诗眼睛||理论园地：张锐锋：被时间决定的讲述 ---我读阿兰·罗伯－格里耶（总765）

王恩荣主编诗眼睛

张锐锋，山西原平人。1981年毕业于太原工学院。后曾在太钢钢铁研究所工作，1984年起历任《城市文学》、《黄河》编辑部编辑，山西省作协专业作家。中国作协第七届全委会委员。20世纪90年代开始发表作品。2000年加入中国作家协会。著有长篇小说《火焰》，长篇科幻小说《隐没的王国》，散文集《幽火》，以及《别人的宫殿》、《飞箭》、《蝴蝶的翅膀》、《皱纹》、《世界的形象》等。曾获山西文学奖，共青团“五个一”工程奖，山东省报刊文学一等奖，大家·红河文学奖等。

被时间决定的讲述

-----我读阿兰·罗伯－格里耶

一

我不记得具体在什么时间看到阿兰·罗伯－格里耶的著作《橡皮》，但是可以断定大约是在８０年代的某一天。因为我所购买的《橡皮》一书的版权页上表明了出版日期，我想可能在这本书出版不久，我就在新华书店的书架上可到了它，并决定将之买下。这一决定的意义在于，我从此喜欢上了阿兰·罗伯－格里耶，我认为，他是一位大师级的小说家，他改变了文学史上许多重要人物一直推崇的写作方法。实际上，真正的大师就是以推翻一切定论为己任。定论是别人的结论，大师必须有自己的结论。

《橡皮》的序幕之前有一段引文：时间，自己决定一切，不由你作主，它就已提供了问题的解决方案。这段来自索福克勒斯的话，已经说明了一篇小说之所以要讲述一个特定故事的理由。多少年来，我一直认为，小说应该讲述有意义的故事，应该围绕意义盘旋，一切情节和细节都在意义的四周活动，知道这些意义被我们发现，并且理解。但是，《橡皮》不是这样，它似乎已经脱离了我们预约的原则，它背叛了阅读者的期待，它走向了我们不能接受的另一个方向。也就是说，阿兰·罗伯－格里耶毫不理会现实主义的约束，他不愿意因循守旧，盲目地跟随在别人之后，塑造又一些文学人物，并将其摆放到已经供奉了无数著名典型人物的殿堂里。他觉得，这种数量意义上的增加，对于文学的发展于事无补。

这样，阿兰·罗伯－格里耶事实上已经放弃了塑造人物的努力，也就是说，在一个虚构的世界中，人物并不是那么重要，而事件本身的重要性可能超过人物。人在小说中不过是一些被偶然使用了的道具，他只是在事件线索所规定的范围内活动，他本身的条件并不比其他因素更为优越。因而，在这样的情况下，《橡皮》选择了一个谋杀案作为叙述的对象，没有什么故事比一个扑溯迷离的谋杀案更具有刺激性，也没有什么故事比一个谋杀案更易于忽视人物形象的意义了，迄今为止，还没有什么侦探小说中的主人公，让我们感到他的个性存在，即使是成功的、受人青睐的福尔摩斯，在我们的印象中不过是一个绝顶聪明的人物而已，除此之外，我们看不到他在小说中具有更多的深意。

当然，《橡皮》选择了一个谋杀案作为叙事对象，还有一个原因，那就是一个谋杀实施的过程中，充满了误差。它不仅为一个案件的线索提供了复杂性和理解的难度，还为讲述提供了更多悬念。不过，事实上，阿兰·罗伯－格里耶也不注重情节。情节在很多时候发挥作用，是因为其在事件中还有更深层的原因。讲述者看到了情节的表象性，因而，他将更多的精力放在了一个谋杀案的周围，而不是它的中间。他只是讲述了一个政治经济学教授遭到暗杀的那一天所发生的事情，而它的背后却隐藏着更深的意图。一个案件实际上只是为了将这一案件的背景揭示出来。

书名“橡皮”是一个极有象征意味的名字，它至少说明我们生活中的许多事实可能是经过了修改的，一些真实的痕迹被“橡皮”擦去了，事实的连续性被破坏，一条完整的链条出现了断裂，这对我们的基于逻辑的认识形成威胁。或者，一个事实的破损，就是一个思想的破损，因为我们缺失了思想得以保持连贯性的依据。用《橡皮》中的叙述就是：“……不久之后，时间就再也不能主宰一切了。这一天所发生的一些事情——虽然可能是微不足道的——在错误与疑惑得围绕下，过一会儿就将开始活动，逐步损坏完美的布局，暗中使这儿或那儿发生时间颠倒、位移景动、境界混乱、形象歪曲，最后一步步地全部收场：呈现的是初冬的一天，杂乱无章、不知所向，既难以理解又骇人听闻。”为什么会这样呢？因为一些东西，很可能是一些关键的内容，被“橡皮”无情地擦去了。

所以，一个侦探越是想弄清真相，就越是把事情办得更糟。结局是，应该死去的活了下来，本已经逃生的又一次陷入绝境，一场血腥的误杀成为时间答案的图解。阿兰·罗伯－格里耶在这里创造了一种新的讲述故事的方式，场景的不断重复，却以微小的细节作为时间的区分，正像赫拉克利特所说，人不可能两次涉足同一条河流。一条河流在时间中的改变，可能是微小的、不易被人察觉的，但是改变是绝对的。而且，这样的改变只有细心的人们才能够看到，也就是说，只有细心的人们才能窥视到时间的秘密。如果说，《橡皮》是一部侦探小说，也未必是不恰当的，因为它是用一种独特的方式，对一个事件在时间中展翅盘旋的奥秘做了小心翼翼的侦破。

这里没有智力高超的福尔摩斯，没有料事如神的大侦探波罗，只有在一个个事件堆砌的迷宫中迷路的人们，事实的真相被它本身的力量推到了背后。以致于时间都搞乱了，连叙事者都难以逃脱被误置的事物的引导。但有一点是肯定的，那就是结果早已经出现了，答案早已经给出，迷路的人们却仍然走在岔路上。另一点就是，物质的外观永远真实，从来都显现得那样精制、可以说毫厘不爽。“他把铁栅门重新关上后，穿过沙砾铺地的圆形场地，走上四个台阶。他揿了一下电铃，立即听见远处响起了铃声。在上过清漆的橡木门中间，有一个长方形的窥视孔，上面镶着一扇小玻璃窗，一道花纹复杂的像装饰品一般的铁栅保护着这个窗子。这件装饰品有点像几枝交错在一起的花朵，由柔软的叶子衬托着……也可以说是几朵火焰……”这就是问题的关键，一切误差不是体现在物质的外观上，而是出现在人的判断中。物质总是以极其精确的方式存在着。

在这样的讲述中，巴尔扎克的方法被丢弃了，人被四周的物质包裹起来，人们必须透过物质才能看见别人和自己。在阿兰·罗伯－格里耶看来，“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。” 阿兰·罗伯－格里耶在从事写作之前，一直是一位农艺师，也许是大自然中植物的秘密行为，启发了他的创作灵感。他因病结束自己水果方面的研究，在从非洲返回法国的途中，在轮船上写下了《橡皮》。大海的重重波涛推动着他，每一个波浪似乎都是相似的，但是他的创作力量来自那不相似的事物中间。

二

阿兰·罗伯－格里耶是一位新小说作家，或者，是他创造了新小说。尽管法国的新小说派的名单上，可以找到一连串的名字，但是，阿兰·罗伯－格里耶永远排在最前列。没有哪一个作家可以取代他的位置，即使大名鼎鼎的、获得了诺贝尔奖的作家西蒙，也不可能做到这一点。因为，在新小说中，阿兰·罗伯－格里耶永远是最新的，他从来不喜欢旧的东西占据自己宝贵的橱窗。如果是一件古董，就应该送到博物馆阴暗的博物架上，并受到种种特殊措施的保护，而不应该一直毫无忌讳地待在明亮的玻璃后面。

他在五十年代所写的《关于某些过时的定义》一文中，对批评家经常使用的陈旧词汇进行了毫不留情的清理。他为文坛上的保守主义思想感到愤怒。他甚至感到这种保守主义倾向实际上是想把文学退回到腐烂了的所谓传统价值上。他说：“……只要抬起头来，哪怕仅仅一次，看一眼树梢，就足以证实，一些新的枝条，绿色的，生机勃勃的，充满活力的，很久以来早已长大了。”他举出例证：“《尤利西斯》和《城堡》已经超过三十年了。《喧哗与骚动》的法文本的出版也已经有二十年了。许多其他作品随之而来。”于是，“人物”、“故事”、“形式与内容”等等评价小说的词语，在其内涵上已经发生了改变，或者，搬出这些破烂的概念，已经不能说明小说的价值了。因为，“小说显得在动摇，失去了它往日里最好的支撑。”而且，“讲述实实在在地成为了不可能。”

在阿兰·罗伯－格里耶的小说集《快照集》中，一切都在为一个小小的发现做准备。传统的人物失去了个性特点，甚至连最简单的形象描绘都弃之不用。因为，这不重要。传统的故事方式也宣告结束，一个完整的故事，一个让人感动的故事，一个赚取阅读者眼泪的故事，都不再出现。因为，这不重要。为什么不能让一个读者置身事外？为什么不让一个阅读者在阅读的过程中获得思考的机会？为什么必须要求一个阅读者不顾一切地被一个个情节推动，以致于手不释卷、不得不一口气读完？这都是问题，必须解决的问题。《快照集》用几乎最短的篇幅，给出了阿兰·罗伯－格里耶的解决办法。

比如说，在《方向错误》中，作者只是从大自然开始，到大自然结束。“雨水汇集在一个不太深的洼地中，大致呈现为直径约十来米的圆圈。周围，土地是黑色的，在树木又高又直的茎干之间，没有丝毫植物的痕迹。”这是阿兰·罗伯－格里耶一贯的讲述方式。人们开始注意事物的细微之处，阿兰·罗伯－格里耶已经为你提供了照相一样清晰的视野，并且，一个观察角度也放在那里。他接着告诉我们，“一个人物出现在了右方。”这个人物仅仅是一个人物，他可能是任何一个人。他甚至不代表他自己。因而，这个人的一切发现，具有了更为宽广的意义指向。“他漫步的目的就是这里。也许，在这一时刻，他发现自己迷了路？”然后，“他沿着走来时的原路走了”。

这就是全部故事了。是不是还有比这更为简单的故事？一个模糊的人物，一个模糊的面孔，一个环境。这就够了。结局是，“场景又变得空空荡荡。左边，太阳始终还在原来的高度上，光芒一直未变。对面，笔直而又平滑的树干倒映在没有一丝涟漪的水面上，垂直于落日的光线。”一个人来了，又走了，但是对于这里的一切，毫发未变，一切好像没有发生。而对于那个迷路者来说，也许已经在迷途中发现了自己。也许，他的一切发现都是虚无，因为“强烈的逆光继续令他什么都看不清楚。”并且，他“始终一声不吭”。自然的所有存在，都是以一种神秘的暗示方式，呆在那里的。对于迷途的发现，可能来自一个最小的细节，即，“在他的脚边，并没有橡树叶子。”这意味着，作品中的人物的真正目的地原是和橡树叶子有关的地方。

《舞台》一篇小说则同样充满了平淡而离奇的描叙。它同样只说一个人物，同样不知道这个人物是谁，当然，也没有知道的必要。这个人只是在舞台上思索，案上放着书和纸张，接着是一阵敲击木牌的声音从舞台的另一端传来，使人物的姿势发生了变化。同样的场景，人物由于不同的事物出现，呈现出不同的反应，姿势改变的幅度是很小的，必须仔细观察才能发现其中的差异。最后，我们发现，那位舞台上的人物，并不是独立存在的，他在接受着一个来自另一个地方的指令。这是一场演出？或者，这是一场排练？我们已经失去了演出与排练之间的区别，我们只是知道，在舞台上，所有人物从来不是他自己，而是别人，或者是别人的玩偶，他不存在，但他又必须呆在那里。还有一点，那就是，他必须重复别人告诉他的动作，重复说别人让他说的话，而且，他的每一次重复看起来都不相同，就在这不相同中，我们能够感到他依然是存在的。这是多么奇妙的悖论，但是，事实本身的确是这样。

阿兰·罗伯－格里耶是一位具有创造力的优秀作家，他从来没想过自己所写的和以前的作家们所写的一样，或者，在同一条线路上比以前的作家们走得更远。不管是多么让人崇拜的作家，不管以前创造了多少经典，阿兰·罗伯－格里耶不会被迷惑，也不会被吓住。他没有仰望的习惯。他总是说，“连最没有定见的观察家，都不能以自由的眼光看他身边的世界。”或者说：“在小说原作中，作为情节支撑物的物体和动作彻底地消失了，而让位于它们的唯一意义：无人占据的椅子不再是别的，而只是一种缺席或一种等待，放在肩膀上的手，只是同情的标志，窗户上的栅栏条只表示外出不可能……它们的意义是毋庸置疑的，但是，这意义已经不能独占我们的注意力，它只是额外的条件……能触动我们的，能留在我们记忆中的，能成为基本因素而不至于减弱为模糊的定义的，正是动作本身，是物体，是移动和轮廓，形象突然间一下子（无意中）恢复了它们的现实。”

三

在二十世纪五十年代至六十年代之间，法国文学忽然迎来了陌生的海浪。它似乎在一夜之间就冲决了早已筑好的堤坝，让习惯了传统作品的人们毫无心理准备。阿兰·罗伯－格里耶、米歇尔·比托尔、克洛德·西蒙等一些并不耀眼的名字一下子放出了异彩。可能，这注定是一个创造的年代，没有什么比创造出一样新的东西更让人心醉神迷。法国的文学评论家匆忙地为他们命名，将之称之为“新小说派”或“反传统小说派”。但是，阿兰·罗伯－格里耶很快就将这样的说法，列入了带有贬义性的传统批评的“一套语汇”。

他说：“一旦一个作家拒绝陈旧的模式，试图铸就他自己特有的写作，他就会立即看到被贴上了先锋的标签。”实际上，阿兰·罗伯－格里耶不喜欢“反传统”这样的词，因为他认为，今天一个人走在前面，明天就会有很多人接受并采纳前一个人的方法。也就是说，只有传统的向前延伸，没有反传统。即使是“反传统”，也最终成为传统的一部分。

但是，他还是认同了“新小说”的说法，并成为新小说的自觉的鼓吹者，也不遗余力地建构一系列关于新小说的理论。当然，这不是赞同一些理论家的说法，而是从中找到自己想要的东西。他是固执的，在１９６１年写就的《新小说，新人》一文中，他强调说：“我们的意愿是恰恰相反的。”那么，阿兰·罗伯－格里耶的小说创作事实上和别的“新小说”作家也大不相同。他对小说有着自己的理解，他也有着与别人不同的语言、不同的叙事方式以及不同的思想特征。

他的创作特点，在《未来小说的一条道路》中做了阐明。尤其是，他在创作中受到了侦探物证的启发，并将之运用到自己的创作方式中。一个侦破的过程从哪里开始？首先是搜集物证、寻找线索。“丢弃在犯罪现场的物体，凝固在一张照片上的动作，被证人听到的一句话——一开始似乎总在召唤着一种解释，似乎只依据它们的使命存在于一个超越了它们的事件中。”在这样的情况下，理论渐渐现形，它是被拼凑起来的，一个聪明的侦探正是在这样的证据之间寻找合乎逻辑的事物之间的联系。

事实是，阿兰·罗伯－格里耶正是依据这样的方法创作的，甚至，这样的方法已经成为他的很多小说遵循的一般公式。他还将侦探式的题材，纳入自己的创作视野，直接加以利用。《橡皮》是这样，另一部小说《反复》也是这样。即使在自己的一篇短篇小说《密室》中，也不忘运用侦探小说的材料，以便营造迷离惶惑的氛围。总之，阿兰·罗伯－格里耶不放过任何机会，来展示自己的侦探才能。可以说，他的每一次展示，都让我们感到眼花缭乱，都让我们感到新奇，当然，他也尽可能地每一次都给我们以新的东西，就像他从前研究的果树，每一个果实的外形都不一样，但是个个都浆汁饱满、果肉丰腴。

很多时候，阿兰·罗伯－格里耶的侦探公式，都行之有效。不论哪一种题材，都可以套用这样的公式。在某种意义上说，这样的公式已经是一种写作思想的体现，就像牛顿或者爱因斯坦的某一个定律那样，具有普适性价值。无论是在他的长篇小说《橡皮》、《嫉妒》、《窥视者》、《反复》中，还是在他的精短小说中，这种由零乱、不清晰、模糊，到对现场的整理，直到一样事物现出端倪，几乎无处不在。所以，在阿兰·罗伯－格里耶的小说中，处处洋溢着一个行踪不定、神秘莫测的侦探的魅力，或者，他的小说还要求我们每一个试图阅读它的人，都成为一个侦探。这既是很有趣、也是一个有点过分的要求。当然我们中间必定会有人说，好吧，我愿意转到这样的迷宫里，并从中出来，这是一种智力经受考验后的纯洁享受。那么，阿兰·罗伯－格里耶会心一笑：他就是用自己的作品，寻找这样的阅读者。

在《快照集》里，阿兰·罗伯－格里耶一直用一种警觉的目光，注视着物质的外形。这同样是一种侦探式的注视，不放过任何可疑的东西。《在地铁的走廊里》充分地反映了作者的意图。“一队人，一动不动，在铁灰色长扶梯的最低下，扶梯的阶梯，一级接着一级，露出在到达方向站台的水平上，又在一种润滑得很好的机械声音中，带着一种有些沉甸甸但同时又一颠一颠的匀称，一级一级地消失……”在这里，一队人和一个阶梯，没有什么明显的区别。显然，人也变成了物的一部分，人与物，表现出在观察者眼中的平等感。是的，在一个案件中，物证和人证同样重要，它们都是其中线索的一部分，在一个逻辑系统中，它们占有同等的地位，有着同等的价值。

在《自动门后面》一节中，“人群被挡在一道关闭的双重门后面，不能进入车站月台……一张张脸都凝固着，表情既不是气恼，也不是不耐烦，也不是期望。”它描述了一种等待中的状态，一种中性的状态，你很难说“人群”的具体形象。人一旦以群体的形式出现，个体就丧失了其特征。“整个系统油漆成暗绿色，每一面门扇上都有一个红色的长方形，几乎和门扇一样宽，上面写着大大的白字。只有这些文字的第一行——“自动门”，高于最后的那一排脑袋，它们把下面那一行文字档隔为一个个耳朵之间的分散字母。”自动门，实际上成为一个符号，一个阻隔的符号，这与它所表述的字面意义正好相反，这是一种很巧妙的隐喻，一种哲学隐喻：它指出了人类的一种状态、一种境况。在这样的状态、境况面前，一切等待者似乎已经习以为常、习而不见。

四

“我想到了，我想到了，一本书往往对一种意义抱有何等的奢望，但是，假如它在宏大宽度上无所作为，这又是何等异常美妙啊。”阿兰·罗伯－格里耶曾引用罗贝尔·潘热的这段话作为《一种自我创造的小说》的开头。他认为一个作品的理想状态应该是，“每一页里，这些故事都在矛盾中编织并分解，在疑问中，在冒险的跳跃中，人们不是常常逃过难关，而是落入困境。”“表面上看来无头无尾的书”，也许是“异常美妙”的作品了。在２０世纪５０年代，阿兰·罗伯－格里耶几乎沉醉于新小说的理论中，他不遗余力地不断发表自己对小说的新见解，“一切都该重做”，阿兰·罗伯－格里耶从不回避自己的基本看法。

曾经有一度时期，他对电影创作表现出极大兴趣。这是也许是因为，自己的许多主张，更易于在电影的动态过程中得以体现。５０年代中期，阿兰·罗伯－格里耶在巴黎午夜出版社担任文学顾问，同时从事写作及电影创作。电影有着与小说不同的特点，它能够将画面不断转换并以一些形象巧妙地暗示事件的进展，本质上，它有着更为快速的叙事力，一件事情以几个回合的跳跃就可能通向终点。它可能比文字更简练，也更有概括力。

也许，在电影创作中，阿兰·罗伯－格里耶更加坚信自己的创作理论的正确性，或者说，理论是无所谓正确不正确的，它只是一个作家的信条，一个关于写作的诺言。

我们少了什么？

张锐锋

世界上任何国家和民族，就像每一个生命个体一样，拥有自己独特的文化性格和文化传统。民族的多样性意味着文化的多元性，我们只有尊重这样的世界结构，才能将人类的完整性保存下来。实际上，也正是因为这种多样性，各种文化的冲突、接触、了解以及融合，才成为历史时空风起云涌的诡异源头。我们的世界才如此丰富多彩，才不断在历史发展的进程中充满了多种文化交互作用的化学反应式的奇迹，才使我们的历史展现出波澜壮阔、异彩纷呈的一面。

也就是说，我们的文化传统中，命定只有一些只属于我们的特质、我们的元素，总之，那些属于我们的，乃是必定属于我们，不属于我们的，我们便只能在痛苦的蜕变更新之中，逐步吸收其他民族文化的优点，从而重塑自身。尤其在今天全球化的背景下，各条大河在彼此的激荡中向大海归拢，每一个民族都在这样的背景之下，对自己文化元素的散失、消亡感到了前所未有的担忧。如何能够有效保护自己的文化，成为一个时代新的思考焦点。我们也是如此。我们正在发展的进程中，重新思考自己的文化定位，并在奔跑的激情中不断调整自己的姿势，以便以最优雅、最合理也最有效率的方式，找到自己的未来归宿。

中国近代史上，多少仁人志士寻找救国的真理，他们在物质力量的较量中，感到了自己所依托的文化的虚弱，不得不从文化的方向上思考自身。新文化运动以来，一系列激进的思想革命，使得几代人沉醉于丢弃旧文化配方、迎接西方强势文化的热情之中，以便很快能够改变自身积弱积贫的尴尬处境。但是，这样的行动不得不在一系列新的历史事实中，渐渐调整既定的方案。我们发现，文化的事实是一个不能在短时段中改变的事实，其中凝聚着整个民族的历史基因，它的种种特质的存在，乃是一个民族在所处的特定历史环境中变异、进化的结果，是历史适应性的结果。其中有着原本的历史环境遗留的局限性，同时也因此积聚了巨大的无形能量。

在某种意义上，文化是一个民族在漫长的历史演进中堆积的能量，一种随时可能在每一个事件中释放出来的闭锁的能量。在我们的每一次失败中，有着文化层面上的深刻原因，在我们的每一次成功中同样也具有文化内容上的深刻理由。所以，我们在接受这样的文化现实的时候，以凝重的思考、深邃的忧虑审视、清点从先祖手中接过的文化遗产的时候，又总是怀着极其复杂的矛盾的心情，一边为我们的先祖创造了如此辉煌的文化而骄傲自豪，一边为自己民族的文化缺陷感到痛苦、自卑和无可奈何。也就是说，每一种文化在某种意义上，都不具完备性，不同土壤中生长出来的庄稼，注定有着不同的天然的养分缺失。从文化内容的缺失方向上研究一个民族的问题，是一个不可忽略的重要方向。当然，一个问题的可审视角度不是一个，因为，问题是多维的、立体的，具体的特定的某一文化更是如此，其丰富性、复杂性可能超出我们的想象。但是在研究的过程中，为了取得某种方法上的便利，只能将问题的其他方面进行简化，从而取得某种突破和进展。

同样的，在大的文化背景笼罩之下，各个民族的文学也呈现了某种彼有我无、此消彼长、抑扬顿挫的非对称状态。其每一种文学都有自身的特点，都有其不可替代的部分，也有其缺失的部分，否则，文学的民族性就不可能得到体现。另一方面，每一个具体的作家都携带着自己的民族文化背景，其写作的动机、表达的方式、选择的策略、思考的角度、研究的立场以及探讨问题的方向，必然会打上文化的印记。它必然显现在每一个句子、每一个段落以及整篇文学作品中，这样的印记是天然的，就像自然界某一种动物的独特斑纹布满周身、无处不在。也正因如此，它才是它自己，它才从自身的独特性上呈现其存在价值。更重要的，一个作家的创作还受到其使用语言的局限，其表达的优势和缺陷也被迫受到所用语言的控制，因为每一种语言都在表达的某一方向具有天然的优劣，我们必须重视这种天赋的条件前提，才可能更好地认识不同文化、不同语言覆盖之下的文学品质和文学性格。

英国著名科学家李约瑟在其巨著《中国科技史》中，曾列举了中国输出的和西方传入的各种技术发明。他实际上就是用这样的方式，表达了自己对东西方的思维差异性的看法。中国文化中的思维盲点，可见一斑。就其原因，乃是文化的原因，一个民族的思维特点必定被文化所限。然而，这只是一种笼统的说法，甚至是未加解析和过滤的说法，其理由的清晰度不能令我们信服。我们必须通过耐心的解剖，从我们的文化线索中找到蛛丝马迹，才能说明某种发明或思维结果的必然性。为什么我们的先祖未能发明螺旋？表面上看，几乎无须说出其中的理由，因为我们就是不曾发明这样的东西。历史在其一次性的事实面前，似乎是不必讨论的，其发生了的业已发生，就可以认定为必然，它的惟一完全的、完整的理由，就是它自身。

但是，我们必须将问题引向深入，因而必须找到一个出发点。不然，问题的开始即被否定，我们就会失去探讨真理的激情。李约瑟的问题使我们发问，我们的民族文化中为什么缺失了一些内容？我们缺失了哪些？这样的问题同样可以适用于中国的文学。从汗牛充栋、卷帙浩繁的文学典籍中，我们看到了哪些东西？怎样才能看到我们文学中缺失的养分？就像一个农夫观察一株庄稼那样，长年累月地精心观察其田垄中庄稼叶脉、植株的状态以及各个节令的长势，以便在整体经验中评估自己土壤中某些成分的过剩与短缺，适时施用适当的肥料和予以除草灌溉。对于一个文学研究者来说，积累中国文学阅读经验不是一件很难的事情，它并不要求你阅读所有的文学典籍。实际上，只要按照通常的中国文学史指明的线索，就可以梳理描画出中国文学起源、成长、发展的线索轮廓。

诗经中一咏三叹的抒怀以及古朴神奇的生活解读，易经中神秘莫测的卦象以及博大精微的系辞释义，春秋战国时代的兵家谋略和诸子百家的奇思妙想和对宇宙天地的哲学阐释、诡异猜想，各国君王此起彼伏的合纵连横和争谋霸业，一派尘烟飞扬的绝版画卷，一席竭尽心力、荟萃绝艺的极品盛宴。中国文学的发育气象是如此飞扬跋扈、气贯长虹，是如此众泉叠涌、千峰竞出、万脉争流。从这样的开端，我们一直浏览万卷，就会慢慢发现，中国文学中毕竟缺少了一些要素。我们的文学和历史文化的实用主义胶合在一起，很少能够独立存在。它的卷帙浩瀚和式样纷呈，不能掩盖其主题类型的单一和贫乏，它的字斟句酌和千虑一得，也不能遮蔽其内容简单和视角近似，它的气势非凡和词采华美甚至惜墨如金的一笔传神，亦不能为其粗略疏忽和缺乏细腻精确的解析开脱。

当然，我们不能也没有足够的理由对自己的文学史提出苛刻的要求，也没有足够的证据能够表明我们还可以另有抉择。我们只拥有一部文学史，一部不论如何乃是我们自己的文学史，它的一连串伟大的作品已经足够证明其辉煌了，似乎没有必要挑剔其短缺之处。但是，我们发现自己的文学乃是人类文学的一部分，它还远不能满足我们的阅读欲望，我们实际上所需的不仅仅只有这一些，我们还需要更多的文学形式和更复杂的文学内容，在这一点上，我们是永无满足的，否则，文学的创造活动就可以终止了。

我们并不缺乏充满诗意的表述，但是归结起来，中国的整个文学史是一部按照几种类型的主题创作的一系列作品的集合，大致可以分为：一）评估历史得失、权衡政治利弊，二）宣扬中国式的道德理想，三）赞颂或评价帝王将相，塑造才子佳人形象，四）抒发个人理想抱负和自我道德情怀（实际上是一种大同小异的集体道德情怀，其中并没有多少个体的独特性可言）以及宣泄个人怀才不遇或忧国忧民之忧（作为补充部分，就是赞美逍遥的自由快乐），五）借助文学宣扬讲解各种社会人生的道理。总之，文学一直仅仅被当作一种盛放其他东西的器物，很少将其作为文学自身来对待。即使游山玩水、赞赏自然的文学作品，也不忘记借机讲述某种简单明了的道德说教。在某种意义上，“文以载道”和文学被主题肢解、抑制、压缩，是我们的传统的文学思维方式，这极易于将文学置于画地为牢和停滞不前的状态。我们的文学曾经有过辉煌的时代，但不可否认，我们也一度处于某种在一个层面上大量的同质复制状态，只不过，量的泛滥遮蔽了创造的贫乏。

很久以来，我们不愿意承认这一点，否则我们就会产生文化上的自卑感，仿佛我们就失去了令我们长期以来感到骄傲的依据。其实，这是一种试图陶醉于先贤成就中的狭隘民族主义心态。事实是，就诗歌而言，从诗经、汉赋、唐诗、宋词一直到元曲的发展历程看去，四言五言六言七言，到长短句，到更为自由、更为口语化的元曲，实际上古代诗歌的创造性从形式上已经图穷匕见、捉襟见肘，或者说，其古代诗歌的文学创造性在汉唐以降已经接近终止，到元曲就完全结束了。因为文学的主题类型、表现形式和内容结构，基本上在那个时代已经瓜熟蒂落、齐整完备，一种文学从各个方向上完全定型之后，就不可能再有新的东西了。也就是说，元曲之后的古典诗歌创作，某种意义上已经没有太大的价值。“文学已经被写完了”，南美幻想作家博尔赫斯的这句哀叹式的名言，对于描述中国古代诗歌在那个时期的创作状况是非常贴切的。可以说，元明清戏曲和小说的勃兴，就是古典诗歌寿终正寝的另一种委婉的证明。当然，这可能是一种极端的说法。

令我们引以为荣的文学典范――中国古典诗歌尚且如此，其他的文学体裁的创作也可以同理推之。因这一问题已经越出本文的讨论范围，以及限于篇幅，在此无须一一列举。我只是想循例探源，我们的主流文学史上究竟缺失了哪些作家的类型？从文学的主题类型方面，我们缺少对历史人生的内在价值进行深入探讨的作家，缺少对自然的深入发现的作家，缺少对世界进行奇思异想的作家，也缺少对自己的朦胧情感娓娓道来、进行细腻记录和描绘的作家，我们缺少对全人类命运的关注，以及对个体活动的深入探究、对世界本质的终极追寻。似乎一句“譬若朝露，去日苦多”，就试图穷尽人生的真相。从阅读对象的针对性来看，缺少针对儿童阅读的充满童趣的作家，也缺少针对休闲阅读的趣味作家，更缺少迷恋于对文学表达形式不断创新的作家。总之，文学实用主义在各个方面都一直支配着文学史的发展，因而，文学的非实用主义一面，无功利的审美的一面，“大用无用”的一面，具有个体独特性的思想主题方面，一直处于被抑制的状态。

具体地说，中国文学的殿堂里，缺少一些作家的肖像，历史业已证明，中国文化似乎也不可能产生这样的作家肖像：比如说安徒生式的作家――这样的作家在夜晚的黑暗里不断为孩子们讲述一个个童话，这些童话经常是悬念重重、情节曲折、趣味充溢。而且，他采用了最直白、最朴素也是最富诗意的语言，讲述了最为浅显的基本道理：什么样的人是真正美丽的，什么样的人是丑陋的，在什么情况下一个人应该怎样去选择自己的行为方式……为人生的成长起点就为人们描绘了高贵的人的基本形象。中国的作家们似乎一直不屑于为儿童写作，他们认为，儿童时代对于一个把“书剑许明时”的具有宏伟抱负的人生来说，是一个不完备的、不值得尊敬的时间段，它的本身并没有价值，它的惟一价值在于为将来做预备。因而，安徒生式的创作不会被视为有价值的劳动。另一个例证是，我们也缺少纪伯伦式的作家――这样的作家汲取了宗教哲学的营养，以高高在上的上帝和先知的姿态，俯视人类身上的天然缺陷，其犀利的目光直逼人的灵魂深处的那些黑暗斑点。他的讲述和教诲是布道式的，充满了自信和庄严以及奇特的想象，他的语言中却处处透露出人性光芒。的三个例证是，我们也缺少曼德尔施塔姆式的作家。对世界充满了好奇心，尤其在对身边事物的精细观察和思考方面，具有孩童般的天赋，对于看似寻常的种种细节，总是能够得出诗意盎然的结论。等等。我们所缺少的，可能正是我们的文化和生活习惯中忽略了的某些思维内容。

可以说，这些作家创作了异彩纷呈的文学作品，使人类的文学长廊不断增添新的内容，使一代代幸运的阅读者倘佯其中，感受他们所塑造的各种人物以及各种思想情感的有力脉动，也感受他们奇诡的想像力和丰富的生命体验。实际上，我们仔细检点我们的文学，就会发现，外国作家的一些类型，有力地补充了我们的文学空白，使我们的近现代文学发生了很大变化。尤其是二十世纪开辟的中国现代文学，在西学东渐的大潮流中，域外文学的漂流瓶在洋流推动下快速来到我们的面前，使我们发现了另一片新奇的大陆。对于那个时代的中国作家来说，这乃是一种不可回避的诱惑，也是一种新资源的发现。这种发现有其重大的历史意义和现实意义，它直接导致的结果是中国文学史的转折，它将我们引入一个文学创作从方法到内容的多元化时代。不能不承认，我们的文学创作已经越来越丰富多彩了。

从某种意义上，这些作家的类型可以得到简化，可以从另一个角度来理解、解析文学创作的类型化问题。在我看来，文学创作可以简化为四个类型，那就是，一）童年期写作，二）青春期写作，三）中年期写作，四）老年期写作。它对应着人生的四个阶段。童年期写作是一种充满好奇心的写作，其肯于将那些无用处的事物整理到自己的档案中，并找到那些与我们赖以生存的世界之间的趣味性联系。青春期写作则更多的宣泄自己的生活激情，并对世界有着爱憎分明的强烈情感。这一类型写作的明显特点，就是作品的激情具有无与伦比的强度和烈度，有着探索一切事物和尝试一切表达方式的热情和勇敢果断的性格。而中年期的写作更多的打上了理性的印记，更多的对世界上的一切现象做出理性判断，也有着更多的知识性追求和综合主义趋向，以及更多的温和和优雅。老年期的写作又有所不同。它似乎看破一切、在其本质倾向于绝望的基础上，体现出了对世界的温柔和宽容，其重要的特点就是藐视激情的冲动和无意义的趣味感，更多地倾向于世俗的价值准则，实用主义和调和主义的哲学占据了上风，并以此形成一种老年式的写作风格。

中国文学语境中最缺乏的是童年期写作和青春期写作。中国诗歌史上似乎没有出现过希腊式的史诗，没有产生过荷马和密尔顿、但丁式的诗人，但是并不缺乏叙事传统。也许是由于我们的文化成熟的太早了，它所塑造的文学也就走上了一条偏重于理性的单轨道。在现代历史学家钱穆看来，中国的文学和西方文学成长的环境不同，因而其着重点也不相同。中国文学的发展和起源具有整体的特殊性，即，中国古代文化生成的环境不同于其他古老的文化发祥地，既不同于希腊，也不同于埃及、巴比伦和印度。中国文学是在大地面上成长起来的，稀落的村庄“分别各自环拥着一个个的城圈，那即当时的国与邑。”语言具有很大差异，人口也不集中，因而，从诗经开始，其传播过程中必须经历雅化的程序，即将各地不同的方言文学经过当时具有文字能力的贵族阶层的雅化，才能获得人们的理解。但是，这样的雅化事实上已经加入了政治文化的色彩，其主题思想和精神内容已经脱离了原生态意义上的那种质朴和纯粹。这样，现实的实用意义，尤其是政治层面上的实用价值，从中国文学的源头即开始渗入主流。从写作策略上看，中国的叙事传统也更多的体现为片断式的、抒情性的精彩一闪，更善于捕捉一个个有意味的瞬间。在中国诗人看来，没有完整的历史和人生，只有片断，只有瞬间的强光才能为我们留下真切的烙印。

从历史的角度看，秦汉时代的中国统一是中国社会的一次根本性转折，中央集权的制度被有效确定下来。其对中国的文化改造和综合同样地将中国文化运动的未来确定了基调，实际上中国文化的活力开始因其过早的格式化而迟缓、僵化、凝滞。经过几十年的秦朝统治，主要是焚书坑儒之后的黑暗，促使人们开始怀念先秦时代的充满激情和活力的文化，这是汉代试图进行一场文化复兴的初始动力之一，人们对文化的尊崇态度也愈胜于此前。然而这样的复兴实际上渐渐转变为复古、拟古，其运动的初衷并未实现。先代文化中的春秋战国耆宿和秦代流星一样飞逝的思想者们的自由奔放精神，在后世的理解中渐渐成为一个个僵化的楷模，先代的精神财富在一种种继承和复兴的姿态中仅仅成为被扭曲的幻象。尤其是汉武帝设立五经博士之后，传经授徒、注释先贤，一直发展到东汉的“累世经学”，那种活泼的自由奔放、思想驰驱的文化精神，已经陷入枯竭之绝境。过分的重古崇古、食古不化，使人们失去了自由的精神和独立思考的能力，在别人的宫殿里迷失了自我。

在这样一个注重传统的时代，或者说迷信传统的时代，尤其是独尊儒术以来，社会秩序的种种关系以一种文化方式被固定下来，一些本来极富活力的文化资源就很快成为一种僵死的标本，它甚至成为负面的力量，扼杀和禁锢了后来者的创造性和智慧。更重要的是，这一文化的凝滞状态在后来的历史发展过程中不断被强化。我们将历史发展过程中的政治、经济等方面的扰动因素排除在外，将更深邃、更具有持久性力量的文化原因提取出来，就会发现，文学作为一种极具表现力的文化现象，一直被一种过早成熟的理性所困扰，在两千多年之间，几乎失去了最有想象力和好奇心的童年天性，也失去了青春期的冲动和激情。

另一个值得关注的历史事实是，发端于隋唐时代的科考制度对文学的影响。我们不能不说，这种科考制度的建立，对于当时的文化发展来说是至关重要的一个推动环节。它极大的调动了藏于民间的文化教育资源，也使那些生于底层的知识分子通过个人的努力有了合法的进身阶梯和参与国家政治决策、影响国家制度安排机遇，同时，对于国家来说，也因此开通了一条便捷的辨识人才和使用人才的渠道。但是，其科考的方式被统治意志的支配，被官方主流文化的强势支配，从另一个方向上，遏制了主流之外的次弱文化和异端文化的发扬。这就很易于失去我们先祖文化遗产中的一些重要内容。这种科考制度的安排带来的另一个效应是，其极大的刺激了民间的文化学习和教育热情，以致将每一个人的命运希望寄托于文化学习之后的将来，这个将来被视为是可预测的――即，只要付出个人牺牲、付出不同寻常的努力，就能够出人头地、高登龙榜以及平步青云。

这种能够通过某一条道路改变人生命运的激励，增强了中国文化中实用理性的成分。以至于在人生的各个阶段中的价值，集中于能够获得成果的中年段之后。这导致中华民族对人生的认识激变。这样，人从出生之后开始，就一直为将来做预备，人生的童年阶段失去了其本来应享有的尊严和价值。人们与生俱来的某些优质天性，必须经过实用理性的过滤、筛选和提纯之后才有意义。在这样的教育过程中，人的一部分优质天赋由于其缺少使用意义而被丢弃了。尤其是，这样的教育理念成为一种必须尊崇的社会理念的时候，我们几乎无法阻止某些优质文化因素和人的优质天赋的流失。人生必须有其使用价值，能够经世致用，特别是对社会的做出必要贡献，才能获得意义――我们更多地从人类社会和大的群体的立场上看待人生，更多地从实用价值的理由上审视人生，唯独缺少从个体的立场和角度上透视人生。个人的兴趣、个人的幸福、个人的快乐与悲哀，从童年开始就被无情地抛掷到意义之外。

这里存在着两个世界，一个童真的世界和一个老于世故、圆滑自私、失去想象力的成人世界。在中国文化的语境中，这两个世界之间似乎存在着不可调和的矛盾。一方面，童真以其纯洁的、充满好奇心和求知欲的和快乐游戏的世界拒斥一个他们难以理解和想象的实用主义的世界，另一方面，童真的世界在对抗过程中，一直处于弱势的地位上。这是一种完全不对称的对抗。这意味着，一个世界已经被另一个世界所吞噬。我们的文化语境中事实上只剩下或只存在一个世界，那就是成人的世界。然而，一个童真的世界是重要的，这一世界的缺失无遗是一个难以弥补的文化缺陷，它必将影响到一个民族的思维和创造活动，也必将给我们的文学带来先天性的方向偏差。在这里，一个由童真世界向成人世界的渐进式转化过程，可能会对一种完整的成人养成带来更多的养分，也会使我们能过获得一个较为完全的人性。那么，对于艺术的理解以及一系列的创造活动，将会更加丰富多彩。

一个没有充分的童年天性介入的成人世界，可能是一个更富有理性的世界，然而却是一个不完全的、缺少想象力的世界，一个缺少了某种生气的、相对僵化的世界。因为这样的世界只是服从于某种集体目标冲动的世界，一个在生存引诱中逐步麻木的、条件反射式的、不断权衡利弊的平庸的世界，在这一点上，我们已经在生存层面上走向动物式的丛林法则，利益原则必然带来一定程度的文明的解消。在物质充斥的宇宙，我们很难逃避物质的引诱，也很难将自己的精神力量注入物质之中。尤其是，在一个不断强调某种等级秩序的社会中，人们首先面临的重要问题就是如何能够跻身于上层社会，如何能够在一个充满竞争的制度中获取更多的社会资源，以便在生存竞争中立于不败之地。在这里，自然界原始的生物性和丛林法则占据了支配地位。这也是我们在近代历史中与达尔文的进化论一经相遇，就能够一拍即合的重要原因。因为我们已经在前此的历史中积累了太多的经验，弱肉强食、优胜劣汰的法则事实上已经为我们熟知。当然，这样的说法可能会被指责为夸大其词和耸人听闻，但是，我们仍然必须指出，一个失去童真世界的民族，其艺术创造活动必然将遭到某些实用理性的强烈报复，我们将必然地失去很多东西。这种“失去”可能会在很长的一段历史时期持续下去。对于这一点，中国的一些现代知识分子已经有所察觉。现代诗人何其芳在一首诗中这样写道：我昔自以为有一片乐土，/藏之记忆里最幽暗的角落。/从此始感到一种成人的寂寞，/更喜欢梦中道路的迷离。/这是一种对童真世界的迷恋，一种对“失去”的哀伤的表达，一种难以回归的痛苦和迷惘。

因而，一些对于文学艺术的创作来说是最重要的审美元素，在一个被世俗价值主导的文化中是多么易于被丢弃。可以说，文学艺术不论书写什么内容，最终要回到审美的层面上来。决定一部作品的价值标准，首要的便是审美标准。也就是说，一部文学作品如果从一开始就以审美之外的标准作为衡量的尺度，那么，它就从起点上背离了文学的前提。其审美的价值在文学创作中体现在一系列要素中。其一，语言的。一种优美、优雅、独特的语言表达，将形成文学的审美基调。其二，结构的。一部或一篇文学作品，必须具有一定的结构形式，一种独特的结构方式，将提供极具个性的表述形式，它将提供审美的某种形式感。其三，内容的。一种能够唤起阅读者的普遍经验的内容，一种具有全新的、陌生的、摆脱已有经验模式的内容，能够为我们建立某种新的、具有创造性的审美对象。而在中国文学史中，我们更易于找到模式化的语言、模式化的结构形式和模式化的内容类型，很少能过找到那些对于我们来说是极端个人化的东西。这实际上指出了，我们的文学更加倾向于集体表达，而不是个人表达。

即使是从史传文学演化而来的小说，也不可能找到一条完全书写个人体验和情感的道路，即便是像曹雪芹这样的伟大作家，在其长篇小说《红楼梦》中也没有逃脱在世俗的成人世界中找寻集体意志的影子。《三国演义》虽然非常生动地写出了中国文化中深含的历史智慧，但其中无处不在的事实是，每一个人物都深陷于被某些观念规定了的陷阱之中，都是历史的奴隶，到处是老于世故的计谋和暗算，其思想中缺失童真的纯净和超越世俗的想象。当然，我们可能会说到《西游记》的例证。其中虽然具有儿童般的想象，也好像处处有着惊险的游戏，归根结底，却是试图用这样的方式对的佛家教条进行漫画图解。其叙事的逻辑起点和过程与来自西方的安徒生童话大相径庭。

然而，我们的文学语境中的这种天然的缺陷，在一些外国文学中得到很好的补充。在今天这样的全球化背景下，每一个民族的文学财富已经属于全人类，每一个民族的文学都在这样的条件下得以互补共存，并彼此学习对方的优长，以便创造出更为完美的文学精品。这种全人类文学资源的整合，将在未来的文学发展中起到重要作用。那些我们的文学史上缺乏的作家类型，也将在我们的文学创作中成为我们学习资源的一部分，以便弥补我们的不足。现在，在自己的阅读视野中，一些对我们来说是珍稀的作家肖像开始一一展现。这是一些来自异邦的排钟，他们的声音足以让我们感到那种陌生的快乐，他们的面孔足以让我们觉得文学的伟大和不朽，他们的作品也足以让我们重新领略文学的另一种馨香。

往期回顾:

诗眼睛||理论园地：张锐锋：“被嵌入黑夜中的眼睛“—我读曼德尔施塔姆（总432）