诗眼睛||理论园地：李犁先生的诗想（总686期）

理论园地

TO BE

李犁先生的诗想

李犁，著名诗歌评论家、诗人，中国诗歌万里行组委会副秘书长，《中国文人书画》杂志主编、《诗歌地理》主编。北京师范大学文艺美学硕士。出版诗集《黑罂粟》《一座村庄的二十四首歌》、文学评论集《拒绝永恒》、诗人研究集《天堂无门——世界自杀诗人的心理分析》等专著。

《李犁先生的诗想》

 零碎诗想（1）

（以下这些零碎有些是偶然所得，有些则是散布在对朋友们的诗歌或者书画作品的评论中。）

我喜欢的诗歌应该是布衣，质地是纯棉的，经过了清水的漂洗，在微风中轻轻地摇曳，像一颗沉静的心，素朴低调并沾有生活的滋味和一点点的凉。

诗人的情感在向内凝聚，直到凝成饱满的果实或者淬火的铁。这使诗歌结实又有重量。有点悲凉但不悲伤，这是对人世间保持清醒和冷静，是过早预见到时光以及万物的结局而产生的悲悯和忧虑，还有热爱和感叹。

洗练就是挑选和打磨，首先是从字词句的选择开始，然后扩展到整首诗歌中对事件和题材的选择。字句的选择更多用的是比喻，整首诗歌的选材和淘洗则是一个细节的呈现和事件的叙述，它是一种象征，寄予了作者对意义的追索。

诗歌的每一次进步，都是技术的进步，都是写作方法和技巧的创新和推进。写作者之间首先较量的不是内容，而是手艺，就是面对同一题材，看谁更有绝活。像剑客比的不是剑而是剑法，包括剑客的心智和胸怀。而绝活首先就是语言的创新，语言的创新就是语言的搭配和嫁接上的出奇制胜。最常见的就是比喻。

这和我们说的简单和朴素并不矛盾，因为朴素和简单是更高甚至最高的技术，是看不见的技术，因为这样的技术已经融化成诗人自身的素质和品质。

技术带来了内容的变化，甚至意境的深化。因为比喻甚至更多的修辞方法使诗歌的表意更准确，更形象更深邃更美。现在很多诗人和评论者羞于谈技术或者语言。觉得那样解析诗歌太表层了，经常使用一些哲学和美学上的概念来统摄诗歌，虽然提升了诗歌的主旨，但是使诗歌分析变得大而空，从而把评论排除在写作方法之外。其实诗歌就是修辞学，怎么把修辞方法化作写作者自身的一种习惯和素养，从而不是刻意和强迫而是一种自然自在本能地无为和无所不为地使用才是最大的成功。

好的诗人都是这样，他本身并没有觉得自己使用了什么修辞手法，而是他天生对语言对诗歌有一种敏感，他冥冥中被一种神奇的力量驱使着，对语言进行淘洗和锻打，使自己成为语言的巫师，使诗歌成为语言的炼金术。所以他总能在世俗和实际得如铁板一块的生活里敲打出诗意，就象给密不透风的黑暗屋子安上一个窗口，让阳光和鸟鸣渗进来，让诗歌鲜活葱郁起来。而且他不局限于用此物比喻彼物，他还把一些生动的画面以及情节和细节带进诗里，让诗歌与生活的界限消失。

武艺有高下，情绪无古今。古往今来，诗人们的情绪和感受本质上没有改变，但是诗歌的方法和表达方式都前进了。就是因为诗歌能在前进中对自身技术和方法不断地挖掘和完善，以至我们的眼睛一次次被诗歌中的创新所擦亮和吸引，并最终使我们的心灵被诗歌的品质所击中和笼罩。

诗境在诗人的反复洗练下，变得越来越薄，薄到磨破了一层纸，薄到了语言与诗意与心灵完全重合，薄到透出光亮和黎明，露出清澈和澄明的境界来。

2009.7．7

我把诗歌的最高境界理解成真实自由朴素简单，我想书法也应该是这样。它们是艺术最终要达到的地方，也是人出发的地方。因为真的东西永远最有力量，而谁不希望心灵抑或人性自由自在地开放和飞翔，而不遇到任何栅栏和牢笼。而朴素和简单是一种品质，是人性最初最真实的色彩，它让我们抛弃一切繁琐的虚伪的花里胡哨和绕来绕去，让我们回到孩子的天真和大自然的天然中去，让本真的我和本来的状态重新呈现。谁能用儿童的眼睛看世界，像儿童一样说话谁就是最好的诗人。

旷达是一种辽阔和深远。它需要一个人永远自始至终的热爱和执著。唯有热爱才能点燃激情，激情让你把自己变成一团火，让你不顾一切地去爱人类爱万物爱艺术。让你不可遏止地为所爱为艺术为人间的善与美献身。

这就是执著。当热爱达到执著的时候，人的心境也变得豁达起来。一切都无所谓，该放弃就放弃，功名利禄，滚滚红尘，凡是与艺术与所爱无关的事物都弃之如敝履。同样因为执著，心也变得宽容起来，那些自己不喜欢的人和事物，已经无足轻重，不再计较挑剔，该容就容该放过就放过。因为执著于热爱，人的心胸变得博大，变得柔软，变得淡泊和干净。从而人和艺术都高尚起来，并进入一种真境界。这境界无疑会抬升了自己的艺术水准和人生追求。

2009年8月

零碎诗想（2）

诗人有时候需要一种支撑，这不是通常说的信念和信仰，而是具体写作时候的自信。这包括对自己写作能力的自信和对自己生活现状的自信。前者让我们敢写多写经常写，后者则让我们保持内心的平静，不慌张不浮躁。

自信哪怕是盲目的，对一个诗人也是有益的。因为过于理智和清醒会使我们的写作停顿或者干脆夭折。我自己的体会是对诗歌知道的越多，看得越清晰越不敢写，觉得自己很多东西都不配叫诗。这样写作就陷入停滞和观望状态。而对我们不如意的生活现状和生存状态的清醒和不自信会让我们整天焦虑，慌忙，犹如悬在半空中。这无疑会断送写作的好状态，甚至让我们对生命和生活开始怀疑和失望甚至绝望，很多自杀的诗人就是从这样的心态开始。

所以一个好的诗人要保持这种自信，哪怕是盲目的糊涂的，甚至是阿Q的强加给自己的，也要坚持并自信的认为我是最好的，才能真的做到贫穷能听见风声也是幸福的。

（2010春节）

有时诗歌中的焦虑和担忧让清亮的诗歌变得凝重和疼痛。就像一条流速缓慢的河流，远远看去，平静明亮，但走进水里，你会发现光洁的表面下挟裹着很多复杂物。这些水下的东西让诗歌的色彩深沉，也使思想凝重。

上世纪被称为乡村诗人的罗伯特•弗罗斯特曾经声称：“文学始于地理”。他出生在美国西部，但一直生活在新英格兰的乡村。乡村的生活成为他写作的地理和源泉。他用浪漫来美化乡村，目的是以此来提升弱势地域和人群的价值，来缅怀和提示的理想乐园。并以此来与当时的强势主流抗衡。这里乡村仅仅是诗歌乃至于他思想和行为的符号。

真正的乡土诗人是一个被乡村的地理从里到外彻底的同化的人，他就是这片土地上生长出的一棵植物，他自己本身就是乡村地理的一部分。他从骨子里热爱这片土地，也深爱让他灵魂出窍的诗歌。但当他从都市深入到乡村的本质，浪漫和唯美与乡村的苦难和残酷相遇，他的写作就出现了凝滞，甚至凝重。于是诗歌就染上了感伤。

所以真正的乡土诗人绝不是浪漫主义者，他诗歌中的飞扬和唯美仅仅是他对诗歌文本魅力的本能追索，当写作与现实相遇，他就从虚妄的空中回到了真实坚实的大地。他就开始悲悯大地，忧虑现实，他们是善良又怀揣美好的现实主义诗人，这让他们诗歌的视角一直向下，直到抵达土地的核心和命运的根。那些轻到风中漂浮的风沙、枯草，月光和梦想；那些重到永远无法移动的龟裂的大地和灾难；还有这中间忙于生忙于死的人和牲畜，怨妇的眼睛和壮汉的臂膀，都成为他们诗歌中哀伤与同情的对象。这让他们的悲悯和关怀，审视和批判都那么具体并可见。

其实大地上永远没有卑贱者，卑微与伟大都是乡村的主人。怎样超越苦难，让愚昧消亡，让幸福降临，让美好永远，这是乡村诗人的母题，也是他悲悯和关怀的终极。

不能不提另一些乡村诗歌。有些诗人为了写诗，在遥远的城市，在空调的冷气弥漫的书斋里，抒写着烈日、镰刀、庄稼和农事，用一粒稻谷，一粒麦子甚或一片白菜来冒充乡土诗和充当乡土味。而对乡村的精神，农民的命运还有大地的气息却无法深入其中。这隔靴挠痒的写作，让人感到苍白和干巴巴，像没了血液的干尸。

好的乡村诗歌让人看到了鲜活，感到了血液在流动，仿佛听到了一种生长的声音。这是生长着的诗歌，有生命的诗歌。

当诗人的情感与贫穷的乡村彻底和解，换了心态的诗人开始对脚下的土地顺从甚至匍匐的，像一个仆人和儿子，这时他会把诗歌中的杂质挤出，让文本变得更纯粹和自然。此时的乡村已不再是单纯意义上的乡村，而是一种象征，一种被筛选和提纯了的美和黄金。这时诗歌变得平实而单一。不需要隐喻，也不需要色彩，一就是一，二就是二；黑就是黑，白就是白；不要任何粉饰和漂亮。只要真，唯有真实才是最好的颜色。这也让诗歌文本变得实实在在，可亲可爱起来。

彻底的返回大地，回归自然和童年，摈弃所有的装饰和技巧，让心灵和文本一起真实自由朴素简单，让我和物融合，忘记自己，以便达到天人合一的境界。如果用河流来比喻，那就是秋水。所有的裹挟物都已经沉淀，河面和水下都呈现出透明和清澈。

越简单的越难。云山雾罩地弄点形容词和不着边际的比喻是最容易的。简单却变化无穷，它不仅需要作者的技法，更需要作者有相同的心灵和品格。一个卑下的灵魂永远不可能做出伟大的行为。只有心灵和品格已经操练到和青草一样朴素简单的境界了，并陶醉甚至沉醉其中，才能在卑微的草上发现诗意，这是用自己的心去对应另一个心，用自己的品格去迎接另一种的品格。

中国古代禅宗认为的人生三境界，即“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。”用在写作上就是说写作伊始，只是对事物简单地摹写和照搬，后来发现这样太死板且没有情趣，就开始否定真实，用想象和比喻来篡改山水和其他。再然后发现这一切太花里胡哨，太虚假和不真实，于是重回原来，真山真水，返璞归真。然而人回来了，但心态和精神不一样了。写出来的虽然还是那山那水，但境界已经升华。

只有经历了人生的真真假假，繁繁华华，才能洗去铅华，才能感悟出只有真实自由、简单朴素才是人生和艺术的最高境界。也只有具有了这样的心态和境界才甘愿做故乡大地上忠诚的儿子，才能自由自足自在地用文字素描大自然，才能做一个真正的用诗歌演绎乡村的哲学家  

——2009.8．15关于乡村诗歌思考

零碎诗想（3·添加版）

不能把诗人理解成知识分子。或者诗人与知识分子仅仅是交叉关系。因为诗人不需要成堆的知识。知识多了反而会毁坏诗人的天才。诗人是天生的。不是所有人都能写诗，而知识分子则是大多数人的可能。更主要的是真正的诗人必须是感性的冲动的自我的有独创性的宁可毁灭绝不谄媚的一个人。而大多数知识分子则是没有脊梁因袭前人失去自我变成腐朽的没有创造力的犬儒。从人格和气质上诗人更类似于古代的“士”。

我理解士人首先是一个有境界不与世俗同流合污敢向丑恶表示愤怒，思想和行为上都特立独行的与文字为伍的人。他们有有正气雄气骨气勇气，自己内心又充盈着充足的阳气和元气的文人和作家。

而“士”，我们首先想到的是“士可杀不可辱”这样的名句。这是儒者的风骨和气节。说明士人把名节看得比生命更重要。这样品格的作家写出的作品当然也就具有了坦荡和刚直的魂魄，也就是孟子所说的“至大至刚”、“配义与道”的“浩然之气”。这不是简单的担当和责任，更要有一种自我清洁的精神和决然的姿态。

诗歌不是大炮也不是原子弹，它可能是不经意回眸一瞥的温柔。像一场炮火过后战场上细细回荡的音乐声，也像一场暴雨之后黑云中乍现的月光。这也是一种力量，像翅膀掠过花朵的尖，让人的灵魂渐渐安静，也让人的心灵慢慢地浸满泪水和感动。

这就是诗歌的温软和纤细。有时这种美是通过几组事物或者形象的“聚集”，将诗意完成，像把散乱的草木束成花朵。而且像一组蒙太奇的慢镜头，缓缓地最后把心灵放大。整个的诗境是纤细和舒缓的，一点一点由外向内由目光所见向心灵聚集，并这有别于他以往的由内向外像骤雨鞭打土地一样暴烈的抒情。但是温软和纤细并不一定没有震撼，有时候它对于一个人心灵来说更容易产生沉湎和怀想。

诗歌隐约的光辉让心灵得到沐浴和摇撼。那是青铜剑锋芒背后的一种宁静，也是强力意志推进时不经意回眸一瞥的温柔。像一场战斗过后战场上回荡起隐约的音乐声，也像一场暴雨之后黑云中乍现的月光。这也是一种力量，像翅膀掠过花朵的尖，让人的灵魂渐渐安静，也让人的心灵慢慢地浸满泪水和感动。我把这看成诗歌温软的部分。这是属于诗意的，是文本带来的光辉和快感，她很细小又广阔无边，她是爱更是一种美。

诗人说“如果你愿意，我可以摘下那/七岁的蜂巢，为你掏出生活的蜜”温柔是以牺牲自己为代价的。用舍己救人的方式拯救爱情是有效的，也是榜样们留下的灵丹妙药。诗人的内心是敞开的和明亮的。有小小的愉悦和温暖在上升。这是作者情感在升温，情感能消耗心灵，但好的情感也能温暖心灵。

我把“虚构”理解成王国维说的“造境”。就是作者根据自己心里所想重新构建的一个现实。它不是幻觉，但它可能是诗人长期所想，精神高度集中后无意识中图景的乍现。无意识的东西是高度的真实，它是潜在作者生命中最根本最原始的材料。

所以诗人虚构的爱可能是他内心最真实的隐秘，是从他情感和思想上撕下来的最真切的血肉。所以它疼，它凉。这也就形成了诗人的人生态度和他诗歌的底色。而它的疼和凉又是通过温软的方式表达出来的，这就更让人心里隐隐作疼。

雪在山上，树在窗外，名声在风中/白木桌子上是剩余的睫毛、油彩和睡眠/成堆的木材是其中最坚实的部分/失眠的大师在追寻他昨夜的面孔//你剪下白纸开始作画/ /此时那灰发的叔叔正在敲门/一封信来自遥远的北方……(朵渔《老年虚构》)

这虚构和心造的“境”是超然的，也是轻松随意的，更是诗意的。一切都可以放下了，成就，名声，面具和刻意的一切。让一切重回真实和自然，让生活呈现简单和朴素：雪，树，白木桌子，还有“简约的一生适合用铅笔来描绘”。“铅笔”蕴含了真实随意，超然一切的心态。一切都无所谓了，只有代表友情的信来温暖心灵就已足够。这最后两句是此诗的诗眼，也是最温暖的地方。

心可以纯粹到“空”的地步，心态可以和大自然融为一体，但生活中不能没有“信”，不能没有友情来敲门。这是人性的美，也是诗歌所要达到的境界。老年和童年，最初和最终达到了统一和融合。诗歌也挤出了悲凉和惊悸，呈现了宁静和温和的美。

 有些诗人天生就有一种悲观态度，但在写作中中他又积极努力改变这一切，让生活有微笑，让诗歌有温度，让这一切给人间和艺术带来大美。

叔本华说：“人生像一个钟摆，在痛苦和无聊这二者之间摆来摆去。不满足就痛苦，满足了就无聊。”那么怎么才能摆脱这种痛苦和无聊呢？叔本华的答案是要用“睿智的生活”。就是说是一种丰富愉悦的精神生活，“从大自然、艺术和文学的千变万化的审美中，得到无穷尽的快乐，这些快乐是其他人不能领略的”。朵渔写诗追求艺术就是把生活审美化艺术化，让自己和更多的人从他的作品中得到摆脱痛苦和无聊的方法和机会，从而变得豁然和美妙   

2009.10．15

零碎诗想（4）

——关于诗歌的静净境（上）

诗歌要有爱和痛。

痛就要拍案，读那些批判精神的作品，你会感到有种冷静像片片雪花，贴在发烫的额头上，让你警醒，让你深思，继而又变成发红的烙铁，把心烙得疼痛而焦灼。这是一种忧患，一种良知。正如诗人王鸣久所言：让一种疼痛穿骨而来！这种疼痛是彻骨的，有时甚至让人不寒而栗。

心怀大爱和大痛的诗人，是这个时代少有的冷静清醒和自省的诗人。他的目光越过个人的浅吟与闲愁，把热忱和热血投向这个苦难又苍茫的大地。他是一个大视野大胸怀的诗人，也是一个对诗歌痴迷并不断磨砺诗歌之艺的赤子。他会让思想超拔又对词语准确拿捏，创造出宏大而又绝尘的诗歌意境。在这些温热的文字感召下，我们的精神开始复苏并清醒，我们开始跟随他重温热泪，抚摸良知；开始沐浴诗歌超然的光芒，并把自己的灵魂推向诗歌的圣地。

静是诗人必须的状态。只有真正沉静的人，他的思想才能清醒，目光才能锐利。这种沉静让他坚定，让他视野开阔，让他拒绝所有的诱惑，目不旁视地专注他的思考，专注他的至爱和至痛。这是诗人面对世界的最佳方式。

诗人面对土地的姿势呈俯视状，他的情感和思想都深深地扎进现实，这来源于他对这片土地的深情大爱。大爱使他大痛，大痛使他无法沉默。在苍茫时分，诗人的呼唤就像他所描述的那盏灯，奔走在雪地、山谷以及人性的黑暗处，去敲击那些麻木的灵魂，去指引那些陷在泥沼中孱弱的手。沉静更使诗人的目光像放大的显微镜，把历史的瑕疵和现实的危机大大地投影在墙壁上，让我们面对这样的事实张大嘴巴，并深深低下头来。

诗人王鸣久在《谁能幸免于罪》中，写了一个三岁的小女孩，妈妈由于吸毒被警察抓走，她苦苦恳求把女儿送到姐姐家安置，几名当事警察麻木不仁，玩忽职守，致使独锁在家的小女孩被活活饿死。面对这种不该发生的惨剧，诗人的怒火终于冲破理智和诗歌的堤坝：“她渴死在一个雨水充沛的夏季/她饿死在一个稻香千里的夏季/不是天下无粮天府无米天灾无敌/不——是！你看/满大街的人川流不息/行走在饱嗝儿声里/她只是被粮食和水一齐忘记！”那么，不是“有困难找警察”吗？而正是因为几个警察不该有的冷血，才使这个三岁儿童活活被饿死！诗人写到女孩临死的一幕，一怀深深怜惜，滿腔悲痛交加：“然而，这是个多懂事的孩子啊／最后的时光最后的现场／她仍然用洁白的手纸把尿水托上／最后的心灵天真无邪／她不想把世界弄脏”那弄脏这个世界的是谁呢？“反复把世界弄脏又反复用文明洗手”的又是谁呢？我想，只要有点良知的人，没有谁不被这样的诗歌所震撼，所击穿，不流泪者，可能在流血。

大地苍茫着，和大地一起苍茫的还有我们的眼睛、我们的良心！诗人就是用这些刀一样的语言，一层层将残酷的现实剥开，让我们在血淋淋的事物面前沉默着，清醒着，反思着，恨着，爱着！

在这样的事实面前，语言已经显得十分多余又必不可少。你一言不发，不啻是一种罪恶；你滔滔不绝，无疑是一种虚伪。

现实主义的诗人像一个医生，他一方面审世一方面审史，审史是为了让现实清醒，审世是为了校正人类未来的走向。这些都是为了防止文明的滑坡和人性的异化。我们必须承认，在物质越来越丰富，世界越来越多彩的今天，人性也正在一点点变异。物化的灵魂、膨胀的欲望，使人性出现了无数盲点以至盲区。诗人“从大太阳下看到不平，从满目繁华里看到堕落，从云水嬗变中看到丑恶和危机”，这是诗人的忧患之心和敏锐之气使然。

诗人的爱和批判都应该是彻底的，义无反顾的。对假恶丑决不姑息，对真善美毫不保留地拥抱。他把理想主义的光辉，人道主义的体恤，还有批判主义的犀利融进他的诗歌中，也就把正义、血性和阳刚补给了疲软的人类，把温情、关怀和友爱还给了人性。

诗人无处不在的正义感和同情心，会使他的诗歌呈现出深沉真挚的人类关怀、宽厚博大的精神世界。这种对人类的终极关怀，是诗人对待世界的态度，是他的人格力量！正是有了这种人格支撑，他的诗歌和灵魂，才显现出少有的高度与厚度。这就是诗人的恨和爱。

爱和批判，就是关怀和悲悯。这样的的诗人用诗歌洞察现实，洞穿现实，也用诗歌洞察自身，洞穿灵魂，并以此让血液沸腾，让世界疼痛。诗歌就是他个人的心灵史、社会的警世书和人类的忏悔录。他用思想的尊严维护着诗歌的尊严，同时也通过对诗歌至真至纯的追求，提纯着生命的质量。当生命和诗歌真的合二为一的时候，他的诗歌和灵魂将又提升进一个新境界，在那里，苍茫的世界和内心会变得更加丰富而纯净，淡定而饱满。

零碎诗想（5）

——关于诗歌的静净境（下）

除了爱和痛诗歌还要有美。美即境。

在爱和美面前诗人的姿势是仰视的。诗歌的方向是向上的，是神性的，是敬畏的，是一尘不染的。这时诗人和诗歌的状态都呈现出“净”。“净”是他的理想，是诗歌的境界，是他的诗学终端，也是人类的方向和将要达到的终点。

为了表现这种净，诗人往往用距离，用时间和空间的“远”，来作为至纯至美的精神极地和诗歌高地。“远”隔开了现实，远离了现实。我把诗人这种行为称之为“返朴”。这里的“朴”代表着我们悠久文化中那些清明的思想和人性中没被破坏的原生态的真纯与美好、圣洁与纯粹。

“返朴”就是恢复我们传统中那些具有人类普适性的美德，那些在历代备受推崇的仁爱廉耻，那些为了保持清白而不惜牺牲生命的高洁的精神，那些宁为玉碎，不为瓦全的大义凛然和豪迈，还有那久违的血性和骨气，这是几千年来我们民族生生不息的营养和血脉。王鸣久也视这些为他的诗歌血脉。这是他的诗歌信仰也是他的价值理念。

时间上，“返朴”就是怀旧。都市中一声久违的鸡鸣，使诗人思潮澎湃，热泪盈眶。他让现代的我们看到了农业时代人与人，人与动物，人与自然那和谐的情感关系。诗人用诗呼唤这种和谐：“想想，大婴儿时节，大儿童的家／鸡是农业文明的鸟／鹅是农业时代的鱼/牛呵羊呵马呵／在老祖父的鞭儿下/长哞短咩，踢踢踏踏……／——辘轳和水井说话儿/鸭儿狗儿喧哗/我们的母亲握一掌小米晶莹地扬起/一把汉字飘飘洒洒”（王鸣久《都市闻鸡》）这是多么亲切多么和谐的人类情感的早晨呵！诗人要回到这记忆的源头，寻找人之为人的本质。“返朴”，当然不是“返古”，怀旧，更不是“还旧”，诗人所呼唤的是这种和谐的情感模式和生存方式，用它来医治现代社会人与人、人与自然的疏离、对抗和陌生。

“返朴”也表现在地理的距离上。深山和远水，还有令人敬畏的高原甚或西藏，常常被诗人作为精神的宗教和诗歌的核心。这地理上的又远又险，象征了精神高地的远而险。由于远而清，由于高而洁，“至高绝险，方显大生命的浩荡”。而诗中的雪山之巅，也是诗人的精神之巅。它预示了走向精神高地的艰难和遥远，也预示着追求高洁纯净的精神之旅就是练狱之旅，必须具有古代“逐日”精神的绝决和凛然，也必须有西方“圣徒”那永不打弯的信念，才可有望到达。于是，这“返朴”就有了宗教般的意义，我们的精神就不再苍茫，我们的脚步也不再迷茫；于是诗歌和人类都找到了路标，诗歌博大的精神气质和诗人的终极情怀也就凸现在了高处。

扎实的诗歌不论是向下扎进泥沼，还是向上寻求超拔和绝然，思和诗都是比翼齐飞的翅膀，思和诗并行着，最后达到思和诗的交融。思和诗不是两个独立的个体，而是互相渗透，合二为一。也就是思既是诗，诗也是思。这也是诗歌魅力与人格精神的大融合。

有境界的诗歌，诗人不因现实的苦难和丑陋而慷慨激昂，也不用高远的境地来象征精神的极地，诗人强调的是诗歌本体的魅力和意蕴的美，在这里，诗歌和生命是高度融合的，诗歌的境界就是生命的境界，而且生命的追求和诗歌本体的美是浑然一体的。或者说诗人努力在把生命提高到诗歌的境界、诗歌的高度，诗人也努力在把诗歌的境界，化作诗人的血肉、诗人的呼吸。生命因诗歌而净化，诗歌因生命而有形，生命诗歌化了，诗歌也有生命了。

这是诗人人格魅力与诗歌精神的统一，是诗人内在素质和外在自然的结合，是灵魂、自然、诗学和哲学共同完成的诗歌大美。

在有境界的诗歌中，愤怒和激烈的情绪消弥了，美的意境把心境涂抹得一片宁静和疏朗，诗已经完全回归到诗的本体，并凸显出自身的美丽光芒。摇撼我们的是诗歌本身的魅力，而不再是社会意义上的愤怒、呼喊和鞭挞。但这决不是说诗人已经放弃了对现实的关注，对人类的同情，那种具有穿透力的疼痛感依然堆积在诗歌之中，只是这种疼痛不再是四处喷溅的火星，也不再到处蔓延，它在梳理和节制中被深沉了、深化了，被形而上了，也就更加具有人性深度和终极性质了。艺术规律告诉我们，不要让情绪过分的激烈，太猛烈了就会破坏诗歌的美感，把这种疼痛稀释在诗歌的“溢洪道”中，让它在诗歌美感和哲学意味的感召下，一点点将疼痛渗透给读者，这不但不会减少诗歌的同情心，反而会使这种疼痛具有了美的品质，同时也使诗歌具有了忧伤的美和沉郁的美。

零碎诗想（6）

当一个人与自己毫不相干的事物相遇，涌起激动并流出泪水，说明这个人心灵敏锐且纯净。这在人的情感和心灵都日益公式化机械化的今天是多么的奢侈和珍贵。这证明诗人都是天生的悲天悯人，与生俱来的敏感和率真让他/她更加灵敏地感受到自然万物所透露的信息和命运。像游丝迎接风的吹拂，一点点的波动都如翻天覆地的颤栗甚至折断。于是他/她用怜悯和温软去抚摸这些大地上的花朵，以及阳光下的泥土、蚯蚓和殖骨，也用诗歌平伏内心的风暴。

一个慈爱又有点感伤的诗人,他/她的诗歌会充满了疼痛，细细地绞痛着，让诗歌和心灵都不能平静。这是诗人天生的“第六感”让他/她及早地预见到时间的残酷和万物的结局，从而产生的悲悯和忧虑，还有热爱和感叹。这让他/她的诗歌像清秋的露水，微凉但不寒冷，感伤但不悲观。更多的还是对美好事物的热爱和挽留，以及无法挽留带来的叹息。

理性的诗歌，一般来说是智性在推动着写作。这里个人的情绪不主要，更多的是要揭示一种真相，诗人在努力地拔掉伏在事物表面的杂草，或者为真实凸显而一层一层地剥去表面的皮囊，也许最终你看到的不是真理，也不是你期待的结果，但它是真的，是生活的真相，是我们人生都将遭遇和必将遭遇的事物和结局。“一具骸骨裸呈于旷野”，一堵被粉饰的破墙还有无法突围中被烟熏的气息。这样残酷的结局当然让期盼美好的诗人失语。这不是诗人特意把这些展示给我们，而是诗人的气质和心理类型本能的直接的不自主的反映。

这源于诗人的爱。诗人希望“让风中的一切安息／让飞翔的种子落入陌生但温暖的泥土”，她也渴望阳光永久的普照“我的家园和牛羊”。但是当她看见地下挖掘出的那些腐烂和即将腐烂的生命，她意识到这就是一切美好的结局，包括她的父母。所以她揪心的疼痛，她感到了畏惧和胆怯，并自责甚至感到自己是个有罪的“不纯净的孩子”。其实这和诗人有什么关系呢？无论你怎么回避和不情愿，人生必须遭遇这样的事实。尽管真相是痛苦和不美的，但诗人心灵的美好还有真诚和热爱却像微风吹过我们心灵，并留下温暖和爱。

母题的写作招式，一般都是先写一个客体，然后再写主体与这个客体相遇或者相碰时所迸溅的火花，也就是心灵与事物相撞后产生的感受和体会。

感性的诗歌就是感性取代了智性，成为写作的驱动力。诗人眼前的花朵都濡染上了诗人自己的情感，并在诗人的感受中或盛开或凋零，甚至与她的心灵一起战栗和哭泣。诗人在花朵面前是小心翼翼的，生怕自己的不慎打碎了她们。所以当诗人猛然看见繁花满枝幻境一般的梧桐花，会下意识握住了身边孩子的手。我们可以把这种行为看作是诗人对待美的态度，永远敬畏和仰视，不亵玩不污染，哪怕一点点，都是罪都不可原谅。

当一个诗人，尤其是一个女诗人不屑那些轻薄和烦琐，甚至小女子惯有的卖弄和矫情，她就会从自身的真切和痛切出发，让诗歌的触须直接进入灵魂，通过婆娑的花朵和颤抖的意象来模拟和录制灵魂里的疼痛和喧响。而这疼痛感就是诗人对世界和人生的关怀和热爱。

2009.12．30．4点读诗人卜寸丹《大地的花朵》有感

诗想（7）

——二十年前的诗歌看法

不知道现在的诗人们走得太远，还是有意回避，反正大家都忘记和忽视了一个诗歌的基本常识，那就是——触景生情。这是诗歌产生的本源。现在很多诗人以羞于谈这个而显得自己高大和深奥。而有些诗人在写作中也离这个越来越远。无“景”而造情，甚至凭空捏造，还有很多就是从别人的作品中衍化和孵化自己的作品，更有的诗人就是东抄一句，西摘一行，而他们自己还故作神秘，装神弄鬼，显大师状。这样的东西只能是垃圾。编造的好的也没有生命力。因为这样的作品没有根。无景既没根。

触景生情不仅是单指风景，还有我们遇到的人和事，以及我们所有的遭遇和生活中的体验,即生命体验和心灵遭遇。愤怒出诗人，是因为生活中的丑恶让诗人怒发冲冠；同情出诗人是因为悲哀的事实唤醒了诗人的悲悯情怀。以此类推，就说明“景”就是产生诗人的土壤，就是生活就是就是生存就是命运。我们可以把诗人看做装满汽油的铁桶，或者是烧红的铁，只有和现实发生碰撞了，汽油才能燃烧，铁才能淬火。

当生命被苦难的生活莫明其妙的烦闷困惑得走投无路时，我深深地为我们的诗歌悲哀。很长时间，我们的诗总是在选择题材以及遣词造句的苦心经营上徘徊着，诗已逃避了生命本身(诗的生命和诗人的生命)。诗人们在相互躲避碰撞的狭缝里艰难地生存着。而忽视了主体即生命在生存面前的疼痛和欢乐。为什么诗人不把自己想哭想笑想拍案的情感和感受表现在诗歌里呢！

当然不能凭借题材的社会功效和事件的乖巧与调侃赢得掌声，这是非诗的本身的力量。而作为表现主体意识的特殊艺术一一诗歌，更应该表观诗人自身的生命体验，即诗人自己在现实中体验到的充实与幻灭，孤独与幸福，迷惘与清醒等等感受，从而袒露诗人的生存方式与人生哲学。

其实，迷惘和清醒本无本质差别，正如孤独是因为无法入流于平庸的同类，迷惘正是不甘沉沦于世俗。诗人可以通过一瞬间打开的心灵的窗口，让我们的情感陷入沼泽。让我们苦闷无奈的生活下清醒而焦灼的灵魂。这种确感而无确解的情绪正是从对外部世界的关注回归到对内心世界多层次审视的真实记录。

高山峻岭固然令人畏俱，但分手时的几句叮咛，石椅上皱巴巴的手帕也许更能摇撼人的心灵。诗人正是在普通的生活里，发现了自己的脆弱，苦闷，进而更加关心和迷醉于感情世界的挖掘。这无疑是对传统美学宣扬的英雄观的背叛。其实，艺术不存在题材的重大与狭小，重要的是否真诚，是否透视出诗人的人格。

心与心交流中，世界已失去重量，伟大与渺小也开始融合。对自我的关注，更是对自我的超越，这种由崇仰英雄气质转移到平凡生活上的幸福观，体现了对人类的关切，对人性的呼唤。从而使诗走进更多人的心灵。

这样，披在诗歌外部的昂奋激情就会变成不动声色的潜流，浓重的思绪开放成淡淡的小花。但你不要忽视这种平和和平淡，只有潜有惊涛的海面才会出现宁静温润的时间，就像终于盼回来思念太久的亲人，见面时却偏偏不露丝毫的声色，诗属于审美，直观而澄澈，温存而柔润的品质更接近“纯诗”。

诗就是诗。它是一个独立、完整的自由世界。我们没有权力把诗作为我们的附属品，我们只能干方百计地想办法走进诗的宫殿，诗人必须开放自己，尽可能地剔除种种非诗的杂质，而让心灵和诗歌都纯粹起来。不必担心失去社会性的描摹会失去诗的内容，诗人本身就是诗的内涵，诗人的充实和命运决定着诗的充实和命运，写诗不是对外在社会的尽职尽责，而是对诗人灵魂的建设。

1987.6.2发表在《抚顺日报》：关于诗歌的现状和纯诗的看法

诗想（8）

世界上有三种人可称为天才,第一是作曲家,第二是诗人,第三是画家。作曲家能用声音摸拟情感，构筑意境，为文字附上血肉和灵魂，真是最天才的艺术家；而诗人能把那些最神秘的体验，无以言说的感觉诉诸于笔端并为我们呈现出澄明的境界，真是让人感叹而又敬仰；画家则是用色彩和线条代替语言并省略文字简言之就是以无言表现大美，所以他们也是能够撼动灵魂的人。这三种人都是以创造和不可替代的天赋来震惊世人，使其它艺术门类的人望其项背并仰视之。这里诗歌最难，因为前两者可以借助肢体（声音和视觉），而诗歌则要通过文字来言说心灵，而心灵是能用语言言说的吗？

但是诗歌不是私人的秘语和白天的梦呓，诗人也不是把诗歌从土地里拔出人为地追求虚玄的诗人，好的诗人把对诗意的理解和诗的意味引向更广阔的领域，引入生机勃勃的生活，引入声音和旋律。所以他的作品是从感动出发最终抵达心灵。

我把诗人想象成一个打铁的人，他把纷乱的生活和杂芜的事物扔进炉膛，经过情感的过滤和理智的梳理，然后再烧红锻打淬火，最后这些杂乱无章的生活变成一句句掷地有声的格言。这是金属的声音，也是真理的结晶。（但就个人趣味来讲，我更喜欢那些朴素自然，带着露珠的气息，散发着真草的香味，充满活力和情趣的诗歌。简言之就是真实自由，鲜活简单。）

所以诗歌是语言的极致和巅峰。而语言是需要阳光的。需要阳光来照亮内心黑暗的一隅，需要阳光擦拭去蒙在生活乃至心灵上的灰尘，然后使生活的光芒和心灵的色彩呈现出无穷的魅力，使语言附上了生命变得充满活力。《海涅诗选》中有首诗写道：罗蕾莱在茫茫大海上歌唱，引得渔夫循声而望，却忘记了船底下的礁石而遭埋葬。这就是语言的魅力，这就是音乐的力量。每一个诗人都必须手持火把走进语言中，用阳光去叩醒那些沉睡的心灵和语言，让语言显露出圣洁的澄明的神性之光。

正因为诗歌这种极端的特征，她要求诗人必须真实自由，内心丰富而敏感，且一尘不染，否则一个内心布满灰尘杂念丛生的人，他可能会成为一个很有地位的人，但他永远不会成为一个诗人。因为写诗是诗人美好心灵的敞开和呈现，诗人也必须追随这种美好和纯净。所以诗人要擅于保持自己的心灵，象一把宝剑藏在剑鞘里才会保持自已的敏锐和锋芒，如果在鞘外风吹雨淋定会磨蚀掉光芒和锋利。所以一个真正的诗人永远不和世俗同流合污，永远保持清醒独立的品质。

我身边有些诗人虽身在仕途，却依然能坚持不间断地写作，这说明他依然是一个真性情的人，是一个充满激情而又心灵丰富的人，是一个时刻富有正义感和同情心的人。官宦的生活不但没能改变他善良的本质，反而更丰富了他的阅历，积累了他的人生体验。平时他就像沉没在世俗下面的礁石，而当他写作的时候，那些涌动的思绪和激情便会从深海下升起，渐渐地变成一片耀眼的霞光。

多少年来，我把写作理解成一种出发，理解成一只船在海面上航行。它将抵达哪里，将是写作者心灵的企盼和追索。圣女玛利亚进入天堂时请求上帝允许自己带上瓦罐和木桶，而诗人离开世界时却把歌声留给了大地，弹琴的人不在了，琴声却一代一代传下去，永不衰落。这就是出发的目的，这就是诗人最终的抵达。诗人对写作无怨无悔地追求正是他对这种境界的慧悟和接近，写作是他的精神方向和人生态度，是他灵魂质量真实地显现和人格魅力全面地曝光。从这个意义上讲，他写作的行为远远地超过了作品本身的价值。

写到这里，天色渐露亮色，就像擦干净的瓷器透射着深沉的光辉。有些诗人习惯于黎明写作，这是一个非常诗意的细节，我想他就是一只渴望远行的小船在黎明的光辉中出发，也许目标还很遥远，但对于心灵来说出发就是抵达。

                                                           2001.7

诗想（9）

——读者心境与诗歌情境

一首好诗不仅仅取决于作者，更需要读者能“读”出好来。这就是说读诗是需要心境的。如果读者处于惶乱恍惚又匆忙无序的状态，再好的诗歌对于他也犹如群蝇乱飞。这不是鉴赏力的问题，而是他精神不集中，内心无法宁静使然。所以一个被追债四处逃避的人，或者被金钱和权力的欲望弄得焦虑不堪的人，哪怕曾经是优秀的诗人也无法能读懂最浅显的诗歌。而诗人艾青当年在工厂参观，看见墙上的留言板上写着：“安明，你要记着那部车”时，他欣喜地对大家说：这是最好的诗歌。其实不是这句工作留言多么诗意，而是艾青的内心充盈着诗意，甚至全身心都被诗歌笼罩着，这样状态下的诗人把这句实用的生活提示理解成深情朴素简单的诗行了。

所以最近几年不是没有好诗，而是读者没有心境去读。进入不了状态不仅运动员出不了成绩，就是读者也没法成为合格的阅读者。被流放的前苏联诗人布罗茨基曾经说诗歌就像“黑马在人群中寻找它的骑手”。这是说不是谁都可以写诗都配写诗，诗歌需要它的知音。像黑马不是谁都可以骑，它要找到适合自己能与自己像媲美的骑手。诗人在诗歌面前如此被动，那么读者来领会诗歌更需要一些准备和条件了。

有一年我要给一位优秀的诗人写点评论，但是缭乱的心绪让我看不出诗歌的好来，我甚至怀疑这位朋友是否浪得虚名。很多时日之后，在一个圣诞节的晚上，我一个人在北方的一间屋子里享受一年忙乱后的平静和闲适，我开始重读这位朋友的诗歌，很快我被书中呈现的宁静和澄明，纯净和圣洁的境界所感染，仿佛所有的文字都散发出香气，一瞬间我产生一种冲动，要大声说话要马上评论的写作冲动。这时窗外飘起纷纷的雪花，在一尘不染的屋子里，我的灵魂和四周一样空寂着，只有心灵和白炽灯一起发出丝丝的低语……

后来我对这位朋友说，诗歌是干净的。但要想真正的走进诗歌的中心必须先打扫掉蒙在我们心灵上的灰尘，挤出我们思想上的杂质。因为作者是在一种极其安静和纯净的状态下写下的这些美丽的文字，那么这也需要读者怀着同样的心境才能读懂她，并悟出其中的精神。一个被纷繁的世事搅和得身心不宁的人很难走进诗的内核，这也是我前一段时间不能读进去的原因。

因此，在诗人的话语里，人和事其实都不是主要的，诗人所面对的是自己的心灵，挖掘的也是心灵，诗人从心灵出发，最终抵达的还是心灵。那些编织在诗歌里的人和事以及花草树木都是一路陪伴诗人心灵的风景。或者说那些自然的风景是诗人抒发情感和心灵的爆发点和符号，所以我们在诗人的作品中看不到完整的故事和完全的景物，但这些一闪而过的人和事与闪闪烁烁的风景一起呈现出一个澄明宁静的境界，这是诗人心灵深处的企盼和梦想，也是诗歌的追求和梦想。而诗人不对事与物进行仔细的推敲，而是任思绪自由的飘荡，诗人更多依靠的是自己的感觉，第六感，那冥冥中的神秘之光，或者说就是上帝赐给诗人的来去无影的灵感。诗人就用它们来调遣着事与物，来选择诗人自己的话语，所以诗歌中的情境才更超然更自由更神明。

这说明诗人都是充满灵性的，是一个能和自然说话的人。他/她不是依赖经验甚至不是思想，他/她是用自己体内的天籁之音，用与生俱来的神秘体验来和大自然沟通。和花草树木石头和鸟一起交谈、呼吸、思想。坐在她们中间她就是一朵花一株草一块石头一缕清风和一处绝妙的风景。诗人的神来之笔我们只能归结为天才的灵光闪现，或者上帝高兴时给他/她随手一掷，还有诗人与生俱来的神秘体验。正如新柏拉图主义普罗提诺所说：“绝对的完美（太一或者善）犹如终极，被当作神，这种完美是超过感官甚至理智的，只能透过神秘的契合以及顿悟才能体验得到。”

阅读这样的诗歌，感觉就像一个满身油污冒着浓烟的卡车开进了青山绿水中间。这是因为在日益忙乱的生活中我们很难顾及我们的心灵，我们似乎已经习惯或者已经麻木了这种浑浑噩噩的生活。但随着阅读的深入，污垢渐渐被滤清，嘈杂也渐渐回归宁静，麻木的神经也开始苏醒。我好像从现实中超拔出来，从中年往回活，一点点走向童年走向岁月的源头。我在向自己还原，还原本真的自己。

诗歌的宗旨就是让我们从缭乱的尘俗中超拔出来，向童年归依，向大自然归依，回到人性的源头，回到自然的源头。这也是诗人满怀理想主义的人文关怀。也许这些对于诗人是无意识的表露，也不是有目的的追求，但正是这种无功利的色彩才使诗歌更加真实和自由，并呈现出圣洁和澄明的境界。而这里的自然就是诗人的宗教，就是诗人的理想的所在，让自己的灵魂和大自然融合就是超越了生命的有限性和生活的无意义，进而达到一种绝对、无限、永恒的境界，领悟到了人生的真义和价值。这当人的心灵和自然融为一体的时候，人的灵魂就超越了现实并得到了提升，在大自然面前，让自己的身心都沉浸在里面，让自己的灵魂和自然完全沟通和默契，直到觉得自己真的摆脱了沉重的肉身，这时灵魂会获得彻底的自由，你会用自己的本真之眼看见事物的真像，从而领会到存在的真义和幸福。体验到回归自然的丰富、充实和美满的境界。

因此，向童年回归，向大自然回归，就是追求那种真实和自由、澄明和纯净、人性和神性的境界。这境界一尘不染，阳光普照。她是神性、天性、人性的融合，是爱、美、自由的统一。它永远在我的头顶，让我们仰望和臣服。其实最远的地方就是最初的地方，超越就是回归，神性就是人性。我们期盼执意寻找的东西就是我们最开始拥有的东西。譬如我们曾经拥有童年的明澈真纯和善，可是我们后来自己把她给你弄脏了，甚至给弄丢了，我们曾经拥有大自然可是我们后来远离她了。诗人的作用就是用手中的笔抹去这些美好事物上面的污痕，用文学表达对这些人类的天性和大自然的向往和追求，这样超越和回归就统一了。外国作家普鲁斯特一语道破：“真正的天堂正是人们已经失去的天堂。” 海格德尔说：“诗人的天职是幻想”，那就是说写诗就是找到一条回家的路。也可以理解成心灵的回归，写诗就是寻找人类童年那些美好品质的过程，就是向大自然皈依向大自然融合的过程。

我的那位诗人朋友在他的诗歌中表达了他的这个愿望，这不仅是他个人美好灵魂的袒露和呈现，也对迷茫的都市人的心灵是个启迪和指引。这可能就是那个圣诞节晚上我冲动的原因，也是诗歌的魅力和价值！

2002,12。25

诗想（10）

——诗人的大傻、激情及其他

诗人应具备一些“大”，大爱大痛大胸怀，还要做个大傻*。*可以读者自己填，褒贬由之。大傻区别于小傻和装傻。你可以为一根刺大叫，却对垂手可得的大利益视而不见。因为这利益是脏的，是不诗歌的，甚至是要付出良知和人格的。我们说只有大胸怀才能有大作品，但是没有大傻精神，又何谈大胸怀？大傻让你对诱惑心如止水，也让你对目标心无旁骛；因为傻，你才能集中精神，才能敏感如快刃，在不易觉察的风吹草动中发现诗意，大傻让你旁若无人地专注于诗歌的炼金术，大傻也让诗人的激情像自来水一样，一拧开关就哗哗流淌。套用大诗人老艾青的著名句式就是：为什么我的诗歌这么激情？是因为我对傻爱的专注。或者：为什么你的诗歌这么臭？是因为你还没有傻透。嘿嘿。

所以好的诗歌就像有一条激流向我们流来，它可能不壮阔，但它波涛汹涌，冲击力强而坚。这是一种力量！这力量来自诗歌的内部，来自诗人不可遏制的激情。这激情是诗人的气脉，它鼓荡着，奔涌着，使诗歌流速很快，甚至滚滚向前。同时它牵引着读者，使诗人们不能不投入全部的目光，然后，情感随之而激荡，心灵因之而摇撼！

阅读这样的诗歌最好是读出声音来，或者说，你不得不读出声音来。因为有激情在驱使你破口而出，有激情在催动你的声音自动地绽开。也只有放声的阅读，你才会触摸到诗人的激情，你才能体验到激情奔涌的姿势和节奏。激情是胚胎，声音是果实，激情是河流，声音就是诗人心灵的波涛和回响！

没有谁不记得灵魂被真正的艺术品击中时带来的摇撼！也没有谁不会为诗歌中的真炽热列而感动甚至热泪盈眶。激情是诗人写作的驱动力，也是诗人写作的源泉。在娇情和无情笼罩的诗坛，在乏情甚至无情的时代，诗人的激情的写作就显得及其的宝贵和有价值。

激情写作来源于诗人血脉里的真诚，来源于广博的爱。或者说诗人从真诚出发，最后抵达爱。广博的爱使诗人写作的视角张得很大，使诗人能在复杂平庸乱七八糟的生活现象中发现诗意，找到秩序、美和抒情。诗人似乎用的是筛选法，用诗歌筛选掉生活中那些琐屑的丑的不规则的元素，让美和诗意乃至于真理呈现出来。所以诗人是在用诗歌梳理着生活，使生活条理化，诗意化。而这些生长着的生机勃勃的人间烟火又使诗歌亲切平易，使高处和寡的诗歌变得日常化亲近化了。于是诗歌与生活与心灵开始会师开始融合，不再疏离，不再分隔......

这种更深层的爱使诗歌变得深邃和尖锐，诗人不仅把深情和热泪无私地献给美好的人和事，也把思考和批判对准那些生活中不和谐不合理不光明的事物，力求通过对这些事物的反思追问和鞭挞找到黑暗的症结，找到重新走向光明和人性的方法和道路。这是一种大爱！所以诗歌在这里不是个人情绪的分泌物，也不是情感的避难所，而是诗人寻找真理揭示生活本质的一种方法，是诗人梦想的打开，是诗人的精神和人格的展现和裸露。因此大诗人的目光决不会错过我们时代所经历的苦难和光荣。在高温下痉挛的地球，建筑工地上流汗流血的民工，都成为他们诗歌中不可磨灭的风景，成为他们诗歌中的眼睛和良心。这贯穿在诗歌中的爱就是正义感和同情心，这是一个人的良知，也是诗歌应该具备但已经匮乏的素质和品质。所以我们说诗人是用诗歌在对世界发言，用诗歌关怀我们的生存状态，用诗歌追索人生的终极意义。所有这些构成了诗歌中的感性与理性、激荡与沉思、磅礴与细微、清亮和深沉、深情与愤懑，也增加了诗歌的广度和力度。我们也可以把这些特征看成是诗人表达良知时留下的背影和痕迹，而所有这些使诗歌具有了改造生活启蒙人性的社会意义。

这是那些现实主义诗歌的优点，也是他们诗歌的局限。诗歌应该表现良知，但过分地赋予诗歌微言大意，故意的或者说刻意地在要表现的生活里挖掘社会学的意义，这就破坏了诗歌的美感，也背离了诗歌的品质。因为诗歌不承担论辩和社会学的责任。诗歌重在抒情，而抒情是不讲理的。我们不是不要意义和思想，但那些良知和意义应自然的融合和涵盖在美和抒情之中，而不是特意加在诗歌里面的飘浮物。如果硬要是这样要求诗歌，就好像让柔美的少女去工地搬砖头扛水泥一样不和谐和生硬。

基于以上这个理由，我喜欢诗人商国华的一首小诗，这是作者在比利时一个名为于莲的雕像前的一段抒情，于莲曾经用一泼尿挽救了一座城市：“……于莲  多美的名字  ……我  知道你／一个八岁的稚童／在导火索燃烧的一瞬／一注童尿／沏灭了  狂暴野蛮／阻止了  毁灭布鲁塞尔的悲剧／／从此  你是一首诗／一首流淌智慧的诗／从莱茵河到马斯河／流进多种文字  声声不息  ……”我想一个善良的人不会不被这样的文字打动并笼罩。而作者的良知和思想不是硬塞进作品的，而是有机的溶解在一种诗意的情境之中。让我们在有点感伤有点喜悦中看到了叙事中的抒情，美感下的思考，激扬里的静敛，意味内的意义。

一个有激情的人他的写作一定不是苦役。而一个永葆激情的人，他的内心一定没有尘埃。就像一个写了一辈子诗的诗人，他的内心一定有一道阳光时刻擦拭着他的心灵，让他的内心乃至于灵魂永远自由灵性并一尘不染。写作是诗人在这个低徊沉迷的时代拒绝沉沦、保持自我的一次慧悟和提升。前苏联诗人布罗茨基说：“诗是自生活的惯常中向上拼命的一跃！”这就是说诗代表着崇高和神性，诗人的灵魂里天生有着对这种高度的企盼和向往。这是一种境界，是天性人性神性的融合，是爱美自由的统一。

     ——后面一部分写于2004.8.21《谈现实主义诗歌》

诗想（11）

——诗歌的诗、思、美感

在最炎热的夏天阅读诗歌，需要内心有足够的宁静。尤其是中午，窗外是响着嘈杂刺耳声音的建筑工地，还有令人窒息的闷热。但随着阅读的深入，情绪随诗歌渐渐沉淀、凝聚并进入冷静和沉思。这是一种境界。一种灵魂经过搏斗、跋涉、逐渐凝结和超拔，最终进入纯粹净美之境界。这境界来自两种品质，一个是读者的心灵品质，一个是诗歌作品的品质。这样的诗歌更像谷穗，开花只是过程，而沉甸甸的果实才是它最终的目的。所以给人这样感受的诗歌都是理性多于感性，思大于诗。

这些诗歌外热内冷，表面是激流，下面是礁石。这样的诗歌就是清泉，让骨质清澈又清凉。诗人用它梳理着生活，拔掉生活表面的杂芜，也穿过激情的蒸汽和情绪的泡沫，最后抵达诗歌的核心和思想。整个写作的过程诗人用的是剥离法，剥离掉事物表层的浮尘和迷雾，甚至耀目的光芒与花环，让事物的真相裸露，让真相后面的意义呈现，让花朵后面的果实呈现。这样的诗歌最终要表达的不是诗而是思，是通过诗而阐述思，诗是道路和出发，思是目的和抵达。诗到思想里去，又思出诗意来。诗是思的血肉，使思形象化；思是诗的骨头，使诗有了思想和坚实的内核。

在这样的诗歌中我们会看到两极分化又两极对抗的心理特质。一面是代表诗的，有激情，火焰，瞬间爆发和无限张扬；一面是代表思的，有理智，冷静，永远沉思和有节奏的浓缩。这就使诗歌就具有感性和理性，抒情和思想；热爱与批判，缅怀与前瞻，超拔与入世，正义感与同情心，现代手法与现实精神同时存在又互相支持互相补充的品质和个性。同时我们发现这样的诗歌具有了两个方向，一个是绝对的向上，一直进入到虚，诗歌呈超诣和洗练。一个视角向下，通过思揭示生活的真相，作品有了济世和启蒙的作用。写作不再是个人趣味的迷恋，也不再是保护和保持自我的一种方法，也不仅是对低俗的拒斥和现实之忧的镇痛，以及超越平凡生活的尝试，写作已经成为诗人对这个世界发言的一种方式，已经成为他的人生信仰和对信仰的表达。这也是诗人人生的取向和精神的方向，因而诗人个体的生命也在写作和审美中得到超越和升华！

“云/被丢失在远方/烦躁成雷/大地知道/此云/弯一弯腰/就会倾盈/黑色的/酸雨（王健《好大一块云》）这首短诗中思被诗包裹着，看不见思，思又无处不在。诗的象征是多重的，思的意旨也是多维的。我们只说一种：云因丢失而烦躁而以黑雨报复大地。那么我们能不能不把这强大的云丢失？云不遭遇“丢失”是不是就不下黑雨而下及时雨？！我们完全能在生活找到同样的实例。这是诗和思给我们的暗示！也是诗和思最完美的联姻。建议作者把“丢失”改成“流放”或者“遗弃”，这样云发怒就有了理由，那么这首诗的思就会更突出和深刻！

读这样的诗歌，你会感到像触摸晒热石头，外表是炽热的，而石头的核心又是冷静的。我们也可以把诗人比喻成一个铁匠，他用激情的火把铁烧热，用理性的水把铁淬火，而淬火后的铁更加坚硬冷静而成方圆，这呈各种形状和姿势的铁器就是诗歌，就是不变形的思想！

现在我们可以这样归纳诗人的写作过程，先是写作的迷狂使他找到了回忆和观察，回忆和观察帮助他找到了一个抒情或者叙述的诗的原型，再经过感悟和静思，原型的胚胎开始发芽并生成意义和思想。而思想和意义并不是直接抽象出来的，而是通过他再创造的意象来象征和暗示出来的。于是诗意才生了。而这个过程依靠的是体验，是生命的一瞬间的体验作用为这些原型找到了诗性和意义，或者把这些琐碎的不规则的原型升华到美感之中。原型有的是往事，通过回忆的链条来接通；有的是作者经验的事物或经历的人，这些也伴随着回忆，但很大程度是通过静观来抵达的。这时诗人像一个局外人，站在客观的角度来探究事物的本质。就像一个矿工，先一层层剥离掉杂草，尘土，然后是穿过岩石和黑暗，最终把矿藏给挖掘出来。这正应合了外国哲学家瓦莱里形容纯诗的过程：“某一时刻我们沉思默想直达意境深处，但我们的思想还是堆埋在琐碎杂乱和粗糙笨拙的零片之中，我们必须把这些宝贵的金属从堆积中选择出来，把它溶解在一起，从中锻炼出一个宝石来。”这宝石就是瓦莱里说的纯诗，也是“绝对之诗”。也就是这里说的诗和思，是诗和思联姻后产生的诗意和美感。

这让我想起中国诗歌传统中的手法——兴。兴的本质是先言他物后引起所咏之词。有些诗歌的开头就是先叙述事物和景物或者人物，然后根据这些人和事本身所蕴含的哲理来引出诗歌的主题和诗意。譬如王健的《瞄》：“他用眼睛对着准星／枪口下／有人／不知不觉走过／/另一条对角线上／有一枝花瓣／在轻轻的飘落”上半段叙述诗的原型，后半段引出原型的思，于是诗意瞬间生成。我们也可以把诗理解成叶子，把思理解成根，叶子因根而坚实，根因叶子而美丽，根和叶子结合就是完美的风景。

我们同样也可以把这样的写作看成是水与火的写作，火是感性，水是理性，水与火的碰撞，就是的诗歌体验，就是诗意瞬间的生成和升华。但是这种水与火的写作，也造成了当代诗歌的另一种分化，就是诗歌手法与诗歌内容的对抗。有些诗人手法是现代主义的，在他们的诗歌中，布满了幻像、象征、还有意象的跳跃等，而在这手法的背后却是传统的东方的现实的道德和思想。形式与内容的疏理使诗人的诗歌变得多彩而易懂，前卫而扎实。于是我们在他的作品中，看到不论形式多么翻新，内容则是一致的。这是这种诗歌的优势，也是这种诗歌的缺憾。思使诗有了思想有了方向，但过分的追求微言大义则使诗变得死板和狭窄，同时也破坏了诗歌的美感。而硬要给每首诗歌点一下主题，或者戴上思想的帽子，那就使诗歌变得过于严肃，而失去了诗歌原有的飘逸和灵动的气质。诗的体大了，但思的空间却小了。这种硬给诗歌按上意义的做法，无疑是让模特去搬砖头来显示她也是劳动者！同时技术的向前而内容的滞后则像一个人穿着西装革履却戴着军帽，让诗歌的肢体和身心比例严重的失调，从而失去了美感。

美感是诗歌的生命，有了美感就是诗歌的成功！这不是不要诗歌的思想，而是要把诗歌的思熔化在诗的美感之中。具有了美感的诗应该同时蕴含了深刻的思，只是思想是隐形的，你只有在被诗歌的美感击中之后，才会感到思的力量，才会感到诗意的美好！正因如此，我喜欢也向大家推荐王健的下面这两首小诗：“寂然的野花上／一只粉蝶煽动着裙裾／像是在花瓣上等谁    一位少年／欲轻轻网住它美丽的翅翎／然而／蝶香却翩翩地飞去（《粉蝶》）”还有《麦收》：“金浪深处／一辆垛满麦秸的马车／摇摇晃晃地移过田埂／车把式一声吆喝／惊得饱饱满满的麦穗／滴哒／土地的乳汁”。

这两首小诗，首先打动我们的是诗歌美，至于它表达了什么思想，作者没直说，也不用说了，因为美感在向我们笼罩的同时，已经把思想和意义撒在了我们的心上。

2004年7月24日

诗想（12）

——白天的诗人与夜晚的诗人

没有谁能在真正的艺术面前无动于衷。而对好的诗歌的怠慢就是对真正艺术的不尊重。同时真正的艺术作品又是不需要别人指手画脚的，它本身的光芒足可以让很多的鼓噪之舌闭嘴。这一点让我在好的作品面前不做更多的画蛇添足而宽慰！

我用白天和夜晚来比喻不同的诗歌。

这是从他们的作品所呈现的语境和情境来确定的。白天是嘈杂的，忙乱的流动和不确定的，属于形而下的。而夜晚则是宁静，凝神，柔和，想象，属于形而上的。不同气质的诗人的作品就给人这种感觉。属于白天诗人的作品给人的感觉就是一个生活和语言的摔交手，在他们的作品中有一种打破常规的冒险精神，他们时刻保持着和诗歌搏斗的作风，以强硬的表达方式把诗歌的组织搞定，让人感到惊讶和奇妙，又是自然和准确的。就像白天我们的生活一样匆忙缭乱又有秩序。而另一类诗人的诗歌更适于夜晚。他就像一个深情的忧郁歌手，或者是一个没落的贵族，为即将失去的美，秩序，还有宁静，神明以及热爱和心灵而唱着挽歌。他的诗歌内核是古典的，保留着诗歌本质的气质和精神。可以说把这两种风格不同的作品放在一起分析黑白是很明晰的。前者是以破坏来建立一个新的诗歌系统，后者则对诗歌王国中那些高尚品质的坚守和虔诚。下与上，现实和想象，进攻和捍卫，散射和紧握，开放和坚守，随便和专注等等，都是那么的分明和清晰，让我们阅读者尽情地体验到诗歌两极的不同景致和快感。

白天的诗人如果先放弃诗歌内涵的关注点和方向，他们最大的贡献就是对诗歌语言结构的重新嫁接。也就说他们“写什么”我们先姑且不论，但他们给我们提供的是关于“怎么写”的一种思路。也就是诗歌形式和文本的问题。其实诗歌形式的主要问题就是语言的变化。几千来诗人们已经把他们的智慧推向了极致，在诗歌语言的这块土地上几乎找不到没有被耕耘过的地方。这是前代诗人给后辈们留下的财富也是屏障和挑战。前辈的诗人们已经逼得当代诗人几乎无路可走了。而我们的诗歌就是在这种局面下艰难的向前蠕动着。这里包含着诗人们的汗水和精神。其实形式上各种争论和探讨都是为了出新。出新是诗歌的根本问题。但出新需要诗人们的大智慧。智慧性的诗人能把生活中那些琐屑的，平常的，经常使用的，口语的，原来被诗人们摈弃的生活语言直接嫁接到诗人奉为神明的诗歌语言中，使诗歌反而显得新奇陡峭和深刻，而且使诗歌的意蕴更加清晰和深邃。而更主要的是使诗歌充满了一种幽默感，这就增加了诗歌的有趣性，使原来像老修女一样让人敬而远之的诗歌有了亲切感和烟火味，从而诗歌就充满了生机。我们在生活中都喜欢有趣的人，那么有趣的诗歌肯定也是受欢迎的，那么这种把诗歌变得有趣的做法也就是一种贡献。我在开始读辽宁诗人哑地作品时，首先想到“拧巴”一词。我觉得哑地就是一个拧巴高手，他把各种不同的元素搅和到一起，生拉硬扯地拧巴拧巴，一首有趣又新鲜的诗歌就拧巴成了。譬如他的“我常把自己的散步，看成是/为别人打工。广场的鸽子乱飞/如同一本印满阿拉伯数字的台历/被风吹散”（《在午夜通过广场》），还有“我被一部豪华的轮椅/诱惑为瘸子/把膝盖看成一块/与生俱来的补丁”（《落叶中的一句鸟鸣》）。哑地的天才在这里显而易见。而且这种组合确实让我们眼睛一亮。

哑地就是白天的诗人，他给我们诗人们提供了一种新的写作的方法。这种以拧巴为手段，以有趣为终点的方法虽然不是首创，但在我们这个相对稳定和保守的北方诗坛还是有先锋和启示作用的。

与破坏、变异、喧嚣和对抗的白天诗歌相比，属于夜晚的诗歌则呈现出一种坚守、回归、静穆和秩序的景观。如果说白天的诗人是在诗歌的语境上给我们所启示，那么夜晚的诗人在诗歌的情境上给我们启迪。他们所坚守和继承的是古典的诗歌精神，他们所要达到的是一种澄明和神明的诗歌境界。读他们的作品，我想象着在一个静默的夜晚，一双眼睛在仰望着明净的天空。他想用天空中神明的境界来照亮心灵，用诗歌的澄明来超越现实，来拒绝世俗。他们在用诗歌把蒙在生活和美上面的灰尘拂去，用诗歌挤出我们精神里的杂质，使生活和美以及我们的灵魂呈现出明净和清澈的光芒。这是一种神性的光芒，而人类是需要这种神性性的洗礼和普照的。

 “人承接信仰就像树承接果实一样。”这种诗歌所透视出的境界和追求就是对神性的颖悟和接近，就是对低俗的拒斥，就是对渺小生命的超越和提升。布落茨基说：“诗是自生活的惯常生活中向上拼命的一跃。”这就是说诗代表着崇高和神明。诗人的灵魂里天生有着对这种高度的企盼和向往，那是一种清澈和澄明的境界。她一尘不染，阳光普照。他是神性和天性人性的融合，是爱美自由的统一。她永远在我们的头顶，让我们仰望和臣服。譬如赵明舒的〈马匹和配剑〉：“我的帝王就住在百姓的房子里/守夜灯盏暖透五更/他的丝涤乱作一团/那个丰满的村女抿嘴微笑/这时我的帝王右手空着/马匹被缰绳勒住/闲置在百里以外......”。这里想象和现实，真实和梦幻，帝王和百姓，时间和空间都交织在一起，让我们坠入一种忽明忽暗、又远又近的情境中。

 其实最远的地方就是最初的地方，超越也就是回归，神性就是人性。我们企盼的寻找的东西就是我们最开始拥有的东西。譬如我们曾经拥有童年的明澈真纯和善，可是后来我们自己把它给弄脏了，甚至给弄丢了。诗人的作用就是用诗歌抹去这些美好事物上面的污痕，用诗歌表达对这些人类的天性向往和感悟，这样超越和归宿就统一了。写诗就是找到一条回家的路。我们可以把它理解成就是心灵的回归，就是寻找人类那些童年品质的过程。在夜晚性质的诗人作品中已经流露出这种追求，不管是朦胧的感觉还是清晰的表达，都是一个诗人美好灵魂的裸露和呈现，都是他对诗歌本质和精神理解和坚守！

白天性质的诗人用诗歌扎进白天的核心，并锻打和淬火诗歌的结构，使他的诗歌成为白天的对抗物。而夜晚气质的诗人是夜晚的露珠，他小心地用诗歌呵护着自己的心灵和梦想，用诗歌挡住生活的煤烟。但他们俩是不矛盾的，他们都是诗歌的赤子，就像诗歌的两极，互相补充互相照耀着。

2002年4月

诗想(13)

----爱情诗中的释放与皈依

我对当前所谓爱情题材的诗歌有一种“饱食”的感觉，在矫情和夸张的背后，似于总是带有一种挑逗性。甚至在较少的一些优秀“情诗”中，也不可避免地带着一种虚妄的浪漫和易于圆满的抒情。那些带着灵与肉的颤栗，水与火撞击的声音越来越渺茫。

我喜欢的爱情诗应该是真实、真切、疼痛和颤抖的。这是一种淬火的声音，带着灵与肉，痛楚和尖厉。它是作者精神极度集中，摈弃了外在的物质和人为的影响，让心灵一丝不挂的坦露和释放。

幸福出诗人，痛苦出大诗人。因为恋爱中幸福的人每个人都想写诗，不论会不会。但是痛苦中的人更能写出好诗。痛苦中的人更能触摸到生活的本质和诗歌的精髓。幸福和痛苦都是释放，但幸福的诗歌像水满了，渐渐地溢出来。而痛苦会像山洪突然地冲来，在你毫不防备地情况下摧垮堤坝，四处泛滥。所以因痛苦而成就的诗歌更具有冲击力和杀伤力。

陆健在写作《不存在的女子》时候，正是人生的低谷，所以这些诗歌就像从他自己身上撕下的血肉。他在一首诗中写道：“我要做一个诚实的人，爱情／别让我绝望，别让我和你／平视着说话，忘记了自己的来历”。爱情在他眼中高大光明，永远闪耀着头顶。因此他“愿意在你的激流中淹死／愿意在你的山上慢慢倒下去／我仰视着你逐渐散开而不呼救”。作者在寻找着痛苦的根源，并感叹人在爱情面前的无力，进而引发出更大的愤慨：“爱情，你这砒霜，蜜糖／毁灭英雄与常识／让渺小人贴进伟大”。这是以极端的方式走向爱，以拒绝的方式拥抱爱。爱情是妖艳的罂粟花，是动听的永远不能抗拒的魔笛：“爱情，你象夜间／院子里冬的一响／兄弟们全都挺起身来”。没有深刻情感体验的人是不可能做出如此绝妙的比喻。爱情，使人惊恐，却让人永远专注；使人畏惧，又让人永远地为之赴蹈。哪怕爱情粉碎过多少人的心灵，依然有人会开启寻找她的灯盏；哪怕风雪就要覆盖人们的头顶，也会有人依然点燃爱情的火焰。作者对爱情是彻底的，并以绝对的自毁的方式爱护着这一切。以至“我驻足的地面，这一瞬／超过所有人的一生”。这是刻骨的声音，我们可以视为浪漫主义的最后高蹈。生命无谓短长，只要有了爱情，生命便有了质量。瞬间即永恒。

揭去五光十色的蒙蔽后，我们在这些情诗中会看到一个生活在迥异于日常生活的另一个意义世界里的诗人。一个永久地拥抱内心，真实的全面的痛苦的诗人。爱情在这里不再是完美无缺的圣坛，而是散落在灯光下的碎片。这里爱情失去了和谐、幸福和欢愉，而充满了呻吟，惊惧和破碎。

这是作者真实的内心体验。技术上它抛弃了一切人为的技巧，拆掉了语言的栅栏，随着心灵的起伏，倾诉，倾诉，再倾诉。它不在意倾听者的表情，其实他根本就不需要听众，甚至于自己。他象一个精神漫游者，以宿命般地声音释放着自己的梦魇，象把海绵里的水挤出来，他凭借着诗把潜伏在生命中的冲动与疯狂，痛苦与绝望，期待和中伤一古脑地释放出来，从而使伤疤累累的心灵得以医治和释放。

诗在这里不再是沟通世界的渠道，也不是独立的审美形式，而仅仅是记录诗人精神历程的符号，就象承接洪水的河床一样。这里诗的社会功能淡化了，诗歌的“个人化”倾向则加强了。正因如此，诗歌才更真实，更能打动人。

但是太纯粹了易于破碎，太干净了易于污染。诗人的敏感和善良一旦受到伤害，便会跌入痛苦绝望的深渊。从心理分析的角度讲，当一个人的情感受阻，便会产生一种缺失性的体验(心理失衡)，为了获得满足性体验(新的平衡)，人就要找到新的力量来支撑倾斜的情感。

对于诗人来说，他摆脱痛苦和焦虑的方式就是写作。通过写作，摆脱压抑获得灵魂的解放和自由，达到平衡、充满、安祥和安静的境界。爱情诗就是诗人在倾斜的时间里寻找心灵支撑点这一过程的真实的记录。他们因心理缺失产生渴望，进而在他们的诗歌中充满了幻觉、错觉、时空颠倒以及呓语和梦魇。在这里，臆想与现实，宿命与反抗，敬仰与畏惧，惊恐又流连，  自卑又自恋交织着。使人一不小心，便掉进真实与虚幻，历时与共时，狂想与预感的陷阱里。

陆健在《不存在的女子》一诗中想象在远方，一座安静的小城有一个女子淑贤无双，她常常地给“我”写信，“我”也被她思念感动得热泪盈眶，而她很快就绾好美丽的头发来了：她活泼、可爱，有时/静静地如同端坐高处/似平我早已和她/一道生活，美满和谐/生儿育女她抿唇羞涩/太阳就是从我胸中/升起来的，我多么爱她/多相信周围的人们//墙壁与街衢到处光辉/一年里我度过整整一生/记忆中确确和她/白头到老了……

这亦真亦幻地讲述，使我们觉得仿佛真的有过这样一个梦境般的节日。其实这只是作者更深的孤独中的一种幻觉，是心中期待感形象化的表达。这里，真实与想象的界线被诗歌消解了。使人堕入“盲瞳”之中。尽管这女子并不存在，但这是作者理想的爱情，也是他心灵生活的全部内涵。我们不能把这些视为精神的乌托邦，我们更应看到作者不因受伤而失去期待和力量。同样在这温馨的叙述中，我们看到了血与肉，苦与泪，还有那棵满满地无处奉献的灵魂。

其实，没有人剥夺爱的权力，可我们为什么总是在歌唱的时候失去了旋律，在说爱的时候失去了爱。为什么理解不能被理解，呼唤不能照应呼唤。世界破碎了，生活残缺了，为什么我们仅仅剩下的一点又被掠走!为什么在我们伤痕累累的心上，留有亲人的刀痕!缺失性的爱情诗正是通过这些失谐的旋律，无序的倾诉向人们暗示这些人生的困惑和情感的不平。其实爱情的残缺说到底是人性的残缺。修复这人性的裂痕就必须让每个人都无私地奉献出宽容和关怀，理解和爱。

但是不是任何人都能把痛苦衍化为艺术，也不会有人为了艺术故意去寻找痛苦。只有那些经历了苦难的炼狱，并把自己的不断上升为对整个人类的同情，并带着出众的智慧和不泯的良知的人才能够在痛苦中发现美，并最终转化为美。

当然诗人不是通过诗歌来逃逸，而是想通过诗歌把痛苦化作艺术的彩虹，在艺术的摇篮里让自己和许许多多受伤的心灵获得平静和抚慰。屠格涅夫说：“所有的艺术家都或多或少有一番不幸的遭遇，幸福的艺术家在人世间是没有的。幸福就是休息。而休息则创作不出任何东西。”

对于诗人来说，在邪恶和空虚的社会里，写作不仅是他医治心灵的良药，更是一种心灵皈依。正如释放的目的是让心灵找到一个平静的栖息地。通过皈依，他视创作为创造，而创造将给他带来无穷无尽的欢愉和心灵的安适和充实。

这正如福楼拜说的那样：“唯有创造才是欢乐，唯有创造的生灵才是生灵，其余尽是与生命无关而在地下飘浮的影子。”同时，在皈依诗歌中，他找到了精神的家国，获得了充满、自由和宁静的感觉。诗歌那旷远澄明的境界感染着他，净化着他，使之襟怀开朗，心境平和。从而心灵找到了平衡，灵魂得到了拯救并透视出一种人格的力量。

1996.9。

诗想（14）

——时间雕刻诗人

这不是一个抒情的时代。我们的诗歌在今天遭到了前所未有的破坏。膨胀的物欲、急功近利的行为，使诗歌在滚滚红尘中显得那么尴尬和无奈。而更大的摧残来自诗人自己，平庸无聊的聒噪，令人作呕的以丑为美，自慰中自我膨胀，与诗的本质越来越背离，使诗歌失去了原有的高贵真诚和博大的气质。诗意正变得陌生和衰亡。而诗意的消失象征着梦想和神性的消失。在这样一个令人忧虑的背景下，能读到一首像秋水一样深沉又辽阔的诗歌显然给人惊喜和信心。读这样沉静的诗歌，就像谛听自己的内心。烦燥渐渐消遁，喧嚣归于宁静。一条沉静澄明的大河缓缓地流来，为我们带来了清澈的抒情，疏淡的美感。这样的诗歌给人以高贵、美，抒情、秩序，并向诗回归着，而诗中对人类的悲悯与关怀，对生命的温情和体恤正暗合了诗歌精神的内核。

而诗人又是多么脆弱，不仅在存在面前无能为力，在时间面前也是手足无措。那么怎么能让有限的生命变得主动呢？那就是给时间以生命和美，时间尽管无限，但是很多是无用的相当于垃圾，那么属于有效的时间就是给时间填进创造还有美和爱。这样时间就有了内容，从而生命化了。像哲学家谢林说的“当艺术把持住了人的消逝着的流年时，当艺术以完满健动的美来表现一位已把儿女抚养成人的母亲时，艺术难道不是把非本质的东西——时间，给取消了么？完满的存在——也只有一刹那。”这就是瞬间化作永恒。因为有了艺术和意义，一刹那的时间胜过无限。

所以诗人对时间都非常敏感。时间塑造着诗人，也摧毁着诗人。时间是诗人的天堂也是地狱。但以时间的变化来雕刻生命和寄托情感是古今中外优秀诗人们的共同特征。我偶尔读到的这首长诗《四季漫歌》（邓凯）就是通过四季的变化来表达内心和生命的悸动。诗人试图在寻找一种节奏，一种人、自然、宇宙的共同节奏：大海的潮汐，四季的转回，生与死的更替，肉体与肉体遮盖下灵魂的起伏，它们共同沿着一个神秘的启示律动着，有节奏地呼应着，回响着，井由此呈现出一种美。一种大美。于是不论是春天的湿润与苏醒，夏天的诱惑与眩晕；抑或是秋天的柔荑与辽远，冬天的黯淡与静穆，它们都那么和谐，平静，美。诗人似乎在努力控制着内心的焦灼和速度，谨慎地过滤掉混浊和急促，让    表达呈现出澄明和沉静。这是一种不刺眼的光芒，一种清澈又深邃的美：

总有些什么被我们忘记。大雪过后

祝福按时启程：人们在炉火的阴影里

微笑  清点被时间厌弃的遗物

林中的小路渐渐湿润······”

时间的开始，也是表达的开始。从这里，我们开始走进漫歌的四季，走进抒情的中心：寂寞后的泪水飞溅。运送垃圾的马车。看破红尘的失恋者，寄而无址的信。梦游者的黄昏。因爱而憔悴的少年。流浪的外省诗人。瘦若柔荑的秋水。摇晃大地的矢车菊。喝了一半的酒。渐渐燃尽的烟头。通向虚拟与假设的道路。遥远的爱情。坍塌的内心……

所有这一切在向我们展示：美在蒙尘。美在破碎，以及眼泪在飞。这就是抒情的中心，这就是诗歌的内核。用诗人自己的话就是：“我们就这样生活：永远告别。”一切都将失去，一切都将获得。《四季漫歌》是沉静的，沉静的中心是寒冷的，或者说是净色调的。当然，寒冷并不等于死亡，它只是诗人观照世界的一种方式，一种人文取向或曰经验。

对内心的专注与冥想，对往事和梦想的沉溺与期持。还有斑驳陆寓的幻影．隐秘与耀眼的青春……这一切构成了诗的基座，并由此规范了抒情的延续和可能的细节——这是一种局限，也是一种命运。诗静静地出发，带着河水，带着同情，带着沉默的美和不可言说的内心，然后消失在没有始点也没有终点的时间中。“多少人在风中走失／万物的静穆中，谁的声音在凋零像落英，默默地飘向时间的谷底”。

时间是无情的，时间也是公正的；时间中，该去的总归要去．该来的必将要来，即使你隐在寒冷和黑暗之中，只要你保持内心的温暖，你就会‘看见冰雪中蕴藏的火焰，歌声和诗篇”。在寒风悄悄改变态度的时候，“把混迹于人群中的春天一眼认出”；时间再一次显示出平静和光明：

春天年年来临。年年带来繁荣

爱情和希望．浪子们纷纷洗心革面

重新回到美德和劳动的中央

要重逢，梦想就可以走得更远

没有不朽的乐观，也没有永恒的失望，在时间的流动中，沉默的是语言，留下的是美的碎片。

诗人是预言家，占卜者，是诸神的祭司和语言的炼金术师。优秀的诗歌让我感到语言的巨大魔力和深不可测的神秘之光。诗人只能被语言笼罩，而只有神才能被语言表达。海德格尔说诗只有在返回语言的途中才能找到源头。诗人也只能通过语言发现诗意，领悟神明，并诗意地栖居在大地上。

1998年夏。2010年10月5日整理

名人名言

德国哲学家海德格尔在他的《林中路》中这样写到。“只有诗人才能愉快地感受一件事物的美，感受到隐藏在事物内部的美的神秘规律。除他以外，谁也不能给我们传达美的魅力。”法国小说家普鲁斯特在他的《论美感》中这样写到。“诗人喜欢夸张，但无论如何他的嗅觉都应该是准确无误的。”法国诗评家勒内·夏尔在他的《诗论》中这样写到。他们都无不道出了诗人的天职：保护好自己的嗅觉，誓死捍卫美。