于坚，当代诗人、作家和摄影、纪录片作者。20岁时开始写作。1985年与韩东等创办民间刊物《他们》。曾获鲁迅文学奖、人民文学奖、朱自清散文奖、华语文学传媒大奖“2016年度杰出作家”奖。诗集《0档案》获德国第十一届“感受世界”“亚非拉文学评选”第一名。纪录片《碧色车站》入围2004年阿姆斯特丹国际纪录片电影节“银狼奖”单元。主要作品有：诗集《诗六十首》《对一只乌鸦的命名》《便条集》，文集《于坚集》5卷，散文集《印度记》《昆明记》《朝苏记》《挪动》，文论集《于坚思想随笔》《棕皮手记》，摄影集《大象岩石档案》等四十余种。现居昆明，为云南师范大学文学院教授。
诗人于坚：真正好的诗就像塔一样语言直接简单
真正好的诗就像塔一样，塔基广大，语言直接、简单，让很多人有感觉，被打动，可以进入，但诗真正的核心，它要表达的最隐秘的部分，是一层层往上升的
诗植根于语言的历史中。一首诗的“好”却是超越语言的。一位韩国诗人曾告诉我，在他看来，“蒹葭苍苍，白露为霜”是最高之诗。一首诗的“好”也是超越历史的，直到今天，我们依然觉得李白的诗是好诗，萨福的诗是好诗。每个民族、每个时代都在用自己的语言和方式，把永恒的“好”表达出来。
诗近于宗教，但宗教只有一部经典，诗却是一种天然的民主，每个人都有可能通过语言来师法造物主，创造自己的《诗经》。决定一个人是否是诗人的，不是君权神授，而是文明史。这是诗的世俗性，也是它容易被打着各种旗号复习陈词滥调的原因。
若问一首好诗的“好”究竟是什么，那么，别无他法，我只能读诗给你听。我们无法像谈论一部电影或现实主义小说那样去谈论一首诗，诗是不能转述的，不能说有一首诗，它讲了什么什么，所以有多么多么好。一首诗就是诗人所创造的一个场，必须由读者自己进入，置身其间，才能真正感受和判断。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，在历史时间中积累而来的阅读经验会告诉你，什么是好诗。如果世界上只有一首分行排列的东西，就像行为艺术一样，每一件都是独一无二的，那就很难说出好坏了，而诗必须比较，放在书架上、放在经验中进行比较。
法国历史学家布罗代尔主张将历史分为短时段、中时段、长时段三种。诗的魅力也是有不同时段、不同范围的。好的诗会不胫而走，不好的诗比较尴尬，发表出来之后还要自我辩解、自我营销。将经验中的好诗与今天的诗放在同一个平台来展示，这个办法我赞成，这会调动起许多因素，比如《诗经》中的好和新诗中的好分别是如何好，这就有许多话可说。一比较的话，读者就会发现，《诗经》不是首首都是长时段的，而新诗虽然不过100年，也有那种长时段的“好”在。
“它打动了我”，常常成为人们喜欢甚至感谢一首诗的理由。我承认打动的重要性，但打动却不是我所说的那种“好”。是被诗打动，还是被语言的小花招打动，被一些意思、观念、结论或某种抗议、媚俗、哗众取宠、奇谈怪论所打动？这种打动能否穿越时间，一直打动？诗创造着文明，文明也以诗的方式塑造着诗、筛选着诗。当种种呓语随时代变化而烟消云散的时候，我们依然被屈原李白们打动，他们不仅打动了我们，也打动了时间。
真正好的诗就像塔一样，塔基广大，语言直接、简单，让很多人有感觉，被打动，可以进入，但诗真正的核心，它要表达的最隐秘的部分，是一层层往上升的，读者经验的深度不同，对诗的领悟也就不同。不是说只有作者才有精神性的东西，读者只是像学生那样一一接受。诗是对无的召唤，如果读者心中对“无”毫无感悟，满脑袋都是如何占有，他就无法进入诗。
现在一个不太好的现象是，一个安静的诗人一旦被网络注意，被媒体发现，马上就会变成新秀，喧嚣起来，浮躁起来。这给读者带来的印象是，诗变成了一种走钢丝的行为艺术，只有抓住眼球才是好诗。在微博微信带来诗歌传播的“百花齐放”的时候，如何树立和建立写诗的“金字塔”，恐怕是我们应该关注的问题。诗并不像想象的那么平易近人，这不是对诗的要求，是对世故的要求。“走红”也只是衡量明星的标准，不是衡量诗人的标准。刚刚去世的瑞典诗人特朗斯特罗姆就不是“走红”的诗人，他的去世之所以为很多读者所知道，是因为他持续一生的攀登般的写作。他在世界上有读者不是一年两年的事，60年来他一直有粉丝，60年后他还会有读者。
世界永远焦虑，诗却是一种定力，每个时代都是，焦虑不安的晋，出了个陶潜，悠然了。这也是为什么我特别尊重中国当下那些持续写作30年以上的诗人，他们30年来一直写，一直有读者。看看国内那种超市般的书店，你就知道30年来一直有人在读他们的诗是多么了不起。中国当代诗歌早已不是某些抒情诗选本中展示的那种风花雪月、无病呻吟、不值得读者严肃对待的形象，早就超越了那种青春迷狂式的小资产阶级抒情，客观地说，新诗正在重建汉语的丰裕、中正、朴素、安静，正在走向深厚。中国诗歌不再是世界之外的地方性知识（如东方神秘色彩、被侮辱与被损害的形象之类），而是作为一种在世界中的写作，与世界诗歌同步。
有人说，今天这个世界是本雅明谓之灵光消逝的时代，一切都是复制的、技术的、数字的。但是，诗依然作为一门古老的手艺而存在。今天诗人写作的方式和《诗经》时代的作者是一样的，还是要赋比兴，要兴观群怨，要象征隐喻，读者阅读的路径和《诗经》时代进入诗的路径也是一样的，无法另辟蹊径。诗守护着文明，如同全球同质化大潮中的一股暗流，引领每个民族回到开始，回到起源，回到母语，让我们意识到我们是谁，我们的根基是什么，我们的文明以及在世界中的位置又如何。
（本报记者 胡妍妍 采访整理）
谁会注意到佛经怎么写
于坚
对于作者来说，阅读要有两次，第一次全身心投入，读“写什么”。第二次是读如何写。
这个有阶段性，第一次，要全身心阅读，不要功利性地关心如何写。
现在许多写手，读书只读如何写，指望掌握技巧，迅速成功。固然有效。到一定时候，就图穷匕首见。
文学是直指人心的，就像佛经圣经道德经，谁会注意到佛经圣经道德经怎么写？有什么技巧？
写作要到达这样的工夫，就是如何写已经被完全忘记了。
得意忘言。
刻意为之的象征、意象可以说是为了让读者记住作者。
佛经却不是。它不是为了让我们记住释加牟尼。
2010年5月22日
道成肉身
——最近十年的一点思考
于坚
老子说，有无相生。一阴一阳谓之道。
1840年以来中国文化一直有一种强烈的焦虑，在我看来，就是对“无用”的焦虑。传统中国虽然肯定儒家的经通致用，但“为学日益，为道日损”，对老子和庄子们的“道”“忘机”也是不敢须臾疏离的。传统中国的文化方向是向下的，李白说：“大块假我以文章”。道法自然，自然不仅仅是物质空间，也是中国心灵世界的源头，上善若水，随流赋形。道法自然，天地之大德曰生，中国文化尊重经验和历史，时间是永恒的。文学的主题是大地，写作的基本调子是赞美。写作从世界中出来，又回到世界中。
在中国，文化扮演着某种宗教角色。道法自然，写作是对世界的说明，这个说明是“为天地立心”。中国心灵在大地上而不是在上帝那里。文章就是立心。
子曰，人者，仁也。“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”。人本来与野兽同处于黑暗的荒野，但人立了心，于是脱离了原始的遮蔽。立心就是写作，就是文章。“己欲立”的这个己，就是作者。
心是先验的。就是孟子说的“人皆有之”。“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰：‘求则得之，舍则失之。’”立心，立就是为“我固有之”的心祛除遮蔽，文明之。
立心不是虚构观念、设计世界新图纸。在中国，诗是文化的最高形式，诗是说明，是从世界中出来，“为天地立心”，诗的方向是通过文字使心出场、在场，守护着大地人间，与它民族的宗教不同，中国天堂不在来世，就在世界之中。宗教的方向是向上，终极价值在世界之外，来世。宗教的天堂是虚构的。文却必须回到人间，回到经验，回到大地上，回到世上。文是对人间大地先验的诗性的“明”，诗与宗教，方向和形式不同。诗出于世界，回到世界。宗教只出不回。宗教和诗都在解释说明世界，宗教更倾向于解释，通过“比你教为神圣”的观念，理论、理想、理念、教条。
诗是对世界的说明，文明。“古之所以为诗者，约有四端：一曰幕俦侣，二曰忧天下，三曰观无常，四曰乐自然。”（蠲戏斋诗话马一浮）诗言志。志，按照字体结构，士心，可以说就是“己欲立而立人，己欲达而达人”的仁者之心。“在心为志，发言为诗”，心是先验的，人皆有心，但只有士心有所思，思就是心田，心有田了，心动，觉醒，生长，这就是志。志，也是记录，以文志之。志，“志者感也”，通过言记录、说明、文明，就是诗。这个志，并不“比你教为神圣”，这个“志”是顺其自然。诗就是文，就像文这个词起源于文身一样，是顺其自然的顺理成章。“理,治玉也。顺玉之文而剖析之。”《说文》“理者，成物之文也。长短大小、方圆坚脆、轻重白黑之谓理。”《韩非子·解老》，这是中国本源的“理”。现代意义上的“理”是按照发现总结的规律或依据某个标准对事物进行加工、处置。理性、理财。理事、管理、修理、整理……的理。
中国诗圣李白说“大块假我以文章”，文章就是赞美，原天地之美。大地人间就是天堂，文章之。这与基督教文化将世界是非化完全不同。“神看见光是好的，就把光和暗分开了。AndGodsawthelight,thatitwasgood:andGoddividedthelightfromthedarkness.而在中国文化中，大块不是“一张白纸”，光与暗都是自然，都是道的载体。先验的，守护着就好。文明就是守护。文明而不是再造。
传统中国的写作基调是赞美。“诗教本仁，故主于温柔敦厚。”（《蠲戏斋诗话》马一浮）
“子曰：‘小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观”，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”《论语·阳货》我以为，兴就是触发。在古代诗歌中，触发汉语诗兴者主要是自然，所以山水诗兴旺发达。“大块假我以文章”，赞美息我以生死的大地是诗的基调。观，就是观点、立场、所在地。群，就是他者，“他人不是地狱”。怨，就是批评。批评是“美刺”，用的是加法。批评与20世纪的批判不同，批评是因为“大雅久不作”（李白）为的是“再使风俗淳”（杜甫）。批判是非此即彼，破旧立新。兴，观，群、怨，迩之事父，远之事君。是说诗是为人之初，性本善而明，为人伦大道而明，诗是立心，扬善，风雅。诗“可以兴、观、群、怨，必止于无邪”（《蠲戏斋诗话》马一浮）诗之最末流，是“多识于鸟兽草木之名”，就是将诗作为知识。
赞美基于对有的守护、顺从，喜悦。在1840年以后，中国赞美只剩下无的一面，有被解释为旧。诗还在说，但是已经不明了。文还在复制已经灿烂之极的雅驯，以至腐朽晦暗了，令五四时代的新青年感到窒息，使中国在舶来新世界面前全面失语。自五四开始，自然、历史、经验的旧世界首先被从观念上革命，文革是这种革命的极端。进而在空间上被拆除、摧毁。
五千年，色即是空。王国维之死，是因为他意识到这个大空的到来。
有与无，不再是相生的关系，而是彼此对立，水火不容。曾经是知白守黑，现在，白要消灭黑。
基于对无用的焦虑，汉语写作的革命性是重建一个现代性的观念系统，激活僵化的所指，重新解释中国之器。说明已经隐晦不明，但无法涂抹，说明已经积淀在汉语历史的黑土中，只能再解释。我们的写作被抛入了一个解释的时代。解释就是批判。
对无用的焦虑确实为中国写作注入了新的活力。白话文写作就是这种普遍焦虑的一个成果。白话文革命，使汉语在书面重新获得广泛用途，可以为现代中国解释了。以有用为目的工具理性，这是汉语写作之现代性的内在根源。对于现代诗人，这是一个基本的起点。
当代文化的有用，是对各种观念、意识形态、知识的空间性开拓。非历史、对经验的革命、成为当代创造的基本动力。
自鲁迅以降，文学的主调成为批判，人独立寒秋，成为当代文学的主题。
鲁迅是个耶稣式的人物。他为汉语带来了一个新的东西，这就是绝对的批判。说明变成了解释，赞美变成了批判，肯定变成了否定。从鲁迅开始，诗经中国进入了圣经中国（或者说“道法自然”的中国变成了“观念先行的中国”。）传统中国以“中庸”为价值的天平，独尊儒术使“中庸”成为一种绝对，或许正是这种“中庸”绝对性导致了近代中国的衰落，恰恰失去了中的天平。
鲁迅从天而降，他带来的是一种命名方式：“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”。“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”这口气与超越经验的“光是好的，就把光和暗分开了”是一样的。这种陌生的东西需要强加于世界，因为它超越了生命的普遍经验。基督教的许多思想在今天是日常生活中的普遍真理、常识，但是这些从天而降的观念在开始的数百年中却是通过剑与火来推行的。
鲁迅在中庸世界中树立一种现代性的绝对精神。“中国人的性情是总喜欢调和折中的，譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶他们就来调和，愿意开窗了”。开窗，意味深长，它其实使汉语写作在一个更大的空间中去寻求中的所在。
赞美是对世界的原始说明，赞美基于对大地、对器的敬畏，顺应。批判则是对说明的再解释。批判需要无所畏惧。我们这一代诗人是在这个文化背景下开始我们的写作。
赞美是“原天地之美”。赞美是没有是非的，天地无德。赞美是先验的，这种写作道法自然，写作不是赋予世界新的意义，而是顺应“它的意义”。顺理成章。
批判是对经验、历史的批判。批判基于本源性世界（或曰故乡）之外的观念、图纸，更X的全球图纸，以确立新的是非，扬弃、否定或者肯定。有用是衡量一切价值、意义的坐标。
我们时代写作的动力来自是否“有用”。在将近两个世纪的再解释后，“有用”已经成为中国物质和精神生活的基本价值核心。有用创造了一个强大的物质中国。
但是新的焦虑也出现了，压倒一切的“有用”，也令中国产生了巨大的精神空虚。可以说，近两个世纪以来，我们已经将西方一切“用”都搬了过来，现代化在中国的胜利有目共睹。但是，西方的有用、器是植根在上帝中的。上帝代表着西方文化中无这个层面。天职，职业，在西方文化中工作意味着“上帝安排的任务”“神召”。而在当代中国，工作只意味着“先富起来”“勤劳致富”。勤劳于某项工作而没有致富呢？就抛弃这个工作，打一枪换个地方，工作本身被视为无用，有用的才是工作，无用的就不是。工作不是神召、天职。我们没有搬来“上帝”这个东西。是我们没有搬吗，一百年来，中国知识分子其实已经使尽浑身解数，教育的普及、各种译文汗牛充栋。但上帝依然在中国精神世界中阙如。上帝这个东西是搬不动的，上帝位于西方文化中无这个层面。无只植根在各民族自己的文明经验中，它无法移植。主义、意识形态、观念、知识都可以移植，但无无法移植。无像生殖活动一样，必须在各民族自己的身体中生成，无是各民族的精神之根。
无是对有的守护，有无相生，知白守黑，文明是无的守护者。文化、经验、审美标准、无不植根于此，无是照亮有的东西。有无相生，有与无的任何一方面的缺席都是对生的摧毁。老子曰，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”如果世界失去了“归于无极”的“常德”，它就抵达了有限，“有”如果没有对无的敬畏、恐惧、没有朝向无的升华，有就是有限。古书说，有是会意字，意思是手中有肉。手中有物而不敢放手，这就是死守，守死。无，最古老的意思就是舞蹈，舞蹈是什么，就是赞美“无”的一组组动作。
我曾经说，文革是一场灭心的运动。心就是无。文革费尽心机要消灭的就是中国世界的无。所谓“灵魂深处闹革命”。文革盛行的“交代”就是要人们把“无”供出来。消灭于意义之“有”。文革中断了中国的形而上的黑暗经验层面。
中国传统在观念上被彼岸化了，无与有分裂，无走向虚无。无先是由于恐惧而隐匿，继而由于无用而被抛弃。
现代性对有的空间性开拓成为时代主流。现代主义是一场空间的量化运动，现代主义试图通过有将无量化、空间化。对有用的焦虑并不是空洞的概念，在写作上，它已经具体地影响到我们，这就是对意义、象征、隐喻的狂热追求，对无意义的恐惧。现代中国其实已经不敢写无用的东西。在二十世纪以来，许多写作看起来就像是一场对“是否有用”的大规模的集体辩护，解释。
最近二十年，中国文革新文化中趋于极端的旨在“有用”的泛意识形态化的主流美学体系濒临崩溃，文化价值标准出现了巨大真空。“礼失而求诸野”，各种民间文化力量试图对这一真空进行重建，重建中国当代文化的价值坐标。这种重建在新世纪的最初十年尤为激烈。
今年春天，我曾经从苏州到上海旅行，在这个中国现代化发展最充分地区，我目睹了新世界的全面崛起和旧世界的全面崩溃。在１００年前只是理想、蓝图、观念的东西，今天已经成为坚固的物质现实。在苏州，时隔三十年，我再次拜蔼了拙政园等古典园林，上次是游览，这次却是拜蔼。我周围弥漫的是一种诚惶诚恐的气氛，太湖石、书法、文言文、画栋雕梁、楼台亭阁、小桥流水……像圣经中的使徒一样被人们顶礼膜拜、叹为观止。这些昔日中国的“寻常百姓家”中的精华如今已经从庸常中升华出来，像教堂一样神圣。无数旅游团组成的朝圣队伍像潮水一样涌向苏州，苏州已经成为梵蒂冈或者麦加那样的中国圣地。另一座伟大的中国教堂则是黄山，朝圣者的也是队伍日夜不绝。
“道法自然”的传统中国世界已经被“彼岸化”了。
我强烈地感受到西方的一句现代格言：“Pastisanothercountry”(过去是另一个世界)。
“现代再也不能向历史借鉴模式了，它被迫从自身创造规范”。（哈贝马斯赵一凡译）
作为新世界的典范，在上海，我看到１５０年前崛起的上海外滩，曾经由于崇洋媚外而声名狼藉，如今已经成为中国现代化历史中的里程碑和古典范式。这些具有十九世纪西方风格的建筑，如今再次价值连城，与黄浦江两岸崛起的玻璃幕墙新建筑群一道，已经成为旅游者的另一个顶礼膜拜之地，说它是现代主义的大教堂一点都不过分。
多年前，我读到英国作家伍尔芙的一篇文章，她说，在20世纪初的某日，世界变了。我当时觉得她很夸张，历史的变化难道有如此具体的时间表？但在21世纪的最近几年，或者说在澳奥运会开幕的前后，我深深感觉到，是的，世界变了，我曾经知道的那个世界，已经是“另一个世界”，苏州不仅仅是建筑物，它是一种生活，一个生活世界。外滩也不是“新瓶装旧酒”，这是一个新世界。我意识到，现代主义在中国已经建立起它的主体性，叫嚣了100年的“拿来主义”已经不是纸上的口号，而是一个物质和生活现实。
在近两个世纪对中国传统和西方影响的拿来、整合、革命、批判、再解释、不断地反省之后，我以为中国已经有了一个重建“无”的基础。最近十年，那个中国现代的小传统——东西二元对立的简单思维模式已经逐渐被抛弃，中国当代经验已经成为一种更有超越性的东西。其当代性已经使传统的二元对立不再那么尖锐，与上世纪中学为体西学为用有着根本的不同。一种新经验已经成为中国的当代经验，这种新经验不再是一堆抽象的主义、观念。而是一个世界，一个我们已经被抛入其中的物质、社会、文化空间，一个新的器。西方不再是一个彼岸，它已经成为中国世界“第二自然”的一部分。曾经被视为二元对立的西学东渐已经在器的层面成为世界、当下，西方生活的许多方面已经成为此岸，成为中国生活的巨大现实，而不再是遥远的、彼岸的“西方主义”。文革将中国传统在形而上的层面上“彼岸化”了，但中国传统依然在身体这个层面发生作用。我体会到的新经验是，过去一直被强调的西方影响或中国特色已经在中国现代化创造的全新现实世界中全面模糊，当代中国其实一个更为完整的在此岸与彼岸之上的一个超越性经验体。
200年前，德国哲学家谢林就说过“现代世界开始于人把自身从自然中分裂出来的时候。因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉。”《艺术哲学》
今天中国的新经验其实不过是使我们在200年后，随着西方，体验到这种被遗弃的孤独感。
公元前311年前后，屈原在流放途中写下了悲歌《哀郢》，这位伟大的诗人写道，“去终古之所居兮，今逍遥而来东。羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反”。屈原丧失的只是故乡本土，而我们丧失的是中国世界，是道法自然的古老思想及其载体。而同时，我们丧失了边界，走进了世界。
怀旧已经太迟了，怀旧没有出路，旧已经成为虚无。别无选择，我们已经被抛人新世界。
我们需要适应一个更大的故乡，人类共同的世界故乡。
新经验在空间上已经存在，但是时间没有建立起来。这个时代的观念是维新，维新是空间在平面上的横向无限运动，它总是转瞬即逝。只有时间才可以将经验植根于永恒之中。空间是有，时间是无，孤立的空间是空虚的。人无法只是生活在无穷无尽的有中，人们的有需要升华、命名，说明。
“我们是谁，我们从何而来，向何而去？”如果原天地之大美的传统中国对这一点是“不言自明”的话。那么在新的经验世界中，这一点已经茫然。今天的虚无是时间的虚无。
需要解释的解释。这种解释不仅仅是为空间的无限开发辩护，而是要使人在新经验中安下心来。什么是令人安心的东西，安，就是要使人感觉到生命的意义，活着的意义，某种使你热爱世界的东西，某种来自永恒的庇护。大地是永恒的，生命将生生不息。过去，这种东西存在于故乡中，故乡是一个天地神人四位一体的场。而今天，大地不再是永恒的了，诸神被科学宣布为迷信，人类改天换地的革命已经使我们丧失了那种依托于永恒的先验的安全感。我们已经丧失了故乡，我们在高速公路的尽头和水泥小区中成为没有故乡的陌生人。这是一个新的经验，我们已经迁移到一个新的居中，别无选择，怀旧是没有出路的，我们只有在这个新居，这种新经验中重建故乡，重建时间。
汉语曾经处于一个自足的天地神人四位一体的场中，现在这个封闭的场被开放了，如果我们要在新的场域——世界中，寻找心灵世界的话，那么这是一个中国心灵还是一个世界心灵？我注意到今天人们比以往更频繁地谈论普遍价值。心灵是没有祖国的，只有语言才有祖国。如果没有语言，心就永远处于黑暗，为黑暗遮蔽。心就是无，心是时间性的，有是空间性的。各民族语言追求的是同一个东西，伟大的写作只是各式各样的民族语言与心的距离。“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也”（曹丕）
我庆幸在世界诸语言中，汉语也许是少数距离无最近的语言之一。世界需要各式各样的民族语言来接近无，在这一点上，全球化的“世界语”是一条绝路。
我们失去了原始的地方故乡，但我们走进了人类最后的全球故乡。全球化使人类殊途同归，人类本来就是一个民族。语言是无在场的不言自明，场是具体的，因此各民族的表述不同。
有无相生，通过诗和神灵显形的无缺席的世界是虚无的世界，没有无守护的有只是子虚乌有，有将彻底丧失。
一个多世纪对有的追求已经总结成一个真理，发展就是硬道理。无已经被遮蔽、被遗忘。
过去十年是市场经济及其价值观在中国全面胜利的十年，我们发现，中国生活的一切方面都已经变成以是否有用，是否可以兑现为货币为标准，这种拜物教摧毁了中国当代文化的许多方面。我看到青春是“有用”的，于是“少年中国”的价值观席卷一切。我最近去市中心为80岁的老母亲买一件衣服，偌大的百货公司竟然没有为母亲设计的时装。人们衡量精神生活的唯一标准是市场价格。一切都要走向市场，已经成为全民共识。这也是那些先锋派艺术家的共识，在美术学院，学生们心目中的大师来自拍卖行的行情。
主流文化今天是如何富起来的文化，它与“常德”的文化精神毫不相干。诗比过去三十年的任何时候都更加孤独，少数诗人孤独地坚持着精神活动的“无用性”。在今天的中国写作中，坚持着“常德”和高品质写作的是一批诗人。新诗在时代的急流中没有垮掉，诗对无用的守护不是一种虚无主义负隅顽抗，附庸风雅。当代诗坚持的是无用，而不是虚无。当代诗成功地抵抗了乌托邦浪漫主义和风花雪月的诱惑，抵抗了“政治正确”的“有用”。这些写作一直被我们时代的主流审美经验证明是有用的，这是当代诗被攻击、冷落的内在原因。
焦虑在诗人内部也很激烈，许多诗人放弃了为永恒写作，而转向为事件、新闻、立即生效而写作。当下，只是诗灵感的一个载体、在场，当下并非诗的终极之地。将当下视为存在，诗成为行为化的语言表演。最近十年各种诗新旗号的建立无不暗藏着对“有用”的渴望。诗人对诗的“无用”发生了怀疑。去年地震时期的写诗热潮，再次证实了诗人们对“有用”的渴望，这是最近十年当代诗最危险的倾向。
法国历史学家布罗代尔将历史分为三个时段，长时段、中时段和短时段。中时段是时代、短时段是事件。长时段是永恒。置身其中，中时段和短时段似乎强大而坚固，其实它们只是过眼云烟而已，三十年前我感受不到这一点，但今天我可以感受了，我相信，我们可以为时间、为永恒而写作了。
我们需要为新经验重建时间。时间就是永恒，就是那些终极性的、到此为止的东西，只有古老的诗可以继续在这个无限进步的时代中继续永恒。诗已经成为永恒的一种隐喻。任何最先锋前卫的诗其创造的基本技艺，无不可以追溯到诗经时代。诗是一种记忆，这种记忆不是意义的记忆，而是写作技艺的记忆，是对赋比兴的记忆。对于赋比兴来说，各种主义意识形态只是过眼云烟，诗守护的是无，赋比兴就是守护无的技艺。
在中国文化里，赋比兴就是那种可以使我们在黑暗可中重建故乡、时间、重建无的技艺。我把它理解为建筑房子的技艺一样。故乡是在“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（老子）的经验中生长起来的。
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
在我看来，地就是世界，就是有。庄子所谓“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善生者，乃所以善死也”，世界是文明的世界而不是荒野，死是在世界中的死，而不是在荒野上。世界是人的界也是祖先的界，地是人的地，也是祖先的地。祖先就是历史、文明、经验。
天就是命运，不可知但是你必须顺天承命的。将你抛入世界的别无选择的东西，给予你自由与限制的那种东西。君子三畏，第一畏是天命。
道就是无，就是时间。诗意、神灵、上帝都是时间的同义词。这是先验的无。呈现为诗、艺术的语言将它们向世界敞开。语言本身就是敞开，文明，以文照亮世界。文不是通向某种形而上的工具、桥梁。文就是敞开这个动词本身。文（诗）将无向世界敞开。敞开的过程、道路就是有。赋比兴就是无向世界的敞开。敞开是守护，不动。
自然，就是空间和时间的有无同一的状态，永恒。道的在场。
有无相生，在世界中。道就是有无相生。相生就是易。自然是有无相生的场。
我们曾经在古代的荒野中创造了文明的时间。今天，面对新的经验，我们必须再造时间。
今天，发明并发一个主义、口号、流派易如反掌，小聪明足矣。但对无的守护则是诗的永恒事业。
无，是对时代、事件的根本超越。这里我要说到什么是当代诗写作真正的现代性，新诗的现代性就是对无的重建，就是对时间的重建。现代性决不是任何新潮的主义、观念，口号、知识等等。写作上的现代性是一种使徒式的、天降大任的、持续的道成肉身的写作。这种写作在观念、主义、意识形态的终极方向上呈现为无。这种写作有的只是写作这个持续的动作，作者赖以为生“养活我自己”的活计。观念、主义、意识形态只是在写作过程中发生的此起彼伏的片段，作者生命的生长过程，它们不是写作的方向或者结局。
道成肉身，就是文章为天地立心。
文起源于古代部落中的巫师将卜卦的结果记录下来。起源于文身。身本是黑暗的，文而明之；人本是黑暗的，语言明之，明什么？心。在中国文化中，文这个活动本身就是精神性的，灵魂附体的，充满萨满气息的。汉语的模糊性、不确定性、诗性就源于此。
孔子说子“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人”。仁者，就是那些通过写作来立心的人，立心就是“达人”“达仁”。在西方，这个是由牧师负责。尼采甫出，宣告上帝死了，他企图将立心的重任转移给文化，因为文化的源头是直觉、神秘性、不确定性、非逻辑、非理性、萨满教、酒神、泛神论……
二十世纪受西方影响，中国出现了知识分子，传统的文人因为放弃了“为天地立心”的古老使命，风花雪月，寻章摘句老雕虫，成为腐儒。“书中自有黄金屋”，获取仕途，改变人生际遇成为文人的终南绝径。文人在二十世纪声名狼藉，导致了鲁迅等文豪的诞生。
但是知识分子依然不能代替文人，古典意义上的文人就是“文身”之人，文是一个动词，当文人之文成为一个形容词，价值词，而不是一个在现场“天地立心”招魂的巫师的时候，文人的末日也就到了。知识分子是通过写作来进行知识的价值兑现。写作是一个积累个人象征性资本的工具。知识分子知白而不守黑。培根说，知识就是力量，力量是有。文不是力量，文是守黑。
兴观群怨，事父，事君，多识于鸟兽草木之名。’这个次序正在颠倒，诗越来越向着知识之一类、分类知识，只是数、理、化、美术、艺术、舞蹈之一科。昔日，诗通万物，“诗者，志也。志能相通，则无不喻”。实则盈天地何莫非诗？诗通于政事，故可统《书》；以声教感人，故可统《乐》；‘迩之事父，远之事君’，故可统《礼》；‘天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平’，诗之效也，故可统《易》。子夏《诗序》：‘正得失，动天地，感鬼神，莫近于《诗》。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，依风俗。’（《蠲戏斋诗话》马一浮）
兴观群怨。触发诗兴的世界变了，诗不再兴，而是认识、批判世界。诗日益与自然疏远，不只是作为大块山水的自然，更是道法自然的自然，受到西方智性诗歌的影响，诗越来越不自然了，做作越来越普遍。故乡的丧失，使“生活在别处”“在路上”成为诗人的普遍命运。故乡是天地神人四位一体的世界，那是古代诗人在场、立场，出场、所在地。而今天“迩之事父，远之事君”，作为诗的基本价值被革命，“诗无邪”“不语怪力乱神”式微。诗人热衷的是个人主义、自我张扬，自我戏剧化，自我新闻化，野怪黑乱，漠视他者；古代基于“诗无邪”的怨怼被批判取代。怨怼是加法，批判则是减法，非此即彼。这是一种非历史的经验，我不想只从批判的立场去看它。这个新经验有一个物质世界的主体支持。如果这个依靠革命起家的新经验用的是减法的话，那么对于这个新经验，我宁可用加法，容纳这个摩菲斯特。毕竟，“诗无邪”已经成为过去时代的乌托邦，也许无邪与邪恶同时在场世界才是诗的场，摩菲斯特们其实一直在场，只是古代诗人没有打开这只潘多拉盒子罢了。《易》云：“修辞立其诚”，这是一种诚。
当代中国批判的特点是，它依据的蓝图是拿来的或者强加的，而不是本源性的自我批评。这种批判与“怨怼”“美刺”不同。这种批判有一种天然的暴力性。对批判的批判，这是一个新经验。
自我，个性、乖戾、极端固然是有助革命。但是，文明不能总是破旧、总是跳梁之辈在表演。时间到了，文明在呼唤守成，呼唤高僧大德。
写作其实是为世界守成。
我们时代的诗人只剩下汉语这个最后的故乡，革命到此为止。除非废除汉字，使用拼音。这是最后的故乡，批判必须批判，诗人与汉语的终极关系是美刺，怨怼。从批判回到怨怼、美刺，这是更深刻的现代性。这是汉语终极的“诗无邪”。
最后的汉语故乡，并非残山剩水，与大地被改天换地不同。汉语依然是一个历史的故乡也是未的故乡。感谢神灵！每个时代，当下的汉语与总是古代汉语同时在场，汉语的这种超越时间的品性是我们最终不会丧失故乡。20世纪的中国维新是从，非历史的潮流异常猖獗，但汉语岿然不动，汉语是一种用加法而不是减法的语言。它既坚持着历史，也接纳着非历史。白话文灿烂了，我们也保留着文言文的黑暗仓库，这是汉语的“知白守黑”。当代汉语可以说是汉语古老历史上最丰富、开放的时代。
在“诗无邪”的封闭时代确立的“中”“雅”可以在更广阔的空间，最后的世界空间中重建“中”，重建“雅”。1840年以来，西方世界给中国树立了一面镜子，通过这面群魔乱舞的镜子，汉语可以重返更深刻的“兴观群怨”，可以更广阔地“类万物之情”。重新确立“中”“正”“雅”的位置，“世有治乱，诗有正变，而诗人之志则一于正。故曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”也。（马一浮）
我以为在这个时代，汉语作者必须重新回到文人。
“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”（曹丕）
道成肉身，知白守黑。
文人，就是写一切。“一切法界皆入于诗，恐学人难会此旨，实则盈天地何莫非诗”“志能相通，则无不喻”（马一浮）。如何可以为天地立心如何写。“文章者，天下之公器也”（姚秋园）而不是某种饭碗、主义、概念、修辞游戏、知识……这个象牙塔之所以越来越成为知识分子的小圈子，就是因为它们放弃了“为天地立心”。
文以载道没有错，这个道是无。是知白守黑。而不是意义、意识形态、观念。文章为天地立心，诗守护的是心灵世界。最近十年的危险是，将心灵等同于各式各样的政治正确，意义、观念，企图无中生有。今天许多人在争论诗标准，我认为任何试图在当下生效的诗标准都只有诉诸权力。马一浮先生说得好：“今人不学诗，诗教之用不显。然其感人不在一时，虽千载之下，有闻而兴起者，仍是不失不坏也。”
文不是将语言作为一个工具，由使用者赋予其意义。意义是文这个动作本身呈现的。意义是文章随物赋形的结果。在神话时代，汉字被创造出来，它们不是被赋予了某种意义，而是直接就是神力。我同意本雅明的看法“言辞不是传达另外什么东西的工具，毋宁说，言辞就是语言的本质，言辞透露出精神性本质，言辞即非同事物处于偶然性关系中，也非约定俗成为事物设定符号，（或对事物的认识）”。
文就是去存在，去匿名、去死亡（不朽），去无。在存在中，“存在的真理的自行发生”（海德格尔）
我们时代流行的是“一本书主义”的旨在“成功”“被承认”的业余即兴式才子式写作。现代性写作不是一种才华，不是指向成功或者富起来、出人头地、不是改变人生际遇的、“书中自有黄金屋”的终南捷径。不是“在野”或者“达则兼济天下”，这一点是现代性写作与中国近代大部分古典写作的根本区别。
现代性写作继承的仅仅是“道成肉身”，“文章为天地立心”，到此为此，激扬文字而不指点江山。在这个意义上，现代性写作可以说是一种专业活计，就像古代部落的巫师“他生下来，他招魂，他死了”。写作应当是某种非血缘的“世袭”。最近一个世纪，写作上的叛徒可谓多如牛毛，人们总是有更高尚的借口背叛写作，一旦有更光荣正确的机会，在作者中，写作是最先被抛弃的，守护无毕竟是我们时代最寂寞的事业。“经国之大业”只在写作内部，而不是背叛写作的借口，这就是“专业”的现代性写作。
现代性写作是一种生命的重复，通过重复接近道的过程，不是自我复制，而是体积的累积。“ 致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没有不殆。”（易经）
文本空间的密度不是意义的扩张，而在内在的身体性密度。比如，当我说什么是唐朝的时候，我用的词是肥厚。重复是时间的生长。写作是文本的逐步肥厚坚实而不是创新。
今天，创造发布一个主义不过是抛弃一只跑鞋。“孔子曰：易者，易也，变易也，不易也。”《易纬·乾凿度》这个时代只讲变易，而忽略不易。创新、变易如果没有抵达无的“不易”、守成、不变，那就是死亡。
这个时代的作者普遍渴望承认，承认，比过去任何时候都更为虚无。渴望承认是当代诗的隐秘焦虑之一，渴望谁的承认？“排行榜？文学史？选本？教授？这种焦虑在青年一代诗人中很普遍，网络不是已经建立了发表平台吗？为什么对“桃李无言，下自成蹊”如此没有信心？归根结底，这是对经验没有信心，对时间没有信心，对永恒没有信心。
怎么写是没有是非的，但是诗有高下之分。什么是好诗，我以为必须有一个时间和经验的基础。绝对的空间化永远无法确立起好诗的地位。后现代是空间的狂欢，是无休止的对有的开发运动。空间性的无限革命性的写作，在我看来，其实只是业余写作。空间性的意义占有就是打一枪换一个地方，这是虚无主义的写作，总是“一刻钟”就烟消云散。创新，是现代主义带给中国诗的活力，但是经验、时间不能总是付诸阙如。
我们是在一种新的经验中写作，经验就是时间，时间不只是未来，也是过去。新的经验，但是重建的是无，是时间、是永恒。这是一个新经验。
诗是无的守护者，不是虚无的表演者。
在今天，诗所隐藏的神性、宗教性日益彰显。在诗性张杨的时代，例如唐朝，神性是隐匿在语言中的。但是在诗意匮乏的时代，诗的神性必须出场，这是一个屈原的时代，招魂是诗人的使命。今天，诗歌重新成为那些追求伟大，自以为“天降大任”的人们的事业。
杜甫说：千秋万岁名，寂寞身后事。杜甫是一个迷信时间、永恒、经验的诗人，他是我们时代的先锋派。
我们已经写了三十年，我们是中国白话诗历史上写作时间持续最长的一代诗人。这是精神衰败的时代，也是写作的黄金时代。水落石出，不是石头自己拱出来，而是因为持续地创造着自身的不动，直到周围跨掉。在今天的写作环境中，我们得承认，我们是有充足时间的一代诗人，我们有足够的时间来像古典诗那样去打造语言的永恒。
桃李无言，下自成蹊，这种信念来自我对汉语的基本信任。
汉语是天然诗性的，它是量化、规范化、精确化、标准化的天敌。因此，在今天，我可以说，汉语本身即是一种拯救。
在汉语中写作，必须道成肉身。
2009年3月31日到4月14日初写
2009年9月再改
苏州-上海-昆明