诗眼睛||纪念马新朝专辑5：程一身《用词语提取事物的光 ——评马新朝诗集<低处的光>》（总599期）

程一身诗眼睛

理论园地

TO BE

用词语提取事物的光

(作者：程一身)

用词语提取事物的光

——评马新朝诗集《低处的光》

程一身

“低处的光”时刻存在着，却不易察觉。因为它们往往是细碎的，微弱的，散落在各处。尽管低处的光可能是反射光，却仍然可以照亮一个人的视野。因此，“低处的光”对应的是一种善于领受生活恩泽的中年写作，其实质是缓慢地深入这个世界，并借助词语与事物展开对话，甚至可以视为一个人的低语。上述品格的汇合使《低处的光》真正达到了将细腻物象与独特领悟融为一体的境地，并因此成为一部充满光韵的尘世事物启示书。它延续了《乡村的一些形式》的“形式”，但把阵地从乡村移向了城市（也有一些作品以还乡者的身份重新书写了乡村），并对《幻河》的“幻”加以控制和转化，使“幻”不再是单纯的技术手段，而是一种隐隐约约的表达效果，同时把视线从历史转向当下，体现了一种直面现实、透析事物本质的意向。也就是说，《低处的光》是一部存在之诗。诗人写的既不是生活故事（所谓的叙事诗），也不是内心感情（所谓的抒情诗），而是存在于尘世的各种事物以及相关思考。它延续了冯至《十四行集》的传统，但有所改造。首先，马新朝不再沿用那种由事物引发思考，并将思考作为重心的结构，而是重新平衡了物与思的关系，采用以物为主，将思融入物中的方法，表面上看是物统领着思，其实是思规定了物，从而使物与思之间更具张力。其次，马新朝回避了那种格律严谨的十四行诗体，而是以高度自由的形式，应和事物与内心的节奏，以更加集中而精细的笔触呈现出了通体透明的事物。把事物写得通体透明，这也许是马新朝的创造，也显示了他的诗歌功夫。他的目光如此具有穿透力，对他来说，事物似乎不存在内部，因此，他写出来的决不只是事物的外表，而是表里澄澈的。石头是马新朝诗歌中最常见的物象之一，试看《黑铁》：

黄昏，荒原收紧

铁还原为铁

翻滚的黑云几乎贴着衰草

卸下钢铁，卸下人脸

远处，奔跑的黄羊，被黑铁追赶

被空无追赶

浅水，是移动的黑铁

移动的锋利，移动的重

远近的乱石，向一起聚拢

它们曾经是这里的生命和主宰，却被

黑铁锁着。我站在它们中间

风从石头内吹来，像是召唤

这首诗写的是黄昏时分浓阴将雨的荒原。从一开始，诗人就极力为乌云造势，一切都因它的到来而感到高度紧张：荒原收紧，黄羊奔跑，浅水移动，乱石聚拢。总之，这些事物都在本能地寻求自我保护，以避免受到可能的伤害。诗中说，石头过去是这里的主宰，而此刻也听命于乌云的支配，那么，站在乱石中间的“我”呢？诗人说：“风从石头内吹来，像是召唤。”叶芝得知他喜爱的女人嫁给别人后写了一首诗《寒冷的苍穹》，其中说：“直到我哭喊着，颤抖着，来回摇摆，/被日光洞穿。”之所以在这里引这句诗，我是想说明，“风从石头内吹来”和它一样有力，只是“被日光洞穿”写的是痛苦，而“风吹石头吹来”写的决不只是风的强劲，以及石头的透明，而是“我”的敬畏：此时，“我”希望在风的召唤下进入石头暂避一时。

在这首诗中，还有一个词“移动”，也是诗人常用的。“移动”是事物的存在方式，也为诗人发现事物的奥秘提供了契机：

我就是那个被岩石封着的人

我就是那个被梦幻移动的人

像雨水在岩石上明亮地一闪

你来了，虽然没说一句话

却已经走遍我的全身

《看见》这首诗只有五句，写的是诗人和事物在瞬间达成的深度交流。在这里，“岩石”和“移动”同时出现。首先值得注意的是，诗人和事物交流的愿望被事物的主动性（“你来了”）所取代，诗人强调自己被封闭于岩石中，却仍然被事物找到，并“走遍我的全身”。笔法虽然种婉曲，力量并未因此而稍减。对诗人来说，“移动”不只是出于外物的吸引（如“我就是那个被梦幻移动的人”），也不只是静止与运动的相对性转换（如“夜晚，马灯微弱的光/移动着山中那些巨大的岩石”），移动的意义更在于它促成了诗人对“光”的发现和透视：

田野里的光

在瓦罐的边缘处移动

《瓦罐》是一首新时代的农事诗，参与农事的既不是诗人自己，也不是陌生人，而是他的大哥。这决定了诗人处于参与和旁观之间：他既不曾亲自体会劳作的艰辛，也不可能冷漠地零度叙事，而是在诗与真之间形成了一种被疼痛渗透的距离感。这里所引的两句诗出自开头。不难看出，正是瓦罐让诗人看见了“田野里的光”，因为它正“在瓦罐的边缘处移动”。中国古人曾以光的移动界定时间，并形成了“时光”这个词。所以，光的移动往往与时间有关。这两句诗写的正是时间的流逝，时光伴随着大哥劳作的汗水缓缓流逝。在这部诗集中，“光”是诗人着力书写的对象：

光从绿叶上跳下

嘤嘤地叫着，坐在两位老人之间

扶着他们——

反复地平衡着他们的对话

这是组诗《光》的第四首，仅从这四行诗就可以看出，光不仅是可见的，而且是活泼的，甚至是与人为善的，像个顽皮的孩子。如果把光仅仅附着于可见物（绿叶），也可以获得一部分可见性。巧妙的是，诗人把光置于两位老人的对话里，把光声音化，这是惊人的笔法。因为传统思维都是把声音视觉化。事实上，在这方面，诗人也有不俗的表现：

你的唇，眼睛，长发，身体

用声音组成

这是《电话》的前两行，写对方的声音，却全部用视觉化的形象呈现，这是惊人的语言，它不可思议，却异常精确。因为这时诗人看不见对方，只听见对方说话，所以，在诗人的感觉里，对方的一切，唇，眼睛，长发，身体都是用声音组成的。无论是听觉的视觉化，还是视觉的听觉化，这样的诗歌肯定是没有人写过的。要写出这种具有创造性的光，关键是如何捕捉光，诗人似乎也不保密，他在《傍晚的湖》中如此揭示：

水中的光与我体内的光

拥抱，使湖水更亮

在这个世界上，发光的事物很多，而诗人似乎特别偏爱雨，也许是因为它包含着天然的光的缘故吧。《村前遇雨》，如题所示，写的是诗人走在一个村子前突然下起了雨，这么平常的遭遇，几乎每个人都可能遇到过，却被诗人写出了如此轻灵的诗句：“雨走了以后又回来/她要带上我”。雨本来已经停了，却又下起来，诗人说这是为了“带上我”，这与人们的常规思维多么不同！而且，它也启示了一个写作者不仅要写出事物，还要和事物建立更亲密的关系，否则写出来的东西不免浅薄。《暴风雨》也是写雨的，同样用了拟人的笔法，但更有力度，而且层次感强，起伏很大：

暴风雨最先就是从这棵老榆树的内部

开始的，然后蔓延到整个树冠

以及天空，它携带着树皮上暗色的疤痕

与远方的暴风雨拥抱，奔跑

又在瓦檐上跌倒

这时候有很多的人和事物

加入进去，推波助浪，发出很大的吼声

他们在这场风雨中放大或变形

众多的道路腾空而起

把这个平谈的日子举起来

又重重摔下

由此可见，这部诗集呈现的是一位城市诗人的摄影集兼沉思录。对马新朝来说，任何一个词语都是一部照相机，只要调好焦距，就可以将事物的内部拍摄出来，同时把自己的感受拍摄进去。单纯从技术的角度来说，《低处的光》在物象与感觉的处理方面达到了相当的高度，部分作品以精密的形式生发出了虚幻的效果。换句话说，马新朝用高度凝练而极具弹性的语言丰富了现代汉诗的表现力。他以物象与感受为中心，在特定的瞬间或延续的时刻呈现了存在的诗意，尤其是在物象描绘的精确与灵魂触及的深入方面显示了令人赞叹的诗艺。

《从南方回来》写的是诗人刚刚回到故乡的瞬间感受，从连续运转的火车上下来，脚下静止的大地令人晕旋，熟悉的故乡也因此有些陌生，一切都需要仔细辨认。诗人极好地呈现了这种瞬间感：他的双脚踏在故乡的土地上，尚未来得及启动，心情却四处蔓延：

下了火车，在月台的尽头

我看到了这些

沙土——

细致，暗黄

闭着嘴

被寂静紧紧地抓着

从我的脚下

散开，延伸到水泵房后面的羊群

和它们用白色托着的

寒冷的北方。

马新朝早年以描写农村景物著称，如今仍然关注农村，但我倾向于把现在的他界定为一个城市诗人。进入城市以后，他写了不少这方面的诗歌，这表明他同样有能力处理城市这个不太有诗意的对象。值得注意的是，在他的笔下，城市并非那种过眼烟云般的浮泛表象，而是日复一日的存在，供人寄身，又令人不安的存在。

黄昏使经七路涨潮

灰暗的路灯抚摸着肮脏的黑水

像是一个憋了很久的人

突然哭了出来

它的哭声在人群中传递

像衰老的怀抱无力地松开

气压很低，上了年纪的人感到头疼

黑压压的人们拥挤着，繁衍着

盲目的向远处涌去

汽车像船，漂浮在自行车的

铃声之上，城市的内脏滚烫，发着高烧

被不可名状的事物驱赶着的人们

脸色阴郁，焦虑，烦燥

大气里混合着病气，翻滚着尘土

和废气油的味道

冥冥中有一种不安和紧急

似乎有什么危险在幽幽地逼近

这首诗的题目叫《紧急》，写的是晚上下班时一条城市街道上的景观。狭窄的道路上挤满了回家的人群：“汽车像船，漂浮在自行车的/铃声之上”，工作了一天的人群通过同一条道路回家，此刻，即使彼此无限接近也不知道对方是做什么工作的，只是看到大家都被阻塞的交通滞留，内心的不爽被天气的高温强化，也许还叠加着工作时的恶劣心情，总之，人们“脸色阴郁，焦虑，烦燥”。从工作单位到回家的途中，一直被高密度的人群包围着，生活的压力一直找不到释放的空间，只得忍耐着，等待回到私人独处的那个时刻。“冥冥中有一种不安和紧急/似乎有什么危险在幽幽地逼近”。这是透过表象揭示本质的句子，尽管诗人并未指明“不安和紧急”是什么，但它确定了这首诗的基调。在城市里，他人即地狱越来越成为人们的共同感受，在某种程度上，他人成了压力的象征，他人越多，压力就越大。即使和曾经熟悉的人相遇，一个人感到的往往并非快乐，而是尴尬，因为它破坏了城市生活的隐身性规则：

许久不见，他更像一个影子

影子的移动，更像梦

他由一些灰烬组成，由官场上的一些术语

修饰而成，被深蓝色的西装包裹着的

某一个想法，足以使一只黑鸟下沉

并带有某个地区凉阴的霉味

于是，那里的山高水低，那里的蒿草和芥菜

还有众多的人脸，与这些影子混杂

从而滋生出更多的影子。我也是影子

当影子和影子相遇，它们的边缘处

竟摩擦出火花。这是一个带有电荷的

影子，里边有着公共厕所的标牌

它快步地从我的面前走过

消失于第二个门洞，像机动车的尾灯

溶解于雾中

同样是写相遇，这首《家属院偶遇一个熟人》超过了《散步》，因为它笔触更集中，技术更精密。在这里，诗人以两个影子的相遇置换了两个熟人的相遇。在某种程度上，这里的影子既是人（“人”的投影），又不是人（人的“投影”），它更接近于一种隐身装置。尽管这样，“我”仍然感到了对方的窘境以及对窘境的掩饰。在城市里，除了某些成功人士之外，人们一般都不想让别人，尤其是熟人知道自己的存在，尤其是处于窘境中的存在。即使在最绝望的情况下，一个人希望独自从这个世界上消失，也不想让别人得知。一切都成了孤绝于人的隐私，由自己独自面对，把它消化或被它压跨。因为城市生活在不断强化这样一种规则：任何人都是不可信的，没有人会真正爱你，并在关键时刻救你。每个人对别人的要求都是否定性的，诸如请勿打扰，当心受骗，不要害我。相对于陌生人之间的先天陌生感而言，这种熟人之间的后天陌生感让人感到更加不安。这首诗写得非常精确，特别是对对方的描写，从寒暄的话语，到穿着，气味以及整个体态流露出来的玄机无不如此。更有意味的是，诗人将对方的消失比成溶解于雾中的机动车的尾灯，可以说，精确的不只是相遇的场景，甚至诗中的比喻都精确化了：是机动车的尾灯，而不是机动车，是溶解于雾中，而不是消失，这个比喻不仅交代了偶遇的结局，还强化了这首诗的城市氛围。总体而言，这种精确化的写作凸现了强烈的反讽效果和否定精神。

追求精确是现代诗歌的一个基本特征，但是，如果像某些现代诗人那样把精确作为写诗的最终目的，就会陷入歧途，或者半途而废。从根本上说，诗歌语言的精确度永远也比不上造型艺术，更比不上生活中的实际事物。所以，诗歌语言实质上是不精确的，这是它的天然局限，只是造型艺术的存在无形中给诗歌造成了压力。因此，精确作为一种可能对现代诗人产生了诱惑，这种诱惑的意义是使那些靠偷懒混入诗歌的机会减少了，换句话说，精确（当然是相对意义上的）成为衡量诗人的一个基本功，一个无力将事物精确化的诗人是可疑的。从文化传统的角度来看，尽管西方文学从一开始就强调模仿，但对精确的追求却是西方现代派的遗产，是感觉主义者对现实主义和浪漫主义加以继承和纠正的产物。其中，佩索阿是个关键人物。在《[交叉主义者]宣言》（[Intersectionist]Manifesto）中，他明确指出“真正的现实其实存在于两种事物——我们对客体的感觉和客体”，并以此为起点，将客体与自身的交叉称为立体主义，将客体与它暗示的客观观念的交叉称为未来主义，将客体与我们对它的感觉的交叉称为交叉主义。所以，佩索阿声称一个真正的艺术家应该是一个交叉主义者。因为它体现了全面的现实：客体和对客体的感觉。读了《低处的光》之后，我认为马新朝正是一个交叉主义者。其中呈现的现实既有“低处的光”，也有“低处的光”映照在诗人心灵中产生的感受。由此可见，诗歌艺术不是为了追求精确而精确，而是让物象的精确成为复杂感受的基础，换句话说，物象越精确，感受越复杂，给人的感觉就会越真实。像《家属院偶遇一个熟人》这首诗，如果没有对对方以及相遇场景的精确描述，或者描述得不精确，其反讽效果和否定精神就无从体现，或体现得比较微弱。

最后，我想谈一下大诗人这个问题。对于普通诗人来说，谈这个问题毫无必要，但是，对马新朝来说，谈这个问题十分自然。因为实力诗人，著名诗人，优秀诗人这些说法对他来说都已经显得有些轻了。我这样说并不是把他确定为一个大诗人，而是说他距离大诗人已经不远，或者说分析一下他走向伟大的可能性。如前所述，冯至算一个大诗人，至少是新诗史上的一流诗人，如果说他的诗受益于里尔克的话，马新朝的诗可能更多地得益于史蒂文斯，《爬山人》和《秩序的形成》都可以视为向史蒂文斯致敬的作品。在《爬山人》中，马新朝写道：

一些重要的规则和结论

存放在山顶

山顶才是中心……

只是在山顶与爬山人之间

组成了一种新的奇妙结构

和新的景观

爬山人和那些野草、黄花，在这新的

结构中，加重着山顶的意义

以及它的高度

从这几节诗中不难看出《坛子的轶事》的影响。如果说《坛子的轶事》旨在通过一个坛子赋予世界一个秩序，而在马新朝这首诗里，爬山人充当了坛子的角色，正是由于他的出现才改变了山顶的结构，并赋予以至加重了山顶的意义。相比而言，这首诗有明显的临摹痕迹，而且比较单薄，不够大气，但这是一种可贵的变构。在《秩序的形成》中，马新朝就显得成熟多了。可以说，《秩序的形成》是用史蒂文斯笔法写出的，但又异常有力，而且与所写的事物浑然一体。从这个意义来说，《秩序的形成》标志着马新朝完成了从临摹到创造的转变：

我看到那巨大的铆钉，暗含着

河流的尖锐，在大铁桥上呼啸着

抖动河流深处的内力

把纵横交错的钢铁骨架与黄河

以及不远处的城市铆在了一起

一列火车从对岸的邙山头隆隆地开过来

在瞬间剧烈的震颤中，我看到

列车，大桥和我的属性，在迅速改变

溶入河流的品质与表情，组成一种新的

联盟，那巨大的力和轰鸣声

不断地加固着周围事物的秩序

——就这样日复一日，那些

不安分的词语就固定了下来

如果把《秩序的形成》视为一首写物诗，它也是相当成功的。而我倾向于认为它是一首元诗歌，即表达诗歌观念的诗歌。在这首诗里，诗人其实潜在地表述了他的写作观念：将运动的事物用词语固定下来，并把和它相关的事物纳入一个有效的秩序。诗人开头写到了铆钉，这是一个细小的事物，但是它尖锐，是大铁桥的固定物，没有它，大铁桥就不能横贯汹涌的河流。所以，诗人说“铆钉……把纵横交错的钢铁骨架与黄河及不远处的城市铆在了一起”，这不是小中见大，而是细小之物对广大世界的联结，因此，铆钉在这里成了秩序的中心。接下来，诗人写到火车。火车加入进来以后，这个秩序有所改变：

在瞬间剧烈的震颤中，我看到

列车，大桥和我的属性，在迅速改变

溶入河流的品质与表情，组成一种新的

联盟，那巨大的力和轰鸣声

不断地加固着周围事物的秩序

在这里，火车取代了铆钉，成为新秩序的中心。但是被取代的铆钉仍然存在着，承受着火车巨大的重量。诗人说火车的到来迅速改变了大桥，也改变了我，同时改变了河流，将“大桥和我的属性……溶入河流”。尽管不能确定“我”所处的具体位置，但“我”应当位于火车之外，并因此见证了“一种新的联盟”，即由火车到来形成的震颤中的秩序。值得注意的是，诗人用的词语是“加固”，也就是说，是火车以及它带来的震动加固了周围事物的秩序。一般而言，震动产生的效果是使事物松弛或毁坏，但是针对运动中的秩序来说，震动的确有加强之效，这是惊人之笔，也是自然之笔。之所以说这是一首表达写作观念的诗，可以从后两句觅得踪迹。所谓写作就是“日复一日”地将“那些/不安分的词语”固定下来。这是个异常艰苦的过程，对大诗人也不例外。词语之所以“不安分”，是因为事物不安分，如火车经过大铁桥时产生的剧烈震颤，但诗人必须把这种震颤用词语固定下来，只有这样他才不失为一个诗人。我不想说这首诗超越了史蒂文斯，但它足可放在《坛子的轶事》旁边而毫无愧色。

不过，与冯至相比，马新朝的学养可能还有欠缺，但是学养对诗歌创作的意义并不直接，而且比较复杂，在处理不好的情况下，甚至还有副作用，这里暂存不论。另一个值得讨论的问题是诗人和生活的关系。昌耀是最近冒出来的一位大诗人，我认为昌耀的伟大不在于他写了西北地理风貌，而是他与世界长期冲突，却拒不屈服的结果。北岛在最近的一次演讲中谈到《古老的敌意》，认为真正的诗人应该与时代、语言和自我保持斗争关系，可以说是符合昌耀的诗歌之路的。从种种迹象来看，马新朝和世界的关系总体上是和谐的，他应该是性格平和，超然不争的那种人，而且也有一定的社会地位，家庭可能也比较幸福，所以他和世界并不存在剧烈的冲突，但并不排除他和这个世界存在着某种紧张关系，也不排除他对自己的写作有更高的要求。在我看来，马新朝的优势在于他有敏锐的诗心，纯熟的技术，以及越来越精当的语感，也就是说，大诗人需要的素质他基本上都具备了，接下来需要等待或追求的可能是题材的扩展或突破。事实上，有些大诗人是时代造就的，并不完全取决于个人的努力。如果杜甫没有经历安史之乱，如果北岛没有经历文革，他们写出来的会是什么样的作品，以及作品的成就如何还很难说。但是，有没有成为大诗人的想法毕竟还是不同的，因为它直接作用于诗人今后创作尺度的高低，以及是确定明确的目标集中展现自己的才华，还是被动地转换生活提供的有限素材，如此等等。

从目前的情况来看，马新朝是一个作品成就大于认可程度的诗人，这与那些影响较大而成就较低的诗人完全相反。造成这种状况的原因可能是多方面，也许是他没有圈子化，也许是他淡然名利，也许是当地诗歌的生态环境不够理想，也许是传媒的遮蔽，也许是批评的滞后。但是，诗人最终只有靠作品说话，一切附着在作品之外的因素都会坠落下去，到那时呈现在读者面前的将是一种清澈明朗的诗歌新秩序。

七月三十日

《高天黄土》的行动主体与乡村精神

程一身

马新朝的《高天黄土》是一幅极具空间感的图画。在辽阔的黄土与高远的天空之间存在着一个个乡村，它们朴素，渺小，但是鲜活，更具尘世感；奇特的是，活动在这些乡村里的不只是人，还有乡村里的物。而且乡村里的物和人一样具有生命与活力，并和人一起构成乡村的行动主体，乡村中的人与物也因此形成隐显各异的同构关系，它们彼此互渗相互转化，构成乡村文化的普遍景观。诗人马新朝在组诗《高天黄土》里建构的就是这样一个以其故乡马营村为原型的诗歌空间。马营村系列组诗的杰出之处就在于此：它生动地塑造了乡村中的物因素，展示了物的运动能力，并把它提升到主体的高度，从而艺术地表现了存在于乡村中的物主体与人主体之间的主体间性以及蕴涵于其中的乡村精神。

一马营村的物主体

在《高天黄土》里，马营村的物主体主要有土，天，树，风，雪，阳光，此外还包括南瓜花，野菊花，黑乌鸦，竹篱笆等。诗中着墨最多的是土，《黄土高天》的“土”。试看《土》的第一节，“土，喊一声/树就绿了。”把“喊”视为拟人固然不错，其实诗人这样写是为了凸显物的主体性。一个显而易见的事实是，这组诗中的物都具有运动能力，并在运动中形成各种关系，如此处土与树的关系：土为树之母，也是万物之母。土各有别，诗人先后写了泥土，灰尘和沙子等。泥土是融合了水的土，它厚重卑下，承载一切，是“我”的养育者和教育者：

你教会我行走

用泥土的方式在泥土里站立

并重新溶入。远远的，我看到我的父母

用泥土为我缝制衣裳

泥土是村庄的身子

庄稼的身子。嘻闹，泥人泥马——我就是这泥土里

呈现出来的幻象。破碎，完整，平实

沉默着铺向远方

这就是开始，或者结束

泥土用光，风，声音，在我的身体中

建筑着，夯实着

众多的声音，众多的行走，重新回到泥土中去

继续游走

接受泥土的教育

《泥土》这首诗以泥土与村庄的关系为背景，以泥土与“我”的关系为核心展开，“我”源于泥土，并将回到泥土中去，人皆如此，“我”即众生。而生命就是“泥土用光，风，声音，在我的身体中/建筑着，夯实着”的过程，因此，诗人将自己称为“泥土呈现出来的幻象”，它以一种变相的形式揭示了生命的泥土本质。而灰尘则是轻浮的，它已经失去了水分，失去了生命。在《作为灰尘》中，一粒灰尘目睹了一个人的死亡，并与它合而为一：

它看到一个人，一个肉体的人，轰然倒下

溅起冲天的巨浪，并迅速粉化

加入它的行列

《沙化》一诗则展现了死亡蚕食生命的进程，“沙子游进房屋，树木，灯火/还有人的命。吸收着，行进着”，树被沙化而倒下，钢铁被沙化而散落，河被沙化而干涸，人被沙化而死去，这种持续不断的群体沙化可谓惊心动魄。至此可以说，黄土是生命的赋予者，也是死亡的孕育者。老子说“天地不仁”，杜甫说“天地终无情”，天地万物无所谓善恶，它们使人生使人死，而无需感激也不在乎诅咒。它们是独立的主体。

在《高天黄土》中，物的主体性更体现在运动方面。问题是这些物本身会运动，还是诗人赋予了它们运动的能力？这显然是理解此诗的关键。生物（动植物）的运动显然有事实基础，尽管它们的运动快慢各异；非生物的运动同样无所不在，风就是这样一个精灵。正如诗人在《大风之夜》中所写的，在安静的夜晚，大风撞击乡村万物，成为拷问人们内心的天使。可以说，在一个有风的世界里，一切都不可能安静下来。我注意到，诗人用“搬运”这个词描述存在于乡村的普遍运动。“天暗了，雪/还在下，来来往往，把村子隐含的金属/往我的身体里搬运”（《搬运》）。在诗人眼里，包括人在内的乡村万物都存在着诸如此类的相对运动与呼应关系。“一只羊能够感受到，暗中的拉力”“钟声要乘着影子离去/树，使用它的纤绳拉住”（《承担》）。这些隐显各异的运动无不表明物的主体性。由此可见，答案只能是诗人发现了物的运动性，并用艺术的方法加以强化，这也可以视为化静为动手法的发挥：“灯火坐在村子的中央/细细的光照遍了村北与村南/它把我大哥的名字，脸/放在潮湿的萝筐以及农具中间”（《细细的灯火》）。如果说灯火照遍村子属于写实，那么，“它把我大哥的名字，脸/放在潮湿的箩筐以及农具中间”就是艺术了：事实也许是在灯火的照耀下，大哥的面影倒映在箩筐里，而在诗中，诗人却赋予灯火以主动性，让它把大哥的脸和名字“放在”潮湿的箩筐以及农具中间，这就强化了大哥和他的农具之间的密切关系。

基于对《高天黄土》中物主体的认识，不妨将《高天黄土》与《辋川集》做个比较。在我看来，这两组诗都呈现出一个具有主体性的物世界。其差异在于，《辋川集》中的物世界以山水（自然）为对象，诗人极力强化与世隔绝的氛围，因而其中的物显得非常安静，运动很少，即使出现运动或声音也是为了反衬安静。其中的物之所以具有主体性，是出于诗人对所写事物的真实还原；而《高天厚土》中的物世界以乡村（社会）为对象，诗人把乡村放在社会现实之中，甚至把它写成乡村社会的缩影。物与物的联系是在运动中展开的，并因此展示了物的主体性。试看《立春》的前两节：

我有许多的家乡

春天算一个

它隔着田埂喊我

用碧水说话

像妹妹那样

推醒我。

诗人将春天视为许多家乡中的一个，然后写它喊“我”，说话，推醒“我”，新颖地展现了春天的活力，可谓一首独具特色的春天颂。相对来说，《辋川集》就没有这种人气，其中即使出现了人，也是物世界里的一个点缀。但是，从艺术来看，《辋川集》（20首）写了二十个景点，形式全是五绝，呈现的是一颗空寂心灵的客观对应物；而《高天厚土》（31首）没有那么纯粹整齐，组织有些芜杂随意，有的诗甚至游离了乡村题材，不过具体到每首诗，诗人都能够用自由而有节制的形式和富于表现力的语言写出同样美丽的诗篇，这充分显示了现代汉诗逼近经典古诗的可能。

二从物主体与人主体的关系看乡村精神

写出乡村的某些物象并不难，难的是通过物象写出乡村的精神。这就需要写作者不仅具有乡村记忆，更需要深谙乡村的本性。在科技高度发达的当代社会，乡村可能是唯一保留物主体的去处，因为那里古风犹存，神秘依然。换句话说，那里的人还受制于乡村传统的文化观念，甚至还有不少人迷信。迷信不仅是对命运的顺从，也是对物的尊重。它包含的观念是：有些物受人支配，有些物则支配人；或者说，物有时受人支配，有时支配人。正是这种认识使人将物视为主体性的存在。耐人寻味的是，这个不无迷信的世界正是一个富于人性的世界。而人性正是马新朝诗歌的潜在主题：“这些用细竹子和藤条扎的/用阳光和鸟声扎的——竹蓠芭/被夏天的青秧子缠绕。泛着人性之光”（《竹篱笆》），这里的人性与物性高度契合；“平坦如日子的原野上/仍有人性，在雪中反光”（《西北望》），这是对看似平凡而人性犹存的乡村写照；“一个词，从河边/被追了回来，它说，不要走得太远/村子里暖和”，“它”指的是雪，在这里雪充当了行动的主体，它也显得那么富于人性。

迷信（对物的敬畏）与人性（对人的善意）的共存互渗，这是乡村的本质所在。散文《雷电之夜》写了一个叫罗中才的人被雷劈死的事。作者马新朝说：“倘有人被雷劈，就有人斥之道：此人定是有恶。倘若他是现世好人，无有瑕疵，又道：那是他前世的孽债。”乡村是一个前世累积的世界，前世不仅与今生共存，而且相互往还，阴阳两界并无界限。正如《高天厚土》显示的，这种阴阳往还一般不是发生在黑暗的夜晚，而是流行于阳光普照的白天，这是乡村公开的神秘，其背后则是人性之善，亲情之深：

此刻，蓠芭墙外，鸟雀翻飞，暖风频吹

铺满野花的小径上

假若，走过来一只羊或是飞来一只鸟

那一定是某一个死去的人

重新复活（《阳光真好》）

……阳光里，一定有着

未曾谋面的亲人（《上升》）

……迎面走来的叔

是死人，还是活人

拍拍早年的我

它没有回头（《梦回》）

在《阳光真好》里，前世的人在羊或鸟的身上得以复活，《上升》中未曾谋面的亲人自然是祖辈，《梦回》写的显然是在梦中与已逝亲人相遇的场景。梦是对时间的回溯或重组，它让人以一种自然而奇妙的方式实现愿望或复原往昔。但这种复原在现实中却难以实现：

往昔来到

充满了现在和空无

我要用这些往昔，重新建造

我不建造神祗，不建造虚妄，也不建造

高处的宫殿，我要建造一个

朴素的村庄。我要用往昔那些

无尘的阳光做为经纬，重新为我的母亲

缝制一件人世的衣裳。我要用往昔的绿草

铺满蓠芭墙外的小径，让母亲重回大地

重新回到我和亲人们中间。我要把三十年前

院子里的鸡鸭牛羊重新找回来，还给她

我要把她倚靠成了岁月的门框，还给她

把全部的爱、善良和委曲，还给她

把风中的灯火，把雪夜的纺车声还给她

我要越过现在的重重门槛，重新回到往昔

车拉肩扛，把当初那些干净的鸟声，水源，清风

运送回来，把当初那些南方，北方，东方，西方

运送来，把她深蓝色的头巾运送回来

让它们环绕着我的母亲。我要让我的母亲

重新端坐于村子中央。只有她在

村子里的万物就在——那些游荡的魂

下沉的房舍，四散的树，还有灰尘般的人

与牲畜，才会有一个安定的家

我还要把人世间最温暖的笑

比血还浓的亲情，还给她——我的母亲

还给她，就是还给大地黑沉沉的记忆

唉，只是大地上存在着过多的往昔

人却难以抵达

这首诗存在着两个人主体，一个是尚在尘世的“我”，一个是已不在尘世的“我”母亲，二者处于分离状态，生活在对母亲的单向思念中，“我”试图改变母亲的永久缺席状态，把她从往昔“搬运”到现在，重建一个母亲还活着的乡村，并尽可能保持存在于她和乡村之间的那些复杂关系。这种意图导致此诗呈现出特殊之处：母亲这个主体已非现实中人，而是往昔的母亲，物主体也非现实之物，而是往昔的乡村。整首诗始于对往昔的回忆，接着是借助往昔对乡村的深情重建，但它最终被现实中断：往昔难以抵达。对现实的重建过程贯穿着一个起伏有致的音调：起初缓慢，随后加快，最后“唉”了一声突然停顿下来，其中对应于乡村重建的那段较快的音调如同祈祷，接近于《回来吧》中的召唤声。

如前所述，《高天黄土》是一个充满运动的世界，运动制造声音，因此这也是一个充满声音的世界：从虫鸣到曲胡，如此等等。诗中多次出现“说”这个词，你说，我说，它说，一切有生命无生命的都在说。更深沉的声音当然来自人，尤其是发自人心的“喊”，这是马新朝诗歌的关键词。他写过一篇散文《喊魂》，文中说：“在我村，喊魂的事时有发生。人死后，或刚刚断气，或陈尸在床，要喊魂；小病小灾，如头疼脑热，发烧盗汗，也要喊魂。喊魂者，皆是至亲，多为母亲和兄妹。黄昏日落之时，在村口，村门首，在塘边，你时常能听到那嘶哑而焦急的喊声。”喊魂显然是对被死神割断的亲情进行修复的行为，它几乎没有成功的可能，但不可抑制，可谓亲情的爆发。《我所说的往昔》或许延续了《楚辞》中的“招魂”声，但它更来自现实中的马营村。就此而言，这首诗可以视为诗人对母亲的一次“喊魂”，或者说是对“喊魂”这种乡村仪式的艺术处理。诗人要用一种富于魔力的呼唤声重建一个已经消失的乡村，这个乡村的核心是母亲。诗人对母亲感情至深，他说过母亲的不可书写性：“我不敢写母亲，是怕自己笔拙意浮，难以写出对母亲的一二感怀。”在我看来，这首短短的诗歌超越了那篇《母爱无边》的散文：“我”这个现实世界里的重建者终究难以抵达被重建的对象：往昔的母亲和乡村。这种富于张力的书写蕴涵着巨大的艺术力量。

在《高天黄土》的物世界里，人即使偶尔出现也被视为物中的一员，这时，与其说物被提升到了人的高度，不如说人被纳入了物的领域，并因此形成一个运动中的和谐世界，即使其中有生灭，也不让人觉得残酷。这类诗歌大体属于颂歌。《黄土高天》里还有一首物主体与人主体对峙的作品：

三根檩条，扶着了

大哥家倾斜的西山墙

还有无边的黄昏。而扶着这些倾斜的

还有村中零星的狗叫，三五柱炊烟

以及仍在远方摸索的被细雨泡软的乡土小路

我听到蓠芭墙内吱吱生长的君达菜

与幽暗里的虫鸣，在一起用力

与更远处的那棵老槐树

一起用力。而扶着这些倾斜的还有

我那驼背的大哥，他在与自己持续地谈话中

挺直着腰身。是三根柱地的檩条在用力

是大哥摸黑回来的身影在用力

很显然，《倾斜的西山墙》这首诗的人主体是大哥，物主体是西山墙。西山墙处于倾斜状态，大哥在对抗墙的倾斜，他已经驼背，似乎驼背是由对抗倾斜造成的。在人与墙的对峙中，大哥显然是个弱者，也必然是个失败者，他只能延缓西山墙的倾斜，却不能阻止它的倒塌，他的失败是早晚的事。但是，大哥这样做很有意义，甚至是维持生存必需的。在这场艰苦的对峙中，更多的物加入了弱者的一侧：三根檩条，无边的黄昏，零星的狗叫，三五柱炊烟，仍在远方摸索的被细雨泡软的乡土小路，蓠芭墙内吱吱生长的君达菜，幽暗里的虫鸣，更远处的那棵老槐树。这场对峙可谓乡村生活苦难的集中体现，诗人却把它处理得诗意十足。事实上，与西山墙对峙的只有驼背的大哥，“是大哥摸黑回来的身影在用力”，他很晚才从地里回家，并和檩条站在一起用体力耗尽后的身影抵制西山墙的倾斜。诗中还说，“他在与自己持续地谈话中/挺直着腰身”，这表明大哥是个孤独的劳作者，无人帮他，他只有幻想物和他站在一起，或通过物增强与苦难对抗的力量。除了他放在那里的三根檩条以外，其余的物或者将苦难暂时笼罩起来，比如黄昏，比如虫鸣；或者可以给大哥带来安慰和希望，比如炊烟，比如君达菜。至于更远处的那棵老槐树，也许有一天会变成支撑倾斜之墙的檩条。总之，这些物给他力量，令他感激。因此可以说，生活的艰辛以及对生活的热爱构成了这场对峙的核心，它使这首诗沉重但不绝望，一种被爱渗透的现实赋予它一种独特的音调：明亮的忧伤。

诗人曾写过一篇同名散文，文中说：“一座房子的倒塌，先从山墙开始，一般最初是西山墙有些倾斜，慢慢就拉动了东山墙也开始倾斜。而西山墙的倾斜是缓慢的，开始时人们不易觉察，后来觉察到了，却不严重，知道这房子一时倒塌不了。”该文写的是村中老人马振山向死而生的感受。这首诗可以有多种解读，既可以视为乡村生活的写实，也可以视为某种隐喻，我倾向于把“倾斜的西山墙”视为乡村文化传统的隐喻。在城市化进程不断加快，新农村强行推进的今天，原始村落世代相传的文化传统就像诗中所写的西山墙一样已经倾斜，面临着倒塌的危险，诗人和他书写乡村的这些诗则成了对抗者，成了诗中的大哥和抵制倾斜之墙的檩条。诗人同样清楚他的对抗终归于失败，但他终究不失为一个乡村文化传统之墙倾斜时刻的记录者，一个乡村挽歌的写作者。

在我的视野里，似乎还没有看到其他诗人把乡村的物写得如此富于主体性和存在感。诗人马新朝已移居城市多年，但他的根始终在故乡马营村。有根的生活导致有根的写作，正是对故乡的热爱使他发现并呈现了乡村的物和乡村精神。尽管母亲与大哥等亲人已不在人世，故乡的那些物，尤其是保留在记忆中的那些物仍是他的挚爱，这种爱赋予他写作的活力，并继续成为他写作的动力。因此，这些诗也可以视为诗人与自己的持续交谈。从艺术上来看，《高天黄土》是一组纯正的抒情诗，在一个流行叙事的时代里，马新朝仍致力于抒情，坚持用现实激活并更新传统，以流畅而饱满的音调贯穿凝练的词语与灵动的修辞：

光

从你的躯干里走出

它最先遇到了那个早起赶集的人

与它会合，并扶起

那些倒下的水（《田野的树》）

在这里，光经过两个人并与水发生了联系，自由的诗行，跳跃的组织，可谓以新诗的形体写出了古诗的精神。就此而言，《高天黄土》无疑彰显了现代汉诗的实绩。马新朝因此被授予杰出诗人奖，可谓实至名归，当之无愧。

生命回音的缔造与“在场”的倾听

——论马新朝的诗

丁东亚

透过意象的投射将诗人通过听觉与视觉洞察到的世界及其对人生的感悟彰显出来，需要在对现实及时间的辩证中找到生命感的支点，这便是使物质世界升华为哲思境界的必要的过程。而如能在此基础上从内心走向真实的自我，并在省思中将时间空间化，呈现出诗人视线中的真实世界，延展诗人于此空间的情感，显然是可贵的。因为诗人必须在此之前认知到自身存在的本质，以或明或暗的方式表述出自己“在场”的身份和或嬉笑怒骂或赞赏喜悦的心绪，且在诗歌中以沉默者的姿态，通过“言外之意”、“弦外之音”的模式，以对生命的倾听过程中留下的悦耳“回音”赋予诗歌以意义。

而如何给时间缔造一种具有生命的“回音”？这显然是时代的困境，它需要诗人的写作经验、生活经验及对词语经验的洞察汇聚一处，即诗人在向内心“倾听”的同时，将记忆转化为在场者或悲或喜的情感，以声音传递的形式于文字间被呈现，并在诗人构架的时间之空间的墙面上反复激荡、回响。这种不被遮蔽的声音便是诗人内心的愉悦的歌唱，便是诗人在时间里缔造的具有生命的回音。马新朝在诗歌创作中注重“在场”和“倾听”（倾听是一种专注，也是诗人自我的辨认），这意味着他作为存在者，以自身的境遇及他与周围世界的联系，表明了自己作为一个诗人对自我的真实而清醒的认识。而此时诗人并非在“时间意识”中丢掉了本真的一面，亦非用一种抽象性思维将其真情感遮蔽起来，而是以他的感性直觉和哲理式的思考，直接赋予给了诗歌中众物生命诗意，使他的诗歌有着内在的张力，当他将自身置于生命立场的时候，即对生命逐渐深入认识的同时，表明诗人主观思想的一次更深刻的成熟。于此，诗人的焦虑、痛苦、孤独、困惑以及惋惜的情绪将“在场”的“我”与时间拉近，这种“从对时间的敬畏到对时间的焦虑”（程波语）的敞开与递进，更加表明了马新朝作为一个诗人的时代担当。

同时，这种“在场”和“倾听”的姿态以及马新朝诗歌语言流露出来的强烈的节奏感与紧迫感，也使他的诗歌创作与思考更具有了敞开性、包容性，不仅带给了读者更强烈的欢快的阅读愉悦感，而且体现了他作为一个诗人对现实生活的热爱与关注。

一、“在场”的自解或向内的辨认及“敞开”

我一直认为向内的挖掘是诗人自我认知的一种体现，它象征着诗人在将情感寄于文字的同时也向世界敞开了自己的心扉，这种敞开在诗人马新朝的诗歌中可谓“紧贴土地、超脱俗世”。他将诗歌扎根土地，以辨认者的眼光不懈地以诗歌符号对世界自解，渴望通过还原在时间里悄悄流逝的生活现场，将其内心的彻悟与孤独而坚定的信念表述出来，可时间的主体意识却似乎又表明了诗人此刻的某种困顿或困境，仿佛他必须要在构建自我精神家园的同时见证他之所以是的那个东西，可是一切又是那么的无助，那么的令人无奈。

那些拆除的人影出出进进

使用着秋风的嗓音。遍地碎砖瓦砾——

有的已滚落出你的体外

你空垂着一双英雄的手臂，却无法搏斗

因为你找不到对手。只有你的脸上

隐隐地

呈现出一些荒凉和灰烬

——《对手》

在他的假想敌“时光”面前，诗人显然是脆弱的，甚至，他不知道该以怎样的方式与其对抗、搏斗，此时内心的热爱找不到理想的归属，甚至他找不到倾诉的对象，于是诗人只能“空垂着一双英雄的手臂”以“荒凉和灰烬”的表情向世界亮出自己的无辜——这种无辜可谓是诗人面对虚妄的现实的自省之态。

如果说诗人需要用身体来感知时间，需要用身体结合“过去”与“现在”，那么面对无情的时间以及时间在我们身体留下的烙痕，诗人需要慢下来，用思考、阅读和观察来控制一切，并通过词语来擦亮身体的内部以及外部。因为身体是进入自身的第一层通道（也可说是第一道防护墙），它能让诗人最先触摸到一切事物，在眼睛和感觉神经的辅助下，它最先将诗人带进了自己的意识。这时，诗人开始向内挖掘自己，需要打开与外界联系的阀门，即身体，结合触觉、听觉、视觉对事物的呈现，来加强自我的情感气场，以此回归到自身。

慢，通过我

延伸房间内的各个静物，它们其实

都在走，比如：桌子和椅子

正在被尘埃拿走，一本书正在变黄

光停在墙上，不，光在走

一片飘浮着的茶叶，是看得见的慢

控制着书本的内容

——《穿过下午》

而当“所有的慢/搭乘着一辆快车/无声地/驶过下午”，诗人恍然醒悟，一切都已被时光

悄无声息地带走了，只有自己渴望向世界自解、敞开的空望和眼前的生活现场还隐约停留在先前“慢”的幻想里。但此时诗人于“在场”的诗歌书写中，通过语感带来的快感淡化了他焦虑的心绪，外在世界在企图闯入诗人内心进行干扰的时候，被诗人用身体拒斥在外了。

布罗茨基在《文明的孩子》一文中说道：“说到底，诗采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构造失灵时，让大脑保存一个世界，并将这一保存的过程简洁化。”可是当诗人依靠记忆对时间重构时，却又时常被无声的空间击中，于此，他便会使自己的思考与反省陷入混乱状态，所以只好在沉默中清楚地看到自己以及自我视觉里的世界。

我不是一个人

我是一群人，一群的我，我有着

众多的屋顶，路，嗓音，方向

它们只是暂时地租用我的身体

我无法代表我，或是其中的某一个

我与你说话时，只能一个人说话

一个嗓音，众多的嘴唇闭着

它们在暗处听，并骚动

因此，大多数时候，我保持沉默

——《保持沉默》

此时，诗人通过向内的认知看清了真实的自己，并试图通过“我”的“在场”，阐明自己在生活现场中的存在。于是诗人此时觉得自己“是一群人”，是众多事物的代词，只是被想象中的“它们”暂时租用了身体，可是“它们在暗处听，并骚动”，我唯一能与之抗衡的便是继续“保持沉默”。显然，此时当诗人面对无形的时间时，并非拥有着公正的判断能力，相反，显示了诗人自己的渺小和脆弱。但诗歌的存在又表明了诗人在时间面前有着强大的力量，因为“所有的诗篇都必须是关于消逝之物的，所有伟大的诗篇都是对消逝之物的悲壮寻找。”（敬文东：《一切消逝的东西都不会重来吗？》）但是，在诗人对“消逝之物”（或是记忆中的事物）进行悲壮的寻找时，他能获得自己想要获知的一切吗？显然又是不可能的，因为“消逝之物”在记忆中时刻在变化，最终，他们/它们会在时间的隧道里随着人自身的消亡而消失殆尽。

而诗人除了身体之外，还有一个重要的歌唱中心，那便是大地。马新朝是典型的大地的歌唱者，在中原这片辽阔的大地上，他以向下的姿态生活，书写了众多深情的诗章，早期的《幻河》对黄河母亲的歌颂便是一个象征（因为黄河也是大地的一部分）。然而，诗人诗意栖居的大地正在萎缩、被毁坏，城市正逐渐取代广阔美丽的田园和传统古老的村落，当诗人进驻城市，远离了他所渴慕的天堂，他只能在夜深之时闭上眼睛，以倾听的方式回归内心，隐秘地向内辨认、敞开与自解，一次次在记忆深处回到那诗意的小小的村庄，将情感寄托在那些仿佛早已在生活中消逝不见的事物。

蒿草在申诉

构树，在反复地

替主人辩白——边缘处的积雪

塔影无声地伸进窗内

灌送着铁锈

我不知道那是谁：有着暖人的气息

和言词，它死死的抱紧我

像黑暗抱着石头

我无法翻动一下身子

狗吠，得到了身后谷仓的滋养

在黑暗中不断升高

无人能打开的电话薄，封存在

灌木丛里，莹火虫在细读

沟边的苜蓿花，正行走在途中

农舍是一团巨大的怪物

聚集在一起，体内蓄满了洪水

它们用黑暗交谈

虫豸在偷听

——《倾听》

然而，在这座钢筋水泥构筑的城市里，一切美好的都将化为乌有，诗人“倾听”的耳膜仿佛突然被刺破，“蒿草”、“ 构树”、“暖人的气息”、“狗吠”、“沟边的苜蓿花” 以及“农舍”将彻底被黑夜没收，尽管博尔赫斯说：“黑夜有着一种神秘的赠与和取舍的习性，将事物的一半放弃，/一半扣留”，可这个“虫豸在偷听”的时代，黑夜将扣留的事物丢失了，于此，告密、引诱、迫害在所难免。

二、语言的清洗与生命的负载

一个诗人拥有真正的纯粹的技艺，是在诗歌语言的掌控上。它不单单是一个词语、一个意象的巧妙运用，也不仅仅是围绕某段记忆展开的诗意表述，技艺本身有着自我繁殖的潜能，在特定条件下，它在诗歌语言中会发出一道强烈刺眼的光线，前提是，诗人能否在纯熟技艺中对语言进行清洗，因为“行动是先于语言的：能够容许以一种模糊或不完善的方式感知到的第一瞥觉或诱惑作为一种思想或主题或短语去扩展与接近。”而若是在此基础上，通过生命的负载和书写对世界进行揭示，那诗人又似乎进入了更深层的境界。此时，诗人无论是“主情”、“主知”、还是“主趣”，无论是“言志”还是“载道”，都应该具有全方位的对生命的感与悟，使诗歌表现出真正的生命感，对存有的事物、现实生活进行深思与认知，以此达到对生命意义的掌握与澈悟，而不是止于形式。

曲胡的声音是盲人走路的声音

是莲花落敲门的声音，是我的父亲和祖先们

在夜晚的枕头边咳嗽的声音，是北风打在

屋顶上的声音，是村庄和坟地

磨擦的声音。曲胡的声音啊

是白发人没有哭出的声音，是离家多年的

子女们夜晚回来的声音，是高山明水

受伤的声音，是黄昏的西山墙上

空无一人的声音。曲胡的声音里

坐着端正的厅堂，坐是磨损的四季

坐着金属的重量，那金属的走动

就是南阳盆地的走动，就是我的亲人们

在走动。这就是曲胡的声音

它暗痖，奔放，像夜间涌动的流水

像我的诗歌里磕磕拌拌的韵律

如今，那个怀抱着曲胡的人，那个怀抱着

南阳盆地的人，可就是我

在异乡的大桥下

被琴声环绕。

——《曲胡的声音》

洛夫说：“思考存有的悲剧性是现代诗人最关紧要的一课，诗人如不能认知存在的本质，体验生命中的大寂寞，大悲痛，他诗中所谓的哲思，无非只是平常生活中的一些小感叹而已。”马新朝在聆听曲胡的时候，显然心怀“生命中的大寂寞，大悲观”。因为他在那如泣的琴声中听到的“是我的父亲和祖先们/在夜晚的枕头边咳嗽的声音”，“是村庄和坟地/磨擦的声音”，看到的是那“在南阳盆地”走动的“我的亲人们”。当意象将诗人的视觉与听觉混淆，致使诗人接近一种“哲思”的迷失，这种迷失是瞬间的，却有着巨大的力量，对于消逝的事物，诗人此刻的自我或对世界的悲悯同样也是一种关爱，它使记忆在诗歌语言中得到还原，使诗歌有了生命，那些存在于记忆中的东西和被诗人认为是存在于记忆中的东西亦变得具体严密起来，因为诗人在表述中获得了自我释解。且这种释解具有着诗人对生命的负载。

我在阅读中时常惊讶于马新朝诗歌中洗练的语言、缜密的逻辑，那些看似遥远的，无法被洞悉的事物以流动的形式贯穿他的诗歌，使他轻易的便将语言之本质带向了生命的道说。

汹涌的灌木丛，挽着汹涌的阳光

像男女大合唱，在山坡上回荡、盘旋，向上

铁色的岩石在更高处凝聚，奔走

但没有脚步。蓝天突然升高

尚未来得及铺展白云。幽暗的谷底

是一辆失事的汽车，散乱着骨架

人类的光在上面缓慢地熄灭

像一盏灯。缓慢地

熄灭

——《山谷》

此诗中，诗人的情感完成来的很慢，诗人在将大自然尽情修饰书写的同时，仿佛是在为

自己内心寻找一个情感的突破口，可是一切在回到现实“幽暗的谷底”“失事的汽车”现场时，所有属于大自然的美好瞬间荡然无存，诗人对生命负载的渴望再次于他的内心激荡起来，而“人类的光在上面缓慢地熄灭/像一盏灯。/缓慢地/熄灭”了。在死亡面前，诗人对生命此刻的敬畏感又体现出了他内心巨大的悲悯感，于此，大自然“表象”下的和谐无形中责难了诗人，使他在生死的思考中陷入恐慌与不安，“声音的尸首，思想的尸首/堆在路边，/无人清扫/我重新入梦/看到自己的内心无人看守”。当思想与声音在记忆的轮廓中转化为内心的煎熬或惶恐，责难致使诗人带着无限的空寂进入了梦的虚幻，而在梦境中，诗人却又失落地恍然发现，原来自己的内心是无人看守的，自我良知的辨认与善意的关怀再次被伤害。此时，诗人的孤独感再度浮出。

你说，你在公园里散步

被一个缓慢的声音拌了一跤，起来看时

原来是一块沉默的石头，这年头

更多的声音不是以自己的面貌出现

它们会发叉变种，像清东陵的

石头，自己会随意走动

——《清东陵》

当诗人深刻的内省意识由生活现场拉回到诗人自身时，便带上了相当个人化的倾

向。但诗人在生活现场作为生命个体存在的同时，也显示了他的独特的思考的意识和独立。“声音”此时作为一种虚拟化的真实存在，在诗人内心抵达，于是“写作之前/我要把远方，安置在远方/让内心，回到内心”，在这源于诗人本真一面的表达激起的力量和感情显然又是直逼人心的。而这按照内心写作的对世界的关护，恰又彰显了诗人对时代的勇敢担当和对生命的真切负载。艾伦·退特在《诗人对谁负责？》一文中反复申明自己的观点：诗人不参与政治，不对社会负责，诗人就是“要写得出诗来，而不是像我现在这样，四方游说……”对此，我不以为然，我觉得一个诗人只有敢于“对社会负责”，才能写出真正的诗来，因为诗歌自身有着对世界文明救赎的功能。所以，

就在今天，我打算用我的血

还有体温，去爱，爱这些树木，花草，鸟声

爱生活，还有所有的人

——《就在今天》

显然，当诗人以至善至纯的心境面对生活时，那高尚的情操和内心的平和何尝不是另一种开阔。

三、传统的叙事与抒情及现实的个体立场

当诗人追求诗歌抽象化的表达或“隐喻式”的叙事时，事物的具象（包括事象与物象）成为了一种符号，只能被词语反复的修饰，且情感的遮蔽使诗歌自身漏掉了它最本真的一面，即情趣。这时，诗歌需要一种回归，需要在传统叙事及抒情中寻回属于诗歌阅读的“愉悦”。而当代众多诗人对古典诗歌的漠视与疏远，已是一个今天我们必须直面的尖锐性的话题,对古典诗词的继承与吸收，无疑该是诗人创作过程中自我反省所必须的。

“在所有肉眼可及的事物中，土地无疑是离我们最近的事物。”（敬文东语）而传统诗人的意识和表达的趋向更多是从土地入手的，因为只有土地才能与天空互相映照，将万物汇聚在那天地一半宽大的镜子内，并且诗人生活在这样一个以农耕为主的国度，对大地有着太多溢于言表的热爱。只是，马新朝有着自己的独特立场，他只爱他那座小小的村落，在最初的美好记忆里，似乎那村子里的一草一木，都能轻而易举地拨动他的情感，使他不禁欣喜或是不安。

起风之前

我要清点这些房舍和树

它们有的走得太远，我还要清点那些散乱的羊

起风之前，我要把收获的玉米全部装进

塑料口袋，把土沫子运进厩棚

起风之前，我要在原野上，收回

奔跑着的血，骨头，还有我的被风吹冷的诗篇

我还要收回我的嗓音，它们暗痖得

像秋天的石头。起风之前

我要收回雀鸟们正在阅读的书，书中的内容

不宜在黑暗中流传，我还要收回那些

长时间在村外行走的小路，像井绳那样

盘起来，挂在自家的墙头。起风之前

我还要去看望居住在的二夹弦上的

那些惆怅和老年斑，告诉他们，就要起风了

起风之前，我还要为我的母亲留好门

很多年了，她依然住在地层下

三尺深的地方

——《起风之前》

在这里，诗人真实地陈述了自己作为空间上土地上的一员的真切感受，叙事和抒情被完整而形象地结合在了一起。起风之前，一切属于大地的事物都成为诗人热爱的对象，“房舍”、“玉米”、“长时间在村外行走的小路”，都形象而真实地呈现在了诗内。

但是，诗人此时的姿态是“低”的，具体表现在他诗歌语言的朴实无华上。那细腻的洞察和源自内心的遥望使他仿佛一株野草，正在起风之前对世界娓娓叙说。或许这便是诗人马新朝坚持个体立场下，以传统的真实感与自我的谦卑之心对虚妄的一种抵抗。于是，诗人高傲地低下了身子，亲密以归属般的感觉向大地倾诉起来。

低下来，低下我全部的思维

血，还有肉体

在我成为一粒尘埃时

我才看清楚另一粒尘埃，和一个

尘埃的世界。

——《表达》

如果说土地是诗人永恒抒情的对象，那么，它母亲般的恩赐与情人般的热烈，则永远使诗人无法逃出这双重情感。当诗人以自己特有的感应在想象中对土地进行倾诉，渴望以土地作为安抚的对象时，他只能用爱的方式对土地上的一切生命进行赞美和歌唱。而以爱对生命体验形式的赞美和歌唱应该拥有一种声音，不管这声音是呐喊还是质疑，它都象征诗人此刻的坚持，毕竟“诗是存在的歌唱，生命本身的言说。”（刘小枫语）只是当诗人在诗歌书写中，直接使生命形式和对生命体验的情感转化成了言语。

——人啊，你平静的体内是一个飞沙走石的多事之地

——人啊，即使日常中的一分钟，一小时，或是一天

也都是奇迹，只是微小的沙粒与风的博斗

不会留下印痕。

——只是这些满地的落英和带血的花辨

被你自己忽略

——《人啊》

自我的反省和认知于此营造出了一种消极的氛围，诗人在如似告诫与自律的阐述中，意在深刻地向读者展示人性的丢失。诗人此刻的洞察仿佛一次溺水，将自己也淹没在了思想与时间的空间：那于“平静的体内”的多事之地行走的人是多么的清醒与孤独，那与时间搏斗的洞察者是多么的勇敢与落寞，可是，他们“不会留下印痕”，只能在“满地的落英和带血的花辨”间看到在时间之外一闪即逝的英雄的影子，最终带着被忽略的自己走向一次重生。这便是诗人在诗歌语言中以传统叙事和抒情对记忆或哲思的记录。可是词语又是那么的沉重，某一刻，它似乎能将你击倒，可“你说：放下/不要扛着，抱着，或是背着”，以个体坚定的向前的立场和释然，寻找着那属于人类的自省的良知。

——他卑微的生命和意识

仍像植物一样长着根须，与大地，和地下的

岩石群板结在一起

——在这肃穆的天地之间，

像一种仪式，他用脏兮兮的双手

护卫着生的尊严。

一个真正的诗歌朝圣者表现自己苦难的方式是沉默，就像承载苦难的大地。他在以“脏

兮兮的双手”捍卫生命尊严的形式，便是对世界澄清自我的表现，尽管看上去是如此的不雅，甚至带着一丝自怜。而你在诗人的指缝间看到了他那痛苦的表情了吗？那便是诗人忽然陷入绝望的无助。你看到了吗？

四、结束语

马新朝的诗歌有着来自内心真挚的声音。他通过对自我、现实的剖析和反思进行的书写有着强烈的穿透力，在看似娓娓叙说的形式中，渴望以最直接的方式抵达自己，聆听到生命的回音（当然，这种属于生命的回音是诗人在是诗中自我构建的）。这时，愤怒、怀疑、悲悯与怀想都成为一种诗人召唤的力量，因为“事物的愿望即为他的语言”（里尔克语）。但是，诗人马新朝的诗歌写作并不追求艰涩的沉重感或沉痛感，以及重叠复杂的象征意象，而是要在对语言清洗的过程里完成自我对生命事物或世界的辨识，以此还原事物或世界的真实存在。

在《真相》一诗中，马新朝这样写道：“今晚，我全部的词语/高度在降低，降低，并缓缓地下垂”，“就在今晚，我从很远很远的高地回来/回到自己的体内/看落叶纷纷。”从表达的意象来说，诗人内心是舒缓平和的，甚至接近一种静寂，可我认为诗人马新朝是想在这种表象下掩饰自己作为“在场者”的内心的孤独与落寞，因为对他而言，“诗歌在一种近于孤寂的被冷落中，向着更高的精神高度攀援”（马新朝语），他需要“处在低处，靠身体的光照亮”（诗歌《小屋》）自己，借此诠释出生命此刻存在的本真，在此，诗人似乎是要在自我解构中完成对世间万物的悲悯。

但是，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。”（艾略特语）诗人马新朝亦是如此。尽管他在诗歌探索中已走的很远，试图去挖掘出属于生命最最本质的东西，可在现实面前，他显然又是徒劳的。譬如他的长诗《幻河》，在对黄河母亲赞颂歌唱的同时，诗人一定有着自己的无力，毕竟他无法抛却自己在黄河母亲面前的弱小形象，无论他内心有着怎样巨大的力量，有着多么可贵的洞穿事物的能力。不过，诗人还是有着“诗是人的心灵事物，是柔软的人性之光”的属于自己的诗歌信仰，还在以沉默者的姿态，在自我澄清的过程里以清洗诗歌语言、抚摸自我疼痛的独特形式向世界对抗着，表述着。

2011年6月28日改于郑州

黄土太厚，需要磨砺自己的穿透力

马新朝/赵卫峰

　　赵卫峰：先致以诗意的问候！对你的印象已久，这时访谈很觉感慨，另个感慨可能源于我的边地潜意识，很想与一位“中原”的与“黄河”有关的成熟诗者谈谈这块东方文化的老区、这条众所周知的流水，它显然已不只是一条流水……生于斯、长于斯，你对这“古中国”除了常规的家乡情感之外，另有什么特殊感觉吗？

　　马新朝：卫峰好，谢谢你的访问。你的诗歌评论虽然写得不多，但切中要害，我喜欢。一位美国作家认为，一个作家熟悉的地方应该是在你生活范围的20公里以内。黄河太大，太长，太古老，人们赋予它的太多，我对于它了解得其实并不多。我只是生活在它的阴影中，我的写作过程其实就是走出它阴影的过程。

　　赵卫峰：你获鲁迅文学奖的长诗《幻河》对黄河曾如此写道：“泪水与血的源头，所有马匹出发的地方，万物的初始，所有的梦幻开始的地方……一滴水就能溅起一片生命的回响”……它离你的家乡有一定距离，你对它关注及“相互涉及”，大约是什么时候的事情呢？

　　马新朝：我的家乡在豫西南的南阳盆地，那里属于楚文化与黄河文化的交界处，我们村边有一条终年流淌着的小河，它在我童年时期是那么的明亮，一直到现在它仍在我的记忆中明亮着，所以我对河流很敏感。我是30岁的那一年来到郑州，来到黄河边。每有闲暇，常到黄河边走走，我感到黄河是那样神秘。有时一个人久久地望着它，竟无缘无故地激动、流泪，似乎这城市的街道、人、房屋、飞鸟、树，历史都与那条河流有关。我在写作长诗《幻河》之前，我还写过一些与河流有关的短诗。那时，我感到自己身体的重心，意识的重心都在向着那条河流倾斜。

　　赵卫峰：也就是说，即便身在中州，文史感或传统文化意识仍是后天的累积的结果？后来，“黄河”对你影响似乎渐成了深入而浅出状态了吧？

　　马新朝：是的，是后天累积的结果，无论是文化的、知识的、意识的。但我的身体里早已有了它的基因和原由，就像电流的两个极，渴望向着一起聚合。我已经分不清“黄河”对于我有哪些影响，就像人们远眺黄河一样水天一色，浑然一片。我一直想站得远一点看黄河，那样也许会看得清楚些。是的，我的文字里总是有着流水声。

　　赵卫峰：聊聊写作外的生活。生活对写作重要吗？

　　马新朝：重要，但生活并不是写作的全部。一个生活阅历丰富的人，一般不会是一位好的诗人。

　　赵卫峰：这倒是少见的说法！为什么？

　　马新朝：一个人经历得多，并不一定发现得多，说不定这些经历反而会遮蔽真实，而写作重要的是发现。一个即有丰富经历又善于发现的人，一定是一位好的诗人，而这样的人少之又少。比如昌耀，在他那个年代，多数和他有着同样经历的诗人要么哑了，要么看不清真像了，唯有他写出了不朽之作《慈航》。不要以为发现很容易，发现其实是与你的观念系统，感觉系统，哲学系统相关联的。

　　赵卫峰：你的生活阅历应该很丰富？

　　马新朝：农村，部队，城市，三者构成了我生活的全部阅历。在我的生活中，它们是按时间顺序进行的，而在我的写作中又变成了三角关系。我很珍惜在农村生活的17年，那最初的17年是我人生的根基。南阳盆地自然的和谐与民风村俗，塑造了我内心的柔软和悲悯情怀；城市生活使我认清了人性恶的本质；而军旅经历又形成了我性格中的另一面，遇到不平的事情容易拍案而起，常人认为这是不成熟。乡村生活让我表面看起很平和，随意，军旅经历使我养成了坏脾气，俩小眼一瞪就顾不得三七二十一啦。而写诗又使我变得敏感，好激动，吃软不吃硬。

　　赵卫峰：呵呵，激动是必须的；太多诗人性格或处世显得太中庸，人情之练达过度偏移，有时会导致写作终于庸碌。刚才说你老家在农村，常回去吗？

　　马新朝：刚才说了，我老家在南阳盆地。我七岁上没有了父亲，母亲就是我生命的一部分。母亲在世时我回去的多，自从母亲去世后，感到家也就没有了，回去少了。现在偶尔回乡，只剩下回忆和悲凉。村子里没有了往日的笑声，没有了欢乐，晚上也没有灯光。村里只剩下老人和孩子，年轻人都出去打工了。村里出现了很多空房子，很久无人居住，院子里的草长得比人还高，时常有黄鼠狼和野兔出没。环境变了，可村里的老人还是原来的老人，但是，你与他们接近，交谈，就会发现，他们的话语和内心也变味了，变得是那么陌生，那么冷漠。他们见你时，眼中的火花只那么闪一下就消失了，重新变得麻木，像一截截的朽木。

　　赵卫峰：有点像“润土”！过去说不了解中国农村就不了解中国，现在还是吗？

　　马新朝：是的。我认为中国现在的城市是个大胖子，外表光鲜，但农村仍然是它的内脏，是它的两根细腿，走起来不稳。有人说中国的大城市像纽约，乡镇像非洲，说得很形象。现在城市人看不起农村，农村人也看不起农村，有些诗人也看不起农村，认为农村已经不值得写了。这不敢，我生命的筋脉是和农村相联的，所以我常写农村。有一组诗叫《高天黄土》就是写的我的家乡，被评为第四届闻一多诗歌奖。这些诗是我用心和眼泪写出的。

　　赵卫峰：嗯，拜读过；程一身在关于这组诗的评论中曾认为你“以新诗的形体写出了古典诗的精神”，“写出乡村的某些物象并不难，难的是通过物象写出乡村的精神”。对此你赞同吧，那么乡村的精神是否还有中国与外国之差别？或许，你会将中国的农村浓缩起来，像《幻河》那般，提炼你的又一相似的《农村》大诗？

　　马新朝：评论家程一身曾对于我的组诗《高天黄土》做过深入细致的解析，他是一位目光敏锐又能够深入文本的批评家。你说的“乡村精神是否有中国与外国之差别？”是个新鲜的提法。我想应该是即有差别又有交叉的部分。差别的部分应该是文化上的差别，还有传统与习俗相交织所导致的看待事物的方式方法上的差别。就乡村，目前我还没有考虑写作长诗，因为现在的乡村生活是破碎的，更适宜写短诗。

　　赵卫峰：你读诗歌评论吗？受过他们的影响吗？

　　马新朝：读，而且读得很多，国内的国外的都读。我的感觉是国内的诗歌评论家们写得都很聪明，开始看起来很新，仔细想想又很旧。大多数国内的诗歌评论家们主要是介绍外国诗人和他们的诗歌观点，把本来并不复杂的问题弄得很复杂。外国的诗评家们喜欢把一首诗拆开打碎来评论，中国的诗评家们也学着他们的样子来。就像一个人走路，只要走好就行了，可一些评论家们非要介绍外国某个人走路的姿势，以及人家先迈哪一个脚，后迈哪一个脚，脚步要抬高多少厘米，一步要迈几公分合适，弄得人们反而不会走路了。诗是写心灵的，能写出一个人的心脏一分钟跳过多少次，反而不是诗了。过于学院化是现在诗歌评论的通病。当然我也有喜欢的国内诗歌评论家。

　　赵卫峰：诗歌界问题不少，诗评问题也随之很多，过度捧杀与棒杀、或写了几篇网络评论就自称批评家的情况也渐严重了。你对诗歌流派怎么看？

　　马新朝：我是一个自由的写作者，不想受什么流派的约束。也有评论家劝我加入或成立一个什么流派，说是评论家便于归类和评论，不然，评论家们不好说话。诗歌流派与山头不同，然而，我们现在有一些诗歌流派已经变味了，已经超出诗歌和艺术的范畴，变成了独立的山头。有人成立流派就是为了吸引评论家的目光。我们的诗歌批评过于简单化，批评不是以文本为依据，而是习惯以什么流什么派，你如果是这个派那个流，那么就可以对号入座，你的诗也就可以登堂入主了。评论界还喜欢以诗人的年龄化分，他们认为：你是哪个年龄段你就是写的哪类诗了，越年轻写的诗就越好，越现代，60后要超过50后，80后要超过70后，古今中外还没有这样来批评诗歌的。奇怪的是有一些年轻诗人也以自己年轻为荣，荣着荣着他就老了，什么也不是了。

　　赵卫峰：你业余生活有什么爱好？

　　马新朝：我不是把全部时间都用来写作的人，我这人好玩，玩性大。业余时间爱与几个好友打双升，而且又很认真，有时会为一张牌而争吵，拍桌子，不欢而散，不过没有几天又聚在一起了。

　　赵卫峰：有意思，一般人常以为作家们都是全天候埋头写字。听说你的书法也不错？

　　马新朝：说到书法，我可是童子功，从小就爱书法。没有事了就写几笔，有事了，就搁下好久不摸毛笔，全由着性子来，没有把它当成多大事，只是一种爱好而已。前不久，我们几个诗人在石家庄搞了一次书展，在书法界反响不错。媒体报道的题目很有意思，叫做：“南川北马关东张——中国诗人书法三人展。”南川就是南京诗人子川，北马就是我本人，关东张就是吉林诗人张洪波，我们这三个写诗的人都爱书法，就凑在一起搞了个书展。现在书法界的人很牛，他们不少专职写字的人还喜欢些平平仄仄，对写新诗的人基本看不上。我们就是要让他们看看，写新诗的人也是可以书法的。最让我得意的是最近河南出了一本书法集，里边有很多名家、大家，一位书法界的头头看了书法集后，说道，我看这本集子里马新朝的这幅字写得最好，即有法度，又有文人气。这位头头不认识我，所以这样表扬我，如果认识就可能不这样说了。我基本上没有与书法界的人来往。

　　赵卫峰：书法影响性格！另外你感觉它对生活、对诗歌有什么特别的影响吗？比如说字思维（形象）、形式布局、动静相宜？

　　马新朝：我的书法与诗歌写作是有着某种内在联系的。那是一种说不清楚的内在精神和气质，或者叫气韵，它们就在那里，互为影响。

　　赵卫峰：写诗以外，你还写过什么？

　　马新朝：我还写过一本散文叫《大地无语》。我的一位不写作的朋友，平时最看不上我的诗，经常讽刺挖苦我，他说你写这些吊东西没有用。但是，我的散文《大地无语》打动了他，他那天看完后，含着眼泪给我打电话说他重新认识了我，认识到了文学的力量，并说要重新读我的诗。散文这种文体虽然好写，好进入，但掺不了假，它无遮无拦。一个人的修养、学识，观念，以及平庸和尖锐，真和假，在散文中都会一目了然，藏是藏不住的。

　　赵卫峰：那么，写散文又有什么不同的感觉？

　　马新朝：我写散文有种放松的感觉，诗人写散文是内心的一种舒缓。接下来，我准备抽空再写点散文。我有个野心，想在散文中重现和发现汉语已经丢失的美感，汉语言曾经有两个功能，一是传达，二是美感，现在只剩下传达这一个功能了，在汉语中我们已经看不到美感了。当然诗也可以表现汉语的美感，但诗由于张力过强，而散文舒缓些，汉语的美适宜在舒缓的环境中表现。

　　赵卫峰：说得好。现在已经很少有人关注汉语的美感了。你曾在文章中说过，诗人要承担，要有一种责任和精神，怎么体现？

　　马新朝：不仅是诗人要有承担精神，即使做为一个社会人也应有这种精神，诗人怎么能例外。后现代主义消解的是中心，而不是某种精神，消解本身就是一种精神。如果一个诗人对社会漠不关心，对他人的疾苦没有同情心，只关心自己内心的一点点需求，那么这个诗人一定是极端自私的。上世纪末，中国的拐卖妇女现象很严重，我做过调查，仅冀鲁豫三省交界处，每个县都有数千外地妇女被拐卖到那里，一个个了解起来都是血泪史。

　　赵卫峰：是的，那时拐卖妇女现象遍布全国，相对严重。

　　马新朝：那时拐卖妇女现象可谓触目惊心，很普遍。拐卖妇女团伙形成一条龙，有专职拐卖的，有管运输的，有管销售的，像商品一样，多数妇女都是先奸后卖。拐卖妇女团伙内部是使用暗语交流的，外面人听不明白他们说的什么。看到这种现象，我非常气氛，夜不能寐，除了写诗，我还出版了一部长篇纪实文学《中国的人口黑市》，呼吁全社会救救这些被拐卖的同胞姐妹们。

　　赵卫峰：你是怎么采访到这些素材的？

　　马新朝：实地采访呀。还有到公安部门和妇联部门收集材料，他们掌握的情况比较多。我大概跑了半年的时间，重点走访了全国几十个县市，重点还是冀鲁豫三省交界处的那些县。我开始采访没有经验，到了一个县后，与宣传部门接头，因为那时我的身份是一本杂志的记者。后来发现，他们总是派一个人跟着我，我到哪里去采访，他们事先通知人家，什么可以说，什么不可以说。结果什么也采访不到。后来我去采访时就不与当地宣传部门接头，直接采访当事人。当然，这样做要辛苦些，因为吃、住、行都要靠自己来解决。

　　赵卫峰：听说你当时你还和公安部门的人一起解救过妇女?有过危险的经历吗？

　　马新朝：是呀，我采访过很多公安干警，为了得到真实的材料，我还和他们中的一些人交上了朋友。那时冀鲁豫三省交界处靠近黄河的村庄，每个村庄都有被拐去的妇女，一个妇女贵的卖四、五千元，便宜的只卖几百元。被拐去的妇女一进村便失去了人身自由。村民们很抱团，只要有人去解救这些妇女，他们就会自发地组织起来用武力对抗、驱赶。有一天晚上两点钟，我随公安人员去一个村庄解救妇女，车子停在村子外，人员跑步进村。被解救的那个妇女是公安人员白天就侦查好的，她本人还不知道。我们到了那家后，有人先翻墙进去把院门打开，大家一窝蜂进去，砸开房门，冲进屋内，把正在熟睡的妇女背起来就往村外跑。村民们知道后，开始敲锣叫喊，全村的人都起来了，拿着棍和铁锹追赶我们。我们上了车后，迅速开车逃跑，慢一步就把车给砸了。那场面，真像是黑白战争片，刺激，惊险，无奈。

　　赵卫峰：《中国的人口黑市》出版后有什么反响？

　　马新朝：这本书当时发行量很大，第一版就印了10万册，但是却给我带来了很多麻烦，我还因此差一点丢了饭碗。当时有不少人批评说我揭露了社会的阴暗面，揭露了丑恶现象，“为社会主义脸上抹黑”。那时虽然我压力很大，但我内心仍很坦然，我知道我做的对，我说了真话，为社会，为弱者说了公道话。通过这件事，我也看到了一些人的丑恶。我同时也坚持以为，知识分子应有骨气，诗人更应该有骨气。现在中国知识分子的身上几乎看不到了？！我不是说我就有骨气，我有时也很脆弱，但在这件事情上，我问心无愧。诗人没有责任感，没有骨气，你的写作就值得怀疑。

　　赵卫峰：你谈到的知识分子骨气的问题是一个大问题，现在已经被人们忘得差不多了。应该说整个知识界是麻木的。甚至就为了本能“活着”，社会面上的“混着”。

　马新朝：诗人是一个民族的神经，如今我们已经没有了神经的敏感性，甚至连肌肉也比不上了。

　　赵卫峰：听说你这个人外表平静，内心热烈，你喜欢冒险，是吗？

　　马新朝：看来咱们虽未谋面，你对我还是了解的。是的，我爱冒险，常常整出些让常人出乎意料的事情来。你知道1987年的黄河漂流吗？

　　赵卫峰：知道一些，当时的信息接受主要是报纸。

　　马新朝：1987年的黄河漂流，不仅是国际漂流史上的一件大事，也是当时人们精神生活中的一件大事。当时的中国人没有不知道这件事的。一向谨小谨微的中国人忽然变得敢于冒险了，敢于拿出自己的生命来，在黄河上拼，一时间弄得很多人热血拂腾。荣幸的是我也参与了此事。

　　赵卫峰：你当时也漂流队员吗？

　　马新朝：不，我当时是以记者的身份参与了漂流。我目睹了那年历时四个月的黄河漂流，并见证了以七条鲜活生命为代价取得的壮举。当时有三支队伍，一个是河南黄河漂流队有近30人；北京黄河漂流队，30多人；还有马鞍山漂流队只有十几个人。三支队伍在中国古老的黄河上竞漂，演绎了一场惊天地泣鬼神的话剧，让国人目瞪口呆。

　　赵卫峰：那时，你是青年！现在的人可能会难于理解，当时的一帮青年人，为什么肯拿出自己的生命为代价去黄河上漂流。

　　马新朝：在当时也有很多人不理解。其实漂流是一种体育运动，据说，全世界的大江大河只有黄河还没有被人类征服，有一群美国人准备来漂流黄河，中国的一些热血青年觉得面子上过不去，他们说，中国的河流为什么要让美国人来征服，不，我们要自己征服。于是，就自发地组织了漂流队，上黄河了。80年代的中国是一个充满激情的年代，不像现在死气沉沉，人们光想着自己如何享乐。

　　赵卫峰：那是一个充满理想年代。80年代的中国诗歌也是充满了理想的光辉。

　　马新朝：如今成了一地鸡毛。

　　赵卫峰：这一地的鸡毛，更需要诗人用诗歌去收拾、编织并构成翅膀。

　　马新朝：我那时除了报道黄漂之外，还有一个目的，就是考察黄河两岸的风土人情。1987年的4月底，我们一群热血青年登上了海拔5000多米青藏高原，抵达了母亲河的源头，看着白雪覆盖的黄河源，我激动得直想哭。那眼泪里即有对母亲河神圣的敬意，也有对民族历史的感念和沉思。总之，那种复杂的情绪难以表述。

　　赵卫峰：能理解你们当时的感情。自古以来，黄河源头是没有几个人能够上去的，那里海拔太高，又缺痒，气候和地形都很恶劣。那些日子怎么吃饭、睡觉？

　　马新朝：我永远记得在黄河源头——约古综列曲的那一夜，积雪皑皑，满天星斗，冷风刺骨，我们大家挤在一起谈天说地，说黄河，黄河说完了说自己，大家论流说笑话，讲故事。黄河源是无人区，没人烟，在河源的十几天里，我们没吃过热东西，饿了吃压缩饼干，渴了就吃地上的雪。十几天里没有刷牙，也没有办法脱衣服睡觉。

　　赵卫峰：后来呢？

　　马新朝：之后，我们便顺流而下漂流。在漂流过程中，北京队死了1个人，马鞍山队死了2个人，我们河南队死人最多，死了4个人。河南队死人是在拉加峡，那也是一个无人区，两岸都是原始森林，人和车无法到达河岸。当时对河床的情况不明，船一下水，就遇到了一个又一个叠水，船就翻了，船上共5个人，死了4人，活着的那个人，是把船上的绳子拴在手脖上才得以保命。一个星期后，是一个藏民发现了他，救了他的命，救上他的时候，他是光是屁股的，因为河水扒光了他的衣服。当我与另一个队员去牧民家里接他时，他抱着我们痛哭不已。

　　赵卫峰：当时的民众对黄河漂流是什么看法？

　　马新朝：当时黄河沿岸的民众是把黄河漂流队员当成英雄一样看待的。我们不管走到哪里，去饭店吃饭时，店主只要看到我们衣服上的“黄河漂流”字样，就会很客气，不收我们的钱。火化几位勇士的遗体，是在青海省海南藏族自治州所在地卡布卡镇举行的。事先，是由我和另外两名记者一起到州里联系的。州里的一位副州长在自己家里接待我们，我已经忘记了他的名字。他很客气，并答应可以免费火化。火化的那天，卡布卡镇的民众数千人自发地去为勇士们送行，那场面极为壮观，感人。

　　赵卫峰：这次漂流你有什么收获？

　　马新朝：经历一次生与死的考验，对人生，对社会，对历史都有了新的看法。

　　赵卫峰：这使你后来的文字变得更有深度了。

　　马新朝：是的。关于黄河漂流我开始写了一些短诗，后来觉得短诗不足以表达我的感受，就开始着手写作长诗《幻河》。这首1800多长诗，历时数年，几经删改，终于出版了，并获得第三届鲁迅文学奖。在写作《幻河》的那些日子里，我的耳朵里整天都响着黄河的流水声，驱之不去。

　　赵卫峰：你是如何看待长诗?

　　马新朝：我看到有一种说法，认为诗的本质是短诗，诗人最好不要写长诗。这种说法是一家之言，我且不去评论。而长诗是对一个诗人极限的考验，不仅考验你的艺术准备和功力，还要考验你的身体素质，某种意义上写作长诗也是一种力气活。

　　赵卫峰：《幻河》是不是还没有得到应有的评价？

　　马新朝：是的。持这种法的有评论家骆寒超等。最近《中国诗歌》开了一个编前会，认为《幻河》需要重新评价，他们组织了评论家写出了一些论文。客观上说，这首太长，能读下来就很不容易，没有多少人能把它完整地读下来。

　　赵卫峰：对历史文化阅读的纵向记忆里，河南太多地名似乎比郑州更具知名度。以前我未在意它，后来意外地记住了，却终只是记住了。有的人、有的事、有的地方，被记住确实很偶然。说一下你的印象中的郑州？

　　马新朝：是的，在中原你随便在公路上开车走，随便看到路边的地名，都很古老，都会很多历史故事。郑州这个城市因为没有山，没有水，它并不美。但它地处中原，最接民族之气，最接黄土之气，所以是个写诗的好地方。然而，因为黄土太厚，朽骨太多，需要一个诗人巨大的穿透力，我正在砺炼自己的穿透力。

　　赵卫峰：今天主要是听你谈谈生活，作为读者，我对你的诗歌抱有很高的期望，有什么大的计划吗？

　　马新朝：谢谢信任。我感觉到还有更为重要的东西没有写出来，所以，我还在努力。

2014、3、24

（《星星》理论刊2014年第六期）

水洗过的文字

马新朝

说起汉语言写作，我的感触颇多。

自五、四以降，文言废，白话兴，胡适说，我手写我心。实事上，这场文化革命，在语言学内部，造成了巨大的断代层，从文言到白话，我们没有过渡，一步跨过，凡文言的，一概废除。一直到今天，年轻一代，对于这种古老的传统语言，民族的血脉，已经完全陌生，成了一个遥远的梦。汉语有两个功能：一个是表意，（也就是工具说），另一个是审美，（也就是诗意说）。而后者是汉语独特功能，有别于其它语种。汉语的诗意性和审美性在文言中表现得最为充分。遗憾的是新文学以来，特别是近半个世纪以后，汉语言已经沦为表意的工具，基本丧失了它的审美性，我们从大量的散文和小说中看到的只是一些故事和说理，看不到语言本身的美。当然，文言经过几千年的演化，已经板结、僵硬，缺少了柔软度和命名功能，那么白话呢？由于它已经成了表意的工具和权力话语，因而也就基本丧失了它的审美和诗意的特征。

如何发现和寻找汉语言的魅力，是我近几年思考的一个问题。读当代人的作品，发现某些作家，或有语言意识，但总是点到为止，难以深入。余作散文集《大地无语》，也在语言上作了努力，却总不尽人意，尚待努力。近来，偶读明博散文集《愿力的奇迹》，竟一口气读完，不仅被他讲述的内容所吸引，也被他讲述的方式和语言所吸引。我对自己说，很久了，我没有读到这样好的语言，这样好的散文。

明博有一个别名叫“文字客”，可见他对文字语言的喜爱与依存。

可以说，明博是一个有语言意识和语言能力的散文作家。明博的散文语言明亮而干净，淡泊而幽深，整个阅读的过程，就像喝着清洌的甘泉，余味无穷，使我感到了语言的美，这种美有别于当下文坛上吵杂的流行语。明博试图使语言柔软起来，从僵硬回到人体的弹性，从工具回到人性和命名，这当然是一次有意义的尝试。随便翻开书，就能看到这样的句子，“远方高处，树是模糊的，山是模糊的，道路是模糊的。模糊的人走在模糊的路上，也像一团雾，只是更浓一些。只是人不会被一阵风吹散，只是人的脚步发出响声，一声比一声清晰。”这种语言，在他的散文集里，比比皆是。我并不是要求散文语言一定要有诗意，诗意并不是散文的必有的长处。但我们从这些安静的，极富歧义的语言中却感到魅力。

明博形容僧人的生活是：“岩栖涧汲，黄精做饭。”短短八个字不仅说出了僧人奇特的日常生活，且极富诗意和张力。明博从古典和文言中汲取营养，而不是拒绝和抛弃，你从他的语言中处处可以看到古典的影子。把文言化入白话，像盐化入水，不是半文半白，看似白话，却有了重量和内涵。

我说明博散文语言的明亮，是指他的去蔽，语言的命名功能就是去蔽。语言是光，可以照亮暗处的事物。就像洁净的泉水，能够透见下面的岩石。而那些铁锈般大一统的语言，却不是透明的，反而成了事物的遮蔽。他的语言看上去像水洗过的一样干净，湿润，轻盈。并不是说轻盈就缺少承截功能，轻盈就是柔软。这部文集中的语言，较少有抒情性的空转，句子大都在满负荷运转。看上去那些语言像山上的树叶子在风中轻盈地摇摆，其实他们承截着一个季节重量。比如，像这样的语言：“禅者也会遇到暴风骤雨，他不反抗，不逃避，敢于直面，敢于承担，如同一棵果树，他能够将那些不期然的风雨化为果实。”明博的文章在淡泊宁静中透视着大道理。他信手沾来的禅宗故事，佛教大法，娓娓道来，看似不经意，却总能说出人生真谛。

“佛法是离不开心的，世俗生活与佛法生活的共同点，那就是都不离不开心；不同之处，在于佛法生活更离不开心灵的觉照。”这是明博在《筚路蓝缕，以启山林》一文说的，由此也可以说，语言也是离不开心的，离开心灵的语言就是死了的语言，明博的语言可以说就是心灵的结晶。

携一二执友，去九华山，小住数日，竟能遑遑得20万言，是谓《愿力的奇迹》。这种旅游见闻式弄出的文字，大都是风景的介绍加点小感悟，像说明书式的游记文章充斥着我们报刊的版面。而明博的散文，可以说是一次精神的游历，他是借九华山的景物写人记事，他的精神，在一物一石一树上成长起来，这可能得益于她深厚的佛教知识和强大精神内力。佛教和禅宗那些深奥的道理就藏在九华山岩石条纹里，树木的枝叶上，却被尘封着。明博的语言就像佛掸，轻轻地拂去尘土，读者就看到了真理的模样。读罢此书，我感到不仅是游历了一次九华山，且听到了那里的月光，小路，明溪，飞檐，古树讲述着佛的真迹。使我每入佳境，明事懂理，常有开悟升华之感。

2009-11-22