诗眼睛||理论园地：梁生智的欣赏艺术（总687期）

理论园地

TO BE

梁生智的欣赏艺术

梁生智，山西省定襄县人，1962年出生。1989年调任山西省忻州市《五台山》杂志社编辑，现任《五台山》杂志副主编。山西省作家协会会员，忻州市作家协会秘书长。上世纪八十年代正式发表文学作品，在《诗刊》、《星星诗刊》、《诗歌报》、《诗神》、《黄河》、《山西文学》、《人民日报·海外版》、《北京晚报》、《漳河水》等全国各地文学报刊发表大量小说、散文、诗歌、评论作品。作品多次获全国性奖，并被收入许多作品集。出版诗集《一个人的爱情》（北岳文艺出版社）

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诗歌欣赏

分行的支点

——孔令剑诗歌的特质

梁生智

分行不是诗，诗一定要分行。

这似乎是一个常识，也是基础，但是，实际上，这却是一个长期困扰诗歌爱好者，甚至已经从事诗歌创作有一定年限的人，也是限制一些人的诗歌裹足不前的一个原因。

在阅读孔令剑的《阿基米德之点》时，突然觉得找到了可以说说这个问题的“支点”。

令剑的诗具有鲜明的特点，他的诗歌与上个世纪80年代涌现的，直到现在还是中国诗歌创作核心力量的一大批诗人不太一样。

令剑虽然出生在80年代，但是他对诗的认知和表达已经与80年代有了明显的区别。

在他的诗里，不再是像80年代及之前的诗人那样，总会在诗中显示相对明显的表达，即使是“朦胧诗”也一样，有着相对具体的指向。

在令剑的诗里，往往切换很快，意象纷呈，形成众多“散点”，但是，在切换中总会有看不见的一种“点”隐藏其中，使得每一个点向另一个点幅射，形成内在关联。

令剑的诗都有一个特点 ——短小，但他的诗的品质并不是因为短小形成的，而是在尽可能的短小中，延展出无限的长和大。这恰恰是需要功夫的，对诗歌及诗歌语言本质的准确把握。

这种把握必须体现在作者对所有表述的内容与内容之间相互联系，相互作用，相互反衬所形成的诗意扩张上。要达到这种效果，重要的还是“支点”，就是能非常准确地确立一首诗整体上的“支点”，每一句的“支点”，句与间的“支点”。这可以说是困扰许多诗歌创作者进步的一个“结”。许多有着多年创作经验的作者依然很难准确成熟的把握这一点，或者说时而清楚，时而糊涂。

不知道令剑是否非常清楚地意识到了这一点，并且付诸实践的。但是，他却基本上做到了。也许这和他在成长过程中阅读和有关注的诗歌文本，诗歌现象有关。令剑是90后，他们这一代的作者对影响和左右了上个世纪80年代及之前的诗人不一样，既没有“伤疤”，“朦胧”也只是个影子，“现代”，“后现代”等等与他们更近，而他们多数是从院校开始进入诗歌，这就导致他们不在停留在对社会现实和社会现象表层的关注上，他们希望有不一样——当然，所有诗人都希望能这样——只是令剑他们可以更轻松地去关注“非现实”存在下的“现实”。他们希望在自己的文字下，潜伏着蓄势待发的力量，但又不动声色。所以，在他们的诗里就总会看到近乎冷酷的思考，有时将人逼到绝望处的审问。只是要完成这样的表述，创作者必须找到很好的落脚点，找到非常好的支点，只需要用巧力就可以撬动他所需要的东西，就像阿基米德所谓的撬动地球的之点。

这个支点其实就是“本质”，字与字，词与词，句与句之间相互组合后形成的意义上的本质。这种本质有时候是与原来的字，原来的词，原来的句的意思可能风马牛不及的，但是，一旦“支点”找准了，相互之间延展出来的意义就会变得明晰起来，而且给人以意料之外，情理之中的震撼感。

“他不再谈论死，想也不想

初恋情人被遗忘

他也不再追求永恒

永恒里他只看到虚妄

白云无助的忧伤

他只活在现在

一天二十四小时的分秒之中

甚至不肯跨越一步

他说：零点的月亮

也是太阳”

             ——《现在》

在这首题为《现在》的诗里，令剑用的几个词，“死”，“初恋情人”，“永恒”，“虚妄”实际都隐藏着“现在”。我们知道，对于任何一个人来,现在的所有都是为了“死”，“死”其实就是现在的终极，我们无论现在做什么，其实都是为了这个终极的目标——死。“初恋”是“现在”，也是“过去”，也许会是“未来”。同样的，永恒就是现在的一分一秒，虚妄也是现在的一分秒。其实，这些都是人们清楚的，但又是经常回避的，或者说并没有人真正敢于正视。令剑在诗里，用不谈论“死”，遗忘“初恋情人”，不追求“永恒”，看到“虚妄”铺排了一种近乎绝望的情绪，似乎引导读者走进的是一个对现实产生厌倦的灵魂。整首到要结束都显示的是一种无奈。但是，在诗的最后，用一句“他说，零点的月亮/也是太阳”将已经形成的指向突然转变。也许，不应该说是“希望”，同样是“无奈”，但是，现在的无奈和前面形成的无奈有了变化，实际上就是告诉我们“现在”的本质与时间无关，关乎人的灵魂的“现在”其实还是一个人从生到死的过程。

在这首诗里，几个关键词是每一句的支点，这些散布在每一句中的“支点”因为与其它词语共同形成的意思得到延展，但是，整首诗的支点是对生死所构成的“现在”的思考。当我们把整首诗读完后，不能不佩服作者对文字诗意的把控力，在有限的切换中营造了一个很大的空间，令人回味。

令剑的大多数都具有这种特征。

    还有一点区别于过去诗人的是，令剑不刻意选择大素材、大主题，不在作品把“责任”、“

他诗所关注的是超越于单纯“责任”，而是力图探究这个世界存在的事物之间的相互关系，存在、毁灭，光明、黑暗，虚空、呈现……这一点儿却像是人类早期诗人的探究。这种探究也许远比“责任”重要，只是没有“责任”那样容易引起更多人的共鸣，所以，在这一点上，令剑更接近于诗人。在他的《寻找》里，令剑这样写道：

“身边没有答案

我不得不向远方

眺望

远方没有答案

我不得不向天空

打量

天空没有答案

我不得不低头

默想

内心丰富的宇宙

伴我痛苦地成长”

千百年来，优秀的诗人更像哲学家，总是在作品中寻找、思考、发问，而且往往关注一些“不着边际”的事。“诗人都是疯子”大约总是有道理的。

不是说诗人不要“责任”，不是说诗人表现“责任”不重要，恰恰相反，诗人的思考中应该具备的责任是超越于人，人群本身的，所关注的也应该是人和人之外的万物。尘埃、星光，天空、流水，舌头、睡眠，预言或者幻境，这些事物之间存在着相互关联的“支点”，人类的存在，万物的存在，都在我们看到和看不到的规律中。“可以撬动世界的点/虚妄的点/在那个纯粹的空间/和青春里闪现/不能忽略的点/可大可小，或者/我看它时/它隐而不见”在这首《阿基米德之点》中，令剑告诉我们他想要做到的，就是寻找“点”。我们知道，自然世界远比艺术要丰富，远比诗歌要丰富，但是，我们依然需要诗歌，诗歌依然会一直存在，原因就是诗人们总是要通过文字去探究万物存在的隐秘，却思考世界的生存法则，关注动与静的玄妙。“河水流动/无法把桥带走/你站在桥上/却被流水带走”，这种多少带有魔幻的表述，正是令剑诗歌带给人的冲击。

令剑在他的《诗歌》里这样解读“诗歌”：诗歌，是一种语言/对另一种语言的承诺/是一种生活对另一种生活的/饥渴。是一个人，在时间的裂缝里/停顿半秒，看到了另一个人/诗歌，是一对脚掌/在前行的坡道上一只对另一只的/牢牢掌握。是种记忆/在道路无从选择之后/无限制地对其前身深情抚摸/是一种声音，在即将消失的时候/开始了对自我的尽情诉说/诗歌，是白日里的一道光/是一种光对一种光的照射”，我们也许可以通过他对诗歌的解读去理解他的诗歌，把握他诗歌所具有的特质。

世界有隐而不见的点，令剑的诗歌的点哪？需要我们阅读！

2017-5-1

高贵的朴素

——张二棍诗歌写作提供的典型意义

梁生智

我一直在想，张二棍是一种诗歌现象，张二棍及其诗歌究竟代表了什么，他的诗歌呈出的状态有多少人真正看到了其本质，他提供的诗歌文本能给我们什么样的启迪？他的爆发和沉寂，他的低调和高歌，他为人的寡言和诗歌的倾述之间又有什么值得我们分析的意义？

在现下诗歌阵营纷乱，诗歌创作普通化，诗歌的“神性”被淡化，诗歌成为一些人生存的“手段”和实现某种“目的”的途径，成为一些人给自己贴上的一种增加“身份”的标签，诗歌似乎从来没有如此“势利”过。但是，道出“在乡下，神是朴素的”这个秘密的张二棍及其诗歌的出现让人们又看到了诗歌的“神性”，朴素的，但是，高贵的神性，诗歌必须具有的特质！

“诗歌危机”是一个老话题，总会在一段时间里被拿出来说事，但是，不管讲多少次，诗歌依然没消失，也不会消失。对于个人来说，一时的声名鹊起很重要。但是，对于文学，对于诗歌来讲，一时“火起来”的诗歌未必是有价值的和可以传承的。只有那些在诗歌文本中体现了诗歌本体特质，同时，又涵盖了文学艺术意义的作品和诗人才能更长久。

现下，因为传播手段的便捷，诗歌在作品数量的出现上应该说是空前的。并不是没有人读诗，而是所谓的“诗”出现太多，根本就读不过来。不论是诗歌创作者，还是诗歌阅读者如果不能真正从诗歌这种文本的特质和价值来阅读、理解和判断诗歌。创作可能永远只是停在分行文字上，阅读可能永远只是停在泛泛认知上。这对诗歌，对诗歌创作和诗歌阅读者来讲都不会是好事。

许多的阅读者，包括众多进行诗歌创作的人很长时间是忽视二棍和他的诗歌的，甚至在二棍已经在全国获得众多赞誉的时候，依然轻视着他的诗歌。

这其实也是一种现象，诗歌创作者和阅读者的悲哀！

当然，这种忽视和二棍诗歌的文本特质有关。因为，他的诗歌乍看时是质朴如土的，几无惊艳之色。在“快餐”式的阅读和思维状态下，要读出二棍诗歌中的品质并非易事。审视二棍的诗，要如若一个长久耕耘的庄稼人，深爱着土地和种子，深爱着风霜雨雪。要看到地下看不到的根，要能感受到庄稼拔节时的疼痛和快意，而不是急于看到果实。

对二棍的诗，我曾做过阅读上的解析。但是，对于他诗歌文本的表述，还有许多没有想清楚的“秘密”。作为一个写诗多年的人，我自己认为，对其诗歌进行探究是有意义的，至少可以给一些诗歌创作者会有启迪。

首先，我想谈谈二棍诗歌的切入模式。好多人写诗总是停留在表象上，忽视深度切入。要么大而不化，要么实而不虚。不能在形而上与形而下之间转换，不会在平常细节中发现诗。

二棍的诗歌不是切开一个切口，然后进入。他的诗歌可以说没有切入口，或者说，切入口存在于任何地方。只有阅读完他的整首诗，才能最终确定他要告诉我们的，或者我们自己从中领悟到的。这样讲，其实是强调二棍诗歌的整体性。并不是说二棍的诗歌已经到了不能删改的程度，而是说，他的诗歌整体构成上的那种稳重和挺拔，以及语言词义的穿透力。

“七十年代的阳光，照耀着七十年代的襁褓

七十年代的小孩，咬着七十年代的乳房

七十年代的中午，饥肠辘辘的母亲们

刚刚从生产队回来

左手，拼命擦着汗水

右手，拼命挤着奶水

母亲们站在树荫下

阳光漏在她们的乳房上

仿佛每一个孩子，正在吮吸着的

就是，光”（《那年的光》）

如果我们非要找到一个切入口，这首诗的切入口就是“光”。但是，当我们读完整首诗后，我们会知道，这首诗里的光，不是仅指“阳光”，而是指无处不在的光。我曾经在一首诗里讲“万物都有光”。在这首诗里，“襁袍”、“小孩”、“乳房”、“母亲”、“汗水”、“奶水”、“树荫”都是“阳光”。就像我们常说的，“苦难也是财富”一个道理。我们都知道，上个世纪七十年代，中国经历过的那段苦难岁月，但是，在这里，二棍并没有去遣责，而是找到了支撑一个人，一个民族渡过苦难的那种力量——光！我们生命中最重要的东西，所以，整首就是那样质朴的叙述，但是，光却慢慢地渗透、折射！让我们明白，万物的生命不会因为一时的苦难而消亡！

这个特质存在于他的每首诗里。

优秀的诗歌的特策就是要发拙出我们熟视的、平凡的、普通的事物所具有的内核的光芒，让这种精神的光芒成为一种引导，引导更多的诗歌作者和阅读者去重新审视那些熟视无睹的存在，热爱那些平常的存在，然后欣赏自己同样平常的存在。

其次，是二棍诗歌语言极有个性的叙述性。

长期以来，我们对诗歌的认知就是“抒情”，空泛的、比喻的、形容的，生硬的“抒情”。也因此，“叙述”性的语言经常会被当成诗歌语言的禁忌。实际上，文学的基本本质就是叙述，小说也好，散文也好，诗歌也好，这是最基础的。所以，问题不存在在于“叙述”本身，而是存在于思考和表述模式能不能同步。多数诗歌创作者在诗歌创作中存在二种思考模式，就是要创作“诗歌”，但是，总是习惯于用小说和散文的思考模式来思考，结果是表达的时候依然还陷在小说和散文的表达中。

二棍的诗歌正是强化了诗歌叙述功能，减弱了空泛的抒情。但是，这是建立在他的诗歌是从诗歌思维到诗歌表现的同步模式。这个问题并非简单就能讲清，或者说这是一个需要放大，进行专门的，长久的分析和培养才有可能让更多人清楚认知到的命题。

但是，有一些基本的诗歌言的叙述特征是可以体悟的。一是诗歌语言的逻辑性并非我们所学的形式逻辑模式，不是由此即彼，而是相互并列，首尾相连，既可以单独存在，又必须相互关联。二是诗歌的思考和表述不需要“桥梁”，诗歌意象的切换也是直接的，不需要过渡。所以，就是要去掉所有的过渡性语言，具体讲，就是要尽可能不使用，介词，连词，副词等虚词。三是，诗歌的文本是不遵循惯常语法的，主语、谓语这些习惯性的语法概念在诗歌里是经常被舍弃或淡化。这样就形成了诗歌在阅读上的画面感和叙述层次。所以，二棍的诗不是一读就大致能知道他要表达什么，而是读完后，去整体思考才可能到达他要说的那个点。这也是他的诗歌在许多人读来最初没有太多感觉的一个原因。

第三，二棍的诗歌突出了事物与事物之间由于反差意义所带来的诗歌内涵的无限外延的张力，提供了如何扩展诗歌深度的思考。

二棍擅长将看似无关，实际上在深层次关系上密切相关的物事在一首诗歌里构建。

“明月高悬，一副举目无亲的样子

我把每一颗星星比喻成

缀在黑袍子上的补丁的时候，山下

村庄里的灯火越来越暗。他们劳作了

一整天，该休息了。我背后的松林里

传出不知名的鸟叫。它们飞了一天

该唱几句了。如果我继续

山头上坐下去，养在山腰

帐篷里的狗，就该摸黑找上来了

想想，是该回去看看它。它那么小

总是在黑暗中，冲着一切风吹草动

悲壮地，汪汪大叫。它还没有学会

平静。还没有学会，像我这样

看着，脚下的村庄慢慢变黑

心头，却有灯火渐暖”

这首《独坐书》里，意象很多，转折也很多，层面也很多。“一整天”，明月，星星，补丁，村庄，灯火，他们，松林，鸟，山头，山腰，帐篷、狗，黑暗，风吹，草动，所有这一切都单独存在，又相互存在，各行其事，又同为生命。但是，不管是哪种生命，那种情态，都是因为“心头，却有灯火渐暖”。

许多人写诗习惯将一事物比喻为另一事物，但是，二棍不是比喻，而是将一事物直接等同于另一事物，这就必须捕捉到它们之间最为本质的不可替代的共同特质，用另一事物的特性产生的力量折射出要真正表述的事物的力量。

好多人说诗歌不好懂，总会问诗歌作者这是要表达什么？其实，诗歌不是要去看诗歌作者表达什么，而是要看自己能从这诗歌里体悟到什么。许多时候，诗歌作者自己要表达的东西比他的诗歌最后呈现给阅读者的可能会更多、更丰富。诗歌不是图说，不是注解，而是指向，阅读者应该根据自己的思考去完成最后的理解。这就是诗歌具有比小说和散文更多延展和张力的特质所在。诗歌不会陷在一件事上，也不会是一段历史的记载，可能是无数事的缩影，也可以是更多历史的浓缩。

四是二棍的诗歌文本给我们提供了诗歌语言虚实之间的处理思考。许多诗歌常常存在的问题就是要么过实，要么太虚。过实则失去诗歌的韵律和诗性，太虚则少了诗歌的弹性和张力。

诗歌语言要“实”，但一定要具有言外之意，这种言外之意体现上面所说的要能够将事物与事物之间由于反差意义突来出来，由此实现诗歌内涵的无限外延的张力，这一点是无数诗歌作者所不明或不懂的。诗歌要尽量用名词、动词这样的实词，尽量不用没有办法表述而出现的形容词，这是指词性上的实。但是，更重要的是要清楚所表述的物事与物事之间的虚与实。

“我的乡下，神仙们坐在穷人的

堂屋里，接受了粗茶淡饭。有年冬天

他们围在清冷的香案上，分食着几瓣烤红薯

我小脚的祖母，不管他们是否乐意

就端来一盆清水，擦洗每一张瓷质的脸

然后，又为我揩净乌黑的唇角

——呃，他们像是一群比我更小

更木讷的孩子，不懂得喊甜

不懂喊冷。在乡下

神，如此朴素”

         ——（《乡下，神是朴素的》）

这首诗是二棍极具代表性的一首。诗歌里，他所写的每一件物，每一件事都是相当“实”的，就是乡下最实在的存在。在乡下，“神”也是实的，所有的乡村，乡村里的所有人家都有“实”的神的存在。但是，在乡下，所有实在存在的“神”又是“虚”的，所以，才有“我小脚的祖母，不管他们是否乐意/就端来一盆清水，擦洗每一张瓷质的脸”这样的表述。但，这不是最神的，神来之笔是下一句，“然后，又为我揩净乌黑的唇角”。这一句其实有一个潜台词，在祖母的内心里，“神”和“我”是一个概念，放大了说，“神”就是这个家里一直存在的一个亲人。所以，最后的几句，将这种诗歌带来的神圣理念推到了极致，“在乡下/神，如此朴素”。所以，我们知道，诗人不是要宣扬有神，也不是否定无神，而是告诉我们，任何时候，神可能就是我们自己！这才是二棍诗歌文本的意义。

我讲了诗歌尽量不用形容词，但“朴素”就是个形容词，但是，因为，二棍在前面的叙述里已经表达清楚了“朴素”，所以，他这个“朴素”是实在的，是实中有虚，虚中有实的。根本的原因就是，他通过强调物事的细节和本质存在，让虚的词性表现的东西充实起来。

这就需要有极强的对事物特性和语言词义之间吻合度的理解和掌控能力。显然，二棍注意到了这种能力，并且掌控得很好。所以，不管他许多句子写的事物是多么平凡和简单，但是，读着读着，他隐含在这些诗句后面的那种力量就会显现出来，同样的，《白发如虑》《寂静帖》等诗也是这样。

优秀的诗歌首先是让我们感动。张二棍的诗歌文本就具有这样的力量。二棍的诗歌选材从来没有什么“宏大”的，也不刻意去选择“正能量”的。他的诗歌可以说都是老的话题：关注人生，关注人性，从最常见的，普通存在的，甚至是最卑微的现象写起，但是，正是这样的事物才构成更普通的存在和自然、社会。

从低处看到高处的可能，从平常看到生命的恒久性，从普遍看到精神的传承性，这正是张二棍诗歌的力量产生的的文体意义。

我清楚，这样并不能完整的分析二棍和他的诗歌现象，但是，至少可以提供一种思考，尤其是给诗歌创作者一种引导。

二棍的诗歌是一种高贵的朴素。

2019年1月28日

生命中的痛就是诗

——浅谈豆豆的诗歌

梁生智

豆豆写诗不多，所以，可能许多人不会把她当成诗人。

但是，从古至今，诗人都不是因为数量取胜，写诗也未必就是为了成为“诗人”。“诗言志”这是前辈早就总结出来的结论，我以为，诗言志肯定的，但，诗更多的是触及自己内心的那些“痛”，让生命需要有一个渲泄的出口，这种渲泄一定是到极处的。

这是我对豆豆有限的诗的判断。

如果从诗歌的精要来衡量，豆豆的诗歌还有一些需要更精练的地方。但是，她的诗歌带给人的阅读和欣赏欲望是她对生命的既普遍又独特的感受。这是一个诗人的必须，也是最难的。而且，她的表达没有“刻意”的痕迹，一些非常有“力量”的东西在她的诗里就像是随手拈来的一样，而这一点是许多写诗多年的人也未必能做到的。“那些远道而来的香火/早已不记得故乡的模样/风  吹疼了回乡人的骨头，也吹白了少年头”（《清明》）一句“吹疼了回乡人的骨头”是真的可以让所以离乡人疼痛的。在《鞋匠》里，从一个“从不抬头/就没有所谓的低头”的鞋匠到“让我想到/我的父亲”，将对生命的悲悯之情和对尘埃一样活着的普通人的无法言说的爱表达的“悲怆与幸福”。

诗歌采用什么样的形式从来都不重要，诗歌也不是什么流派可以代表，诗歌更不是一个人自我欲望的歇斯底里。诗歌必须是对世间万物真诚的注视和关注。诗歌中的疼应该是能够感受到的真实的疼，诗歌中的暖应该是能够触摸到的实在的暖。可以不言，但，能被感动。

记得，看到豆豆因为女儿住院写的一组诗。直白、朴质、实在，每一滴对女儿的疼爱都是实实在在的，就像那输入女儿体内的液体。缓慢地、不停地融入血液，唤起生机。读这样的诗，不是读诗，是可以让我们懂得一个母亲的心是如何的细腻，是如何的纯粹，是如何的柔弱。“时针走失了/分针走失了/秒针也走失了/黎明/被整晚亮着的灯/刺痛。/睫毛下勇气滞留很久/说着：不疼/如何能不疼/妈妈的心/很疼   很疼”这是诗吗？不是，这是一位母亲的自言自语，从心里疼出来的自言自语。但，这就是诗，诗歌就是应该这样，简单，直接，但是刺痛人心。“浓重的咳嗽/是夜雨都化不开的痰/雨一夜/我一夜”，许多时候，我们缺少诗意，是因为我们没有能够痛彻地体味我们生命中的这些无可替代的爱。我们面对生活时被逼出的麻木淹没了我们的诗心。“你的背贴着我的胸膛/滚烫把我的心都烤的生痛/如果可以代替/我情愿拿我所有/换你此生  无灾无病”诗歌的高度是什么，诗歌的价值是什么，诗歌的标准是什么？诗歌的感动和力量就应该是“滚烫把我的心都烤的生痛”，这种“痛”无可替代。在《外婆》《时光之手》《山路》《命》这几首诗里，都有这样“浓到化不开的惦念”。豆豆不刻意，但是却总能用直白而简单的表达，瞬间让表达迸发也“泪点、痛点和震撼点”。

“母亲/ 在这 不算最好的光阴里/请让我   一如孩提时/ 紧紧拉住你的衣襟”她是把爱隐藏在不经意的“痛”中，轻描淡写却浓得很难化开。

一个诗人，就是要能关注到身边的温暖，脚下的尘埃，背后的影子。“院子/瞬间成为屯兵之地/各种一年都不曾露面的农具/斗开了阵势扬眉吐气/屋檐下/父亲的旱烟都来不及掐灭/母亲的那碗水  早已候在手边”读这样的诗句就永远会对生活充满热爱和盼头，没有贫穷，不论富贵。生存本身就是一碗“水”。也正是因为这样，豆豆才同样能写出“这双手/除了抱过儿孙/便是/那片冒着热气的/庄稼/”“指甲缝里/乌青的岁月/渗着陪了它一辈子的泥土/不言不语”（《父亲》）不是在心底里沉积着泥土，又如何能理解父亲的“不言不语”？“想念/

是隔着一条街/用眼神就能相牵的手/想念/是路过你的路过/还要   忍不住频频回头/想念/

是无论眼前的是谁/都能从中看到你的模样/想念/是门楣上的灰/风一吹   泪瞬间滂沱决堤”。

是的，诗歌其实就是一种想念，对前世今生，对世间万物的一种想念，这是要痛到骨子里的。没有对生命很痛的感悟，诗歌就会是苍白的。

2018-8-9

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散文欣赏

把脚扎稳在泥土里的拷问

——浅论杨晋林散文的艺术质感

梁生智

`杨晋林为人不张扬，不擅张扬，连说话都低缓甚至显得局促。在一群人中，他肯定是不起眼的那位。所以，他必须有另一条通道。因为，外表的不张扬，并不代表他内心的不丰富和不深刻。

读他的散文作品就更能证明这一点！

读杨晋林的散文作品同样感觉不到刻意的张扬。

他的散文作品却有着自己明显的特质和艺术表现。

“读史可以明鉴，知古可以鉴今……”，史是什么，鉴什么？古是什么，有什么可鉴？

杨晋林的一系列散文以“史”为背景，在“史”中回头，在“史”中前行，很显然，他并不是要简单地讲“史”，对于所有发生过的，其实我们都是没有办法的，也不可能有办法。但是，对“史”的思考，从“史”中寻找到根基，对现在和未来以借鉴这是可以的。

也许是任何历史都是沉重的，或许还是与他本人的气质有关，他的文字有一种密不透风，绵延不绝的感觉，阅读时不容喘气才能跟上他的节奏。

“青铜色”，这是杨晋林给“横山”的一种特质。这种特质加重了“横山”的历史纵深度和厚重感。杨晋林切入“历史”的角度很值得玩味儿。在他的笔下，曾经的历史风云也是朴实的，即使写到北宋名将呼延赞的时候也是风轻云淡。实际上，这样也许才应该是历史：应该发生的都会发生，应该逝去的都会逝去。

在这“青铜色”的土地上，历史不急不缓地走着，富人也好，名将也好；匪寇也行，暗娼也罢；不化是李氏家族也好，还是杨财主家族也好，生活在这片土地上的唯一目的还是生活。只是为了这生活，各路人等均要使出自己能使出的招数和活着。

杨晋林不动声色地将横山能拿出来说道的一些人，但是，并没有详详细细讲哪个人，也没有声色俱有讲哪件事，而是将横山看上去平淡的旧事念叨念叨，但是，他是一边念叨一边暗下力，让人们随着他的不停息的问来想。是啊，不论什么人，有谁能逃得过历史？但是，有谁不是在活着的时候好上去很明白，实际上也许一辈子都没有明白地在拼命。历史远吗？历史远过吗？其实没有，就像那些林立的石碑围和繁若河砂和坟茔一样，看得见朝阳，也看得见夕阳。横山不会因为哪些人成为历史就不存在，存在的人也不会将横山变得面目全非。许多时候，历史就是一声叹息。就像杨晋林在文章的结尾处所写：“听得见不远处呼啸而过的朔黄铁路上的运煤列车，听得见不远处邱村工业园区铸造炉的震耳轰鸣，也听得见村人往手心里啐一口唾沫，然后挥着镰刀抻进玉米地里的喘息。”

其实，这不是叙述，这是拷问。杨晋林依然是不动声色问历史，问现实：我们的存在究竟是为什么，要什么？

《释读家谈谱的西社》、《东冶怀旧》、《在那高高的山岗上》、《铁马秋风雁门关》、《崞阳漫兴》、《宋塔》等均有着杨晋林不动声色的思考和拷问。

与普通的旅游者不同，杨晋林关注的是历史刻在岁月中的精神印迹，思考的人的存在历史中的魂魄。“西社”的续氏家族不简单，至少是有续西峰，续范亭这样的人物。杨晋林似乎并不是为了要写他们，而是通过他们将笔触延伸到中国人割舍不断的一种信仰中，而且让人们去思考的更深。

个人信仰，家族信仰，群体信仰，民族信仰。家族都是以私有的认知在人们的内心存在，也就是说，别人家的富贵与贫困往往并不在自己关心的范畴，更谈不上去让一些优秀的东西得以传承，如果有机会反道是更有人愿意把那些比自己家强的人家毁掉。

“不知这种提醒是默允时尚的光怪陆离呢，还是督促后人重新找回那袭丢失已久的旧长袍？”但，杨晋林所思索的绝不是简单的回归，而是希望乡村能够寻找到可以绵延世代的精神。

编史修志，纂续家谱，历来是汉民族敬祖尊贤，继往开来的文化传统，清代学者章学诚说过：“传状志述，一人之史也；家乘谱牒，一家之史也；部府县志，一国之史也”。在续氏后人看来，家谱不仅是一个家族的史实记载，而且蕴藏着丰富的人文、伦理，乃至整个社会的学术遗承。

一个家族也好，一群人也好，一个民族也好，记住的，被传道的都是那些对家族、对人群、对民族有过影响的人。更多的众生都会如尘埃一样落下就再也不会腾起。令我思考的是，不论是哪个家族，对精神信仰，对后代的期望是一致的。“西寿山”，敦仁巷的“敦仁堡”，西大门街的“仁里”。在百姓的意识里并不分什么道释儒。他们的生存哲学来于生存，来于生活，但又沾染着不成系统的道释儒的说法。

往往是一个不起眼的村落里就会突然间出一个或几个了不起的人物。比如西社村的续西峰、续范亭。历史不能只成为功劳薄，而是需要不断续写。谁来续，如何续？还是只在朝云暮日里满足于回忆先人的辉煌？这难道不是拷问？

《东冶怀旧》里，杨晋林是散散淡淡地写了东冶的几条街道，也了街道上曾经的存在和现在依然存在的旧迹。客栈、米行、估衣铺、珠宝店、绸缎庄、南货铺、纸扎作坊、酒肆茶寮、当铺鼓班，所以这些都曾因人们的生活而繁荣，但又凋零，凋零的东西又被新的繁荣取代。同样是一方水土养育的人为什么会有极大的不同？富有，贫困是如何产生的？又是如何有了“三十年河东三十年河西”这样的规律的？勤劳、节俭、善性，积德，好施，这些极好的品德品性又有多少被接受、被传承？杨晋林通过这些要告诉我们什么？想一想，历史的风云会改变一些大的格局，但从来改变不了人们平常的、日常的生活。就像他在文章中写的“每一年的三月初八，是东冶例行的庙会。三角楼的戏台上咿呀着戏装鲜亮的生、旦、净、末、丑，三角楼的戏台下面攒动着万千的人头”，想一想，究竟谁在演戏谁在生活，又有能说得清？但是，不管如何，“因了这方水土的灵性，因了这方百姓的质朴，我们更应该怜惜和厚爱这方土地的人文与地理的历史渊薮。”

《在那高高的山岗上》中，杨晋林写了一个很值得思考的现象“书香是它最欠缺的东西，只是家家户户砖砌的门楣上喜欢雕刻四个字：书香门第。”不只是同川，在我们许多地方，即使是再偏僻的山村，这一现象都很普遍。“书香”似乎是人们做梦都要一代代的念想，但是，也就是把它拍在门户上，真正的生活中很多时候是顾不上它的。“那玩意儿既不暖身，又不果腹，撂就撂了吧。”其实，撂了的只是书本吗？怕就怕我们撂得久了，再也闻不到“书香”。这也应该是杨晋林的拷问。

不愠不火，不急不缓，慢条斯里拉家常，在陈芝麻烂谷子的往事拷问。一个规律是，不管是哪一个地方，哪一个村落，不管是大小，都有过自己的辉煌和热闹，但却都在败落，至少是找不到往日的精气神。为什么？

《铁马秋风雁门关》中依旧耸立在风中的关门；《崞阳漫兴》中的文昌祠、尊经阁、魁星楼、忠义祠、明伦堂、节孝祠、教谕署；《宋塔》中的古塔，这些曾经承载着历史的物事已经沦成众多人眼中的“景点”，它们那骨子里还在散发的历史味道其实应该有更多的人回味。“光阴荏苒，当时再精美的建筑总有褪去光华的时候。”褪去光华的仅仅是精美的建筑吗？

杨晋林不回答，也不下结论和判断，他甚至都没有发问，他只管通过他的文字引人思考，让读的人自己拷问。

不炫技，不夸张，不虚拟。杨晋林的散文因为朴质而显得缺少鲜亮，但是，却像是散发着青铜的光泽，沉稳，厚重，不吉雕饰，却有逼人的力量，这应该是他的散文的艺术质感。

2018-5-2

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小说欣赏

如何打开命运的结

——梅钰小说喻寓性叙述的艺术特性

梁生智

小说家其实一直面临一个二难的困局。

这个困局就是生活的精彩无边和艺术的更高要求。经营小说者如果不能够进入这个局，然后从这个局中走出来，就可能一直会停在表面上，可以写一些不关痛痒的文字，但却很难上升到小说艺术的境界。

小说有一个普遍的概念范畴，但是，小说从内容到形式的表现都是多种的，而且一直在不断的变化。虽然，总有不少关于小说创作的“理论”在试图引导小说的走向，但，实际上小说创作永远是小说作者的事，与理论关系并不大，而且如果小说作者真要按理论家所言去创作，恐怕连原来的状态都不会再有。所以，一个作者的不断调整和突破还是自己的事。需要在创作中将一些可能连自己都不清楚的要素想清，固定下来。然后，在创作中不断地做这样的调整、突破、巩固。

这就像是一个结。结起来，解开。结起来，解开。可能是一件纠结的事，但是，是必须要做的。

回到一篇小说的经营，那就是还是一个老话题：生活和艺术的关系。

这个关系的核心实际上是小说创作者对“命运”的解析，用小说艺术解析万物命运，当然核心是人的命运。在“命运”中所有的纠结，打开生死的门，进去看，出来讲。

梅钰的小说显然已经不是传统的以营造故事和情节为主的表现形式，她的小说选取的内容都不在乎“新鲜”，甚至是陈旧或者用另种说法就是有些老套的故事。从这一点看，她甚至是个冒险者。因为，要将这样的素材写成好的小说，是要见功夫的。从梅钰的小说，我们可以发现，她很关注思考生活的真实存在中那些杂乱的，看上去并不交接，却千丝万缕纠缠在一起的元素。然后，将这些在她的小说中纠结在一起，再慢慢打开。所以，看她的小说，就像看一个挽“结”的高手。跟着她挽紧了一个“结”，然后，跟着她慢慢地设法打开这个“结”。“开”的过程就是一个一点点一点点的松的过程，这个过程不一定要紧张，但是，需要耐心，稍不注意就会又结在一起。

在这一点上，梅钰显然是智慧的。与生活的复杂和精彩程度相比，不管我们如何选择，其实都很难说哪些东西更适合小说。“宏大”，“重要”、“焦点”等等其实都是“伪命题”。高手就要能“兵不血刃”。梅钰的小说常常选择一种看上去平常，不再新鲜的题材来写。

但是，她往往会在一开始的时候就开始挽“结”。在不动声色的叙述中，她的“结”挽好了，然后又不动声色的打开。这就像我们平常生活的现象一样，我们急于要用一根线，却发现不小心结个结，越想解开越拉得紧。终于到解开的最后一步时，心一下子就松驰了，并有隐隐的快感。

《只差一天就过年》写了一件谋杀案；《老街》写了一件涉及利用未成年人从事贩毒、盗窃、诈骗、乞讨等违法行为的犯罪团伙的事；《中奖》则写了一对夫妻中奖的故事。

如果只是说“题材”，这绝对是冒险，或者说是自找苦吃。因为，很难想象这样的题材还能写出什么“艺术感”。

但是，梅钰写了。愣是把这样的题材中需要我们去思考和感悟的东西逼了出来，让人跟着她的叙述去思考生命中的对错，情仇，爱恨，得失，输赢，让我们知道，这些已经不知道什么时候存在于我们骨血中的东西就是在我们的生命和生活的过程中存在着，纠缠着，左右着我们。任何人都可能突然会成为一件事的主角。

《只差一天就是过年》中，“黄妹儿”在家中被杀，报警者就是凶手。一个人为什么要杀死自己的妻子，而且还要冷静地去报警？随着小说的叙述，让人会以为主人公曹清河是一个可怜的人，继三个月前母亲自杀，两个月前父亲脑梗死亡，在过年前一天，妻子又意外死于非命。这不就是屋漏偏缝连阴雨嘛。但是，在小说不紧不慢的叙述中，尤其是小说中另一个人物，警察周小维看上去是和曹清河的聊天中，才知道杀死妻子的正是曹清河自己。诱引似乎是因为妻子黄妹儿揭穿了父母故往的一件隐私，导致了父母的死去。但是，真的是这样吗？事情的开始本来是带着欣喜的，但是，这种欣喜却是悲剧的开始。曹清河因为看不到的愤怒实施了对妻子的谋杀。他的理由是“要赎罪？那你就去死！”他对周小维讲“生活是她想忍受才忍受，不想忍受就不忍受的吗？”这样的问听上去是很有道理呀，但是，却成为他杀人的理由。那么，返过来需要问的不就是，不想忍受你就能杀人吗？”在我们和现实生活中，这样的事不是到处可见吗?正像周小维说过的一句话“我们在错误的路上走了很远”。是啊，人生的对错究竟如何判断，如何了结？又有多少人一生活在隐藏起来的危险中？很多时候，我们能看得见我们内心的魔鬼吗?许多时候，我们的努力就是想要证明什么，但是，能证明什么吗？所以，小说中，梅钰借用周小维讲了这样一句话“有些事情，他自己连自己都证明不了”。

在这篇小说中，让我们看到，我们每个人内心可能都隐藏着一件，只是缺少一个诱引。也许这个诱引出现后，一个在多数人印象中的优秀的就可能变成另一个角色。

小说很平静，但是在平静中存在着撕开人性的刺痛感，这就是一种喻寓的小说艺术。

《老街》中，梅钰开始似乎是在写一条老街的存留。但是，这也只是她巧妙布下的一个“结”。随着小说的叙述，小说中的人物“泥猴儿”的出场和他的生存成为核心。这个核心又随着“全省最大的利用未成年人从事贩毒、盗窃、诈骗、乞讨等违法行为的犯罪团伙”被破获而发生转折。“泥猴儿”从利用在犯罪团伙学会的“碰瓷”手段生存到最后跟着倪老师学画，终成一名引起人们重视的画家。老街因为倪老师们的坚持没有消失，而是被改造。改造的过程中，倪老师们却感觉到老街被换了灵魂，于是选择了放弃。老街成功改造了。但是，让老街人留恋的只是“泥猴儿”画中的“老街”，那条充满了平常人日常生活的烟火味、苦与乐的老街。读完小说后，其实，不由得不让人问的是，在逝去和将要逝去的时光中，有多少人能看到自己？

这同样是小说的喻寓性艺术所在。

《中奖》写的是一对夫妻买彩票的故事，总买总不中，快要空徒四壁时，突然中了大奖。一个多么老套的故事。但是，梅钰通过这个老套的故事，又挽了一个结。有多少人不希望富贵呀？主人公富贵屡买屡败，但嫁了个好老婆，从没有怨言，理由就是一个“只要你开心就好！”富贵就是在“最后一次，最后一次”的心理中盼来了大奖，几千万呀！没有领奖的时候，富贵和金枝儿设想了无数的美好，真的美好呀。但是，全他们共同想到一个要命的问题，要是人们知道他们中了奖，来借钱怎么办？好纠结呀！于是，一切从里又开始变化。他们没有马上领奖，而是想到藏在一个保险的地方。他们想到装着没有中奖一样生活，但是已经不可能，于是，他们的生活开始发生变化。始料不及的变化。建立在他们成了富人的变化。结果却是，彩票找不到了。彩票再次出现时，已经成为了一张废纸。应该说读到这里，只能让人对这对可怜的夫妻叹息。只是梅钰还设置了一个结。她要用这个结告诉我们，生活中，无数的人都是在没有结果的时候一遍遍设想着结果，最后发现，人生就是一张废纸。生活中的每个人，常常是在不经意的时候就给自己的命运挽上了很难解开的结，一旦解开，舒服的那上瞬间也可能是毁灭的瞬间。很多时候，没有得到的时候会拼了命的去要，去追。一旦失去了，可能才会明白，生活真不是做梦，得踏踏实实，做饭，活着，并且做活儿。正像小说中写的，彩票没了，日子总得过下去。

梅钰的小说是把所想所思所悟隐在叙述中的，隐在她挽出的一个个“结”里，许多东西她并不讲得很清楚。这正像是那“结”，看着条条缕缕，盘盘结结的有序，但是要解开却很费周折。这样的小说很容易让没有耐心的读不下去，或者窄看读不出好。但是，却像是放在角落里的陈酿，时不时就会飘来醇香，由不得人不找。

梅钰用她的小说告诉我们，生活永远就是这样纠结，每个人平常的人都会演绎精彩的情节。但是，这精彩真的不是小说，但是，小说可以通过一种艺术的手段，把一些具有喻寓性的东西呈现出来，让人不再是停留在生活本身，而是透过生活审问人性。

阅读梅钰小说，感觉她是一个冒险者，但，也是一位艺术者，她的艺术就是通过挽结和解结的过程，把小说的喻寓性展现出来。

2018-6-5

幽暗处看世界

——浅谈桂子如何用散淡的手法营造小说的艺术质感

梁生智

我认为，艺术有规律可循，但无技巧可学。

文学艺术也一样！

也因此，能够进入艺术状态的作者和作品永远不会太多。这也是许多人努力一生，写了不少文字，但是离艺术一步之遥的原因之一。

许多时候，创作，艺术创作是一种无法确定下来的感觉，甚至可以说，创作者也是被一种很隐秘的力量在牵引，朝着一个要走下去的方向前行。何处直行，何处拐弯，何处上升，何处下落等等都并不是非常明确的，预谋好的。往往会在意想不到的地方改变，或者退回来再前行。就好象是有另一个自己躲在暗处，注视着那个往前走的自己，然后引导，纠正，到达。

读桂子的作品就是这样的感觉，总会在那种散淡的文字行走中被她营造的氛围左右，在看似不痛不痒的述说中，不时地被刺痛，不时的去思考。

“我喜欢从幽暗处看世界，在长长的充满死亡意味的走廊里，捕捉生命由强渐弱或由弱渐强的美好，从窗洞里窥视外面的世界，感受生的欣然和死的平和。”这是桂子在《那钟声》里的一段文字，恰恰注释了她审视世界和表达世界的秘密。

文学艺术的致极是思考生命存在，从纭纭众生的生活、生存状态中，从人与周围的万事万物的关系中，去认知，思考人存在的意义。许多时候，我们不是缺少生活，而是缺少观察、认知和思考。对于一个艺术创造者来，观察和认知的角度是至关重要的。只有站在自己能够感知到的，自己觉得最有利的角度才利于他思考。

“幽暗处”，这就是桂子的视角，是桂子窥视、打开世界的角度。

因为是“幽暗处”，所以，她的叙述也像具有了这种“幽暗”的力量，像黑夜的光。

这样的文字的力量也是慢慢出现的，要能在其看似平淡的叙述中品味其渐浓渐醇的深意。

《二肉》、《酸涩》、《呆呆》、《他的雪》、《柰猴》、《土墙》这几篇小说中，读着有一股“阴柔”的劲力。除了《二肉》外，其他几篇甚至读一次会不知所云。但，这恰恰是桂子小说特有的“质”。她喜欢把要说的东西“隐”起来，也放在“幽暗处”。

这一切桂子都是有意的在不刻意中实现的。

桂子不刻意经营和渲染小说“情节”。《二肉》是这些小说中，最有情节的。但是，所有的情节都是“打碎”的。并不像我们惯常认为的，专门设置相互关联，不断展开和推进的情节。这篇小说是从已经死去的“二肉”的角度来写的，或者说是通过“二肉”的灵魂来进行的。“二肉”死了，很窝囊地死了。死了后，有了一场很是体面的葬礼。这场葬礼只所以能体面，是因为有一个人出了力。就是这个人，后来进了“二肉”的家，和“二肉”的媳妇生活在一起。

“二肉”迟迟不肯离去的灵魂就那样飘浮在空中，注视、留恋、伤心着自己的一生。

小说就是在“二肉”或断或续的意识中，跳跃着进行。把一个平凡的，但是也曾经对生活充满热爱和激情的男人和自己的女人，自己的孩子，以及自己身边的人和事支支离离，片片断断的扯出，粘合，又揉开，打碎，让人从中这个小人物的身上，真真切切地感受到生活的平淡、艰辛，也体味到人因生存、生活容易产生的矛盾、变化。

在这篇小说，作者没有要遣责什么，也没有给任何人下定义。“二肉”也好，芳娥也好，瘸子也好，或者是二肉的儿女也好，他们只是生活的参与者，不是生活的强者，更不是生活的主宰。“二肉”的目标就是一幢大瓦房，然后能在明亮亮的大瓦房里和自己的女人做做男女之事，即使这样的目标他也没有实现。在现实中，这才是普遍。所以，这篇小说看上去波澜不起，但是，慢慢读来令人心酸。

桂子不刻意强调和突出人物“性格”。一向以来，小说要塑造人物，突然出物性格已经成为教科式的定论。但是，在桂子的小说里，这个定论不再成立，或者说被她削弱。在她的小说里，人物的性格几乎就是生活中本真的。只是她善于把握住“焦点”中的点。读她的小说，不需要考虑特定的背景，她的人物就是身边的存在，让我们读的时候不由去思考这些平常的人生中的生存意义？激情，爱恨，变故，生死，这些不论是大人物，还是小人物都经经历的东西因为人物的不同肯定会是不同的。而桂子只写小人物，小到像尘土，但是，尘土一样的人才是人群，才是平常的人生。

《二肉》中的二肉是很想辉煌壮烈地活着，但是，最后却活成了一个，原来被他的歌声吸引的老婆最后因为他不能再给她更多的快乐，和一个瘸子好上了，而且还让他离开了自己苦心经营的家。毫无办法的二肉想开了，谈不上爱了，也谈不上恨了，他在躲避中发泄着，也在发泄中颓废着。他把自己活成了一个废人……他只有在死后才能细细地梳理自己的一生。

在《酸涩》、《呆呆》、《他的雪》、《柰猴》、《土墙》几篇更短的小说里，桂子更多的是写了几个的情态。通过这些人物的情态，让人去思考这些不同的人身上所折射出来的社会现象，去思考人性的存在和表现。这样的小说实际上很难掌握，很难写好。但是，桂子这几篇小说去读来颇令人回味。

桂子不刻意制造和推出小说“矛盾”。创造“矛盾”也是众多小说刻意经营的手段、通过不断出现的“矛盾”让小说情节曲折，产生阅读吸引力。但是，桂子并不刻意制造矛盾，她有时甚至是把矛盾掩盖进来的。在她的小说里，只有漫不经心的叙述，很多时候就是毫不起眼的事情或者情节的叙述。在这种叙述中，“矛盾”始终被藏在背后，让人有着“暗流涌动”的感觉，却一不小心就会错过。她的小说并不像许多小说那样，被充满矛盾的情节牵着走。而是读着读着就会突然会心一笑，或者心里痛一下。这样的艺术其实是高明的，不易的。如果不是对人，对社会存在有着独有的认知和表现是很难做到这一点的。

小说的艺术是多样的。作为作者或许清楚自己的艺术，或许不清楚，但是，能够明显地呈现是极其重要的。桂子已经有了自己的一种态势，这种态势的保持和调整始终应该是她自己要明确的。

做一个在“幽暗处看世界”看世界的艺术家不易，做好更不易！

2018-5-17

漫不经心的锋刃

——白琳叙述的风格及语言特点

梁生智

白琳的厉害在于漫不经心。

漫不经心的叙述，漫不经心的渗透，漫不经心的结构，一切都好象是漫不经心的，但是，却就是这种漫不经心让人在漫不经心中落入她布好的圈套里，去思，去想，去痛……

她把文字的艺术性随意支配，就像吃饭喝水一样的随意。

但是，在这种随意之下，应该是一种天才般的领悟。她会把最不起眼的，最平常可见的，被人说得不想再说的东西拿来说出一种艺术。

漫不经心了就肯定是不动声色的。许多人写文章总是希望找到一种惊天动地的表现，至少想不一样。就像许多人学加西亚·马尔克斯《百年孤独》的开篇“许多年之后，对面行刑队，奥雷良诺布恩地亚上校将会回忆想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”一样。其实，无论学得再好，还是学来的。

白琳不要设计，一切都好象是必须这样。她的每一篇文字都是这样，谁都不会知道她会如何开始，又如何结束，也许她自己也不知道，反正她就是那样开始了，好自然，然后又那样结束了，同样自然。而在这种自然的叙述中，一切都水一样洇开。

她总是能把一些本是惊心的事讲得漫不经心，把那些平凡人痛极人生的故事用再平常不过的方式讲开来，其实，她应该是心里也痛的，只是她不让人看到她的痛，而更愿意只是个讲述者。但是，我知道，如果不是她内心里那份厚实的爱，她又如何能够有这份淡定，有这份淡定中的穿透力。她就是要让我们在她布置好的“圈套”中那样慢慢地开始痛，开始痛……

这其实，正是文学的力量和一种高度。

在她写下的这些爱情故事里，每一个故事都是真实存在的，被人们看得习以为常的，但是，她不是个一般的看客，而是用看来考问。白琳总是能把生活中各类人们早已熟悉的不动声色找准一个地方下刀子，让人们再去痛一次。写了一堆的爱情故事，都是从爱情开始，但是，爱情是什么好象永远说不清，最后的结果也都不是爱情。外人看好不看好的爱情似乎都是一样的。正好应了一句已经烂得不能再烂的名言“结婚是爱情的坟墓”，其实人谁最后不进入坟墓？这是宿命吗？好象又不是，要不，人人都知道要进坟墓，还拼命追？“原来在爱情里面，爱是最不可靠的东西。”她借“她”这样给了一个结论。是什么折腾了人们心中原本最重要的爱情？谁又知道哪？其实，这好象也不是结论。所以，白琳这“爱情故事”就估计会写也写不完。

白琳的漫不经心还有于对语言的运用上。她的文字就像是对面坐着一个老朋友，他们在拉家常。就那样自然地聊起来，一直聊下去，有事了就结束，各奔东西，改天见面了继续聊。她会在极平常的叙述中用一二个词就让文字有了味道，极其的有质感，让人读着读着就会痛一下，乐一下，痒一下……

“他们一定已经有了肌肤之亲。这么想着，我就忍不住多看那张床两眼，上面的铺盖旧得像遗物……”在这样的叙述里，“旧得像遗物”实际上因为“我”的整个心理而来，这里其实隐藏着很多言外之意，这是语言的艺术。

“楼下一群姑婶婆姨一度以为小志在追我，拿眼睛能把他扒个精光，七嘴八舌把我妈问了个底朝天也不信我们之间的纯粹友谊。”“扒个精光”没有什么复杂，但是，在这里却妙趣横生，同样是语言的艺术。

这其实实在是种能力，对文字和文字艺术的驾驭能力，能让拉家常一样的语言折射出文学的艺术性这不是一般的难，应该说很难，往往是好多经年写作的人也很难做到的。因为太多的人写作时不知不觉中会“娇情”，刻意去强调艺术性，岂不知，一旦刻意就会机械性的造作，失了自然。

白琳却在她的叙述时游刃有余。她能随意切入，又极到好处地转折，然后又恰到好处的开始，再见好就收。

她还有一个本事就是让极简洁的语言充满余味。这样的语言，其实需要的是作者能够看到所写物事的本质才能写出的。“她果然带着桃花刀，只是，谁说这桃花刀指着男人？”这样的语言她是用在结尾的，但是让人读的时候感觉这才是开始。

白琳就是这样用漫不经心的叙述，把现实中存在的故事拎出来，巧妙地撕开来晒在阳光下。她写的每一篇的文字都不多，在极少的文字里却总是能把最核心的那些东西找到，这恰恰也是许多创作者最头痛和最值得借鉴的。

其实，关于白琳在其作品中呈现的艺术特点，还可以讲一些，但是，在我立刻的时候，这几点感受是首先涌出来，让我不得不写下来的。

2017年4月18日

名人名言

当我们阅读或是倾听一首诗时，我们并没有嗅到、尝到、或触摸到词语，所有这些感觉都只是内心的意象。

                                                                      ---帕斯