诗眼睛||纪念马新朝专辑3：叶橹《马新朝论》（总593期）

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马新朝论

(作者：叶橹)

马新朝论

叶橹

当今的中国诗坛，写诗的人可谓不计其数，然而能够在真正的意义上称之为诗人的人，只能说是很少的。不过我并不反对有众多的人来写诗，没有众多的基数，也不可能造就拔尖的少数。只是要从难以计数的诗人的诗作中，发现和选择出类拔萃者，也确非一件容易的事情。

进入二十一世纪的中国诗坛，热衷于写长诗的人好像多了起来。而马新朝则以长诗《幻河》获得了2005年的“第三届鲁迅文学奖”，显示了他在长诗写作中的独特优势。获奖也许并不是对一部长诗的最终价值的判定，但是就《幻河》而言，的确提供了我们一些可以言说的话题。马新朝作为一位极具潜力的诗人，他的诗歌探求之路并未终止于《幻河》，而是在此后又有了新的起步并显示出一些新的艺术质素，这就使我对他的诗歌探求之路产生了研究的兴趣。因此决定把一些阅读心得写下来，就教于关心他的诗歌创作的读者和研究者。

《幻河》：独具魅力的诗性文本

《幻河》发表和获奖后，曾引起不小的轰动。在好评如潮的言说中，我已经很难有置喙的余地和空间。然而对于像《幻河》这样的文本，不妨可以从各种不同的阅读视角加以审视。我将主要从印象式的阅读中，说一些他的文本给我的诗性感受，从而探讨一下他所独具的魅力之所以形成的内在因素和机制。

初读《幻河》，它给我的第一印象就是一个“杂”字。这个杂并非杂乱无章，而是纷纭杂陈。几番阅读琢磨之后，终于有所悟并有所觉。我用先悟而后觉来形容自己的感受，是有其原因和道理的。

《幻河》之所以在诗前面引了李白“君不见黄河之水天上来”这一句，其实有深意焉。它意味着和体现着一种横空出世的突然降临。所谓“幻河”，大家都知道它是指的黄河，但是幻象中的黄河而非实写的黄河。我虽然无法再现马新朝是如何在心理过程中把现实的黄河演变成幻象的黄河的具体细节，但是我知道他从上世纪80年代到90年代，曾经写过以黄河为题材的系列组诗，写过黄河漂流的故事的系列报告文学和散文。可以说，现实的黄河是他心灵深处不断涌现和奔流着的“存在”。这种存在从形而下到形而上的演变和提升的过程，大概就是他的《幻河》一诗孕育滋生形成定型的过程。《幻河》的写作时间长达10年，几经修改才最终成为现在这样的文本，充分证明了它的创作过程的艰苦性。它之所以具备这种纷纭杂陈的品格，正是由于诗人在接触和亲近黄河沿流的过程中，不断被现实中的具象所触及心灵，因而便生发出纷繁而多彩的幻象。这才是《幻河》一诗得以产生形成的心理基因。

我们从像《黄河抒情诗》一类的诗篇中，或许可以读出一个诗人在面对这一象征着中华民族血脉的河流时多种的抒情姿态，但是不管赞美也好，感叹也罢，它始终还是外在于诗人内心的一种存在。马新朝之所以在《幻河》中从一开始就以“我”的存在来写黄河，也许就是因为他感到既往那种物我分离的写法，其实是无法表现也无法体现黄河作为一种“存在”的诗性意蕴和意味。而要表现和体现这种“存在”的诗性意蕴和意味，仅仅靠写实手法是无法达到这一目标的。所以他才把许多有关的神话传说，民俗故事加上自己的想象虚构，以一种纷纭杂陈的格局呈现在长诗的结构之中。

作为《幻河》的结构的主轴和中心联结点，是通常被人们称之为“抒情主人公”的“我”，然而在《幻河》中，这个“我”却是一个不断地转换身份的存在。他有的时候是河的幻象。有的时候是一个他者对“幻河”的观察，有的时候又是一个同别人对话的旁观者。作者之所以采用这种多视角的表现方式，完全是为了适应他的精神视野的“广角镜”的摄像而作出的抉择。作为存在之物：“我就是那个被你传唤的人/我就是那个雪莲遍地的人/我是一条大水复杂而精细的结构/体内水声四起阴阳互补西风万里/我在河源上站立成黑漆漆的村庄”，这些诗句似乎隐含着“造物主”亲手设下的佈局已经初露端倪，而其后所发生的一切人间悲喜剧，虽属难以预料，也是一种无法逃离的宿命。

《幻河》以64节的诗性场景，1800行的篇幅，从头到尾，时而呈现客体景观，时而表现主体抒情，在景观与抒情的交替中融入对历史的沉重反思，在神秘与魔幻的氛围中潜隐着人类步履维艰的前行的轨迹。对于曾经有过的辉煌与和谐，诗人不吝笔墨加以讴歌：“我歌唱这琴弦万里的河流流水在暗处敲响/节拍一种不可违背的预约和力量/女人目光如水男人们涌动大潮/当山岳聚拢村庄四散铁成为铁/音乐找到了古老的琴弦羊群在青草上安顿下来/我已经摸到了你在西风中为我设下的/香草水瓮和三重冕我歌唱这古老的河流/黄金的圣殿阳光普照/钟声不绝”。这一幅古老质朴的辉煌而和谐的画面，似乎是诗人对历史的一次“原生态”式的复现。既然是“原生态”的，自然也是粗砺的蛮荒的和混沌的。在长诗的前八节中，我们所读到的种种景观和人称中的“我”和“你”，似乎很难给以明确的界定。但是大自然风貌的呈现，绝不是一般人心目中的写景，而你和我的称谓，也不会是某一个具体的人。如果套用“幻河”中的幻字，可以称之为“幻镜”和“幻人”正是在这种“幻”字当头的抒情中，马新朝以他诗性的笔触，表现和传达了他对人类历史的一种混沌而不失鲜明的感知和感悟。

可是，从长诗的第九节起，因“你来了”这三个字的出现而改变着的历史进程，却让读者的心境和思绪被引向了另一种景观。这时候的诗中的“你”又是谁？如果说前面的八节诗抒写的是粗砺的蛮荒的和混沌的，这第九节中出现的“你”，是否就代表着科学的文明的和现代化的降临呢？问题并不那么简单。从马新朝的一系列诗性意象的呈现中，从他对“你”和“我”的关联的叙述进程中，我们似乎更加深刻的感受到，这个“你”的降临，在带给人们科学文明和现代化的同时，又更像是一具庞大而精密的“拜物教”机器，它以自身的精明和强大而凌驾于一切之上。正像诗中所写的那样：

你在我身上所营造的巨大而细密的

生命体系在大水上一再展现的河图

挣扎与苦难的奏鸣你对我说出的

那些云遮雾掩的预言

已经初露端倪

一个至高无上的“你”的出现，当然不是某一个人的“始作俑”所造成的，它“所营造的巨大而细密的生命体系”，恰恰是一个国家和社会的运转所难以拒绝又必须成立的。这正是诗人马新朝在他的“幻河”的幻象中所营造出那么多既鲜明生动又满目疮痍的景观的基石。诗人的艺术感受力和想象力造就了他的诗性抒写，普通人的良知使他面对种种冷酷的现实而心旌摇荡，而对于人类在艰难前行中的坚定和艰苦的精神，他又不能不有所期冀。正是基于这种复杂的心态，我们在感同身受的阅读中，读到第十七节中“羊皮筏就出现了”这句诗。

“羊皮筏”的意象，让我们联想到“诺亚方舟”。马新朝笔下羊皮筏的出现，是在“当血流尽了之后，或者在他啃青草的时候”以一种死亡与新生相交替的场景而存在的。这就是我们能够窥视到他深藏的意蕴。“羊皮筏”意味着从此岸向彼岸的“慈航”，“羊皮筏也意味着中流击水奔腾而下，“羊皮筏”还意味着同舟共济相互扶持。在此后的诗行中，我们很快顺理成章的读到了诸如“在黑暗之树上摘取光明的人/在火焰中抢出稀世卷宗的人”一系列堪称“民族脊梁”的人的所作所为；读到了“舞龙的人”沉入民间之后的“高唱大风歌聚起又分散”；读到了“村里的七兄弟在乌鸦的辩白声中/一齐长大”如此等等。用抽象的语言概括这些现象或许可以“言简意赅”，但是马新朝的诗语给我们开拓出的，却是一幅幅充满生机的诗性场景。我们在诗性的阅读中获得的是对于生命形态的多姿多彩的领悟，对于生活进程的有滋有味的体察。

从长诗的第二十三节“我就是那个村庄之子”的起句，我们随着诗人的诗行逐步地跋涉在黄土高原之上，并且历历在目地体验了沉重的历史之枷的存在。不必引述过多的诗句加以阐释，就以此节的结尾为例：

我就是那个村庄之子被头羊领进深深的窑洞

在窑洞里与鼓声受孕

产下的儿子一脸灰烬

产下的女儿老态龙钟

曾经充满活力的那个被“十二座雪峰守护着”的“在裸原上独坐”的“我”，他的“黄金的圣殿”，他的“雪莲遍地”都到哪里去了，何以会成为“在窑洞里与鼓声受孕”的猥琐之徒？是历史角色的转换，还是龙种生下了跳蚤？自从走进了黄土高原上“深深的窑洞”，随着生存环境的改变，“琴弦开始凌乱”，“黄土忽略了七兄弟内心的倾诉”，“黄土在人的命里一日千里”。在一连串发生在黄土高原之上的故事之后，“从黄风滚滚的旗帜下降下人的肤色，从一泻千里的旗帜上/降下村庄的肤色”，终于导致“专横的暴君”，“伟大的施舍者”，“不断的摧毁或者占领/在黄土高原上坐定之后呈现出的狂暴”。当事物走向了极致，马新朝在长诗的第二十八节中，特意地在诗行的排列上以阶梯式下降的格式，写出了暗含的由盛而衰的没落，不妨看一看这一节诗的最后几句：

万种音响被一个缺席者带走

留下高原上这苍茫的背景落日铁锈

黄土里伸出的手在下沉

黄土里伸出的鼓声在下沉下沉

诗的排列形式，如果不是隐藏着作者的匠心独运，它是没有必要做这样安排的。

也许一切还存在着转机。在长诗的第二十九节中，突然之间，“陌生人出现了”。这位陌生人的出现，以及他同“那个传送神谕的人”的对话，无疑是诗人的寓言式的构思。其后在“陌生人所看到的景象了”那一幕幕的人和事，在陌生人和传送神谕的人之间所进行的交锋，最终的结局却是两败俱伤。陌生人的命运果然如传送神谕的人所说的“你将在劫难逃”，可是传送神谕的人在“神祗已经动怒”的“黄土从天空上/压了过来”的局面下，他也“一脸恐惧/从干渴的伤口里缩回了黄土”。这一段寓言式的故事出现在长诗之中，或许是诗人对某些历史事件的一种综合性的梳理和思考。然而他在表现中西文化交流碰撞的过程中发生的许多戏剧性事件里，却具有很大的启迪性和耐人寻味的东西。还是引出下面一节极具象征性的诗作证：

黄土高原又恢复了门板上的宁静

村头在陌生人曾经站立的地方

长出来一棵高大的树枝繁叶茂

在村庄的西风中发出流水般的响声

若干年后，这座黄土高原上的村庄会呈现出什么样景观也许并不重要，重要的是这一种曾经的存在，它暗含着的意味具有历史转折的重大信息。

当历史转入另一个拐点，“身披黒大氅的牧羊人远走他乡/远方像一个虚无/他带走了水瓮琴弦黑颈鹤”。马新朝的笔锋再次从具体的叙事回到意象的叙述。像陌生人同传送神谕的人那种对话和交锋，在《幻河》中可以说是仅有的对具体的故事的讲述，而在其它的篇章里，马新朝的诗性陈述，始终是一种意象的呈现和情绪的抒发。作为一部长诗，不依靠故事的讲述而是借意象和情绪的交替而达成的诗性陈述，并且能够吸引读者耐心地阅读下去，这正是马新朝的成功之处。自从“身披黒大氅的牧羊人远走他乡”之后，我们在长诗的后半部中，读到的大都是一些幻景和幻人，“那个鲜血满面的人”。“我的上苍年迈的圣主年迈的父亲”，“鳄鱼脸的王”，这样一些只是具有符号性的人物的出现，他们都不再是具体事件的参与者，而是一种被抽象化了的象征符号。它们当然是有所指的，但不是指向某一具体的人和事，而是指向庞杂的历史进程中的现象。《幻河》之所以具备一种深沉厚重的历史感，正是因为它的那些绚丽多姿的意象呈现，它的那些情节跌宕起伏的语言之流畅，以及对某些历史进程中的重大事件的虚幻化的改写，每每能够在读者心灵深处勾引起联想和沉思。《幻河》虽然是以黄河为原型的，但它其实写的是中华民族的诞生、成长、挣扎，奋斗的苦难史。从黄土高原自上而下的奔腾流淌，黄河既滋润涵养了中华大地，又曾经造成了难以数计的灾难。这样的自然景观同许多人为的事件相互纠缠在一起，恰恰成为马新朝构思《幻河》一诗的动因。就诗的创作角度而言，我以为其艺术魅力的呈现，大体上有以下几点：

首先，作为一部长诗，它的构思和佈局必定是几经反复才能定型的。马新朝为之反复修改达十年之久，其苦心经营的状态可想而知。我们从现在的成型之作来分析，当然是一种就事论事之举。据我猜测，马新朝写《幻河》，一定是有一种雄心的。他试图以这部长诗写出中华民族的史诗。他的生存环境和生活背景决定了他选择黄河作为题材是顺理成章的事。但是在如何切入和选题视角上，则是考验一个诗人的智慧与才能的了。就现在《幻河》的文本来看，我认为他这部具有“史”的性质的长诗，设置的几个关键的人物，是使此诗在“史”的意义上能够引发读者联想和思考的艺术机制。长诗中“我”和“你”，并不是两个有具体身份的人，而是随着诗性叙述过程的需要而不断变化着身份的“对话者”。从“我就是那个被你传唤的人”这一句具有“开场白”式的诗语中，我们就不难体会到它的对话性质。这个“我”和“你”，绝对不会是某一个具体的人。如果允许我做一点妄断，当我是存在时，你就是冥冥中的上帝。我们不时地看到，“我”有时又是具有具体身份的人。譬如“我歌唱这古老的河流”中的我，人们这时可以把他解读成诗人的现身，可是在其后的多次”我“，则不能理解为诗人自身了。那是诗人以叙述者身份出现的笔下的“他我”。而诗中的“你”，则大体上都是以造物者的身份高高在上而成为“我”的主宰者和对话者的。诗人之所以如此设置“我”和“你”的人物关系，显然是为了在叙述和抒情中具备更多的灵活性和留下更为广阔的空间。这一点我们只要阅读诗中的有关诗行，就会有更深刻的体会。因为长诗中有了这种我和你之间的对话或者说是主宰者同仆人、父亲与儿子的关系，在主仆关系中我们可以从诗中读出一点神秘感；而在父子关系中，我们又能细心体味人间的亲情。正是这种时而神秘时而亲切的叙述，让我们感受到一种魔幻加现实的艺术魅力。

除了诗中的你和我，陌生人和传递神谕的人，无疑是另外的对话者。除我在前面引述时简略地分析之外，作为长诗结构中这一对人物的出现，显然也隐含着作者的良苦用心。陌生人的出现就是一种异端观念的入侵。在他同传递神谕的人的对话时，后者警告他时说的：“陌生人你是个不安分的人/这满身的水气就是罪证/你的双手沾满了黄土的鲜血/你将在劫难逃”。耐人寻味的是，陌生人固然在劫难逃，而传送神谕的人也同样在神祗的动怒中“缩回了黄土”。他在给陌生人定罪时，说“这满身的水气就是罪证”，而他自己却是“从干渴的伤口里缩回了黄土”。一个明明缺少水份的人，却在给“满身水气的人”定罪，何以故？马新朝在设计这一具体情节时，他的内心难免会生出滑稽荒诞之感，而我们从他的诗行中，读出的则是沉重。

此外，像“身穿黒大氅的牧羊人”，“鳄鱼脸的王”，“舞龙的人“，这样一些只有身份符号而在诗中只是一闪而过的人物，或许寄托着诗人一些或模糊或缜密的对历史现象的认识和思考，我就不必再次饶舌了。

因为是从“史”的意义上来构思《幻河》而又不能把它写成历史教科书，所以马新朝显然为此而煞费苦心，但他的苦心没有白费。人们在阅读他的长诗时，很自然地会区别，什么是诗性的陈述和表现，而他的独具的艺术魅力、对人的精神浸润，又是何等地不同于枯燥的说教。

其次，《幻河》的绚丽斑斓的意象化的抒情方式，是它能够吸引读者的重要因素。从黄河源头的“十二座雪峰冰清玉洁”开始的意象呈现，诗人可谓调动了一切能够突现场景特色，渲染环境氛围，强化个性风格的艺术手法，尽量做到先声夺人，力求从上述艺术因素的组合中形成一种气场，快速地引导读者进入他设置的情境之中。我在前面提及的“羊皮筏”这一意象，他所具有的象征意义不容忽视。而诗人为了加强这一意象在读者心目中的印象，是不惜笔墨地作了淋漓尽致的渲染的：

当血流进之后或者在它啃青草的时候

羊皮筏就出现了

在黑暗之树上摘取光明的人

在火焰中报出稀世去、卷宗的人

乘着子弹向自己的未来和过去射击的人

在沼泽的的腐殖里越陷越深的人

在词语的围困中泅渡的人

在没有人迹的沙漠上寻找泉眼的人

那个离乡背井的人那个被传说肯定或者遗忘的人

那个独自行走在恒定的秩序里的人

被河流的光线刺瞎双眼的人

为自我的罪恶寻找证据的人

听到了你的召唤

我之所以不厌其烦地摘出这一段诗行，只是为了证明，马新朝在施展其意象艺术的表现手段时，有时是汪洋姿肆海阔天空的挥洒一番，有时候为了加强某一意象的丰盛内涵不惜浓墨重彩着力渲染。上面这一段诗行，看起来似乎有点啰嗦琐碎，可是它们对于“羊皮筏”所承载的历史重量的强调，则是完全必要而恰到好处的。没有了对这一系列“人”的承载，“羊皮筏”这一意象的出现，便不会被寄予如此沉重的分量，也不会如此引人注目。

在《幻河》中，特别精彩的意象呈现并辅之以音乐节奏感和旋律感的诗行可谓俯拾可得。任何一个认真阅读此诗的人，不仅会受到它不断转换的艺术场景所吸引，更会为它那些汪洋姿肆的或奔放或沉吟的诗句所感动。要想把这些诗行转引出来是不可能的。作为读者，我只想在这里特别指出一点，就是对诗中以“我”出现的抒情姿态和方式。由于“我”是不断转换着身份的角色，所以他的抒情姿态和方式，实质上体现着诗人在对待诸多人物和事件的爱恨情仇、喜怒哀乐。像诗的开篇时的“我”自尊、宁静、肃穆，对“圣灵”的景仰。这个“我”其实不是一个具体的人，因而口吻的超脱性历历在目。可是在“我”转换成某种具体的人时，譬如是“七兄弟”中的“那个村庄之子时，其抒情姿态和方式则是朴实卑微又有着普通人的情感和向往的人。而在“我”对“你”的态度上，当“你”是主宰时，“我”是谦卑而赤诚的，而在“你”是代表专制和暴君的恶势力时，“我”的态度则变得愤怒又无奈。所以这些在诸多的人物身份转换过程中呈现出的不同姿态，其实是诗人对历史进程中人性的复杂变化的把握。包括他在诗中所涉及到的诸多人物的对应性呈现的方式：如陌生人同传送神谕的人，穿黒大氅的牧羊人同后来身穿黑袍的女巫，鄂鱼脸的王同舞龙人的对应存在，如此等等，都是诗人在处理历史进程中人物和事件的幻化意象。

总之，《幻河》的意象呈现及其抒情方式，在当代中国诗坛的长诗创作中，实实在在地树立了一种风范。它不是什么“样板”，但绝对是能够称之为独具魅力的诗性文本。

《幻河》也许会成为中国现代诗史中为数不多的优秀经典之一。它的读者也许不会很多，但它的艺术生命力将会随着岁月的逝去而日渐显示出来。

《低处的光》和《花红触地》：存在的实与虚

《幻河》之后，马新朝有点像川剧中的“变脸”艺术那样，忽而从长篇巨制中“逃离”出来，他的笔触转向了短篇精制。2009和2012年，他相继出版了《低处的光》和《花红触地》两部诗集。《幻河》中那些纷繁杂陈的意象，时而高昂时而低沉的吟唱，如今似乎在远离而去，取代的则是一幅幅场景简陋质朴的生活画面，深沉的思考蜕变成看似平静冷漠的陈述。马新朝是有意地改变创作的思考？或者是对诗的存在方式有了新的领悟？这也许不是简单的三言两语能够说清楚的。

从《低处的光》的命名，我们或许可以揣测到马新朝的一种心态。他想在诗集中传达其对生活在底层的种种感受，而这种感受是一种暗含着对“光”的领悟的。但是从诗集的字里行间，我们读出的则不仅是“光”，还读出了它的对立面的“暗”。这才是生活本身的真实存在。

马新朝现在虽然生活在现代化的城市，但是他作为诗人的身份，却似乎总是以一双炯炯的目光在关注着农村大地。《幻河》中有一句诗：“我就是那个村庄之子”，这个“我”虽然不就是诗人自己，但是却在某种意义上宣示了马新朝内心的真实的身份感。在《低处的光》的百余首诗中，写农村题材的占了大半。有一首题为《田野上的巨石》的短诗在很大程度上象征着这块“巨石”在马新朝心中的分量：“它从哪里来？为什么来/孤零零地站在原野上/等待什么它为什么要站在这里/潮湿，幽暗身上长满了青苔/谁能说出它在夜晚的行踪一只羊无法越过这块石头/它在秋天里把一部分真实隐藏/使天空显得深远庄稼们用整个季节护拥这它它们/全部的努力可能就是为了/唤醒这块石头我感到了它巨大的气息／在秋天的深处搅动／把村庄的人们喊遍／却不着一言”。

对于马新朝而言，村庄和庄稼的命运，始终是他内心里的“一块巨石”。而“唤醒这块石头”又寄寓着他“全部的努力”。巨石般的沉重感，同样是呈现在马新朝的诗歌中重要的品质。在“夕阳下的村庄”中，他笔下的“一只羊用力的牵引着身后的麦秸垛”，“在村庄的内部，在树与树之间／房屋与房屋之间，人与人之间／有一种无形的东西联结着”，“加重着村庄的黄昏”。可是，在诗的结尾他却写道：

即是一棵小草也富有灵性

一块石头也能碰出血迹

马新朝对于乡村田野上所有的存在之物，竟然赋予了如此“富有灵性的描述”，是因为他的心灵中最柔软的部分，深藏着对庄稼人命运的关注情怀。他对于乡村田野上诸多事物的关注，并不是一种直观式的睹物萌思地发挥一通感慨，表示一种廉价的悲悯同情。他是以一颗庄稼人的心灵来关注描写和陈述的。作为诗人，他自然会以诗性的体验和笔触来表现他独特的心灵感受。在《炊烟》中描述的“在我的家乡／人们能够看出的只是平原，因此：

那些在高处运行的精灵

往往绕道而行

它们在这里找不到歇脚的地方

这一句“找不到歇脚的地方”，不妨视为冷幽默，其暗含的对某种社会弊端的讥讽，显然是马新朝以一种不经意间流露出的情绪，针砭着忽视农民命运的现象。而此诗的真正妙处还在于其后的陈述：

人们只是仰望

往往一生也摸不到高处的东西

他们因此对高处下来的东西

看得格外金贵

我的亲人们一生要干的事情

就是省下一些雨水

哺育庄稼

在我的家乡

炊烟是唯一的高度

这些乳汁般袅袅的炊烟

要高于世上所有的东西

任何一个有诗歌阅读经验的人都能够感受到，从仰望“一生也摸不到高处的东西”的“格外金贵”，到“亲人们一生要干的事情／就是省下一些雨水／哺育庄稼”，这其间既存在着对前面“那些在高处运行的精灵”的反讽，以“格外金贵”的东西不过是雨水来同它们形成的反差，证明着“精灵们”的无价值。而真正有价值的却是“炊烟”，因为庄稼人知道，它会再度变成雨水。

还有一首不像诗题的《农业经济》，它以近乎魔幻的手法写“玉米们“，“坐在我的午睡边，落泪/它说今年的雨水不如往年”，紧接着却笔锋一转，“下午二点整/它站在村南的坡地里/一起用力，撬动了农业板块/使上证综合指数开始微微翻红/在欢呼的交易大厅里/它穿行在人群中/使我的袖口上沾满了露水”。读完此诗我不禁哑然失笑。马新朝不仅再度显示出冷幽默的才具，特别是“袖口上沾满了露水”的突然降临，其魔幻体验的双重意味，更是发人深思的精彩细节。

以上涉及的马新朝的诗篇，的确是一种身在低处的目力所及的一些现实，然而我们也不难看到，马新朝笔下的现实，并不是事物的临摹，而是被他赋予了很多自己的幻象因素的。

读马新朝的诗，我们会感触到很强烈的现实的存在感。这种存在感的得以深入我们的脑际，一方面固然是因为它的现场性和置身其间的感受，但更重要的还是在于，它的诗的现实画面中，总是隐含着一种具有“虚“的性质的东西。人在现实中，时刻面对的事物，往往是平凡而乏味的。诗人要从一些平凡而乏味的事物中发现诗性，没有一些“虚”的感受和思考，是永远不可以亲近缪斯的。因此，我在阅读了马新朝那些着眼于现实场景呈现的诗时，往往会感到另一个马新朝正在现场之外审视着一切。如果说《幻河》中的“我”是一个不断地转换着身份的“他我”的话，那么在《低处的光》中的“我”，则是一个经常地被幻化的“自我”的化身。诗集中“卷三”的大部分诗作，就是写的这种“自我”不断呈现出的精神幻化的景象。且看《我在一个人的内心行走》：“我在一个人的内心行走，我是我自己的/一个分支，一个移动着的险情/那里没有路，没有住处/只有吃剩下的光/和人脸。黄色细微的/沙漠，放大着我的孤独和无助/……我在一个人的内心行走/他对我说话的方式，语速，观点/以及整个存在，很不习惯/我在迷失，忧虑，找不到出口/影子渗进沙土。”这样一首诗的出现绝非偶然。生活在现代社会的人，不仅存在着人与人之间的隔膜，在很多情况下，自我精神状态也存在着难以抗拒的分裂现象。马新朝是一个经常地进行自我审视的人，现实的存在同理想追求和想象之间存在的距离和反差，使他深谙人性在善恶之间抉择的不易。他还在《哗变》中写道：“哗变者/从我的体内出发，蒙面，无形/把我押向闹市，我向众人/呼喊，却发不出声/没人注意我/踩不到地面/被风吹得变了形/……它们要把我押向那里？”“哗变”的性质所呈现出的精神遭受绑架的现象，在现代社会中生存的人，总会从自身的生活经验里找到共鸣的。

马新朝的这一类诗，在抒发自我内心的精微细密的感受上，常常呈现一种不动声色的刻骨铭心的刺痛。像《你不知道这些》，写得不动声色，读来却令人惊心动魄：

它来的时候，没有惊动别人

田野静寂，我的一篇文章只完成了一半

我拦不住他它，它弄乱了原先的

秩序，踢翻了拐角出的脸盆

多么鲁莽。它模糊的脸，得到了你的

认可和纵容，你并不知道这些

现在，它像烟柱一样升高

在我体内横冲直撞，胁迫我，鞭打我

你不知道这些。你从咖啡杯里抬起头时

它就变成一句问候，或者

常用的一串钥匙。当它的手

搭上你的肩，就像一条狗在荒野中

找到一块骨头。你不要惊慌

你不会知道这些。……

这样一幅有点意识流的意味的画面，好像存在着两个人的对话，其实只是一个“自我”的潜意识，你不过是我的化身而已。

也许有人会认为这首诗对于人性之恶的揭示迹近冷酷。其实，在马新朝的内心里，依然始终保有对温暖的灯光的怀念。他的《烛光》中写道：“我在烛光中摸到了人世间的温暖/其实，那是我自己，我摸到的是我自己/它离开我很久了，它身上冰凉/被遥远和冷风环绕//那个在烛光中呈现的人，就是烛光本身/坐在我体内的涧河边，用爱人的声音/……喊我”。对于一个诗人来说，处在什么样的具体环境中生发出的诗性情怀，是特定的情景中的产物。马新朝的诗总是表现出一种给人以亲近感和令人信服的品格，就是因为他从不摆出“金刚不坏身”的姿态。他既可以做苦行的修道者，也不吝惜在行乐时付出金刚热情。在现实生活中，马新朝看到了实实在在的各种事物中隐含着的令人锥心刺骨的痛，而在精神层面上，他又能体悉在这种种的痛中蕴藏着足以使人昂首高歌的精气神的存在。正是这种精神生活的丰富性，才能造就一个诗人在多重艺术表现手段里呈现其诗歌的价值。

继《低处的光》之后出版的《花红触地》，在艺术品质的提升中，再一次显示出马新朝的新的追求。

人的现实存在的状态及其精神表现方式，始终是马新朝诗歌艺术关注的焦点。他在着力于呈现人的现实生活状态时，从极端普通的生活场景中，总是能够发掘和表现一些耐人沉思的内涵。像这首《倾斜的西山墙》：

三根檩条，扶着了/大哥家倾斜的西山墙/还有无边的黄昏。而扶着这些倾斜的/还有村中零星的狗叫，三五缕炊烟/以及仍在远方摸索的被细雨泡软的乡土小路/我听到篱笆墙内吱吱生长的莙荙菜/与幽暗里的虫鸣，在一起用力/与更远处的那棵老槐树/一起用力/。而扶着这些倾斜的还有/我那驼背的大哥，是三根柱地的檩条在用力/是大哥摸黑回来的身影在用力。

我们从这样一首语感及其平实的“口语诗”中，读出的是一种代表着我们民族精神的艰难中的坚韧和坚持。那些黄昏，狗叫，炊烟，乡土小路，莙荙菜，虫鸣，老槐树以及驼背的大哥，同三根檩条一起支撑起和扶着的西山墙，其实是一幅亦实亦虚的生活画面。诗人的言说其实是在构筑起一种精神的象征。我在读着马新朝这一类诗作时，脑际里每每会浮现出弗罗斯特笔下的一些画面。只是马新朝的笔下，似乎更多了一些苦难和艰辛。

如我在前面曾提及的，马新朝对于村庄和田野的心灵关注，是他内心最柔软的部分。每当他的笔触涉及乡村时，一草一木，一树一花，都会显示出鲜活的生命。在《花红触地》中的“卷三”里，几乎每一首诗都被这种鲜活的生命所灌注和充实。我之所以只选择《倾斜的西山墙》来评说而放弃了另外一些有可能是更有话可说的诗，实在是因为下面还要涉及一些更值得关注的话题。为了不使此文写得过于冗长，只得省略去一些诗作了。

下面我想讨论的话题，是存在于马新朝诗歌中非常值得研究的现象，但它却是一个也许观点不一而众说纷纭的现象。通俗地说，是难懂或曰艰涩。因为在马新朝的大部分诗作中，似乎并不存在这个问题，可是《花红触地》中的一些诗，的确有难懂或曰艰涩之作。

那么，应该怎样看待这种现象呢？在马新朝身上，它究竟是一种新的艺术追求和艺术品质的提升，还是一次误入歧途呢？

我想先从诗集的“卷二”中那首《有与无》说起。《有与无》或许是马新朝在诗性思维的过程中反复琢磨和思考的产物。也可以说是他自己在困惑中寻求出路的探索。这一共十节的诗，每一节都只有四五短句。但是每一节所呈现出的，无论是语言陈述或借象喻意，都是一对矛盾的纠结：有与无。不妨看他是怎样说的：

在有的身体里

坐着无

无，不说话

它使用有的嘴唇

这简单的两句短语，表达了马新朝的一种思考，同时也是促成他一些诗作显得难懂和艰涩的原因。因为他力图用有的嘴唇来说出无，所以在有的人看来就成了难懂和晦涩了。其实更令有的人不解也许还在于：

所有的有

都在奔跑

后边的无，在追赶

而有的前边，有的终点

却是白茫茫的无

这一具有终极性的回答，道出了“虚无”的严酷性。“存在与虚无”之所以成为一大哲学思考命题，可能就是因为这有中之无。

我之所以特别吧这个问题作为切入点，试图从中把握住马新朝一些诗中的蕴涵，就是因为他的所谓难懂和艰涩，常常是因为一些人只习惯于眼中所见之有而没有心中之无所导致的。他还写过《影子垃圾》最后一节是：

垃圾是一个非人的世界

与我们毗邻。他在那里与自己相遇

并看到了我们

他是谁

人的另一面

是我？另一个我，悄悄的溜出我的身体

……影子垃圾

这里的“影子垃圾”其实也是有中之无，只是很多人不敢正视或没有勇气正视而已。

一般说来，马新朝诗中的这种有中之无，其实并不难于把握，因为它的意象呈现中隐涵的“所指”，虽或有曲隐之处，但只要细心揣摩，总是能体悉其意味的。诚然，有的诗，因为只是把一些内心感受以较为隐曲的方式表现出来，可能会因为个人内心的“象喻”同一般读者的感知程度存在较大距离而出现隔膜。像《距离》中的诗句：“那棵不存在的树/还在疯长，它分吃了蛋糕，用叶子走路/在苜蓿里喝茶”：“虽未谋面/我们却在一块石头的指尖上存活/用空无中的数字”。这样的诗句用以指称“距离”实在是很难让一般读者进入的。而像《失踪者》、《探险》、《不存在的山谷》这一类诗，虽然隐现着非常独到甚至不失深刻的思考，其诗性的语言表现方式可以说韵味悠远，可是在有的人看来，仍然难免赐之以不懂或艰涩的桂冠。问题在于，马新朝的这些诗所要表现的对于历史和现实的某种曾经的存在或当下的现场感，是一种不断流逝和流动着的事物，要进入和把握它们，需要有一种动态的思维方式。更重要的是，人们必须领悟和懂得“幻象”在他诗中有着举足轻重的地位。关乎此，他有《幻象》一诗：

你站着，黑黑的，在松树林那边

你和雾，站在一起，雾很轻

你很重。雾，来自松树林，你来自脚下的尘土

雾很轻很轻，它怕惊醒你，它的兽鼻子

在你的身上乱闻，而你的重

被雾化，像一滴墨水

在水中淡开

太阳升高

雾散。你已不在，绿叶上有点点的湿痕

这首诗对于雾的描述，从它的“来自松树林”到“雾散”并在绿叶上留下“点点的湿痕”，把“幻象”的生成及留下的“湿痕”，写得微妙之至。幻象是“怕惊醒你”的“兽鼻子”，当“你的重/被雾化”，就同它达成了一致，才有可能与它同时在绿叶上留下“湿痕”。这其实就是马新朝的心得。

从马新朝诗歌的创作的实践和实绩来看，由于对有与无的存在关系的理解，是他的诗作具备一种实存中的空灵之气，无疑地是在提升着它的艺术品质。从《幻河》到《低处的光》继而又是《花红触地》，他的这种创作历程，颇有绚斓而走向质朴的意味，又有点像从“见山不是山”到“见山还是山”的境界。不过就我的阅读感受而言，我并不认为《幻河》在艺术品质上不如后两部诗集。如果一定要权衡它们的价值，我倒是觉得《幻河》的历史分量可能更重一些。但是在马新朝个人的诗歌艺术追求来说，《低处的光》和《花红触地》无疑增加了它的艺术含量和新的元素。对于一个诗人来说，他的作品在诗坛产生的影响，固然取决于它自身的内在艺术品质，但是有时候由于诸多因素的制约，有一些极具潜质的作品会暂时地甚至相当长时间地被忽略和埋没。马新朝是幸运的，《幻河》很快就获得了社会的承认。但是对于马新朝来说，《低处的光》和《花红触地》带来的“变脸”，或许并没有获得人们的认同和恰当的评价。我虽然认为它们的历史分量不如《幻河》，但是从艺术追求的角度看，我认为它们的意义也是非凡的。只要拿马新朝早期那些《黄河抒情诗》一类作品同它们进行比较，我们就不难看出它们之间巨大的变化。那些属于青春期躁动的诗，同现在的“有中之无”的诗是不可同日而语的。

不过话又得说回来，马新朝虽然自觉地意识到了“无，不说话/它使用有的嘴唇”，但是在如何使用这个“嘴唇”上还是颇有研究的。我之所以特别看重马新朝对“有中之无”的艺术自觉，乃是基于对当下诗歌创作中一些大量出现的复制生活现象和过程的诗产生的忧虑。我甚至认为，那些以复制生活现象和过程为追求的诗，其实是真正的“无“。它们的“有”是一种浮光掠影的假象，与真正意义上的诗语是背道而驰的。我们应当从诗中读出“有中之无”的意味，而不是把“有”变成一种真正的“无”。“无”不是空虚而是存在中的虚无。一个没有存在感的人，是无法进入虚无的境界的。海德格尔之所以把人称为“在者”，就是要强调“在者”的存在感。吃喝拉撒，生老病死，每个人都是一样的，而一个人的生活品质高低，绝不在这些生理现象上，而是取决于思想和精神上的是否具备“在者”的存在感，他对“有中之无”的一种艺术感和诗性表现。尽管在艺术把握和表现的成熟度上，他还存在着某些不足，但这是任何一个在探求中的人必然经历的过程。重要的是，他是一个有着自觉意识地要表现人的存在感的诗人。这是弥足珍贵的诗歌品质。

对于马新朝而言，我想用他的《远方》一诗中的几句诗行回赠予他，以作此文的结语：

你身上忽然就有了远方的气味

话语里闪烁着地平线。你的表情

山高水长。………

你就在我的对面，身上沾满了风

像坐在海水的中央

手持浪花的笑。

2014年6月25—7月1日完稿于扬州

马新朝：深度诗性思维及其变奏和超越

□释然

题解

海德格尔认为，一切诗作的根源是思维，诗作的本质寓于思维之中，“一切沉思的思维是诗作，一切诗作是思维”。而诗的语言就是思维与诗的对话。其实也可以直截了当地认为，诗就是思维。我把这种思维称作诗性思维。

诗性思维不同于逻辑思维，甚或不同于形象思维，它是非理性的，神秘性的，超验性的。我甚至于认为，这种思维是人类感觉和认知自我与世界的第三大思维，这种思维更能深入到人的本质，让人性得到最大的表现和提升。

而深度诗性思维的理论谱系，来自于弗洛伊德的“无意识”心理学，柏格森的“绵延”和荣格的“集体无意识”的哲学和心理学，以及雅斯贝斯的“密码”说的艺术哲学。无意识心理是人的最内在最自性的思维起源，如果把诗看作树根，那么生命意识的“绵延”和集体无意识就是土壤和养料，这便表明了诗性思维的深邃性。存在主义美学大师雅斯贝斯认为密码是由生命的超越功能产生的，由此我认为诗人就是超越者，诗的密码是把“超越者的语言”作为对象。雅斯贝斯把密码分为三个层次，第一密码是直接听到超越者的语言，第二密码是象征性形态的语言，第三种密码是思想形态的语言，上升到了哲学层次。诗人创建密码和读者破译密码依赖于意识，但他们是在无意识的象征性中进行。

马新朝第一部巅峰诗作《幻河》创设了一个大河的诗的语境，写黄河更写人，写绵延的人，地域、历史和人融合在诗的语境，由此凸显出深度诗性思维。《幻河》之后的诗作沿着这个思维的路径，变奏和超越。

A、深度诗性思维是如何炼成的

《幻河》这部长诗的结构基本就是三大段，河源、黄土高原和中原，写入海口而成为了尾声。大概每一位诗人都有自己的视角，换一位诗人，他可能会把黄河入海口浓墨重彩，然而马新朝却选取了厚重，岩石和黄土。

这部长诗的开篇就是河源，十二座雪峰守护的河源，在那个没有一个人影没有一点人声的圣殿，诗人不是看不是悟而是在“倾听”。

“听”，是诗人灵魂的眼睛，灵视的目光。倾听是诗人深层的诗的感受。诗人在河源听到多少天籁般神秘的声音，他的感受就有多少神秘的直觉，诗作就蕴含有多少神秘的力量。诗人在黄土的意象里听到多少深层的呼吸，他诗的感受就有多少深厚，诗的蕴含就有多深厚，生长力量的土层就有多深厚。

“听”，不仅仅是诗的感受，更是诗的寻找和追寻。诗人听的，不仅仅是天籁的灵魂声音，又是诗人精神的鸣响。一部《幻河》，就是诗人透过层层叠叠的意象，倾听生命的力量。诗人在坚硬的岩石里，听到“万物的初始”，一切的起源，圣灵的力量。他听到这种力量，是在“诗篇之前文字之前╱河流拾起的第一个梦幻”。生命的原创，如此的深刻和坚韧。唯如此，大河与他的生民才世世代代孕育着不息的精神。在深厚的黄土高原，就是在大河从河源迈出的第一步，“被黄土封住的众人╱躲在门后的倾听里喉咙里发不出一点儿声响”。“吻遍黑暗中的游魂占卜者女巫先知╱没有一声回答没有一个答案”。可是，诗人却听到了“黄金敲响众人像黄土中喊叫的人们╱一匹怪物骑着黄金在河流上走动”。原创的生命力量第一步就跌进了欲望的深渊和世俗的浊水。然而，也听到了“黄土的愤怒”，听到了“狂风把动地的鼓声比窑洞更深更暗的鼓声╱吹进我的体内像是最后的搜寻”。诗人是如此听到了厚重掩埋下的生命力量。大河从黄土高原走下来，它的第二步就已经迟缓了，苍老和衰落的面孔只有最后一点剩余的光。于是，“一个清瘦的诗人泪流满面仰天而歌”。毕竟，“于山盟海誓的荒宅尽头╱我听到了慧的歌声”。诗人的倾听是多么的艰难，诗人的寻找和追寻是多么的痛苦，深邃的诗性思维让生命的力量在艰难的精神的历程里挣扎、不屈和痛苦地奔腾。

在这部长诗里，诗人在宏大的场景里创建了宽广而丰厚的结构，创设了诗人浓郁的心灵的语境氛围。诗人的这种结构的创建和语境氛围的创设，就是感受和追寻宇宙意识里生命力量过程，是深度诗性思维的外射和映像。于是就有了下面三层意思。第一，无限时空中的广阔的思绪和意绪。大河的起源就是生命的起源，应该是无始无终生命力量的表现，它的生命意象经过年年的积累和年年的绵延，形成了荣格说的集体无意识，形成了意识和思维的“有机体”，对于诗人来说，就是血肉之情的意识和思维。深度的诗性思维隐含着诗人开放的博大的深厚的情怀，这种情怀让诗人对物与我的把握和感受有了厚重的感觉，这种厚重的感觉奠定了《幻河》基本的诗的力量。第二，诗人对无限时空的感觉创建了宇宙意识层面上的“在场”语境氛围，同时又以旁观者的“不在场”传来了召唤，这种召唤把物与人发生联系，就形成了诗的宇宙意识。这就是马新朝深度诗性思维的意识融合。那么诗的宇宙意识所指是什么呢？对此我们不能仅仅从字面上理解，它其实就是诗人自为存在的永恒意识，人的自为存在和物的自在存在在诗的文本里形成一个永恒的空间。什么是永恒的？有的说生是永恒的，有的说死是永恒，然而不论是生抑或死的永恒，都是生命意识的永恒。幻河在诗的宇宙意识里成为一个硕大的灵魂，诗人在硕大的灵魂里追寻永恒的生命力量。这种追寻让诗人成为纯粹的精神者，这种生命力量是形而上的力量，它超越世俗超越物欲，让诗人成为物的超越者。诗人作为超越者，他的诗作才蕴含着永恒的生命意识，才具有了永恒的存在价值。第三，诗人作为生命意识的追寻者，他的寻找和追寻往往是一个痛苦的经历。因为寻找和追寻是在复杂的人生经验和超越的人生先验中进行的，可是现实场景的物欲的形而下的力量时时给诗人设置强大的壁垒，诗人“在场”的痛苦和“不在场”的痛苦遭受着双重的感知、意识和精神的磨难。所以《幻河》并不是颂诗，诗人的写作是在经受一场精神的磨难，抑或经受一次痛苦的心路历程。诗人一直在浓重的历史氛围里挣扎，似乎被挤得喘不过气来。诗人能够感受到岩石的创世的生命力量，这就是痛苦的穿透力量的精神作用。诗人生命力量的追寻其实是在努力挣脱痛苦和磨难，这个感知、构思和写作的过程就构成了深度的诗性思维。马新朝不论是在河源上的岩石里追寻创世的生命力量，还是在厚重的黄土里追寻繁衍的生命的力量，诗人都让我们感受到那颗灵魂的痛苦。浅层的诗性思维可能只会让我们感受到哀伤的情绪，甚至会让我们的眼睛潮湿，但不一定会让我们感到钻心，不一定给我们带来灵魂的颤栗。

在这部长诗里，“慧”的意象突然出现了。她是穿着“红色的裙裾”，唱着“燃烧的歌声”，带着“明月的怀抱”，在“白亮亮的流水上”“一现再现”。是的，在整部诗里“慧”的意象一再出现，贯穿于全诗。若从表层上来看，这个意象似乎和大河没有必然的关联，而联系到“幻河”这个整体意象，“慧”的意象飘然而至，抑或说一股玄幻的风把她吹来，那也是自然。它就像一曲交响乐的副歌，与“幻河”若即若离，成为有机的整体。下面我要继续探讨的是，就“慧”的意象的出现和若即若离的一现再现，来看诗人的深度诗性思维的问题。一般的认为诗人是在用语言说话，其实诗人是在用意象说话，诗是语言的，但归根结底是意象的。意象是诗的基本构成，意象思维是诗的基本思维。作为诗的意象，它有时候可能只给人们一个感觉，抑或一些情绪，但大多的状态下，它的意境却衍生出隐喻和象征，或者如雅斯贝斯说的创建了艺术的密码。诗的密码和诗的象征相近但不是一个同等的概念，密码没有象征的模式化和解释性，诗人作为超越者和他诗的语境表现出更高的统一性。按照雅斯贝斯的理论，艺术的密码有两种表现方法，其中一种方法是作为超越幻想表现出来，犹如在神话幻想世界中的意象，是超越者的形象化，是超越现实世界的特殊意象。密码的创建和破译，既依赖于明晰的意识，又会在无意识的象征性中实现。“慧”的意象并不仅仅是诗人靠明晰的意识想出来的，它源于诗人潜意识的灵感视像，就如柏拉图说的“轻飘的长着羽翼的东西”，也如歌德说的通过幻觉产生更高更真实的假象。“慧”的意象飘忽而至，时隐时现，感到是偶然和突然。这些特性很容易让我们想到弗洛伊德的无意识心理学说。无意识是人的最本原的意识活动，诗的无意识思维（灵感思维）便成了深度诗性思维。

B、深度诗性思维是如何变奏的

一个诗人东挖挖西刨刨，浅尝辄止，可能不会有大的作为。诗人只需要挖一口井足矣，不仅仅挖到地下的泉水，还应该挖出一个地下的汪洋大海。这时候，灵魂的通道或许就会豁然洞开；这时候，不论写什么抑或怎样写，诗的思维都会融会贯通；这时候，词语和意象都会从灵魂的大海自然流出。

人们认为，马新朝《幻河》以后的诗作变了，那主要是从诗的物象和意象，诗的语境氛围而言，其实还是那口诗的深井，思维的深井，只是他深度诗性思维的变奏。《低处的光》卷一卷二、《红花触地》卷三和新诗集《响器》（尚未出版）的部分诗篇回到了诗人思维的原乡。思维的原乡犹如土壤里的根系，只要有心灵的水和营养供给，对于诗人来说，诗的根芽一定会破土而出，这就显示了集体无意识对于诗人的意义。十几年来，诗人的思维在生他养他的中原乡村凝聚，不论东西南北风也没有把它吹散。这种变奏其实是一种回归，一种坚持，一种深掘，冻土的深掘。

变奏之一：思维视角的变换。在《幻河》里，诗人是旁观者，审视者，这时候诗人不论是作为存在者，还是超越者，都是“去”创建一个诗的语境。诗人“去”倾听，诗人“去”感受，诗人“去”写诗，诗人“去”“在场”，虽然是“在场”和“不在场”共同形成一个诗的语境氛围，这是给人的一种感觉状态。诗人回到思维的原乡，给人又一种感觉状态。诗作里的人物多是他的亲戚和亲属，物象多是那些一代代传下来的瓦罐、陶罐以及乡村的景观，还有他呱呱坠地的马营村。这些都表明，诗人思维的原乡在他幼小的心灵间已经悄无声息地埋下了诗的种子。这种思维视角的转换也在表明，诗人在思维的原乡无时不刻都“在场”，显性的“在场”和隐性的“在场”。思维的原乡和生他养他的乡村血脉相连、贯通、融合，形成了诗人情感的场，意识的场，精神的场，而这些“场”又是从久远的过去绵延而来。同时诗的语境又让我们感受到，这些“场”又向久远的未来绵延而去。我想，这就是诗人思维视角转换的诗学意义。

虽然诗人的视角转换了，但他的诗作让我们仍然感到，诗人作为超越者仍然在寻找和追寻。众鸟不唱，诗人找到了黑乌鸦，在曲胡里寻找到了一种悲愁的意绪。诗人在思维的原乡如何感知如何判断如何让感觉的幻象生长成诗，这不仅仅是视角的转换，更是诗人创造心理学的变奏。

变奏之二：感受精神家园生命力量的召唤和内心世界的失望。诗人感受脚下这片泥土的时候，仍然是在寻找和追寻生命的深厚的原初力量。两首诗《瓦罐》和《陶罐》虽然词语的姿态颇有差异，但我分明感受到诗人凝聚到里面的力量，那力量又分明是原初的生命创造的力量。“大哥在孤立无援的时候╱便放下镰刀，默然地向瓦罐走去╱清水，还有瓦罐上那些大伙的痕迹╱汩汩地流进他的喉咙╱他坐在瓦罐旁休息，目光迷茫╱听瓦罐内的风声说着寂静╱万物都在瞌睡，在这午后的╱麦田里，只有他和瓦罐”（《瓦罐》）。“它闭着眼╱力量向内压缩╱像一个死里逃生的人╱锈蚀的部分护卫着╱活着的部分，有时又互为转换╱现在，地平面上的树，鸟声╱在喊它，村庄停泊在不远处”“陶罐里盛着空无╱风，人影，在边缘的内侧晃动╱裂口处，流出隐隐的喊声”（《陶罐》）。瓦罐和陶罐是诗人心中的意象，抑或诗人心中的象征力量，也可以说是诗的隐喻。诗人写《幻河》，是应大河力量的召唤，而诗人写瓦罐和陶罐却是在召唤乡土里的力量。诗人的召唤，不仅仅作为大哥的兄弟，也不仅仅作为马营村的子民，他是作为超越者，精神的超越者，召唤隐含在精神海洋里的力量。诗性的思维不是在马营村的土地上行走，而是在马营村的土地上深掘。

然而，诗人内心的世界里却涌出哀凉。《幻象平原》感叹月亮的内容已经被掏空：“1、平原上无法藏身，别的事物为了显现╱往往会寻找一些替身，那些移动着的人和树，也许╱并不是他们自己╱2、跟着风跑，或是结在光线的枝头╱傍晚，它们挤在一条乡土路上，晃动，变形╱活着的，死去的╱3、平原上依旧保留着╱月亮的圆，和它的光辉，像一件旧的仿真古董╱内容已被掏空”。在《看上去》感叹乡村和人已经被掏空：“看上去还是原来的人，原来的屋顶，原来的路╱看上去还是原来小院，原来的猪糟，原来的门窗╱——内容已空╱╱起风时，人就变形，人走着，像飘着的脏布╱土堆上的鸡鸣声里，血色素少了几分╱爱情去了外地，水在河里没有动力，一个瘫了的身体╱╱阳光太重，在村南一带午后的寂静中塌陷下去╱一把铁锹靠在裂缝的土墙上回忆着——╱骨头，铁，乡俗，还有亲情”在《我看到那么多逃离》、《赝品》、《黄土一望》、《无常的信号》等多篇诗作诗人感叹丢失，没有了记忆，没有了自己的马营村。一切都空了，人们只活在无常的信号里。诗人让我感受到乡土在断裂，这种断裂在诗人的思维里产生了向下的力量。这种力量掘进冻土，渗透到了深邃和厚重以下。乡土的魂丢失了，而诗人却收获了思维的深度。这些内心的失望，在《幻河》里我们不曾感受到。

变奏之三：情怀在深入原乡的语境里越发悲凉、悲情和悲楚。被称为法国的弗洛伊德的拉康认为，世界既不是真的，也不是假的，而是词语的。词语说为作家和评论家又提供了一个关于文学的理论根据。上世纪六十年代末，美国的科克里斯教授在教导他的学生如何写文学评论时，就把词语的分析放到了首要的位置。尤其是诗，从西方到国内很多人认为词语的分析才是解读诗的根本。作为理论家对于诗的理解是历时态的，他总要发明一些新的概念来。而作为读者对于诗的理解，一般来说是共时态的，他只求欣赏不求发明概念，首要讲的是情怀。其实两者是不矛盾的的，诗的词语应该是从诗人的心灵间发出，那词语便是血肉有情之物。我认为，即使把诗作为文本来看，情怀也是考量诗人的一个重要方面，正如杨炼说的，诗要有活生生的灵魂和热血在。马新朝在《幻河》里追寻原初生命力量的时候，在大河进入中原感受苍老和枯竭的时候，对当下的人被物欲所包裹被麻木所深埋便生发出悲哀的感觉。在收入新诗集《响器》里的最近两年写的乡土诗作里，诗人迟到的反思诸如《箩筐》和《那年头》，和贴近现实的现思诸如《街景》和《拆除与拆除堆放在一起》，前者对于饥饿和变态，后者对于凌乱和损伤，凄苦的画面和悲苦的情感让我感到了诗人一种绝望的思绪。诗人本来是怀着美好的心情在生养的土地上去追寻生命的精神力量，然而他看到的竟是精神的丢失、空无和损伤，尤其是像《喝粥的老人》那样麻木不醒，一年年活在“响器”里，诗人那种悲凉的内心，悲哀的意绪，悲楚的思维刺进我们的神经，唤起人们悲伤不已的思绪。正是诗人越发浓郁的情怀让我们有了跟《幻河》不一样的感觉和感受，虽然诗人多是直面现实，较少设置象征意象，但深度的诗性思维犹如刨掘冻土的铁镐，发出更加沉郁的声音。那声音传给我们，也更加钻心。幸好诗人那种悲的情怀并不是真的绝望，在诗人的思绪和诗作的语感里我体会到那是一种慈悲的情怀。如何唤醒那种麻木可能不是诗人的事情，但诗人具有的慈悲情怀那是应有的情感。虽哀其不幸，但也感受到了他们的无奈，正是这种浓郁的情怀让他的诗作有了大的转变，呈现给我们的是又一个马新朝。对于一个诗人来说，深度的诗性思维促使他更大力度地创造，有了诗学上新的意义。

变奏之四：沉郁的深度诗性思维让诗人有了更大的超越，《河问》告诉我们，诗是没有答案的灵魂。《河问》是一首200行的长诗，它对于《幻河》来说，不仅仅是变奏，更是超越。诗人多视角对大河的叩问，时时碰触着自己的灵魂，以及灵魂的哀叹和无奈。诗人的姿态不再是站在高处体会和追寻大河的生命力量，而是一脸的疑惑，一心的不解，这是诗人进入灵魂的前兆。

文学的对象，不论是经验抑或超验，大概都是作家和诗人对世界的疑问。对世界的不明白不理解，才使他们有了浓郁的兴趣去探索。如果文学的对象是明白的东西，作品则多是概念化图解化，甚或是浅薄的。在疑问中探索，作品才能够深入到世界的陌生处深邃处，才能触底灵魂。我国古代的伟大作品诗如屈子的楚辞，小说如《红楼梦》等莫不如此。我国新时期的新诗潮就是在诗人们的疑问中而崛起。“冰川纪过去了，╱为什么到处都是冰凌？╱好望角发现了，╱为什么死海里千帆相竟？”“黑夜给了我黑色的眼睛╱我却用它寻找光明”。为什么？“中国，我的钥匙丢了”。这又是为什么？疑问让一代人觉醒，诗产生了巨大的文学力量。小说家王安忆说她越是觉得世界奇妙，妙不可言，越是发现小说的形式跟不上，长篇小说《匿名》就是吃力地对世界的疑问。她改变了过去写作的路数，说明作家悟出了文学的真谛。作品的价值取决于作家用想象的世界把这个世界的秘密暴露到什么程度，即作家对这个世界疑问的深度。

读《河问》自然联想到屈原的长诗《天问》。屈原通过问宇宙、问历史（包括神话、传说）、问现实（楚国的贤君愚臣）来探讨天道精神，思维锋利，感悟深邃。以问的形式去探讨天道，语感强化了诗的力量。《河问》以现代人的感觉、意识和思维叩问大河，诗里蓄积着挣脱束缚的生命力量。在疑问中对大河以及以外的世界的否定，真正实现了诗人的超越者的身份。《河问》承接和超越了《天问》的批判精神，它的疑问和秘密的暴露都显示了诗性思维的深度，甚至于是深不可测。从这个角度说它是当代诗坛的《天问》，亦不为过。

整首诗200行不分章节不分段落，大概这是诗人追求的飞流直下的叩问效果，但细细品读起来，其内在结构包涵了三个部分的叩问。第一部分是对大河的不解和叩问，“河啊，你为什么要用黄土建造我的命╱建造我的血肉，骨骼，方言╱又在我的身体里放下那么多的╱忧伤和距离”。“河啊，你为什么把那么多的╱典籍，准则，道德╱安放在我的生命里，让我在你的岸边╱孤独地徘徊，你为什么把我囚禁于╱茫茫盐碱地上的一盏风灯”。这些对于大河的叩问其实已经超越了大河，大河的意象饱含着身后的隐喻。诗人这时候对大河的不解其实带有对大河的否定意味，带有强大的生命自由的挣脱力量。挣脱，是生命最本质的意义。为了生命的自由而挣脱，为了生命的挣脱而创造，创造一种更大的精神力量。“在小浪底大坝前，你为什么失声痛苦╱你在这里丢掉了什么”。被诗人叩问的大河，自己也陷入了挣脱束缚的无奈，诗人的不解又深入了一层。这种不解和批判的精神鞭辟入里，是对过去的一种彻底的超越，这种批判的诗性思维让诗人安静的的灵魂狂躁不安，诗性思维的本身已经产生了诗的力量。那么，诗人在束缚中的挣脱是否在无奈中逃离呢？在对大河整体的叩问中，又渗透了对自我的不解，“你带着我在流水上行走╱在流水上写作，蚁群般的文字╱为什么都带着厚厚的硬壳╱我何时才能触摸到它们柔软的肉体╱你带领着我在流水上行走╱在流水上流浪，在黄昏的岔路口╱在西风刮过的黄土高坡╱我为什么总是四顾茫然╱我的家在哪里”。不仅如此，诗接着是对更多事物的不解和叩问：“是谁在开始就规定了我的未来╱我们这些来路不明的人╱在水声四起的体内╱为何找不到一条船╱在这流动而幽暗的书页上╱为什么记载的都是历史老人伟岸的身影╱和他们大理石般的光滑和坚硬╱为什么没有婴儿们蔚蓝的笑容╱……为什么结束就是开始╱为什么光明只是黑暗的隐语╱为什么沉睡时更清醒……”叩问在下沉的力量催动下，无边无际。

《河问》在一连串的叩问中凝聚的下沉力量，是对物与我内在的穿透，是对人与世界本性的深掘。下沉的力量是深掘的力量，很多世界的秘密藏在“地下”，它对世界秘密的深掘具有了超越的力量；下沉的力量具有坚持不懈的品格，它终要击溃灵魂大海的堤岸，奔向更加自由的诗性思维。

C、诗学的定力是如何保持的

一位诗人如果说是在不停地写诗，假如说他是真正的诗人，那么也可以说是在不停地创建自己的空间。这种不断建造空间的状态，就是诗学定力的表现。马新朝多年来一直坚持诗的创建，从而表现出一种超凡的诗学定力。

德国哲学家海尔德认为，我们生活在一个我们自己创造的世界。对于诗人来说，这个世界就是诗的空间，即超越现实的精神深度空间。由诗的空间的创建到诗学的形成，这个过程就是诗学定力的作用。诗学的定力在创造我们自己的世界中起着决定性的作用，而诗学和定力既是互文的关系，又会在诗人创造的世界中沉淀为一种标志。美国文化学者苏尔认为一个特定的人类群体，在他们的文化支配下，在其长期的活动区域中，必然创造出与其相适应的地表特征。诗人也是如此，一个流派的诗人一定会创造自己的群体特征，一个诗人的创造也会显示历时态的个人特征，这个特征就是诗人创造的空间世界，就是他的诗学内涵。

所以，一个诗人的诗学定力首先表现在他对诗学空间的探索和创造。马新朝写黄河，起源于三十多年前写大西北和青藏高原，以及家乡的涧河，那些水和土的意象启发了诗人对黄河的感悟，为他的大河诗提供了思维的营养。他二十多年前出版诗集《黄河抒情诗》，其中组诗《十五种黄河》已经有了《幻河》的思维萌芽。十几年前他出版长诗《幻河》，创造了属于自己的诗的世界，形成了自己的诗学空间。一年前完成的长诗《河问》，是自己诗学空间的丰富和超越。这是他诗学发展的历时态表现。几十年来诗人一直在挖掘诗的深井，他探索的轨迹是那样的清晰，他跋涉的足迹是那样的坚定，他诗性思维的幻象是那样的开阔，这一切都表现出了诗人的诗学定力。现在我们事后分析一个诗人似乎很容易，但一个诗人在诗的大海上行走时，并不一定能够清楚地看到诗的洋流，有时候是迷茫甚或转向，因为这种诗学定力既是诗人创造心理学的反映，又是诗人诗性思维的表现，是复杂的诗学经验。它往往不断受到外界的纷扰，动摇自己的定力。持之以恒，是诗学形成的可贵品格。所以，对于诗人来说，诗学空间的创造表现了最为真实的自己，最为本质的自己。所以，对于诗人来说，什么“基层”诗人、“河南”诗人、“中国”诗人那些前缀都是没有实质性意义，诗人们共同的名字就是“诗人”。纯粹的诗人不需要定语和状语，也不需要花环和掌声，他只需要创建自己的诗学空间，所以诗以外的东西对于纯粹诗人来说都是多余。

相对于空间的意义，时间是实用性的模式化的，黑夜白天、老幼、生死，为了表示这些状态，于是有了时间的概念。而相对于时间来说，空间却是永恒的力量。比如生死是超越时间的，所以存在主义美学家海德格尔把“死”和“天、地、诸神”称为“四方”，四者自然结合，合为一体，成为永恒的存在。我们虽然和李白杜甫李商隐张若虚等大诗人相距一千多年，却可以蔑视时间，在诗的空间里交谈，有时候甚至交谈甚欢，成为好诗友。不论在中国范围抑或在世界范围，诗学的绵延就是空间的绵延，它可以无视时间的存在，既创建宏观的诗学世界，又有微观的诗学世界，诗学空间的丰富性和永恒性，产生了诗的永恒的“场”，即巨大的诗学力量。李白逃离帝都，和杜甫、高适同游梁苑故地，凭吊了梁苑辞赋的诗人之后，在商丘竟然一住十年（十年客梁苑），这都是梁苑辞赋的诗学空间的力量作用。马新朝创造的大河诗学已经形成了美学的空间，不仅超越了物，也超越了时间，不仅具有当代的诗学意义，也具有后代的诗学意义。马新朝创造的大河的诗学力量，会一代代绵延下去。不仅仅是对于后代写黄河的诗人，即使是不写黄河的诗人，抑或不写诗的人，也会有诗学空间的感染。它将会被别人不断地解读而丰富，而发展。从这个角度来看，马新朝创建的大河诗学空间对于中国诗坛做出的是永久性的贡献。

一个诗人的诗学定力还表现在定力并不是定势，而是诗人思维的穿透力不断超越。超越就是否定，否定就是现代主义的美学思维。人们一般并不把马新朝作为先锋主义诗人来对待，甚至于认为他缺少现代主义意识，其实我不同意这种观点。先锋主义也好，现代主义也好，都不在于诗人的口号，或者如何标榜，它是诗人的意识内容和思维形态。存在主义美学中有一句话说到了根本，我觉得有助于我们对先锋和现代的理解，这就是萨特尔说的艺术作品必须是“以未来的名义对现在的审判”（《什么是文学》）。作家在想象的意识中不断否定世界而且据此来把握世界，现实世界总是处于被否定和被超越的存在。站在现实否定过去，不是先锋和现代，是滞后，而站在未来否定和超越现在才是先锋和现代的思维。

从表层上看，马新朝十几年前的诗作先锋和现代的意味还不浓郁，那是因为先锋和现代的意识还没有充分释放出来，这些他自己也有感觉。正如他说自己的诗是“磕磕绊绊的韵律”，感到自己是“在词语的困境中泅渡”，这些都是现代的意识在孕育而没有释放出来的痛苦。因为诗人们的现代意识在心灵间并不是明晰的，很多是在痛苦的煎熬甚或是在痛苦的厮杀中渐渐意识到的，所以诗的现代意识的存在是诗人的认识过程。这个痛苦期就是诗人孕育现代意识的阵痛期。而诗人的现代意识和思维终于从痛苦中挣脱出来，奔向自由的想象空间。以《河问》为代表的近几年的诗作，显然是以未来的名义对于物与我的审视，否定的思维充溢在整个诗体里，让我们对诗人有了全新的感受。这种感受就像萨特尔在《什么是文学》中描述的那样，否定赋予意味（他认为诗的语言就是意味本身）的功能的语言突然返回到每一个物中，在本来的意义上放出光辉。所以他认为诗就是否定，因为否定，语言成为诗。德国诗评家弗里德里希认为现代主义诗“表现为一种在自我内部往复的受难话语，这种受难不再追求救赎”。《河问》的疑问和否定，来自于没有答案的灵魂，内心的受难折磨着诗人的灵魂。诗人追寻的不是救赎，而是生命的自由力量的挣脱。

然而，对于《河问》的疑问和否定的理解，不能混同与日常中的对事物的判断，即相对于肯定的否定概念。诗的否定是情怀意义上的否定，是追寻意义上的否定，是对世界秘密暴露意义上的否定，这种否定不是从另一个方面去证明肯定，即不是追求答案的否定。这种否定的意味是在追求无限的想象空间，是在追寻生命的无限自由，是在创造诗的永恒的空间，纯粹的精神世界。

（作者简介：释然，本名李传申。媒体高级编辑，河南省诗歌学会副会长，商丘市作家协会主席。出版文学评论和长篇小说多部。）