超越它，脱离它，这也许是薛振海喜欢运用“虚无”一词的心理原因。虽然从终极价值来说“虚无”本身是非虚无的，是每个人所达不到的。和许多诗人不同，薛振海的思维中有一种迷恋形而上学的倾向，这一方面支配了他的诗作对生存意义的深层探询，另一方面也迫使他的诗歌蒙上一层飘忽、玄虚的色泽，在增加了诗的内在意蕴的同时，也显得晦涩、间接、模糊、玄妙，某些句子因此迷失在语言的黑洞中。在我看来，一个诗人充沛的现实感具有多种多样的表达方式，并不一定牢牢地建筑在具体事件的捕获上，对细节的描摹上，只要对这个社会具有一种活生生的现实感就足够了，但一种抽象的形而上的思维如何在诗歌中适当地展开，并升华为震憾人心的诗意，的确是很难把握的诗学问题。这一点也形成了薛振海对自我的反思，“一种影子式的生活”：

它就在不远处

打重着笨拙的身躯像自己的猎物

我的肉体沉默着

饮着徒劳的酒像反抗

一个面包或一杯可乐

——《我感到影子以及可耻地分离》

当街灯次第亮起

那只鸟

作为黑暗的一部分

被远远抛在身后

——《反讽：鸟》

没有必要具体地询问鸟被抛在身后的原因，但我有理由把这鸟当成一个象征。它或许是诗人从诗学上对反讽的一种审视与态度；它或许象征着千姿百态的大自然，象征着童年、少年纯洁天真的生活，象征着故乡、家园，养育我们也给我们压抑与苦闷的一片热土，然而它必然地消失了，被抛在身后了，而且作为“黑暗的一部分”。难道不是如此吗？当时代的巨兽张开它无形而又无所不在的血腥之嘴吞噬着每个孤单个体的血肉之躯，丧失，丧失，唯有丧失才成为我们生存的依据。每一个极度敏锐的诗人都用他的第三只眼凝视着这一切，无奈地焦灼地绝望地凝视着这一切。有人唱出哀伤的换歌，有人则沉溺于感伤主义的怀旧中泪水汪汪。但薛振海没有加入这些诗人的行列，他直面现实，关注现实，探究现实，保持了一个诗人极其珍贵的“现实主义精神”，并把它贯穿到他日益成熟的写作中。那就是反对目前泛滥成灾的新古典诗写作，并无比绝决，义无反顾。确实，大多数对农耕文明的怀恋已沦落为创造力匮乏的惯性书写，美学上的标新立异归入空无。一片田野一朵花一汪湖水，在十九世纪浪漫主义诗人的笔下已得到了淋漓尽致的表达，今天再追随他们的低吟浅唱，有可能背弃自我内心最真诚、最本质的感受，这难道不是对诗人写作道德和才华的极大考验吗？何况诗人和时代的关系乃是最密切的。对时代的反抗，与时代的搏斗，对时代的批判和高傲的审视，就是这种密切关系的外化形式。振海的诗拥有一个现代城市的背景，但又不仅仅是背景，他已经把这种背景转化为一种内在的血肉，并和诗人的心灵息息相关，童年时代的田园生活在薛振海的诗里没有留下多少痕迹，诗人有意避开了它，转向更富有现代意义的诗学探索，在这个意义上说，薛振海是一个典型的现代诗人。他传承的是波德莱尔、艾略特、狄兰托马斯、史蒂文斯、贝克特等人的传统，并深受他所喜欢的后现代主义理论家福柯、波德里亚、本雅明、利奥塔等人的思想启发和文本启发。大量工业意象的驱使乃是受制于一颗在物质主宰的当代生活中苦苦挣扎和苦苦搏斗的心灵，而这种心灵只能存在于分裂的个体、矛盾的个体、难以命名的个体。

“现代诗”存在的合理依据在于：第一它是现代的，第二它必须是诗，两者相辅相成，构成有机的整体。正像艰难的社会体制的转型，诗由古典向现代的转型只是开始，远远没有结束。更不会结束。现代，这个运用率极高的术语，充斥着太多的歧义，容纳了太多的矛盾，隐匿着太多悬而未决的问题。有人强调诗的题材、素材等所谓“内容”的现代性，要求诗坚定地、直接地、尖锐地介入目前的真实，但它忽略了构成诗的现代性必不可少的“形式”；另一些诗人意识到这里潜伏庸俗社会学的阴影，反抗“题材决定论”，但无论在形式上怎样探求，农耕意象的泛滥，古典情怀的抒写，最终落入传统的黑洞，创造的光芒日益黯淡。许多诗也逃不脱“借尸还魂”的厄运。怎样把现代性的内容和现代性的形式融合为焕然一新的诗，该是现代诗的大方向。我看到了阴影中的铁乌鸦骤然飞起，掠过建筑群、咖啡馆、广告牌、破产的工厂和奔流的污泥浊水，掠过广场上的喷泉、大街小巷黑压压的人群，掠过歌厅的小姐、蛮横的警察、被迫拆迁的房屋、鲜血淋淋的幼儿园……它到底要飞到那里，答案就是没有答案，飞翔就是它内心的意志，飞翔就是它的极乐和哀伤。而且，“与时代紧张感的解除，他的喉咙只能发出含混不清的声音”。

也许，诗人正是因为他对世界的无能为力才写诗，也许诗人因写诗会变得对这个世界更加无能为力。透过薛振海诗中形形色色的图景、场面、氛围、情思、感知，透过他别具匠心的诗性语言，我们不难窥伺到诗人精神内部一种无法自拔的虚弱感、无助感、渺小感、挫败感。它们混沌不清地交融着、杂糅着，共同支撑着他诗中的悲剧意识。在诗中和诗论中，他不只一次地称自己为“亡灵”：

亡灵式生存。因为你与亡灵只有一墙之隔。甚至阳光也是一种慰藉，甚至哭泣也是一种祝福，甚至时间就是生者与死者的搏斗，——《黑暗之胃》

我不需要犹疑不决的时刻

不需要盘旋在头顶的鹰

不需要过早夭折的星辰

请留下满街的亡灵

我要骑上它穿越梦魔

一切都带走

——《我不需要尖锐的啮齿》

我远离现在

远离我远离黄皮肤的自己

肉体警告那个提前别着袖章的亡灵

除非你的眼睛

肯原谅

——《我远离现在》

这并不是随意的发点牢骚或故做惊人之语，一个把自己称为“亡灵”的诗人早已洞穿了写作的性质，写作的规律，写作的奥秘，写作的宿命，而他仍然置身其中。“乌鸦们宣称，仅仅一只乌鸦就足以摧毁天空。这话无可置疑，但对天空来说它什么也无法证明，因为天空意味着乌鸦无能为力。”我深知薛振海的嗜书如命和他庞杂的阅读量，那么多古今中外的思想者诗人的作品都是他的枕边之物，除了他偏爱的一些后现代主义理论家，卡夫卡也是薛振海非常热爱的作家，也许这句话就是卡夫卡说给他听的：穿过千山万水，穿过荆棘和石头，穿过苦难与奴役之路，穿过城堡与流放地，穿过囚禁我们的空间与时间。

对一个朋友的观察，会随着时光的悄然流逝而不断加深，对一个诗人的理解，也必然伴随着不同程度的误解。他是谁？他到底是谁？在山西诗人中，薛振海低调谦逊而又强悍地存在着，他从不希望吸引更多关注的眼光，执著、持续地写作本身就满足了他用语言透视生命的激情和渴望。写诗不可替代的价值就在写诗这种特殊的个人化的行为里。过分追逐“发表”，定会伤害自己的写作，写出好诗就是一个诗人最高的荣誉，一个诗人在诗歌的创造里就满足了。其他是次要的，是依附性的。2008年他的第一本诗集《黄昏的练习曲》，让许多朋友发现了一个优秀诗人耀眼的才华。近两年来，他在诗艺上不断精进，突入更高的美学境界：“一种不断变化的力，首先粉碎自身。”我们看到，他的诗作在增多，形式在更新，对文体疆域的占有导致了文体外在模式的瓦解,又在另一种陌生的书写中重合。他对虚无的热情仍在继续着，但虚无内部游荡着更实在、更坚硬、更有质有量的内在精神，“虚无”变得让人易于触摸易于把握了。一个影子注入一个诗人骚动不安的血肉，玄学爱好者的纯思辨逐渐隐退了，而自我与时代牢固的联系得以建立。让自我承受时代粗暴的伤害，也让时代痛楚地不停地重塑着自我，谁说白色笔记,永远就是白色的呢？不，白可以变为红，红可以变为黑，黑可以潜入黑中之黑，绝对之黑。薛振海以一颗日益巨大的“黑暗之胃”，时时刻刻消化着世界给与的一切粮食，甜美的，苦涩的，带电的，有毒的，酸甜苦辣五味俱全的。与此相对应，他的语言摆脱了早期的单向度，一元化，模式化的弊病，转向对所有语言资源的自由容纳，感官之门终于广阔地打开。骨力、重量、尖锐的锋芒和轻盈飘逸的旋律融为一体，直觉的鲜活与哲思的玄妙幻象的迷茫互相缠绕着作用着，构成了一个激发我们想象力的审美整体。一切可以随意利用，该长则长，该短则短，该写成散文诗就写成散文诗，该记下一些精美、简洁、富于断裂感的碎片就记下这些碎片。只有如此，“重新复述一个人的命运，疲倦和勇气”，才成为可能。对这个时代和自己的心灵之旅提供某些卑微的证词才成为可能。《黑暗之胃》、《必须承受》、《我不需要尖锐的啮齿》等作品可以证明之。在这篇碎片式的文章里，我对薛振海的认识也不过是某种理性的碎片，它远远不是结论——因为一个诗人还远远没有完成自己，未来会塑造出他更加个人化的形象，会打造出他更杰出的精神产品。这一点，我坚信。

阴影中的铁乌鸦，将更高地飞，更勇敢地飞，

迎着正午或黄昏的一缕金光，迎着时代的敌意和恨，背负着整个天空。

作为诗歌探索者的吴小虫

金汝平

在月明星稀的夜晚细想，诗人间的交往是很有点意思的。伟大的叔本华有言：“人就像寒夜里的刺猬，互相靠得太近，会觉得刺痛，彼此离得太远，却又会感觉寒冷。”所以，人该保持适应的距离才好。诗人之间又何尝不是如此呢？有些诗人只能饮酒、玩乐，结伴浪游，在一地鸡毛的平庸生活中互相支持，互相帮助，哥们意气感天动地，而一旦不是表相的而是深入的，不是礼节性的而是真诚无欺地谈论诗，有可能弄个面红耳赤不欢而散，人生苦短，这又何苦呢。另一类诗人，则可以打开天窗口说亮话，骑着真理之马奔向各各他。对诗的分歧，对诗的不同理解不同选择，无伤大雅，恰恰构成了思想上的冲撞和精神上的对话。小虫在山西期间，我们的交流不多也不少，不深也不浅。听其言观其行 ,是他年龄还小的缘故吧，我们之间谈诗却是开诚布公，有啥说啥，直截了当的。也未见小虫不悦之色。这一点，其实极难得。小虫写诗已有十多年了，“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，时间会给他带来经验、教诲和智慧，时间会给他带来感悟、思想和一些隐秘的启示。在我看来，小虫的起点不低，但试图急速地、敏锐地找到自己独有的写作目标或审美方式，却让他费了不少周折。作为诗歌探索者的吴小虫，勇敢、勤奋，但诗歌是一个伟大的迷宫，它诱惑我们四处奔突，徘徊，又常常迷失在它的幽暗和空寂里。只有通过艰辛曲折甚至绝望的反复的探求，一个诗人才能有可能强有地确立了自己，再不断地完善自己。从这一期提供的十八首诗作里，我们不难窥见他不同时期写作的倾向、风格和变化的痕迹，而他内在精神的起伏波荡，也随物赋形呈现于其中。“写什么”“怎么写”，诗人的一生被这两个毒蛇般的问题，缠绕着，缠绕着，且永无解脱。吴小虫有一个细节被我注意到了，他随身带的包里总是装着各种古今中外的诗集，文论集，只要有空，他就拿出来阅读。他热爱于坚，自称被于坚启蒙，受于坚诗风影响巨大，甚至造成了某种意义上 “影响的焦虑”，他也钟情于杨炼，但杨炼“说神话说鬼话而少说人话”的诡异表达和抽象到玄虚的思维特征，似乎对小虫有些隔膜。他对古典大师和中国文化的迷恋，也是让人惊讶的，还写下了不少与他们进行思想对话的诗篇。这些东西带有“文本再生产”的特征，因为有一个“文本”存在，繁殖出更多与它紧密相关的文本。但后者独立的性质，不得不被前文本笼罩，支配，悲剧性地全面地遮盖。小虫的这些不同方向不同形式的探索，自然是有得有失。而他通过这些探索，渐渐地发现了自己，认识了自己，越来越逼近那个内在的、真实的、复杂的，也互相矛盾斗争的“自我”。我由此预言他的写作会有远大的前途。一个诗人的发展是由他终生的学习与研究为基础的，在今天这样一个传统的压迫成为沉重的遗产的时候，“纯粹的天才”，已相当可疑。我对小虫的写作有足够的信心。远方的小虫，痛饮三杯！

镜子篡改了我们的面孔。时间篡改了我们的心。

自由的风还在南来北往。那野蛮的酒还在我们的胃里奔腾！

醉酒的一刹那，我们脱胎换骨，我们判若两人。那厚颜无耻的羞羞答答了，那胆小如鼠的肆无忌惮了，自卑的人和上帝平起平坐，结结巴巴的人唾沫横飞口若悬河，喧嚣的语言狂乱的举止，被解放的心灵加上肉体的骚动，我们看到一个哈哈镜中的神奇世界，这哈哈镜中的人就是你，就是我，就是他，就是飘飘若仙头重脚轻的我们――

然后一哄而散，一直睡到明天。艳阳高照，清风拂面，生活就在眼前。

真正认知一个人是不容易的，我们可以看见他的容貌，但看不见他的灵魂；我们看见他的肉体，看不见他的心。作为亘古以来探索人的心灵奥秘的一种特殊方式特殊手段的诗，它的使命在于透过变幻莫测五光十色的语言排列，透过语气、口吻，旋律的回旋往复，节奏的神秘跃动，让我们的灵魂显露其中。固然，这种显露仍是局部的、片面的，或明晰，或幽暗，或朦胧如黄昏的一道夕光闪烁于森林。无论当代现代诗怎样试图抛弃古典传统，试图开拓出前所未有的新天新地，原则意义的“抒情”，仍是诗最基本的特质。它可能加入叙事，反讽，悖论，也可能丧失了激情狂暴的宣泄而趋于冷静，克制和犹豫。我们必须承认：只有被抒情的气息深深贯注又慢慢弥散的文字，才逼向诗，走向诗，最终构成诗。吴小虫骨子里也逃不出成为一个抒情诗人的宿命，他的抒情情不自禁带上一种独有的悲凉。我相信这和他的生活处境紧紧相关。多年四处漂泊的孤独，北中国贫穷蛮荒的自然景观，母亲的早逝，甚至几次爱的挫败。这不能不驱迫一个天真的少年进入生存恐怖的绞肉机中挣扎，呐喊，呻吟，然后深深沉默，沉默何尝不是一种更铭心刻骨的语言？这一切孕育了他的诗。在某种意义上，这些诗也见证了他的多变而充满忧虑的生存。一种泛滥的抒情因为缺乏生存体验的渗透而显得浅薄，苍白，让人们不屑一顾付之淡淡一笑，但吴小虫的抒情却因为这些要素的隐形支撑爆发出感人的力量。这是一种胜利，美学上的胜利，但归根到底，一种悲凉的抒情是由诗人天生的气质决定的，同时，也让我感到惊讶，本该在高歌欢乐与豪情的时期，却过早地吟唱出如此低郁、忧伤甚至绝望的对生命的挽歌。

小虫的内心定然隐藏着不为一般人所知甚至不为亲人知己所知的“创伤”。这或许是小虫作为人的厄运，但又是小虫作为诗人的幸运。我不知道是该肯定它还是否定它，不知道该是称赞它还是惋惜它。反正它和小虫的精神世界须臾不能分离。它会和小虫的写作毒蛇般一样纠缠到最后一天，这是所谓“情结”吧。哪个人能逃脱它无所不在无孔不入的折磨呢？

“即使我不为幽暗的使命献身，即使赞美多么虚无，名声的舞台多么狭小，即使我经常想象，人死后火葬的情景或埋在土里被蛆虫包围的惨状，可我已别无选择，否则我将无法在风中站立，无法是我，无法在人群中被你认出。”只要是细细品味，我们都会从小虫这异常压抑叙述的口吻中，觉察到他对诗拥有的既忠诚又怀疑既热爱又虚无的情思， “从死亡的方向看”，确实一切都是渺小、短暂、空洞和无足轻重的。但另一方面，诗人永远不能变成洞察一切而无动于衷的冷血动物，他的眼已冷，他的血还热，他还深深地热爱着这个残缺的世界，并试图用最美的语言赞美它。有时，小虫伫立在北方以北的荒凉之中，慨叹：“而我要说到的大雪，从天空降落的过程中，已经失去了力量，然后是一个世纪的冷” .好啊，谁体会到一个世纪的冷，谁承受了天空中失去力量的大雪飘然而下又覆盖了年复一年野火春风的大地，谁就是一个内心还在燃烧的诗人，只有所谓智者才会愚昧地问：这正在燃烧的，还能燃烧多久？

“没有意义，我就是想你了，妈妈，然后在人群里，流了一会儿泪”。

读着这单纯的句子，我们也会为生命中那丧失的永不回归的东西，流一会儿泪。

有时是站在人群里，更多时候，是对着酒杯，对着窗前如水的月光，

那比寂寞更寂寞的。那比遥远更遥远的。

独自一人活着，活着独自一人。

枯坐。枯坐。对着窗前如水的月光枯坐！听凭闪闪烁烁捉摸不定的意念，被腾腾烟雾卷向远方。人，何尝知道自己想些什么。想，又有什么意义？那比血液汹涌的更暴烈更疾速的，那比丧失行动更逼近枯萎与灭亡的……而在黑夜里，这一切无人知晓。

“不曾哭过长夜的人，不足以语人生”。或如我年轻时写下的诗句：“一生的泪水一夜就已流尽”。然后翻身起床，迎着每天新生一次的太阳，打马远行！接着而来的问题不可逃避 . 打马远行，你又能走向哪里？我相信吴小虫同样陷落在这个让每个人都必然陷落的问题中，甚至更加不能自拔。诗人直面存在是无力软弱的，也是极度敏感的。吴小虫瘦弱的身体里，潜藏着一颗敏感的心灵。不同诗人面对存在的困境做出不同的选择。这选择背后受制于他的民族气质、宗教因素，地域特色，受制于特殊时代政治、伦理,道德还有审美的交叉的综合的约束。苦海无边，回头是岸，但丁历经地狱、炼狱，终于窥见了至高的天堂之光，艾略特从死寂的荒原走出，在对时间和空间的冥思中获得心灵的某种归宿。“在我结束的地方是我的开始”，里尔克同样如此。但我们看到，仍有不少诗人为坚定的怀疑主义驱迫，他不可能满足于某个无法证实的幻像和教义，怀疑的虫子咬啮着心灵，痛苦之轮日夜压迫着肉体，悲剧中他活成了另一个悲剧。置身于这荒诞的深渊中他只能爆发出嘲笑这荒诞的笑声和哭声。在中国尤为如此。由于信仰的缺失，由于物欲的泛滥成灾，由于道德的极度沦丧，由于文化大面积的崩塌，也因为个人独立精神的匮乏，中国诗人所承受的历史与现实的压迫可能是更加严酷的。改革开放以来，诗人的自杀就是一个强有力的证据。这种情况必然会在诗人内心引起巨大的波荡，“活着，怎样活着？路，怎么走？诗怎么写，或者不写。”所有这一切都等着我们做出回应。

吴小虫试图从俗世中逃离，试图从俗世中挣脱。这一点，不仅在他实实在在的行动之中，也在他的诗作中极其明确地显示出来。本来，人就是这样一种古怪而诡异的动物：厌恶了社会就想投入自然的怀抱，惧怕生活的狰狞就迷恋花鸟鱼虫的美丽。长时间呆在家里会发霉会痴呆，混迹于喧嚣的名利场上又死于杀机四伏。反正总是难受，总是无奈，总是焦躁，总是尴尬。艾略特说过：“我们惟有活着，惟有叹息，不是让这个火就是让那个火把生命耗尽。”又有什么办法呢？

作为朋友，我对他的选择表示理解，但人与人是很难真正理解的。我，真能理解吗？

“月亮在今晚升起，升起在我心灵柔软的地方，我看它，大地因此有了道路，我因此有了双脚，月亮成为慈悲”。我想，当月亮在一个人仰望的眼睛里成为慈悲，他既在审美，更在领悟，领悟某种隐匿于万物深处默不可言的启示，而这种领悟将扩大为智慧，虽然智慧也仍要被自觉地警惕：“不知道一个人哪来那么多的自鸣得意，优越和盲目的自信，我只知道我千疮百孔的自身，无法在大家面前美丽地绽开”。是的，我们如果有点小小智慧，就不得不承认这注定的宿命：“一切皆空”。但我的心里同时又有一个声音隐隐回答：“这是人的宿命，但人的力量人的尊严和意志，也在于反抗这宿命，搏击这宿命”。

吴小虫对俗世的挣脱，与他以某种精神家园的追寻联结在一起。或者这样说，是同一枚硬币的正反面。因为此岸不完美，才追求完美的彼岸。他的诗越来越带上出世的遁世的气息，空山无人，水流花开，不断缩小自我，取消自我，甚至从根本上抹灭自我，佛学对他的浸透让小虫变为我们熟悉的陌生人,陌生的熟悉人。他写下这样裸露心迹的句子。

鱼儿如若能感知我

不会惊悸于我的黑影

鸟儿如若能感知我

不会从不降临我肩

呵，我这肉体是多余的

是我们之间的障碍

我必将化作一阵清风

去喜欢你们的喜欢

我必将清风也一同碾碎

去成为万物

成为你们不变的泽亲

但我以为，活着，作为人活着,是最重要的。肉体决不多余。

今年春天的一天，我正在家里呆着，看着天花板发呆，小虫给我来电话，谦逊地说自己还是浮躁，还是浮躁。我哈哈大笑：“活在这个世界上,不浮躁的是死人。想干啥干啥，听从自己内心的闪电和雷鸣，听从地平线上或高或低的呼唤。你还要四海为家，江湖闯荡，你还要体味人生的悲欢离合生老病死，你才能写出来更牛的诗。小虫要变成大虫 , 因为你还年轻！”

石云诗印象

金汝平

一、现代诗背景中的古体诗写作

就像中国社会的变迁，中国文化乃是一个不断演变的过程。这种变化，既受制于政治、军事、经济、民族冲突等外部因素的支配和操纵，同时也打上了文化自身规律所影响的深刻烙印。古典诗歌作为中国文化的精华 ,精华中的精华，它积淀着一个民族最深层的隐秘心理，也代表了个人自身的希望、信念,梦想、痛苦与焦虑。在历代天才诗人的笔下，汉语独具一格超凡脱俗的特殊魅力得到了淋漓尽致的创造。在这个意义上，古典诗歌表达着民族的精神，同时也塑造着民族精神。

任何事物发展的存在着辩证因素，古典诗歌在经过唐宋高峰以后，陷入停滞不前的艰难局面。天才诗人辉煌的创造，让许多后来者难以超越。明清以后的诗人基本上可以说黯然无光。在这样一种文化的困境之中，由于文学自身特质的呼唤和要求，突破困境寻找新的创造成为必然。晚清时期出现了梁启超、黄遵宪等人的新诗运动，实际上是五四新文学运动的先声，因为承受的自身历史文化重负，他们对新诗的改造是有限的、局部的，未完成的。到了20世纪初期，中国新诗革命才成为不可回避的现实。

首先是语言上的革命，用白话文代替文言文，用人民群众日常生活使用的鲜活口语代替日趋僵化的书面语，语言并非单纯的语言

。语言变革的背后，是当代中国人思想意识、思想观念、思维方式的一种变革。胡适的《尝试集》还带有放开裹脚布式的半新半旧的因素，备受闻一多等人赞赏的郭沫若的《女神》，确实为中国新诗打开崭新的世界，把中国新诗推到了让人惊异、欣喜、亢奋、迷茫、困惑，同时让许多人无法接受的辽阔的地平线。发展到今天，经过上个世纪三十、四十年代及朦胧诗人、第三代诗人等令人眼花缭乱的尝试，新诗迎来姹紫嫣红五彩缤纷的春天。对新诗的怀疑已经被它合理化存在无可辩驳取消了，这种合理化已经得到多数人认可，新诗已经成为好多年轻人喜闻乐见的文学表达。

历史的诡异之处在于，新诗虽然得到合法化认可，但没有像早期提倡者和鼓吹者想象的那样，完全取代旧体诗，“打倒旧体诗”,现在看来仅仅是一个嘹亮的无力的口号。抛开众多学者对这种现象的忽略和遮蔽，必须承认，新诗与古体诗在同一个文化场景共同发展。我注意到这样一种事实，在当时非常热烈的写作新诗的过程中，有很多文化人写旧体诗，鲁迅、郁达夫、周作人、田汉、钱钟书等。有些写新诗的人，不知处于哪种更神秘的内在复杂因素的驱使，放弃了新诗写作，返回来写古体诗，如何其芳、臧克家等。这样看来，可能对某些情感的抒发，旧体诗仍然有它无法取代的特殊优势，比如：对山水的歌咏，对友情亲情的赞美，对人在特定社会中失落 ,迷茫、颓丧.

困惑的感慨。上世纪九十年代后，情况有一些更新发展，甚至在许多人看来，市场上出现了古体诗写作热，参与者不但有白发苍苍的老人，还有意气风发的少年，各行各业的人。对此，盲目简单地排斥，我认为是非理性的，也不是客观的态度，只是情绪化的表达。聂绀弩、杨宪益、邵燕祥等一系列很高水平的诗 ,

更让人不能忽视的是毛泽东的古体诗，更是以他不可替代的成就雄辩证明了旧体诗在今天还有特殊发展的可能，虽然毛泽东本人，不鼓励年轻人写古体诗，他说这种形式束缚人的思维，但他本人对新诗是不屑一顾的。他曾说给我10

块大洋，我也不喜欢看新诗。

五千年文明看山西，我们置身其中的这片黄土地，是一片文化热土。不但盛产煤，也盛产一代一代的诗人，传统的大河在这片土地上曲折蜿蜒地奔流，文化的积淀就像这黄土地一样辽阔深厚。据我们得到的消息，现在山西很多县城、小镇、山区都有古体诗诗社，固然不排除退休老人将古体诗当成休闲养生的娱乐手段，但不得不承认古体诗作为一种文体经过漫长演变，早已深入人心。我身边就活跃着这样一批工作之余热爱古体诗，研究它、探讨它，并且用自己的写作丰富它的人，石云就是其中一个。

人生莫过于相遇：河流与高山相遇，白天与黑夜相遇，春天与冬天相遇，花草与石头相遇，月亮与黑暗中呼啸而过的风相遇，南方和北方相遇，和尚与尼姑相遇，母亲与父亲相遇，哥哥与弟弟相遇，羊与狼相遇，猫与老鼠相遇，牛鬼与蛇神相遇…… 在平凡短暂的人生中，每个人都无法逃脱人和万物相遇的命。有人听山里声悠扬的钟声，看见寺庙金光的闪射，遁入深山老林，他与宗教相遇，与佛相遇。有人为社会的不公正，人剥削人、人欺负人的悲惨状况所震惊，被闪闪红星照耀，投身革命，抛头颅洒热血，为一个理想的乌托邦而献出年轻生命，他与革命相遇。在清静中我们与茶相遇，在血液的澎湃中与酒相遇。而每一次相遇都是一种奇迹，每一次擦肩而过都给我们带来深深的遗憾与悲伤。

我和诗歌的相遇是在遥远的童年，意外，又必然。在当时文革后期非常单调贫乏的冷冷清清的北方农村生活中，我无意在家里翻到几本唐诗三百首和一些古代诗歌选集。当时我也不是为了中华民族辉煌的遗产这些动人的口号而看这些书，不过出于少年的好奇。在那样的年龄，我们幼小的心灵充满无限的渴望和贪婪，整个世界像金光灿烂的门打开。看到秦观的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，当时被它神奇的语言组合迷住了，它将我引领到艺术的美丽中。这就是我与诗歌的相遇，这一相遇就是一生，快乐的一生，同时也让人伤感的一生。诗歌今天不可能带给你任何东西，在滚滚红尘世俗的力量中，诗歌是最没有力量的力量，如果它能成为一种力量的话。但是你就迷恋它，相遇是没有理由的，也是非常被动的，是神秘的，也是非常幸运的。因为这个世界除了金钱、肉体、物质欲望外，人还应该寻找心灵的家园。每个人都渴望着回归心灵的家园，但诗人不过是在黑暗中痛哭、歌唱，而且害怕的孩子。石云也是如此。

石云的童年是从摇头晃脑背诵骆宾王的《咏鹅》开始的，那时的石云只觉得吐出来这般对仗工整的句子十分有趣。后来经过邻村的一方池塘，看到三五鹅群自在嬉游，溅起一片水花与夕晖，才真正体会到诗的意味。于是，他单薄的少年、青年都在唐诗中度过，与寂静的时光独对，于广阔的天地驰骋。读大学时，石云选择了中文专业，几乎每个早上的时光都与古体诗拥抱，受新诗潮的影响，他也写过一段时间新诗，但骨子里跳动着的依然是唐诗宋词。

多年来，他对古体诗的情怀始终没有改变，写诗成为他调剂生活的一种方式。如他在《石云诗草》中所说：“我也学陶翁，在内心的空旷处采菊东篱、种豆南山，在夏至未至时引一泉活水煮沸岁月，在秋风已分处掬一捧月光淘洗人生，诗是我的山水田园，我的前世今生。”

石云这段对诗歌迷恋的经历具有一种特殊性。因为那时候，在西方现代主义猛烈地吹拂之下，大多数人对西方文化热烈拥抱，对中国传统文化却掉以轻心，甚至采取一种批判的鄙视的态度。石云的独特性和个体性恰恰体现于，当时对我们大家都热烈追逐的，他不感兴趣，反而一头扎进中国文化的汪洋大海之中。

现在看来，他具有一定的先驱性。一个中国文化的迷恋者肯定是一个中国古体诗的崇拜者，二者不可分离。传统文化许多精妙神奇的因素，就隐匿于古典诗词中。石云对古典诗歌的热爱无疑加深他对中国传统文化的热爱，他对传统文化的理解也反过来加深了他对古典诗歌的领悟，二者是齐头并进的，是合二为一的。传统文化对某些人，只是空洞的概念，你不热爱传统文化具体细微的呈现，传统文化是外在的他者，和你的生命不发生关系，只是一个口号而已，一个知识而已，一个态度而已。

据我所知，石云不是孤立片面地看待诗歌，而是把中国传统文化的诗书画当成整体看待和探讨。中国传统文化对石云的精神世界的内在制约与引导，互相对应，互相对照，互相支撑。这样一种传统对待学问的方式，在当代失传了，现在的专业化太严格，每个人被分割在很深邃同时又偏狭的天地里，各自为阵。局部很深刻，但整体很表面。固然，失传也有它客观的历史原因。

石云面对传统文化的情怀和认识，对今天写作的人构成一定的启发与纠偏作用。诗人写诗，诗歌也写诗人，诗人创造诗的同时也被诗歌创造。人与外物的相遇从来都不是单一的，而是互相影响，按照中国古话说：“近足者赤，近墨者黑”，按照《奥义书》中的说法：靠近伟大也将变得伟大，靠近渺小也将变得渺小。每天痴迷权力的人，会成为权力的牺牲品。追求金钱的人可能会被金钱的力量所异化。他只能闻到铜臭，闻不到春天的花香。写诗的人在持久不断写作中，会提升境界。写诗的过程是一个净化心灵的过程，是去掉毛病与弊端，越来越趋于精神上纯粹或高贵的过程，气节和风骨，对人性美的追求，会通过诗歌潜移默化改造人。如果说石云作为一个好朋友，相处中，给我们一种快乐的而不是难受的感觉，我认为和他写古体诗有很大关系。据我的感觉，一旦爱上诗就无法抛弃，一种说不清道不明剪不断理还乱的魔力。它可以抛弃你，你却不可以抛弃它。诗歌是宗教，讲诗人永远是诗歌的虔诚信徒。我们在写诗的过程中，会碰到很多诗人，假诗人。一些假诗人很张狂地说：“我觉得诗就是玩一玩嘛。”我在不喝酒的时候沉默，喝了酒就会猛烈地反对，你玩弄不了诗，最终会被诗玩弄，这种态度不是诗人对诗认真的态度。江湖上的混混，又能混多久？

石云已经老了，头发斑白了，脸上有了皱纹，生命正在从中年高潮向老年低潮过渡，而他现在还在写诗，我相信他还会把诗写下去，生命不息，写诗不止。

二、石云诗中的意境与韵味

仔细翻阅《石云诗草》和《周鼎唐香清韵袅》两本集子，最鲜明的感受，是让我想到古体诗的诗人和现代诗人两种面对传统的态度，有很大差异。决定这两种态度的，是他们面对的诗歌世界迥然不同。

中国现代新诗是受到西方诗歌的剧烈冲击下产生的。一开始就很少从中国诗歌中，有意地、别具匠心地吸取内在精华，并融化贯通于写作。中国古典诗歌只是作为某不能摆脱的背景，隐秘地制约着，影响着。西方诗歌来到中国以后，经过正确或错误的翻译，产生了一种奇特怪异神秘的美，像我们习惯于乡村和城市，反而对荒漠之地无限向往，距离产生美。西方诗歌的陌生化、奇特化，对诗人形成巨大的吸引力，写现代诗的诗人基本上吮吸着西方的奶长大，某种意义上都是狼孩。对于二十世纪以来的一系列中国诗人，在他们作品中，外来影响远远大于本土影响，惠特曼之于郭沫若，卞之琳戴望舒作品中可以窥到法国象征主义诗人的鲜明影子，北岛之于尼采，杨炼之于埃里蒂斯、圣·琼佩斯，海子之于赫尔德林和叶赛宁。这种影响兼具正能量和负能量，是正能量和负能量的组合体。如果这种影响越过美学界限，就会使诗人沦为模仿者和复制者，有些诗人的无聊写作让人难以忍受。

相反，古典诗人却在古代传统诗歌这样一个封闭系统中来完成自己，被固定在传统诗歌的一种既广阔又狭隘，既博大又单调的体系之中。好处在于接地气，有民族血缘，传承、发扬光大。民族特色吻合现代中国人的欣赏心理，缺点是古典诗歌力量过于强大，使诗人成为套中人，无法逾越。

用这两条线索来考察，就会发现石云诗歌对于传统的吸取用形成鲜明的艺术特色，当然传统不能用一个很笼统很抽象的观念去认识，本身也在千变万化的演变之中。多元化和丰富性共存。先秦百家争鸣，代表我们民族最强大的理论思维水平；到魏晋，对外部世界的思考，转升为对生命的觉醒，宋代宋明理学，试图通过对理的强调来制约人性的欲望泛滥；明末，晚清，五千年文明大变革，西方文化剧烈的冲突，中国文化显得手无寸铁不断退缩。然后产生了新文化运动。传统文化本身不是一个僵死的不变东西，内部充满无数歧义，无数冲击，无数对立，无数演变。具体到中国诗歌的流变，也能看出这么几条线索。一种是以屈原、李白、曹操、辛弃疾,龚自珍这样入世的传统，他们更多继承儒家思想，治国平天下。风格上以豪放派著称。豪放中有悲凉，豪放中有绝望，总体上激荡着一种向上昂扬的精神。当这种精神在现实中遭到阻击，就演变成慷慨悲歌。另一条明显的线索，就是道家影响下的隐士传统。两种传统并存，是因为出自两种不同的人生态度。矛盾发生在每个人内心中。每个人，既有火一样向上的一面，也有水一样向下的一面。年轻时，谁不是抱负远大，当这种抱负在现实生活的铜墙铁壁显得微不足道时，就转化为退隐，这是两种不同的生活态度，源于人的内心，化为不同的诗歌。后一种传统以陶渊明、王维、晚期白居易、郑板桥、周作人等为代表，不能兼济天下便独善其身。

将石云诗歌放在这两条线索中考察，他明显属于后者，这使他看起来像一个格格不入的隐士。他的诗中，看不到像李白“千金散尽还复来”那样放浪形骸，别具一格，意气风发对自我的张扬和认可；也没有像阮籍诗歌中特别愁闷、压抑、内心焦虑的隐晦表达；石云的内在心理被隐士传统全部笼罩着。石云的诗受陶渊明影响极其明显。陶渊明诗中，能看到他对死亡的恐怖：“死去何所道，托体同山阿”。他真正迷恋于自然山水，其实是有限的。如果仔细阅读陶渊明的诗，他写侠客，写死亡和苦难，只是我们过多张扬他“悠然见南山”的一面，将其另一面遮蔽。就诗歌本身来看，陶渊明内心复杂，石云在诗上更加单纯、更加透明。打一个不太正确的比方，某种意义上，石云是一个被缩小了的陶渊明。陶渊明身上的次要因素到了石云笔下扩展成重要因素，陶渊明对山水，尤其对田园风光的直接描绘，到了石云这儿成了笼罩全篇的情调，贯穿其中。一个被缩小了的陶渊明，他把好多复杂情绪过滤掉了。

我猜测：一，我们这个时代虽然存在着严酷的社会矛盾和苦难，但没有魏晋那样残酷。陶渊明那个时代，每天害怕死亡，恐惧死亡，而在石云的诗歌中，这种因素基本上淡到了不能再淡，和这个时代还不无关系。加上石云个人的性格，他对死亡的恐惧，对社会的困境，对社会的批判很少涉及。陶渊明诗歌的次要主题，到了石云笔下成为绝对主题，闲适，超脱，淡雅，隐士情怀。每个作家无论他多么才华横溢，其实是有限的，宇宙无限，世界无限，生活无限。每个诗人只能反应生活中的一小部分。没有一个人囊括世界。个人孤独的存在，决定了你只能在有限的题材中表达自己，你的眼睛只能看到你的眼睛能看到的，你的耳朵只能听到你的耳朵能听到的，你的神经只能承受你的神经所能承受的，包罗万象的作家实际上是没有的，但总体上说有的作家博大，有的作家比较狭小。可能因为石云个人兴趣、他对山水特别感兴趣，我活在中国这样一个千变万化，消费主义，物质主义，肉欲泛滥，精神崩溃，价值混乱的时代，石云诗中对此几乎没有留下什么痕迹，很奇怪。中国社会从文革时期到改革真是惊涛拍岸，暴风骤雨。鲁迅，揭露民族劣根性，废名，写的却世是一个桃花源。废名的《桥》，完全回避了中国农村的真实，是他心中梦想的乌托邦，那个世界在现实中不存在，只在他的笔下存在。我们可以说石云身上还有废名的影子，虽然他不一定专研过废名的书，不一定喜欢看他的文章，但是，石云和他有相同之处。废名主要写现代诗和小说。废名也特别喜欢陶渊明。我们来看石云的诗：“山”“水”“鸟 ”“鸟鸣”“清风”“月亮”“飞鸟”“白云” ，在这种隐士情怀之下，石云诗的意象全向这几个字靠拢。这些代表了人世间宁静、和谐的自然景观，形成了相对稳定的固定化的意象体系。穿透这些意象凸显出的是诗人的闲情雅致。他的诗中，山居、山事、山间农事、山中早行比比皆是，层出不穷，甚至让人有雷同之感，构成审美疲劳。石云也把一些劳动的意象贯穿其中，如：“一柄锄头一卷书”“月满去耕山”，这样的劳动，是作为隐士的一种行为进入诗中，并没有真正把劳动作为一个重要开掘对象来描绘，只是作为一个背景衬托来抒写的。这一点和大量写农事诗有很大区别。“月满去耕山”，怎么耕山？衬托一个背景，来表达他超凡脱俗、远离红尘、自我满足，与天地相往来的一种境界。农村生活的某些意象没有在他的诗中起到一个主要的纲领性作用。

既然一个人在山水自然中，寻找某种价值和归宿，梦想摆脱滚滚红尘的烦恼，逃离喧嚣动荡的社会，人与自然外物的相遇中，他的心会变大，更会变小。大的是他的精神从社会罗网中挣扎出来，遨游于天地之间，小的是他必然会把深情目光汇聚在细微的事物之上，生命中的欣喜、快意与平静由此诞生。人的精神必须在细微景物上找到寄托，这恰恰是一个人热爱生活的方式，他变得细腻、多情、敏感起来，而在汲汲于功名富贵的人看来只是无用的人。我们可以从石云的诗中想象这么一个人，一场小雨打湿青苔，他迈着懒散的步子，走出居住的石屋，看到一只鸟雀从天空而下；秋天来临，他又从一只蜻蜓的飞翔中，感到生命的快乐，而蜻蜓也知道他的快乐。确实在一种特殊的思维中，人的心理会发生某种难以理喻的变异，万物交融，我非我，物非物，这当然难以理解。但一个隐士，不求别人的理解。隐士其实是孤独的。孤独是人的宿命，生不带来死不带去，一个人哭着从自己母亲肚子中来到这个世界上，就开始孤独的命运，所有的理解都是误解，人们高喊“理解万岁”，高喊“理解万岁”的亢奋声中透出一个人凄凉悲壮的呐喊。豪放派诗人孤独，隐逸派的诗人同样孤独。只是孤独的方式不一样。李白大叫：“大道如青天，我独不得出。”那是一种孤独。“蜻蜓知我喜，相与入山幽”，难道不是一种孤独吗？欣喜的背后有孤独，孤独的背后有欣喜。归根到底，欣喜遮蔽不了他的孤独。诗人把孤独作为一种探索对象时，经常使用不同的表达，一种赤裸裸，另一种则是隐秘的。诗人表现孤独的方式截然不同。有的诗人是以一种猛烈的、蓬勃的方式出现，前不见古人，后不见来者，他是咆哮出来的。但有的孤独是通过一个意境来呈现，来暗示，我们该慢慢去体会它、品味它。看一首诗要穿过它的表相看它的深处，要从诗中读出另外一首诗，从一句话读出另外一句话。一个善于读诗的读者，从一个字里面读出无数个字。要从一首中读出无数首诗。诗外有诗，表面上理解一首诗，是诗的门外汉，还在诗歌的门外徘徊呢。

解脱孤独的另一种方式是饮酒：任何人对孤独是双重态度，既喜爱，同时也反抗。没有人甘愿受孤独的折磨和虐待，每个人都是以不同方式反抗孤独，人的反抗在孤独中爆发出一种独特的光芒，于是，人们不约而同找到酒。酒之所以能成为一种酒文化，就因为它对文学的创造产生了作用，是其它饮品无法比拟的。中国文化的历史中，散发着喷射着酒的芳香。最早在诗中提到酒的是屈原，他对酒的态度和后来诗人有巨大差异。屈原高洁的人格是建立在排斥整个社会的基础上。“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”，这些非常夸张的语言表达了他的独立特行 , 人格和尊严。而在我看来未尝不偏激，充满自恋的倾向。后来大量写酒的是陶渊明，陶渊明诗中篇篇写酒，他不是为了写酒而写酒，乃是用酒来寄托苍茫的心意，直面黑暗复杂的情怀。酒是他战胜寂寞的有力武器。，中国历史上对酒做出最美赞颂的是唐代李白。李白不但是诗人，且成了酒的代言人。中国这么多大城小镇，无论是在流金溢彩灯红酒绿的大都市，还是在穷山恶水偏僻的小村庄，都有太白楼，酒香四溢，呼唤着每个在苦难中不幸的人，为他们的精神和肉体带来温暖与安慰。喝酒的多种方式，在李白笔下都得到淋漓尽致的表达。李白写一个人喝闷酒，对沉闷的超越及战胜，“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人”。喝酒时他渴望着他人，按着西方哲学家的说法，一个人孤独，要不是神，要不就是野兽。寂寞中的清冷，清冷中的寂寞。诗人真诚地洞察了自己的内心。他写两个人喝酒，七绝：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我欲醉眠卿且去，明朝有意抱琴来。”这里透露着温情和洒脱，对朋友表面上的不在乎，隐藏着对友情的无限渴望。而现实中，礼貌的背后隐藏冷漠。他还写到一帮人喝酒，到达一种喝酒的狂欢境界喝到了这种境界，每个人超越世俗的矜持，把生命中最真的部分暴露在光天化日之下，暴露在滔滔不绝的众声喧哗之中。八方风雨会中州，牛鬼蛇神大聚会，没钱不要怕，“五花马千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，他要打败的，通过酒要战胜的不是一刹那的，不是暂时的烦恼，而是万古愁，无边无际、永恒久远，浩荡无限。中国的酒文化和诗结下深刻的血缘，乃至江湖上说不喝酒的诗人不是诗人。

一部历史，多少奇迹由酒的火焰来点燃。政治家青梅煮酒论英雄，战士为了胜利、为了意志的强烈也通过酒来燃烧自己：“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”甚至男女之间情爱的萌芽、开花结果。酒是神秘的媒介，酒渗透在我们民族的心灵之中，道德观念中，行为方式中。作为现代都市人的石云也不例外，他在隐居中以酒为陪伴，酒对于他意味着什么。一，意味着遗忘，若得到真正意义上的心灵安宁，人必须遗忘好多东西，遗忘早年生活中受过的伤害，遗忘金钱时时刻刻的骚扰，遗忘陌生人对你的敌意。西方有句格言“忘记过去就意味着背叛”，这是真理，还有另一个真理，我们要牢记心头，“人活着必须背叛许多东西”，每时每刻被记忆纠缠，你将痛不欲生。遗忘是我们走向新生的重要组成部分。隐士试图要隐，梦想去隐，但刨根究底，你要隐到哪里，无所逃离天地之间。生老病死，社会罗网的纠缠，只好遗忘。要想遗忘只能通过酒。第二，酒让人真，有人试图从社会的约束中逃脱出来，他看不惯社会的虚伪，他试图以真的面貌表现出来。喝酒后，我们蒙在脸上的画皮层层剥落，我们的笑容是那样的灿烂，我们的哭泣是那样发自肺腑，我们的泪水是那样的晶莹剔透，酒后吐真言。酒后还不说真话的人，我们敬而远之。酒能为我们带来许许多多乐趣，为我们内心带来灵魂的解放，语言无法表达。按照石云的话就是：“一水一山一片月，琴棋书画乐余生。”总体来看石云诗中的酒所呈现给我们的不是烈酒，而是一种特别的意味深长的酒，对我们情绪的激发不是波涛汹涌的、放浪形骸的宣泄，而是一种闲适、淡雅、怡然自得的情绪。

说到石云诗歌的艺术技巧，我认为他最为重视对意境的营造。意境是中国美学特定的理念，唐宋之后才得到重视。这个美学概念对写诗提出一种标准，要求一首完美的诗 ,应该把人的内心种种微妙的情绪和他所触及的外部世界，以别具一格的方式，水乳交融联系在一起。这个美学理念之所以在中国美学史上占据重要位置，就在它很大程度上吻合艺术的规律。它既反对过分明朗化的概念化的情感宣泄，又反对对外部世界平面冷静的描摹，只有统一起来才能创造艺术的高端之美。余音袅袅、意味无穷，而耐读恰恰是好作品的标准。好作品可以反复地读，每一次品味都有新发现。这时候，读者不仅是这首诗的读者，也是这首诗的创造者。阅读它，体会它，同时创造它。每一块石头落在水中激发起层层涟漪。对于古典诗歌山水田园诗而言，对意境的追求是规律性的，王维、韦应物、孟浩然的诗对意境的追求，达到了极高境界，石云诗继承了这样的传统。他的诗适应于一个人坐在花前月下慢慢体味，不适合在大庭广众下，在灯火辉煌的舞台上朗诵。

三、隐匿在石云诗后的内心隐秘

文如其人，但严格意义上不能以作品完全判断一个人。和石云两年前偶然相识，大千世界熙熙攘攘，多少人擦肩而过。熟悉的朋友，可能变得陌生；不熟悉的人，也可能成为朋友。与石云相识打破了我以前的说法：“五十岁之后难结交新朋友”。这说法很悲观，很沧桑，但何尝没有它的道理。少年的情谊纯真，不带任何功利性，今天你和一个陌生人交往，多是利益关系，纯粹的朋友难觅啊。但我和石云认识，频繁来往，打破这个说法。

我写放浪形骸、神秘莫测，怪异无比的现代诗，诗中意象也多为别人难以接受。我用的别人不用，别人用过的我不用。石云写古体诗，按照江湖说法，我们道不同不相为谋。现代诗和古体诗排斥得很厉害，写古体诗的人认为写现代诗不押韵，那算哪类鸟诗。写现代诗的认为古体诗陈词滥调，浪费时间。我们却有很多共同点，聚会时谈论更多的是生活，是友情，月明星稀，狂歌痛饮，一哄而用，各回各家。很少严格意义上的思想和美学交锋。石云给我的印象是和善、宽容、大气、散淡、无为，书卷气，不像我这样胡说八道、为所欲为、目中无人心中有鬼 ,满身酒气两袖清风……但我知道他骨子里相对纯粹，价值观念与大多官员不可同日而语。虽然他有公职，工作繁忙，但每天早上写一两个小时书法，画画，身在官场心却飘荡在另一个世界。活在物质主义泛滥的时代，却整天呼吸着唐诗宋词的空气。他评价人时，很少有功利主义和等级观念 ,

对朋友们侠肝义胆，发自肺腑地相处。正是因为气质相似，我们的交往愈发频繁。从他的行为中，证明了他所表达的情怀与他的所作所为惊人的一致性。他的两句话让我印象深刻：第一说他没有烦恼，第二说他对死无畏惧，洒脱飘逸的气质扑面而来。这些说法既让我感动，也让我怀疑，人到中年，烦恼少了，看淡了，看轻了。但一个人真没有烦恼吗？我就时常被生活的烦恼折磨得每天喝酒，和朋友斗地主，被朋友斗得头破血流，斗成贫下中农。谁能够没有烦恼、压抑和苦闷，谁又能把生死置之度外呢？

诚然，多一种欲望，多一种痛苦；多一种奢求，少一份幸福。红尘滚滚，谁能够完全扼杀自我的欲望呢？欲望被压制，造成心灵的变态与扭曲，欲望被阻塞，驱迫人寻求另外的发泄通道。欲望的饥饿与满足之间，你，我，他，在劫难逃。石云能做到吗？ 

谈起生活，我们总是想起笼中之鸟，网中之鱼，被绳子牵着的哈巴狗，想起围着石磨日复一日转来转去的驴子，蒙着黑布挨着鞭子！茫茫人海，到底谁是生存的胜利者？卢梭有言：“人生来是自由的，又无时不在镣铐之中。” 里尔克说：“哪有胜利可言，挺住就意味着一切！” 更多默默无闻挺不住的人已弃我们而去了，连拿破仑也有他的圣赫勒拿岛，毛泽东也喃喃自语：“我不过是一个顶着一把破伞浪游人间的孤僧。”

石云能做到吗？我表示怀疑。

有两种痛苦：生存的痛苦和生命的痛苦。

生存的痛苦更多是物质的。生命的痛苦更多属于人的精神。

每人都有生存的痛苦，少数人则有生命的痛苦。

生存的痛苦有可能得到解决，生命的痛苦却是不朽的。

一个中年人，经历官场上的刀光剑影，万水千山只等闲，可能潇洒，自在,淡泊，散漫，但内心深处的隐秘我们可能无缘知晓。青年人不被现实毒害，他就不会成长；同理，青年人不被社会摧残，他就只能枯萎。我们必为成长付出巨大代价，然后单枪匹马，闯荡天涯。我所认识的石云是五十岁的石云，对二十岁三十岁成长时期的石云并不了解，也没找一个机会深入地交流过，以我对人性的窥探和洞察，石云追求自己生命价值的过程中，肯定有过大挫折，大冲突，大矛盾，内心和外物死死纠缠，理想与现实惨烈的搏斗。因为大解脱是建立在大苦闷的基础之上。我们长得身高马大谁不愿意当武二郎，如果身材矮小我们也不愿当武大郎，而想当拿破仑。早年对古典文化的热爱，培养了他对理想主义的追求 , 但理想主义者到了名利场上，注定会被现实的铜墙铁壁碰得头破血流。有人彻底放弃早年一套完全变为所反对的价值的屈从者，堕落得特别彻底，面目全非；有人在生存的挑战面前采取灵活的手段又坚持原则。放弃是无奈的放弃，夜深人静的时候，他会听到自己内心深深的感慨，而我们是听不到的。“未曾哭过长夜的人，不足以语人生。”

只有经历过精神生活的电闪雷鸣，现在才能够云淡风轻，过去成为回忆，成为珍贵的财富。大痛苦带来大解脱，大苦闷带来大解放。我所看到的石云只是今天这个样子的石云。中国的那句名言“文如其人”自有它的合理性。也有不完整性。

石云当年经历过的一切没有在他的古体诗中表达，埋葬在的心灵的角落里了。文学既能够暴露你，也能够隐藏你。再加上一个诗人对特定情感的敏感及规避，我们在诗中看到的石云不是全面的。出现在文学作品中的个人，是他个人的一部分，不是他的全部整体。一个作家表达了一个作家能表达的，一个诗人没有表达的，另一个诗人会替他表达，一个诗人表达过的，我们要避开它。这样才构成文学的多元化、丰富性和博大广阔的精神。石云用他全部的趣味，表达生活的闲适简朴之美。我们就随石云的作品感受体会他的美。让我们日常生活中疲惫的身心得到某种解脱和快感。

四、关于石云诗的衰年变法

每一个置于特定时间与空间的文本，对它的解读都可以多层次、多方位、多视野地展开。这种解读空间的增大, 驱迫文本内在的隐密奥义得以呈现于光天化日之下，同时也必然激发众多嘴脸各异的读者之间的思想争锋。所谓“好”与“坏”的绝对界限是乌有的。相对结论则可以在争鸣中形成。否则，文学史的构建，大作家大诗人的地位，都将瓦解。或许，真知与偏见俱在其中，正确与错误也难解难分。我认为：对诗以及对一切艺术的追求的巨大乐趣，就是这样产生并使我们终生陶醉其中的。

中国诗歌发展到今天，形成一个异于外国诗歌的庞大、复杂、相对稳定又与时俱进的“系统”，它的自我完善与自我怀疑，自我封闭与自我突破都作为一个“前在”强大地支配着、影响着、启发着后来者。才华横溢的千古绝唱 ,

不同时期形成的牢固形式之绝、律、词、曲、赋都深深沉淀于中国诗人的血液深处、思维深处甚至潜意识深处。如此辉煌传统造成的压力其巨大！所以，每个后来者往往对传统顶礼膜拜。难越雷池半步。正如马克思所言：“

人们自己制造自己的历史但他们不是随心所欲地制造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”

具体到写诗而言，无论是现代新诗还是当代诗词的写作，一个不可回避迫在眉睫的问题，“

怎样处理当代，怎样介入当代 ”

，历史已证明：诗人的现代化对于任何诗人都是一个严肃的挑战。对传统的过分继承有时候扼杀了诗人内心深深潜伏的主体性，个人性、主观能动性，使诗人的才华不能够升腾到应有的高度，这里，文化修养和创造力产生了奇怪的矛盾，文化怎样渗透写作并受制诗人于自觉的控制，也值得我们共同思考，当然，极端的、非理性的反文化同样是一个死胡同。。

这一点上，作为朋友，我向石云提出一种更高要求。如果他能够放弃一些对山水过多的迷恋，能把今天我们撞到的、无从回避的、活生生体验过的生存困境作为素材转化为诗，他的诗将充满更真实、更朴素、更原生态，也更强烈的诗意。据我所知，诗人艺术家要衰年变法，诗人创造了一种“模式”，这标志着他的成熟，也标志着他的腐朽。另一诗人的确立意味着他突破其它“

模式”

，创造出自己的“

模式”

。整个诗史就这样循环往复，构成了千万种“

模式”

的交相辉映。诗人没有理由否定“

模式”

本身，他只能反对另一种“

模式”

或那一种“

模式”

。不断摧毁是为了重建，重建也将承受后来者再度摧毁的宿命。在这样的过程中，诗人总是带着镣铐跳舞，他是不自由的。“