诗眼睛||理论园地：谢冕篇《海子之后，诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途》（连载4）（总710期）

王恩荣主编诗眼睛

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谢冕，1932年1月6日生，福建省福州市人。曾用笔名谢鱼梁。汉族，中共党员。1945 ——1949年在福州三一中学就学。1955年考入北京大学中国语言文学系，1960年毕业留校任教至今。现为北京大学教授、博士研究生导师、北京大学中国语言文学研究所所长。1979年加入中国作家协会。

谢冕1948年开始文学创作，曾在《中央日报》、《星闽日报》、《福建时报》等报刊发表诗和散文等。50年代开始从事中国现、当代文学的研究、以及诗歌理论批评。著有学术专著《湖岸诗评》、《共和国的星光》、《文学的绿色革命》、《新世纪的太阳》、《大转型——后新时期文化研究》（合著）、《1898 ：百年忧患》、《论二十世纪中国文学》等十余种，以及散文随笔集《世纪留言》、《永远的校园》、《流向远方的水》、《心中风景》等。谢冕还主编过许多大型丛书，如《二十世纪中国文学》（10卷）、《百年中国文学经典》（8卷）、《百年中国文学总系》（12卷）等。专著《论二十世纪中国文学》获中国当代文学研究会优秀成果奖。

现为北京作家协会副主席、中国当代文学研究会副会长、中国作家协会全国委员，并兼任诗歌理论刊物《诗探索》主编。

谢冕：海子之后，诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途

作者：素予谢冕

海子之后无好诗原因探寻：

诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途

素予：现在有些诗歌过于口语化，您曾写道，这个病根在“五四”时期就已经种下了，“新诗建设过程中‘非诗性’的病根，在它的‘襁褓期’就不幸地种下了”。应该如何减轻这种病痛？

谢冕：当时就有人批评胡适先生，说始作俑者就是胡适，胡适是第一个罪人。胡适先生当时怎么说的？要作诗如作文。胡适误导了。这是他在美国时说的，这句话缺点大了，作诗怎么能够和作文来对比呢？诗比文要高，诗的语言有自己独特的要求，所以后来又有人说，我们不能因为白话而忘了诗，这是“五四”时代就有人说的，白话诗都是白话，没有诗意，那是不行的，当时就有了这个病症。所以后来为什么会有现代派、会有新月派出来呢？新月派就想匡正这个缺点，匡正初期的写诗像白开水一样的问题。自由诗自由是自由了，解放是解放了，但是留下了病根，我觉得是有这个问题。不过我也始终没有怀疑当时的这种选择，只有诗体解放了，新的思想新的思维新的道理才能进来，才能表达，这是没错的。后来有人算了五四的账，我觉得是他们不懂中国的这种新旧交替的时代。

素予：当时倡导白话是为了反封建传统，走了一种极端，现在过于口语化了，是不是应该来一个否定之否定，更多地转向传统中去寻找，更多地向传统靠近一些，还是说新诗本来、天然就是欧化的语言，所以更加进行欧化的提炼？

谢冕：你提的问题是我的非常理想的境界，就是说，你用现代汉语来写作，但是那里头要考虑我们古典的元素。现在有的人没有考虑到，有的人考虑了但是做不到，这是我们教育的问题，诗人素质素养的问题。你看写诗写得好的，闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳，在他们的诗中是可以看出古典元素的。相反的，对古典一窍不通、甚至拒绝，要写好诗是很难的，因为中国人写的是中国诗。

素予：您说古典诗歌是高山，至今仰望。在我的理解里，好的诗歌所取的意象和意境有古典美，您曾说海子之后好诗人比较少，现在的诗人写不好诗，少了含蓄、韵律等特质，是不是也是因为古典诗比较难学，有影响的焦虑，所以大家干脆就不学了？古典诗歌是按您所说作为一种隐含的暗流就行，还是说应该与现代诗有一种传承关系？

谢冕：要是诗人们真的像我那样地怀着一种敬畏的心情来对待古典诗的话，这是个好事，但是现在可能这种敬畏心很少。诗人们瞧不起古典诗歌，他们只是年纪大了、阅历多了、读得也多了以后，才逐渐懂得一些道理。一些更加年轻的诗人，目空一切，瞧不起那些东西，也不知道里边的奥秘。很多人不懂旧体诗，甚至认为旧体诗很好写。其实不太好写，他们只是不知道。现在还有所谓老干部体，老干部因为年纪大，缺乏古典文学的修养，他认为七个字、五个字搁一起，那就是古典诗歌。你去读他们的诗的时候会觉得索然乏味。为什么呢？就是我刚讲的那些，他不知道诗歌内在的一些规律，不知道怎么用词，不知道声韵上怎么表达才动听。

所以我讲要对古典诗歌怀有敬畏之心，哪怕起码对它有点了解，可是他们不了解。现在的问题是口语泛滥，诗太容易写了，因为他们认为白话诗没有约束，于是一些比日常口语还要差的话都进到诗里面来了。其实，诗的语言是要求最高的一种语言，是需要经过提炼的。他不知道，他的语言比口语还要差，所以就出现了类似于“今天我去找你/你妈说你不在”，这就是诗。这个例子是陈超有一次在北大发言时说的。现在到处都是这种所谓的诗，甚至比这个还要粗鄙化的、堆起来的、没有节制的诗，它违背了最基本的一个要求，即诗的语言必须是非常精练的、非常精美的、比文学的其他样式要求都要更高的一种语言。现在关于写诗的问题很多，但是这个问题是最大的一个问题。有一些诗语言很俏皮，我觉得我们不会排斥的，像我们都知道的李亚伟的《中文系》，它用很诙谐的语言来表达，写出来也不容易。

素予：古讲“文以载道”，您曾说过：“中国特有的社会忧患总是抑制文学的纯美倾向和它的多种价值，总是驱使它向着贴近中国现实以求有助于改变中国生存处境的社会。”您也一直倡导诗歌要和时代结合，这一定程度上也是强调诗的社会功利性，但是如何在诗美和诗用之间达到调和？这一对长久存在的矛盾，是简单的形式和内容的关系吗，还是说需要做出怎样一种努力？

谢冕：要努力，不努力的话诗就是标语、口号、概念化。诗和时代、和道之间的联系是很天然的，好的诗必然载道，必然言志，这是没问题的，但是言志和载道需要艺术的方式，不是简单的“我表达了”就行了，而是要艺术的表达和转换，必须在转换的过程中保存着诗的元素、规律，这样才是动人的。虽然有很多的问题在里头，但是诗人必须努力去做，不然的话艺术就等同于政治，那是不对的。

我觉得现在有一个问题，就是谈道、谈时代、谈政治好像都是没有面子的事情，这样是不对的，诗能够离开时代吗？我们的表达能够离开道吗？不载道，我们载什么呢？重要的是要看怎么表达。政治是大事情，事关国计民生、生死存亡的大问题，诗人表达它不是诗人的羞耻，他必须这样，而且越是大诗人越是不能脱离这些，只有小的诗人，在那儿嘀嘀咕咕的，都是自己的一些事情，而不顾及外面的世界，外面的世界是非常广阔的，是千变万化的。诗人越来越往内心走，走得越来越小越窄化，小得别人都不知道到什么程度了，别人都读不懂，成为梦呓。

素予：还有一句话说“国家不幸诗家幸”，诗和时代紧密相关，当前好诗少的原因之一是因为时代太“幸”了吗？

谢冕：不是时代太“幸”，时代有幸的问题，但是也有不幸。例如说高度发达的很向前进步的时代带来的问题也很多，随着现代化而来的问题非常多，前几天的毒雾(雾霾)就让我们苦不堪言，生存都成了问题，这就是它的不幸。诗人看到这一点，怎么表达？也许有的诗人看不到，不幸侵害不到他就好了，始终歌舞升平。这样是不对的，诗人敏感的神经应该感觉到时代的忧患。你看我们付出多大代价，时代进步了，社会前进了，但是问题非常多，比如财富增多了，但财富不均，不公平。这是隐忧、隐患，诗人的忧患感就在这儿。诗人的忧患感怎么表达，我们前面讲了，必须是艺术的，是诗的，是充满诗意的，充满幻想的，是有联想、想象的，而不是秉笔直书。

“国家不幸诗家幸”是古代人总结的，诗歌表达忧患相对比较容易，“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”，就是说表达苦难容易一点，表达欢乐更加难。社会的灾难对诗人的刺激是第一位的，诗人的神经敏感，苦难对它的冲击非常大，所以就形成了“国家不幸诗家幸”这个问题了。

谢冕、叶嘉莹、王久辛、李山谈新诗音乐性—— 缺少音乐性是新诗的软肋

作者：高慧斌

诗歌的音乐性一向是业界争论的热点问题。著名文学评论家谢冕认为，音乐性是诗歌之所以成为诗歌的内在品质，或者说，音乐性也是诗歌的一个底线。包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性，但缺少音乐性是中国新诗的最大软肋。南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹认为，诗歌和音乐关系密切，但现在的年轻人对古典诗歌的传统不大了解，写诗填词平仄都不对，也不讲格律。诗人西川认为，格律是个假问题。“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。”北京师范大学文学院教授李山认为，西川的这个说法过于极端，这是无视中国语言特点的说法。李山说，苛刻地讲格律不好，彻底不讲也不好。在诗人王久辛看来，之所以出现诗歌有无音乐性的疑问，这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问，真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的。

谢冕：所有诗歌都必须包含音乐性

诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了……诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上

关于诗歌的音乐性，著名文学评论家谢冕在接受本报记者采访时提出，包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性。因为诗歌是很特殊的文体，它有独特的表现形式，语法灵活多变，诗歌要有音乐性，诗歌没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了。而中国新诗缺少的恰恰是音乐性。诗歌的音乐性就体现在押韵、对称、回环反复、互相照应、节奏感上。但现在的很多诗人不懂旧体诗，甚至认为旧体诗好写，这是因为他们不知道诗歌内在的一些规律，不知道怎么用词，不知道声韵上怎么表达才动听。

谢冕说，之所以一直以来儿童的启蒙教育多用古诗而不是新诗，就说明了传统诗歌和新诗之间的竞争力量仍然悬殊。在启蒙过程中，儿童与新诗保持距离，其中的主要原因还是新诗缺乏音乐性。比如很多人都觉得新诗不易背诵，因为新诗缺乏内在的节奏感，它的语言和形式都存在一定问题，这是值得我们思考的。当然，谢冕也不是一概否认新诗中的好作品，比如海子的《面朝大海春暖花开》、艾青的《我爱这土地》等，都是不乏节奏感的好作品。

王久辛：音乐性的强弱与诗人修辞能力有关

中国新诗是有音乐性的，但这个音乐性的强弱，是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握运用成正比例关系的

首届鲁迅文学奖诗歌奖获得者、著名诗人王久辛通过对近百年优秀新诗作品和优秀诗人的追踪阅读，认为中国新诗是有音乐性的，但这个音乐性的强弱，是同一个诗人对语文词义的理解、对修辞能力的掌握和运用成正比例关系的。王久辛说，之所以出现诗歌有无音乐性的疑问，这是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问，真正懂修辞的诗人是不会提出这样的疑问的，因为畅达的修辞，高妙、精微、动人的修辞，那种有复合性的修辞，都是对诗歌音乐性的一种大胆的创造、勇敢的探索。

王久辛认为，对诗歌音乐性的探索，比如音和韵的探索，在文字当中每一个字的音和韵都是不一样的。所以怎样使音韵和谐、平仄有声，中国古代的诗人非常注重这个。到了中国新诗的时候，尤其是郭沫若的《女神》中都有非常丰富的修辞，闻一多的作品也有非常深入的对音乐性的追求，也获得了成功。像艾青、郭小川、贺敬之、食指、梁小斌、舒婷等当代诗人，在音乐性方面也都有所探索。新诗具有音乐性是不容置疑的，只有注重开发诗歌的音乐性，创造诗歌的音乐性，新诗才能获得更大的思想空间、抒情空间与修辞空间。

叶嘉莹：当代人写诗填词平仄都不对也不讲格律

中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的

南开大学中华古典文化研究所所长、博士生导师叶嘉莹六卷本“迦陵说诗”出版时，本报记者曾对她做过专访，探讨过诗歌的音乐性问题。在《叶嘉莹说诗讲稿》一书中，她对此有专门论述。

叶嘉莹认为诗歌和音乐关系密切。在“诗经”的时代，写诗并没有格律，诗里边的节奏和顿挫都是自然形成的。为什么《诗经》里的诗多是四字一句？因为在诵读的时候，至少要有四个字才可以成声为节。比如说“红花”，两个字形不成节奏。比如说“关关-雎鸠，在河-之洲。窈窕-淑女，君子-好逑”就有了节奏。这叫“二二”节奏，《诗经》收录的多是“二二”节奏的四言诗。从汉朝开始，五言诗流行。中国人注意到汉语语言的声调，并将其运用于诗歌，是从南北朝的齐梁时代开始的，此后诗歌逐渐格律化。到初唐时就形成了近体诗。古体诗不讲究平仄和对偶，而近体诗却讲究平仄和对偶。到了六朝时，对偶就成了诗人的自觉追求，这是由中国语言文字的特质决定的。

叶嘉莹以《古诗十九首》第一首的“行行重行行，与君生别离”为例，说明格律的重要。她说，王安石的“春风又绿江南岸”中，这个“绿”字是“诗眼”。可是在《古诗十九首》中，你挑不出哪一个字是“诗眼”，“行行重行行”五个字中的四个都是一样的，而且行和重字都是二声，是同一个声调：平-平-平-平-平。因为在那个年代，还没有人为的约束，这个“行行重行行”就是“天籁”。叶嘉莹认为，“我们现代人就是失去了‘天籁’之美，只剩下人类的规矩和造作了。如果你说它是自由，自由可以好，也可以坏啊，我看了很多当代人写的诗填的词，平仄都不对，也不讲格律。他会说李太白的诗平仄也都不对，都没有格律，你要把这个‘人籁’消除掉，你就得有个‘天籁’之美啊，可现在你既没有‘人籁’，也没有‘天籁’，那就只剩下噪音了是不是？”

“中国旧诗一向都有一定的平仄韵律的格式，而且注重吟诵，是要使诗的声律在声音口吻之间，能与自己的感发合而为一。一般来说，中国古典诗的格律既然是一定的，吟诵的调子也都是大同小异。有些年轻人对古典诗歌的传统不大了解，便常不免会觉得中国诗的吟诵过于单调，好像缺少变化，如果由一个人吟诵，听起来似乎音调也差不多，殊不知这正是中国诗的特色。”叶嘉莹说，中国诗的创作就是在这种熟悉的音调中，与外界事物接触时，自然引发出来的一种感发的生命。这与西方诗歌是不大相同的。西方诗歌虽也各有声律韵字，却是每个人的每篇作品都可以有不同的安排，朗诵时也各有不同的读法，这是造成西方诗写作时偏重安排、中国诗写作时偏重感发的主要原因。

李山：苛刻地讲格律不好彻底不讲也不好

现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的

诗人西川在《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》一文中提出，格律是个假问题。他说，“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。中文有自己的平平仄仄平平仄，反正是弄不出抑扬格五音步。凡缺少创造力的人就喜欢纠缠这类精工手表问题。它居然还变成了学术研究对象，把多少博士硕士累成老头老太太的模样。”西川称主张诗歌要讲究格律的人，是“要给新诗立规矩的人”，他称这些人大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系，弄出些音步或音尺，但这没什么意义。

北京师范大学文学院教授李山认为西川的这个说法过于极端，这是无视中国语言特点的说法。李山说，现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐、让音调为内容服务、追求个性还是必要的。诗歌是让人朗诵的，你无法把音律取消，把格律颠覆错乱。我们在诗歌创作上对格律的要求可以不必那么严格，不必那么苛刻，但你不能忽略它，苛刻地讲格律不好，彻底不讲也不好。

“有许多现代诗也是追求音乐性的，徐志摩等人的作品就体现了这一点，但多数作品并没有格律，或者说没有注意到格律，基本上是脱口而出，比如郭沫若的早期作品有的就是这样。汉语利用其自身特点建构起音乐的格律，这在古典诗歌中有非常丰富的经验，就是强调四声八病、平仄的高低等，用以打造汉语的格律。”李山从事中国古代文学研究多年，在他看来，像七言律平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，最后三个字要求非常严，相互衔接，形成上宽下紧的三字脚，这样参差错落的节奏，就把汉语自身的格律性带起来了，这也是由汉语自身有声调的特点决定的。事实上，格律诗比较难写，为了迁就韵律，语法上并不规范，却给我们提供了一个榜样。现代诗要打破这种拘束，追求文学上的平民化本无可厚非，但有些诗拗口难懂，未来的现代诗应该注意从古诗韵律中学习一些东西。

李山所强调的向古诗学习，并不是要我们回到传统，而是现代的散体诗如何在借鉴古代汉语有声调的基础上，创作出符合现代品位、又能充分体现汉语魅力的诗，他认为这是需要大力尝试的。讲究音律，宽泛地说不仅仅是格律诗讲究，而且古体诗、骈文、赋都讲究，《归去来兮辞》《陋室铭》等，正因为朗朗上口才流传久远，这就为我们的诗歌创作提供了一种借鉴，我们应向古人学习这些东西。李山说：“一首诗好不好，除了看其能否表达深刻的思想、高妙的想象之外，如果再追求一点形式的优美，岂不更好？”

反响：众议“重读新诗系列策划”

本报“文化观察”版自5月20日开设“重读新诗系列策划”，发表了对著名文学评论家谢冕、唐晓渡和诗人西川的多篇专访文章，这些文章不仅被网络媒体广泛转载，还有很多诗人、评论家也发表了自己的看法，下面摘发一些观点。

评论家程金城

甘肃省文联副主席、兰州大学文学院教授、博士生导师程金城说，新诗创作将近百年，引起人们对新诗的回顾与反思，实属必然，也事出有因。因为新诗的历史一直伴随着时断时续的质疑声。此时此刻，《辽宁日报》重新探讨新诗有着特别的意义。它是中国新文学百年反思的一部分，或者是其先声，正如诗歌是时代的先声，也是文学文体变革的先声一样，回首新诗的历程，在一定意义上是回首我们的精神历程和情感世界。

程金城表示，新诗相对于古典格律诗，它的文体变革的伟大意义是应该肯定的。关于新诗存在的问题，人们特别关注其“形式”方面的问题，这有其依据和道理，但是这掩盖了更大的问题，即新诗创作中的精神意蕴问题、情感问题、境界问题、气度与格局问题。我以为，其实后者问题更大，是关乎诗歌发展高度更内在的问题。当然，也是一下难以说清楚的问题。诗歌是最具个人性的创作，仁者见仁智者见智。就我个人阅读体验来说，有的时候，古典诗歌似乎离我们很近，而现代诗歌反而离我们很远。

诗人鹰之

诗人鹰之对西川《笼统地谈论中国诗歌会遇到许多盲点》这篇专访提出了自己的看法。他说，当代诗坛一大怪现象是，中国诗歌理论家写的理论文章不知道给谁看，为什么出现此种状况？很简单，理论家的理论不是来自直接的创作体验，而是来自间接“挪移”，因此，真正的诗人对此不屑一顾。但西川不但理论过硬，文本也比较超前，因此，他的文章比较受当代诗人欢迎。比如他说“某些人以低智能冒充天才”，虽说观点犀利，但并非偏激。针对徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦等诗人的文本，用现在的眼光看，并非真正的现代诗，而只是上世纪西方诗人的模仿秀，这已是业内共知，谈不上什么对前贤不敬。

鹰之说，古诗词的诉求重点是情志，而现代诗的本质是“思”，两种文体的属性不同，决定了它们各自不同的呈现方式。让现代诗去模仿古人押韵、对仗，无异于强制让一条鱼去爬树，而古诗词必须紧凑、工整、上口，方能达到那种极致之境。宋人曾尝试将格律打破，以便植入理性，但并不成功，“思”的节奏必须慢，而且忌讳平滑，一旦朗朗上口就失之肤浅轻佻。当然了，对大众文化层面的朗诵诗、抒情诗，还是讲究一下音律比较好。

消失的故乡——谢冕

文/谢冕

这座曾经长满古榕的城市是我的出生地，我在那里度过难忘的童年和少年时光。可是如今，我却在日夜思念的家乡迷了路：它变得让我辨认不出来了。通常，人们在说“认不出”某地时，总暗含着“变化真大”的那份欢喜，我不是，我只是失望和遗憾。

我认不出我们熟悉的城市了，不是因为那里盖起了许多过去没有的大楼，也不是那里出现了什么新鲜和豪华，而是，而是，我昔时熟悉并引为骄傲的东西已经消失。

我家后面那一片梅林消失了，那迎着南国凛冽的风霜绽放的梅花消失了。那里变成了嘈杂的市集和杂沓的民居。我在由童年走向青年的熟悉的小径上迷了路。我没有喜悦，也不是悲哀，我似是随着年华的失去而一起失去了什么。

为了不迷路，那天我特意约请了一位年青的朋友陪我走。那里有梦中时常出现的三口并排的水井，母亲总在井台边上忙碌，她洗菜或洗衣的手总是在冬天的水里冻得通红。井台上边，几棵茂密的龙眼树，春天总开着米粒般的小花，树下总卧着农家的水牛。水牛的反刍描写着漫长中午的寂静。

那里蜿蜒着长满水草的河渠，有一片碧绿的稻田。我们家坐落在一片乡村景色中。而这里又是城市，而且是一座弥漫着欧陆风情的中国海滨城市。转过龙眼树，便是一条由西式楼房组成的街巷，紫红色的三角梅从院落的墙上垂挂下来。再往前行，是一座遍植高大柠檬桉的山坡，我穿行在遮蔽了天空和阳光的树阴下，透过林间迷蒙的雾气望去，那影影绰绰的院落内植满了鲜花。

那里有一座教堂，有绘着宗教故事的彩色的窗棂，窗内传出圣洁的音乐。这一切，如今只在我的想象中活着，与我同行的年青的同伴全然不知。失去了的一切，只属于我，而我，又似是只拥有一个依稀的梦。

我依然顽强地寻找。我记得这鲜花和丛林之中有一条路，从仓前山通往闽江边那条由数百级石阶组成的下山坡道。我记得在斜坡的高处，我可以望见闽江的帆影，以及远处传来的轮渡起航的汽笛声。那年北上求学，有人就在那渡口送我，那一声汽笛至今尚在耳畔响着，悠长而缠绵，不知是惆怅还是伤感。可是，可是，我再也找不到那通往江边的路，石阶和汽笛的声音了！

这城市被闽江所切割，闽江流过城市的中心。闽都古城的三坊七巷弥漫着浓郁的传统氛围，那里诞生过林则徐和严复，也诞生过林琴南和谢冰心。在遍植古榕的街巷深处，埋藏着飘着书香墨韵的深宅大院。而在城市的另一边，闽江深情地拍打着南台岛，那是一座放大了的鼓浪屿，那里荡漾着内地罕见的异域情调。那里有伴我度过童年的并不幸福，却又深深萦念怀想的如今已经消失在苍茫风烟中的家。

我的家乡是开放的沿海名城，也是重要的港口之一。基督教文化曾以新潮的姿态加入并融汇进原有的佛，儒文化传统中，经历近百年的共生并存，造成了这城市有异于内地的文化形态，也构造了我童年的梦境。然而，那梦境消失在另一种文化改造中。人们按照习惯，清除花园和草坪，用水泥封糊了过去种植花卉和街树的地面。把所有的西式建筑物加以千篇一律的改装，草坪和树林腾出的地方，耸起了那些刻板的房屋。人们以自己的方式改变他们所不适应的文化形态，留给我此刻面对的无边的消失。

我在我熟悉的故乡迷了路，我迷失了我早年的梦幻，包括我至亲至爱的故乡。我拥有的怅惘和哀伤是说不清的。