名人名言：
德国哲学家黒格尔说：“艺术在死亡，因为艺术消融于哲学之中。当艺术嫁给哲学，艺术就走到尽头。当诗歌靠近哲学边缘就靠近了危险。”
法国象征主义诗人马拉美说：“写诗靠的是词，而不是思想。”“诗的目的在于暗示。”
诗眼睛||理论园地||论写作：韩玉光：蝴蝶之心（总770期）
中外名人论写作
韩玉光，1970年生于山西原平市，1980年代后期开始诗歌写作，出版个人诗集《1970年的月亮》、《捕光者》。
蝴蝶之心
韩玉光
世上说不清的事物总是太多，正因为说不清，我们才会反复去述说、去聆听，包括美，包括爱，包括神……
我常常用美丽的汉语向万物致敬，比如一只月亮，一只蝴蝶，比如，相看两不厌的高山，与流水。
在我的眼中，每一个汉字都是自然的一部分，是万物的形与意，每一个汉字都各有其魂各安其疆。我想，诗与任何一种艺术一样，是一项在距离眼睛、耳朵、心灵最近的地方建造圣殿的工作。我这么说并非出于我对诗本身的热爱与皈依。事实上，有诗以来，它就是灵魂沐浴天光的净土，正是因为这一片精神的净土，万物才有了扎根的地方。而正是这些汉字，让我无限地接近着美，正是这些汉字，不分昼夜提醒我美的存在。我总是想让万物在进入文字几千年以后，再次从文字里复活。我写下的，就是我看见的、想说出的，与永远无法说出的。就像月亮，恒久地悬在天上，看着天空下的事物在黑夜降临的时候跳动着那颗警惕之心、松懈之心、悲喜之心、平常之心；就像蝴蝶，借轻盈的飞行皈依了美，用瞬间带来了永恒。
我始终选择美与爱作为自己诗歌写作的一双翅膀，有了这样的翅膀，你即使不飞，也会合拢回来令自己觉得有了少有的温暖与安慰。我相信，万物都有一颗心，浪花一样牵动着大海。
实际上，诗于我而言，更多的是源于一种敬畏。
我相信诗是一种存在，我觉得并非诗人写出了那些不朽的诗篇，而是诗从来就在那儿，我们作为一个诗人有幸与它相遇，并得以让它们在文字里安身立命。我相信月亮有多美，诗就应该有多美。老苏说，月有阴晴圆缺。其实，每一种表情的月亮都是美的。
年过不惑，我似乎有了一颗竹子的心，虚无，而向上。向上，就是要和一只月亮合二为一。
我写下一只又一只月亮的时候，我就已经活在一种宁静、淡泊、清远之中了：曾无限羡慕陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的诗意时刻，现在，我却只想目睹月亮从南山的一座寺庙上空升起来，那种圆满，那种喜悦，那种山上生明月的人间之美，让我一次次感觉到了心的存在。还有什么比感觉到自己心的存在更美妙的事情呢?我写下的每一首诗都与美有关，我相信美就是真理。
除了月亮，我也热爱蝴蝶。在光线建成的大教堂里，我与一只蝴蝶有时候难以分清。就像两千年前庄子在清晨的露珠上醒来，听见春天的风声。有时候，我想与一只蝴蝶交换心跳。有一年的夏天，我走在故乡的滹沱河边，突然看见一只黑色的蝴蝶，接着，又看见了另一只黄色的蝴蝶，第三只白色的蝴蝶，它们缓缓飞动着，像夏日的天使，从天堂来，又往天堂去。我仿佛是第四只蝴蝶，情不自禁地加入了它们的飞行。说实话，我羡慕它们短暂而优雅的一生。它们在花丛中静静地停了下来，它们从来都是美的一部分。为了美，我愿意在时光中从生飞到死，甚至想看穿一只蝴蝶的前世和来生。
活着，我渐渐学会了仰望，看蝴蝶带着一颗柔弱的心轻盈地飞行。那是一颗不染红尘的心，玉一样的心，月亮一样的心。我终于懂得，这么多年，我想拥有的其实只是这样的一颗心。除了仰望，我更愿意俯下身来，为一探蝴蝶兰悉心浇水、松土，我懂得，在泥土的下面，蝴蝶的心已化为不朽的根，在永恒的光线中开出了花朵，如同我常常在静夜里用一颗蝴蝶之心读诗，并让每一个汉字发出自己的声音。
我写下:在月光下，我已经是一只四十岁的蝴蝶，我的心，不悲不喜，犹如平静的蝴蝶之心。
为此，我会永远站在美的一边，永远置身爱的光芒中。因为我相信：只要春天会回来，蝴蝶就始终是春光的一部分。只要心还在，诗就是心跳的一部分。远眺，或近观，在远处或近处不舍昼夜的，岂止是时光，还有证明时光不灭的万物。
大音希声，大象无形，正因为大，才需要这么多的诗人写下这么多的诗来承载，但我深知，这是一项永无止境的事业，那么多古人写过了，这么多今人写过了，还会有更多的后人去书写，诗实在是朝向永恒的一条幽径，我自己很乐意怀着一颗蝴蝶之心，一直走在上面。
明月天上人间
——韩玉光诗作印象
文/唐晋
在诗歌现实中，有节制的诗一般被称为干净的诗，这是指传自诗歌抒情本质的东西在今天的技术手段下如何修复它古典的源头。当通过或者利用写作者诗人把整个世界的接纳类分成清晰的和不清晰的、纯粹的和不纯粹的、有内在逻辑秩序的和无内在逻辑秩序的、风雅的和非风雅的、智性的和非智性的，直至有赋予和没有赋予，诗歌是如此的刺痛着现实，以其质的划分挑战着生活中作为人的某种合理性。因此，抒情的节制可以被视为诗人的一种谋略，他尽可能彻底地消除来自对立面的不良反应，即现实困境里的损害残余，试图做到内心的完整归属。同时，一种决绝的态度也被建立起来，他不为了负责群体性，不去寻求更多的首肯与鼓励，他使自身以及诗歌对于功能化社会的预判能力隐藏起来，正像迪兰·托马斯的方式，我看到的一切与此无关，换句话说，有关的都是将接受审判的。什么都不为，谁都不为，一切仅仅发生在灵魂瞬间的颤抖中
在没有学会复杂之前
简单地活着
一个人坐在一间屋子里
假设那些错过的事情
我们暂时还不愿意拥有
一个人坐在月亮下
把没有来得及爱的人
放在了来世的开头
假设一个人坐在风中
被吹得只剩下骨头
是多么简单
这首《简单》之作一定程度代表着韩玉光的诗歌态度。它改变了诗歌的意象要求，那些类似于星系群星各自生发能量的组合变化带来的诗歌内容成为并行者，而对思维轮廓的遵从成为意义首选。也就是说，追求诗歌感性的清晰，在韩玉光这里，要比通过意象形成复杂状态更为重要。他并不喜欢意象所蕴藏的扭曲、碰撞将他的本意引向别的阐述，他不喜欢被误读，然而这些只是一种习惯，一种相近于性格的习惯。更多的理由源自他长期以来围绕的“空”的价值。对月亮意象的沉湎是对“空”的实境探求，而约束、节制自身状态（行动状态），努力保持某种一致性，则有助于最后的收获。“坐”在“月亮”之下，一定意义上就是置身其内，这是一种消除距离的理想表达，是运用对应关系确立诗人生命倾角的聪明手法。这里，实际距离的让位，唤醒的是“人”与“空”的距离，诗歌负载的一切纯道德体验的现实距离，浑浊与清雅的距离。作为古典传统、独一无二的意象，很少有什么会像月亮这样意义透明、独立，既是灵魂道德标准的象征体现，又是人类向往的存在方式。这种传自远古的相融背离的苦难抒情，今天加重了其中的对立矛盾。“简单地活着”较难等同于“轻盈地活着”，有如佛法中鹰与鸽的抗衡方式，轻盈不是理性目标，而是苦修者的梦境目标。诗人指向的“简单”基本抛开了个体内容，它有着试图透彻月亮意象本真的意图，在这样一条命定的轨道上，道德自律的效仿似乎还不足于说明一种关系，只有建立起人的个体与群体之间的某种距离——不同于离群索居和性格孤僻，也不同于死亡——自身与月亮之间的距离才有可能得以真正消除。那么，诗人在如此多的相关作品中反复思考、反复毁建的究竟是什么？他心中理想的距离又如何诞生并难得地保持下去呢？
用诗歌解决自身的问题无异于冒险。因为诗歌意味着超越状态。写作中的经验往往告诉我们，即使是极度冷静的人，也有着笔尖下的兴奋。多数时候，写作者服从的是那种瞬间的关联，词语之间，句子之间，意象之间；更多的时候我们服从的是大意图，情绪与感知力、原始动机和朦胧流向组合的诗歌创作意图。这就意味着，在类似玄学的大意图下，摇摆、变化、屈曲、断裂、疑问、游离等等将会不断发生。写作者将遭遇一些不断产生的、不同于创作伊始方向的问题，因此，所有困扰在其中的细小问题，都将令你的思考走向混乱复杂，而不得不依靠感觉调整解决。在韩玉光的《疼痛的雪》、《荒凉》、《空旷》、《因为》、《雨》、《光辉》等诗作中，可以看出某种被贯穿的、持续下来的质疑与回答。例如《疼痛的雪》体现了月亮在脚下的感觉还原，他不太在意两种物质之间的其他联系，只是强调自己的移觉，同时也为梦想实有的可能作出审察。这些无疑是非生活的，尽管它确实取自生活。不错，它被看作是诗人的冥想进入，虽然在诗句中被早早结束。因此，从阅读的立面来看，某些时候会有一种伤害感，一种排他的轻微伤害。一定意义上说，韩玉光的诗歌天生不具备那种朝向众人的“亲和力”，他的诗歌是一种“私美”，由于在探究问题的路途上不存在任何伴侣，更多的作品作为个人思维印记留存下来，并因个人化鲜明的情绪给人以一定程度的冷意，这一点与月亮相仿。然而，相信有不少人在这些诗作里会联想到自身的某些痛苦，就是说，这些诗作具有一些唤起阅读者内心情愫的力量，而这一点亦与月亮相仿。
一年前，韩玉光在《理想写作》一文中写到：
“我们对于过去只是更多的去假设和想象，而现在是不需要时间还原的，相对来说未来又是不确定的。如果抽掉贯穿我们的时间链，世界依然保持本来的面目，不会增加什么，也不会失去什么。人的本质是占有。作为世界的极小一部分，他们的欲望之手从来不曾停止过，用粮食和动物充饥，用泉水解渴，用树木石头建屋，用舟船下水，用飞行器上天，用王权统治自己的同类。他们恐惧于世界的庞大，建立秩序，时间属于秩序范畴，它的出现满足了人对已经消失和还未产生的事物的占有，以及赋予当下所拥有一切的真实感。”
通过这样一些句子，诗人建立起他自己的特殊视角。当然从我们所处的时代现实看去，没有诗人可以回避的事情。不过，不同于针对现实现象写作的那部分诗人，韩玉光乐于站在一个距离之外，以一个最大的俯角尽可能全面地囊括时代本身、生活本身，并在作品中实现自己个人的回复。有意思的是，在相同的文章中，韩玉光提出“时间是不存在的”个性认为，并给予一定的阐述。我认为，这是他长期冥想的结果。冥想可以遗忘时间；在冥想状态里，时间的运动被消除，类似于芝诺的“飞箭不飞”；此外，在“我”与月亮“物”的对立中，没有时间行移的影子，这样的联系是固定的、同一的。所以，与其说时间不存在，不如说是感悟静止的意义。在《银河系》一诗中，他写道：
在银河系中，与太阳一起
飞行，一起散发着玉的光泽
事实上，我在原地，太阳也在
我们从未飞离这片黑暗
空洞和虚无不仅仅指云朵
一切飞翔的风、雷、电、光
突然间静止下来
身外世界被冥想消除，这是静止的理由；也是一种内心深处的渴望。这样的渴望相同于对月亮的态度。从某个角度说，静止状态是诗人的理想状态，就创作过程而言，静止的意义将通过诗歌作品最终完成达到的深度和广度体现。由于月亮的静止，韩玉光会在同样静止的滹沱河边看到1970年的自己；会在原地看到罗盘一样的新秩序；会在苍茫时分看到内心蜷缩着的庞大的老虎；会看到听一壶水在火上鸣叫的瓦特；会看到作为城墙后裔的蚂蚁；会看到祖父和父亲的返回；会看到不断前来探访自己的光辉……直到他写出《黄河十八拍》，把自身被月亮观照着的沉默、清雅、放纵和高蹈一泻而下，在那种仍然属于自己的语境中连绵不绝地制造出静止中的动荡，校正着因创造力潮汐而圆缺着的内心方向。我确信其中的动力源于冥想，正是冥想引导着经验、记忆和冲动，使诗人在任何时候都被轻易地唤醒，感受到一种极度饱满的充盈。事实上，即使真实地站在黄河一侧，如同真实地独自坐在月亮下面，能够持续奉献着的依旧只有卑微者的无语——这种情形与体内重组着的激情所形成的距离，恰如与月亮之间建立起来的关系：
一只月亮越过黄河
半只在空中，半只在水中
蒲草的叶子将风轻轻晃动着
蛙鸣仿佛水鸟隔岸飞起
一只正在渡河的月亮
像一只夜鸟站在我的心上
一个身披月色倾听涛声的人
听见自己的心跳
犹如破茧而出的蝴蝶
惊叹于面前的洁白
众声沉寂。河面上的月亮
与星群向西移动着
我默默送了一程
一个在夜晚渡过黄河的人
低头看见水中的月亮
一个居住在月亮里的人
渴望握住空旷中的一片羽毛……
那只夜鸟的翅膀
四周是散落的群星
……一个沉湎其中的人
浪花一样，波动着
这段诗章极具韩玉光气质。对于自身与月亮关系甚至说对于自身与月亮的比照关系，诗人一向有别于诗歌风格的清晰习惯，并且在诗歌作品中始终显示出犹疑、不确定。由于自然距离的存在，消除这份距离的欲望不如说是达到某种叠合。不是背景叠合，是灵魂中的那部分。《黄河十八拍》的成功之处便在于此。我想，大凡可以十八拍的，必然是悠远、苍凉、辽阔、沉郁、雄浑、飘逸的事物，唯其如此，才可以从十八种层面、角度、境界循环吟咏，肆意抒发。从天上的月亮到人间的黄河，视野发生了一些变化，但根本的没有，并且，原本有虚无之虞的对月冥想，因为黄河的贴近，获得了现实中的存在意义。某个角度说，黄河是月亮的一个载体，黄河拉近了月亮与诗人的距离，同时为诗人启发着二者之间源于历史、风貌、内蕴种种共同。黄河之水天上来，在这里的意味就是为诗人送来了精神象征，一种可以映亮自身的东西。
在给诗人雷霆的一首诗里，韩玉光写道：
“单是为了今天的好风光”
“也要把这人间当成天上”
无独有偶。在为自己诗集《1970年的月亮》所写下的序言里，他这样说：
“我愿意将一生披上月光，我愿意将人间当作天上度过。如果我是一个诗人，何必费心去化一个俗人的妆。一个倾心于用词语筑堤的诗人，不一定能够阻挡决堤的命运。但我们不是鲧，不是禹，只是一个月夜聆听涛声、仰望群星的诗人，偶然爱上了路过他窗口的月亮。”
节制的理由原本这样简单。
唐晋 １９６６年生。著有长篇小说《夏天的禁忌》、《宋词的覆灭》、《玄奘》、《鲛人》、《鲛典》、《唐朝》；中篇小说集《天文学者的爱情》；短篇小说集《聊斋时代》、《景耀》；诗集《隔绝与持续》、《月壤》《金樽》；散文集《飞鸟时代》；文化专著《红门巨宅——王家大院》等。曾获２０００年度山西新世纪文学奖。
古典意象中的现实隐喻
——韩玉光诗歌简论
马知遥
阅读诗人韩玉光的诗歌，你会为他诗歌中纯粹的古典意象，唯美的抒情陶醉。他的想象世界中几乎一尘不染，拒绝了当下许多诗歌追求的口语和口语中时时搀杂的声色，同时他又和朦胧诗有明显区别，他没有繁复的意象和错综的修辞，更多的是简练至极的表达。所以他的诗歌就有可以作为个案研究的价值。他诗歌中还有一个重要特点是，对“月亮”的情有独钟，这让我想到上世纪最伟大的中国女作家之一的张爱玲，在她的笔下月亮有着丰富的形态和迷人的色彩，往往和作家本人的心境和处境息息相关，因此有着夺人的魅力。诗人韩玉光也选择了月亮，这样的月亮经过一个男性作家的描写，自然充满了属于男性世界的那份冷冽和柔情。此外他诗歌中对永恒主题亲情和爱情的强烈抒情，让他的诗歌充满了深情和动人的力量。而无论他的题材如何变化，其通过古典意象表达现代情感和现实感受的风格已经形成，引人注目。
一、“月亮”意象的隐喻
在诗歌《河水中的月亮》一诗中，诗人写道：当我站在河边，/看着让水洗得干干净净的月亮/周围顿时暗了下来/ /蛙鸣仿佛水鸟/一只接一只飞起/ /整个天空重叠在上面/带来了熟悉的星群。这首诗歌中的“月亮”，干干净净，这既是诗人现实中的看到的月亮也是他内心深处的月亮，而明亮如镜的月亮让心理的真实代替了现实的真实，所以，在诗人眼中，整个世界都是明亮如镜的，所以，喧嚣可以突然隐去，代替的是寂静和那些明亮的蛙鸣，这些蛙鸣因为有了明净的心境，所以都带着禅意。空灵的世界，静与动的结合，沉默和响声的结合，让“月亮”的意象构成了迷人的意境，传达了忘我陶醉的诗歌氛围。所谓有我之镜：万物皆有我之色。我如同明月，明月如同我，我在明月中，明月中有我。这含蓄地表达了诗人对高洁品格和高处不胜寒的孤高之镜的忘我追求。同样在写月亮，诗人在《夜色中》这样写道：你睁开月亮的眼/才能清楚地发现我/月季花、蝙蝠、还有白杨树/在不同的位置/保持了不同的脸谱。诗人在这首诗歌中的高妙在于，视角选择独特，用月亮的视角去观看万物，观看我。在这里月亮成了一个细致的观察者，在黑暗中，我成了一个黑影，一个可以移动的黑影。我有不同的脸谱，因为不同的位置。用自然观我的视角，让万物与我处于同一个位置，万物有灵的思想自然产生。诗人这样的描述其实表达了这样一种思想：我们作为万物的一部分让万物去观察时，我们充满了黑暗，而且因为不同的角度，我们会表现出不同的形态。甚至会吓住明亮的“月亮”。黑暗中灵魂总是被掩盖着，他们会因为不同的观察而原形毕露，这样尖锐的结论如同对人性的审判，诗人用笔含蓄自然，充满了智慧的反思。同样也是“月亮”，诗人在诗歌《荒凉》中这样写：荒凉里是否居住过/更荒凉的前世/我的，动物和植物的前世/仿佛月亮在黑暗里/仿佛杏仁在硬壳中//或者我想象不到的/一个人在另一个人心里/走了一生的路程/疲倦得像一件破损的衣服//我只记住一些死亡/孤零零的在人群中沉默/有时又在极高处飘荡/他们像一阵风/找不到栖落的黄叶。在这里我们注意到，诗人有意识地将“月亮”和“荒凉”联系到一起。荒凉原来用来对环境进行描述，而在这里显然是对心境的表达，对现实感受的真实表达。诗人还不仅仅止步于个人心境，更进一步发掘，那就是认识到人对自身永远无法参透的现实残酷性。人类总是在想尽方法了解自己，却永远是自己的陌生人。我们不知道前世和来生，所以我们活在对自我了解的“黑暗”中，所以“我”如同“月亮”，把自己藏在黑暗中，找不到另一个自己。其实人类从灵魂深处总有多个的自我，从马斯洛的生命哲学理论，人类就分为：本我/自我/超我。人类在满足个人的生存情况下开始认识自己，进而要在精神上超越自己，但人类的局限性又让他们处于尴尬的境地无力自拔。这是无望的荒凉感，甚至于集体性地感受到“死亡”无所不在的气息。是的，只有死亡能让人类停止思考。但即使死亡就在我们的近旁，我们也仍旧无法了解人类的孤独本性和无法栖身的失落。这是人类本身的悲哀还是现实生存带给我们的压抑？！
二、亲情的放歌
在韩玉光的诗歌里还有一个主题值得关注，那就是对永恒亲情和爱情的歌咏。在《邂逅》中诗人写道：鸡叫头遍的时候/父亲走了/六年来经常如此/我们总是邂逅/在黑暗中。这可算是悼亡诗，诗中传达得对亡父的追念和内心的痛那样真切。而且在表达思念中还抽身而出用中国人的智慧发现了生死的宿命感，正如诗歌所言：时间真的是骗局/它骗我们出生/又骗我们死去/仿佛什么都没有发生/我识破了这一切。在诗歌《闪电照亮的细节》里，诗人写：包括父亲，他看我的眼神/停留在2001年的冬天/他最后一滴泪水/六年后才从我的眼角溢出。诗人通过梦境的方式表达对逝去的怀念，在那一刻，过去的记忆和温暖点点入心，尤其是当思念到父亲的时候，那停留了很多年的情感砰然爆发，悲痛和思念杂糅的复杂情感得到了宣泄。而男儿有泪不轻弹，只是未到伤心处。当泪水终于忍不住时，那情感的浓度已到了无法化解之时。我欣赏这样有力度和浓度的诗歌。同样是写给父亲的诗歌《杏花：给父亲》诗人写道：
父亲，你爱过我的前半生
现在我用剩下的后半生爱你
趁安静时分思索两个问题
第一，飞多高能够准确地看清故乡
第二，两个交叉的数字1
需要混合多少幸福和苦难
才复制出一个土字
而且他必须像此刻的你
没有积淀很久的情感无法达到这样有节制的释放。爱的力量就在于爱的深沉。在这首诗歌里，诗人表达着对父亲无法抑制的思念，和对亡灵巨大的安慰。那就是有兆一日回到故乡，和父亲那样躺卧在大地上，完成一次生与死的轮回。诗歌中“复制”与“必须像”既反映中中国人潜意识中的家族血统观念，同时也是朴素的寻根意识。而这一切都用一个浓度的“爱”字写成。回故乡，和父亲躺在一起。令人落泪的断肠诗。
在《理解》一诗中，诗人表达的是对底层小人物命运的同情和贴近式的感受。在他眼中，那个叩头的妇女就如同他风中的老母，那样无力。她的无力表现在对命运无可把握的脆弱，和老迈后无所依靠的凄凉。所以她要叩头祈祷，所以她一次要比一次费劲。最是第二段，诗人跳开对眼前现实的描述而上升到对一代人命运的思考。如花女子的命运不过如此：让岁月的经卷风蚀成密密麻麻的经文。扭曲而无法找回自我的中国传统妇女的命运形象化地得到了揭示。不可谓不深刻。多少女性不就是在各样的经文和规矩中苟活一生，最终成为规矩和权力的牺牲。诗人看到了女性也看到了母亲，同情和悲悯之心油然而生。
三、隐喻就在日常中
诗人的诗歌中还有一类充满了日常生活的描述，而这又不是简单的描述，通过日常生活的观察和呈现，诗人实在是在表达对现实的批判和质问。在《疼痛的雪》中，诗人问道：我还不够长，不够宽/在时间的裂缝中/还不足以弥补/那段看不见的空白/我只是雪一样丈量了高/和低的距离。诗人用细致的观察反省自己走过的一生。他能感受到雪，同时也感受到一生的复杂和艰难。像雪一样纯洁，也要遭受像那样的一次次下落的疼痛；因为面对残忍的现实，我们还不够辽阔没有足够的能力去应对一切。我们只学会了度量我们要经过的高度，却不能让自己在更多的岁月中去占有宽度和长度，因为那需要更大的能量或者野心。而作为一个诗人，知道了高度是多么重要，他不需要占有空间，却有精神上无限的上升。他们总是生活在精神的至高点，高处寒冷宁静，但那就是雪就是“我”的选择。决绝的态度，凛然正气一目了然。
在诗歌《忘记》中诗人写：
有些久已忘记的事
会突然想起
像夜市上一群年幼的乞丐
满面污尘
它们不伸手
却将我掏得一无所有
对往事的发现和开掘几乎到了最为彻底的认识。所谓往事就是那些让你想起时能够掏干你所有情感的东西。诗人恰切地将要忘记却无法忘记的日常情绪深刻地进行了剖析，获得的是读者的共鸣。
好诗人总能留下感动人心的作品，而在细致阅读中，我们的心灵也同样受到感化。这也许就是文学给人的心灵疗伤。
《捕光者》，诗人韩玉光的宗教
苏建斌
收到诗人韩玉光的诗集《捕光者》将近二个月了。在这段游走的时光里，这部诗集陪伴我时断时续。我自己也惊奇于能够完整地阅读完一部诗集，享受伴随着思索与感悟。信息爆炸和涌堵的当下，还有文字特别是诗歌能够让人流连忘返，能够供心灵和情智进行过滤，不能不算是阅读者和写作者的奇迹。
毕竟这样的奇迹在我身上神奇地发生了，并且相信这种奇迹还会继续发生下去。
诗集《捕光者》中的许多篇章我不只阅读过一次，像心灵的旅行在风景极佳的地方驻足，凝神观望而产生物我交融的情节。优美的诗歌似乎在给阅读者提供了欣赏的入口，且在惊心骇目处略加点拨以将人世间过客的心神送达超凡脱俗的境界。诗人韩玉光的诗集《捕光者》，确乎有这样的功效。
诗歌是诗人的一部分或者全部，这是相对于诗人而言的。于阅读者，一个诗人的作品往往会大于诗人本身，这是成为优秀诗人所必须禀赋的。优秀诗人以作品确立其精神形象，而精神是辽远的。
诗人韩玉光的诗集《捕光者》所反映出的最大特点，我以为是诗人的写作姿态，这个姿态是指一个写作者对于写作内容所采取的应对方式。而韩玉光诗人的写作姿态则是个性的审视和感受，独特的发现和精准的呈现，由可见可感指向无形的领域和境界。他的诗作让阅读者找不到相同的某一位今古诗人，但其综合的体现力无疑又是继承和拓展的，这也许就是一位成熟诗人的个性风格吧。
比如诗集《捕光者》的首篇《三秒钟的祈祷》：我越来越爱用三秒钟的祈祷/来开始一天的生活。/常常是——/太阳光爬上窗外的苹果树，/两只鸟/在枝叶间相互致意，/我拉紧书桌和衣柜之间/足够两米长的命运之绳。/——拧开水龙头吧，/这生活的源泉清澈/而充沛。/我越来越喜欢用它来洗净尘埃。
这首短诗共12句，每两句组成一节。停留在字面的内容简单到一个人一天生活的开始。诗中的意象简练——阳光、苹果树、鸟、水；情节也非常简单——没有形式只有瞬间的心灵祈祷，清澈而充沛的水洗濯尘埃；而能够表露诗人情感的词语也极其简捷——爱、致意、喜欢。
这或许就是优秀诗人的高明之处吧。绝大多数诗写者皆是在较短的篇章中充斥着繁多的意象，像琳琅满目的闹市。而优秀诗人则是淡化具象，以点晴之笔勾勒出诗意并让阅读者有足够的联想和想像的时空。试想，诗人一天的生活从三秒钟的祈祷开始。这么短暂的祈祷表现出了诗人对于生活的全部人生态度——像鸟一样在阳光中对生活中的明亮致意，并用生命之源泉洗净生命中的不洁。简短的诗章充满了人性的关照和温暖，使诗句中的景物和情节融为一体，相互映衬，相得益彰。
诗人韩玉光用精心布局的简捷树立诗人形象、表达万物，而另一个手法则是对外部世界采取一种距离感，这种距离感是诗人对外部世界思索后的结论式对视，从中能够体会到独立的诗人形象对于外部世界的感知和情感评价。
比如诗集的第二首《送别诗》：我要在一首诗中写下/这个双手爬满蚯蚓的老人。/他的右腿因为风湿/瘸了，他在秋风中/慢步将我送出院门。/一个多年不见的乡村旧邻/看我的眼神/仿佛隔了一片时间的海水。/我沉默着转身/双手抱紧胸口的浪花。/此情此景/仿佛很多年以前，诗人李白/突然为一个叫汪伦的人/动了千古诗情。
此诗也十分的简单，写得不过是老人送我这样一件小事。笔墨凝聚在老人的眼神里，老人望我的眼光是“隔了一片时间的海水”传递过来，这需要多少丰富的沧桑。而我“双手抱紧了胸口的浪花”，虚写而实感，丰沛的情感激荡让人疼且怜，欲止而不息，久久回味。而睹今之疼唯有暂且放置眼前而追远，以李白送汪伦，一片冰心在玉壶作结，这是这么诗人的表达。整首诗歌，以简朴的事件发端起兴，通过诗人独特的情感体验将人之常情推向诗意的高度，然后以诗意悠长的诗人故事收束，词句简捷而情感丰满，篇章短小而意蕴久远，非大家所不能及。
以上简短而不能尽其所有特征的体验算是我这近两个月来，读韩玉光诗集《捕光者》所深切感受到的。这部诗集所呈现的光芒无疑是诗人韩玉光近年来诗歌创作和探索的一次阶段性归结，就我对中国现代诗歌的了解和观察，这样的诗集在目前的中国诗坛还是不多见的。我无法估量他的地位和影响，但我可以肯定的讲，这部诗集是诗人留给文学史的。
月光，夜幕洒下的淡淡忧
——读韩玉光的诗
作者：右手江南
第一次读韩玉光的诗，是2008年第3期《诗刊》上发表的《原平九章》，“有时候我想吹着笛子/光着双脚，重走一遍/核桃树下的绿草地/那里住着我9岁时的鼹鼠/我用水灌它，灌尘土的下面/一窝马蜂汹涌而至/整个童年都在尖叫/快30年了，那痛成为月亮/在树梢低低的探望着我”，这些清新的诗句一下子就攫取了我伤感的心。从那开始，我就开始关注“韩玉光”这个名字，差不多他发表的诗歌我都读过，包括博客里贴出来的新作。韩玉光是一个总能在一定的时间用诗歌作品给你惊喜的诗人，他的诗歌温情、优雅，倔强地从容里有着月光般淡淡的忧伤。他爱生活，更爱头顶上的蓝天以及夜幕降临后升起的那一轮明月。他的诗集取名《1970年的月亮》，更加表明他对月亮的钟爱。
韩玉光更像一个古代的诗人，他的诗歌浪漫而富有诗意，激情而富有骨感，不抒发虚伪的赞叹，只在生活的一个闪光片段或者一个动人的瞬间上下功夫。他的诗歌作品是真正的闪电，却比闪电逝去后留下的空间要意味深长的多。“每一个夏日，都是如此/度过，我愿意/将清风明月与一座寺庙紧密地联系在一起/星辰高远，我看见/它们发光的命运独步夜空/没有一条河是静止的，仿佛/被不断转载的历史，经过了我们”（《夏日》），这首《夏日》，就是一首夏季的歌谣或者小令，作者轻摇小扇，娓娓道来，时光的流转和不息的命运，似云，状雾，飘渺而无形，空荡而感伤。作者不说理，只言情，言的是真感情，这情怀，即有对自由生活的深情向往，又有对命运无常的真切感怀。
韩玉光的诗是有才情的诗。诗歌写作向来是诗人才华的呈现，没有天赋和才气的诗歌作品，读来味如嚼蜡，寡淡无味。“在黄土上死去的人/会成为黄土/在黄河里死去的人/成了河水的一部分/而我总是渴望/一半给予黄土/一半给予黄河/为此我跪拜过神灵/让她将我一分为二/一个将吃掉的粮食/再长出来/一个将喝掉的水/重新还原/这样我就有今生/和来世/用一辈子去索取/或掠夺/用另一辈子来偿还”（《黄河十八吟》之二），组诗《黄河十八吟》是韩玉光诗歌创作中比较有代表意义的一部作品。他将所有的思考和感悟以及所要表达的诗学、美学意义全部浓缩在这首诗歌中，把童年的感触，少年的怀想，人到中年的思考，借着波涛汹涌的黄河，静静地诉说，说这条母亲河的命运轨迹，说一段人生的喜怒哀乐，说天伦，说地利，说人和政通，万古情长，说丑恶百态，俗世人生。好的诗歌是不会告诉你它要表达什么样的思想和生活，它需要你一遍遍地阅读，在阅读的基础上去用心聆听诗人笔下沙沙作响的诗句的声音。这就是好诗，好听的诗。
韩玉光的写作是一个缓慢突破的过程，他不断地给自己增加创作的难度，每一首作品都在尝试不同的写作手法和风格。但诗人的心也在这一次次突破的行进中变得柔软、妩媚起来，如《蒙在鼓中的声音》：“秋风中，十个红衣女子/列队在街边击鼓。/善舞的短袖旁/被蒙在鼓中的声音/列队从里面鱼跃而出。/梧桐树上的叶子/偶尔被鱼一样的声音击落在马路上。/我不能再继续走下去了。/我站在秋风中/我站在鼓声中/我站在马路的边缘。/我抱了抱那棵正在凋零的梧桐树。/树“哇”地一声哭了/仿佛这哭声刚刚还蒙在鼓中/此刻，突然间被释放了。”这是韩玉光的一首新作，和他以往的作品相比，《蒙在鼓中的声音》是一首值得称道的作品，作者借“声音”来承载情感，借“红衣女子”“击鼓”来抒发自己的感伤，诗人在此诗中运用了象征、通感、比喻等修辞手法，一句句读下来，我仿佛听到了“鱼一样的声音”在跳动。
韩玉光的诗流淌着西方诗歌唯美的血液，拥有法国诗人的思索与浪漫。他的诗歌每一句都是那样的轻描淡写，又是那样的不可或缺。诗句严谨而自然，情感真挚而柔情。读他的诗很难不为他诗句里呈现出的悲悯情怀打动，他爱着他的故乡原平，爱着原平的月亮，爱着他的女儿，爱着他所爱的一切。这一切，可能也只能用诗歌这种艺术形式来表达。浓缩着他宽广的心胸，释放着他不羁的性格，倔强而坚韧地活着。让诗歌打开生活的黑暗之窗，白天，让阳光照射内心，晚上，让月光洗涤灵魂。生活，在韩玉光笔下，灵动起来，亮丽起来。这就是一抹月光的忧伤，像情人的泪，知己的心，一次次，让我们动容，不忍哭泣。
麻笑燕：独辟蹊径的鱼与象形的水
文/韩玉光
“灵魂乃天赐”可以被现实取走躯壳,但请将我的灵魂留下,回到自己.诗歌的品格是生命体验与心灵的感动,歌唱是心灵的歌唱,其旋律是深挚于自然天空下一颗感恩的心.稀释于现实的我将在诗歌中浓稠。——麻笑燕《燕子歌》
美国女诗人简．库珀（Jane Cooper，1924－）在年轻的时候，有相当长的一段时间放弃了诗歌写作，她在接受采访时记者问她：“为什么一度放弃了诗歌，难道那时候没有人对你说你可以写吗？”库珀回答说：“是的，但是没有人说你可以成为一个作家。”
麻笑燕在数年的沉默后突然在短时间内写出系列组诗《博物馆》《江山美人》《题画诗》《五台山》等大量优秀作品，使我意识到，一个真正的诗人与她每天的写作无关，反之，一个每天写作的人可能一生与诗人的荣誉无关。麻笑燕在分行的文字中录入她对生存的体验和对自然的超验，她的诗透露着智性、灵性以及女性的独特领悟。“世界将其自身缩小成为一滴露水”（爱默生语），正是在这一滴水中，诗人如一尾独辟蹊径的鱼，自由、浪漫地溯流而上，张扬着极具潜意识化的另一个隐秘世界。
“一切都在淹没中,包括时间,淹没的时间”（《石寺》）。诗人试图从淹没的时间中恢复某种业已毁灭的秩序，或者是在重新建立诗人内心的存在乌托邦。她努力将尘封之美作为其诗歌精神的价值，不同于以往的诗歌经验，她将读者置于更为幽深的历史隧道，那些被烦琐生活隔离开的空间再度清晰起来，使我们觉得久已消失的只是日晷、钟表，而远不是时间。“青铜的汁液浇铸国家的方舟/奴隶的尸骨一层压着一层”（ 《博物馆》之甲骨文）。那一层一层的尸骨就是一圈一圈的水波，“‘人’字，从两腿间的黑暗中诞生”。不是时间催生了人类，是人类延续着时间。诗人看见了黑暗，却不是结局。“让太阳与月亮的幽光同时闪现”，翻开地质的结构，哪一层没有同时掩埋着太阳与月亮的光芒？
从麻笑燕的诗歌脉络中我们不难看出，她不甘让诗歌纠缠在世俗的现实处境，而是为那些历史体系中的灵魂塑造肉身，或者为静止的雕像和画面注入鲜活的魂魄。博尔赫斯有过这样的句子：“我心里一直在暗暗设想／天堂应该是图书馆的模样。”而在博物馆工作，又热爱收藏艺术的诗人麻笑燕的心中或许应该还有一座博物馆似的圣洁之所，那儿自由、安静，仿佛诗歌的内部，又弥漫着巨大的精神能量，所有的贪婪、丑恶，似乎都在博物馆的外部，她用词语筑起了可靠的栅栏，只有她独自引领读者滋生想象的翅膀，她履行的既非个人的诗歌责任，亦非集体责任，是个体中的集体意识，集体中的个体尊重。恰恰是这种想象历史的矫正能力，令她的诗不媚雅，也不媚俗， 呈现出大美且趋于永恒的诗歌状态。“用消瘦的墨迹劫持了你的美丽/他使菊花谦虚”，虽然，表面上她有点依赖直接经验，显得唯心主义，但她的浪漫情结又不是来源于自身对自然的获取，而是通过看似不存在的第三者去接近一切存在的自然意象，这种创作倾向在当下女性诗歌中是极为少见的，她以一种男性的博大和宽容消弭了时间与空间的隔阂，基于这样品性的诗歌高度，从一开始就使普遍的情绪写作升华到情操写作，以另一种抒情形式回归着汉语的魅力。在《云岗》一诗中，她写：我几乎为你而来，流浪于粗旷的北方。女性不顾一切的爱的表白同男性粗犷的野性之美有机相融，散发着人性统一的和谐气息。“风在外面吹，所有佛/都是唯一的佛”，她祈望：风，永远在外面吹。而所有的佛都是唯一的佛，这座人间至高的佛，就是心中那座“对失败报以微笑”的从容、淡定之佛。“为你,我哭成一堆雪”，也许她本身就是一个哭泣的雪人，拒绝虚假的温度，玉一样在人世清润、洁白。
他必须揉碎一砾沙,寻求汪洋中一杯淡水的珍贵/就像婴儿必须啼哭,因此就有了光,及呼吸（《南山寺》），她认为诗歌是不可忘记的自然世界的影像。至少我相信这是麻笑燕诗歌的骨骼与精髓。无论是青铜铭文上的象形之水，还是汪洋中过滤的一杯淡水，在鱼的眼睛里都是光，都是呼吸的氧源，都有“东方的柔软，水的旋涡（《华严寺》）”。我们更有理由相信她的自信早已使她摆脱了诗人简．库珀曾有过的困绕。
(麻笑燕：70后女诗人，山西籍，中国文物学会会员，古代字画鉴定师、收藏家，师承杨臣彬、单国强二位专家。)
读姚宏伟诗集《倒飞的鸽子》的 五种方式
□ 韩玉光
1
普鲁塔克说：“人们从人们学会说话，从神——学会沉默。”
诗人姚宏伟就是这样一个例子，但他似乎不太善于或者是不太屑于学会说话，于是就学会了沉默。一个沉默的诗人并非无话可说，而是将沉默当成了一种自我言说的最好方式。他习惯于把沉默当作一棵树，有叶子就盯着叶子看，有花就坐在光线中赏花，有果实就随手摘下来，独自品尝。更重要的是，他一直觉得自己沉默的不够，一直在诸神的面前保持一种谦逊好学的姿态，日省其身，孜孜不倦。
凡有神的地方，他都会行注目礼。
他写诗，就是要通过沉默不语的汉字为神迹立字为据。
他想说的话，都在诗里；他不想说的话，也都在诗里。
他的诗，就像是一块从天庭盗来的息壤，沉默有多少，诗就有多少。
2012年，出版《内心的江湖》。
2017年，出版《倒飞的鸽子》。
两部诗集，似乎比他更懂得沉默，沉默久了，也成了两棵树，枝叶舒展，花团锦簇，果实累累。
看的人多了，叶子不是叶子，花不是花，果不是果。
看的久了，噫，叶子还是叶子，花还是花，果还是果。
沉默是金，该闪光的时候，自然会闪光。
在诗集《倒飞的鸽子》（2017年11月长江文艺出版社）第一页，是诗人姚宏伟的一首同名诗：
《倒飞的鸽子》
高速列车追上了逆风赶路的鸽子
然后又远远甩开。从我座位上看去
那是一群鸽子倒着飞翔
仿佛获得速度，就是为了
更快地远离。“到达了远方
还有更远的远方，我究竟需要什么？”
停顿下来的时候，身体依然保持着
速度，心里有一群倒飞的鸽子
距离故乡越来越近了
“高速”二字让时光都会汗颜。在一个活得匆忙的时代，什么是远方，什么是远方的远方，诗人的诘问犹如逆风赶路的鸽子。飞，是一种姿态，不飞，也是一种姿态，而倒飞，显然是诗人谨慎选择的姿态，因为，“距离故乡越来越近了”，因为一个诗人的天职是返乡。
2
姚宏伟的出生地是山西省中部的太谷县，是诗人白居易的祖籍地，而相邻的祁县又恰恰是诗人王维的祖籍地，千年之后，一个诗人在书房里静静地读两位前辈诗人的诗，他一定想起过顾况之言：“长安米贵，居大不易。”也想起过“道得个语，居亦易矣。”
太谷非长安，却是民国时期的“华尔街”。
诗人姚宏伟不仅自己“居亦易”，而且让一群鸽子“居亦易”。
他诗中的鸽子，有时候就栖落在他家的屋顶上，整日“咕咕，咕咕”地读他的诗；有时候，又突作飞行状，飞离屋宇，飞出太谷，在碧蓝的天空一行一行替他写诗。
他自己则饮茶，抽烟，读白居易，读王维。
偶尔，也读自己的诗：一场好雪就是一副济世大药……
有人信，有人不信。
但他自己相信，特别是冬天，窗外白雪茫茫，那份净，那份静，那份境……俨然是王维的一幅画（好像有点偏差，应该是一副济世大药）。
于是，他继续读自己的诗：曾经的苦痛比羽毛还轻/睡着了的空气一样……
他养鸽子，或许只是为了亲自掂量一下苦痛与羽毛，哪个更轻。
又或许，是为了区分白塔与黑鸟：“一只疾飞的黑鸟/突然停在了空中”“白塔还在那儿，像是时光的白骨……”
他读到：“大雪也是白对白的皈依”时，又迅速写下——
《两只鸽子》
两个月后，家里的鸽子少了一只
接着又一只也不见了
男人的鸽子只剩下两只雌的，天蒙亮
就在房檐下咕咕叫个不停
女人醒了正好给孩子做饭，喂猪
去忙地里的活儿。天越亮越早
女人听着鸽子的叫声一会在前
一会在后，就像打呼噜的男人
有时觉得声音是自己心里发出的
那些长着翅膀的东西
扑棱扑棱在体内乱飞。那天
两只雌鸽咀对咀换气
亲热得就像天生的一对
女人愣了一下，然后又叹气又摇头
女人打电话说，两只鸽子给那谁了
男人说该要一只公的回来
女人的泪水，抢在电话放下之前
涌了出来
一个不善说话的诗人，有时候是将话当成泪水流了。
严羽说：“诗者，吟咏性情也。”坦而言之，姚宏伟的诗正是得益于这份性情，他的诗就像琥珀一样，透明到可以看见灵魂的纤毫。从《内心的江湖》开始，他就在以拙致巧，以跬步至千里。他的诗，每一个词语、每一个句子都时时处处像一面镜子一样，忠实地照见了他的本心与本相，一个寄身于词语，托命于诗歌的人，他写下的每一首诗其实都是他的一部分，我们只需用心拼接，就可以用诗来还原一个诗人。
3
从不惑到渐知天命，诗人姚宏伟终于从内心的江湖找到了自己，一只倒飞的鸽子，仅仅是他在高处的命运，而在生活的低处，他诚恳地说出了生活的真相：微微的苦，还有小小的毒……
这就是在乡下扯着嗓子喊他诨名的“灰条”。
“不在畦不占垄/风把它们种到哪里/就在哪里把自己养大”这种平静的口吻里似乎藏着一千个愿意或一万个不愿意，然而，正如一首诗一样，在有用与无用之间，始终保持着深度的沉默。当一个人认领了属于自己的生活，当一首诗认领了一个属于自己的诗人，世间的所有躁动不安都恢复了天空般的宁静。
尽管那里有太阳，带来了白天。
尽管那里有月亮，带来了夜晚。
一个知白守黑的人，一个和光同尘的诗人，某一时刻也会觉得“再白一点就撑不住了”，“仿佛，与命运争斗了一生的人们/纷纷藏进了石头，为了/不被再一次捉弄/索性连姓名也丢在了外面”。
诗人姚宏伟写到他的父亲：“脑萎缩多年的老父亲/傻呆呆地看着我叫，爸爸吧吧/好像我站在祖父的躯壳里”。
就像一出荒诞剧，又像一次苦痛相依的人间轮回。
儿子，父亲，祖父。在这儿仿佛三位一体，没有人可以分清，是谁在呼喊，是谁在应答，又是谁，默默无声。
一个人的悲剧在于永远以为知道自己是谁，一个诗人的不幸在于永远在质疑自己是谁。
博尔赫斯也曾不无伤感地叹息：不幸的是，世界是真实的；不幸的是，我是博尔赫斯。
在《环形废墟》中，博尔赫斯这样写着：“在那做梦人的梦中，被梦见的人醒了。”谁是做梦人，谁是被梦见的人，谁醒了，谁还在梦中……这样的迷惑，即使是语言的黄金分割也难以企及最后的完美。
就像诗人姚宏伟继续写下《父亲的右脚》《放手吧，父亲》《梦见》《相认》……也不过是“听见了时光背面传来的脚步声”，不过是看见了“此岸的孤泪，彼岸的萤火”。
不过是，在一个主动搭讪人的面前，做一个挣扎的绝望的冒名顶替者。
4
在《说出》一诗中，姚宏伟说出了爱的滋味：“倘若再次得到命名，蝉蜕/作为一味清咽透瘆的中药/或许有幸让你知道我的爱是苦的”。在《蝉蜕》一诗中，他却说：“这些蝉蜕，只是一把空空的躯壳/和一条条永不痊愈的伤口，就像/过客遗弃在今世的睡袋，装满清风”。 作为一个与中药材打交道多年的从业者，对于体轻、中空、易碎的蝉蜕，早已深谙其药理药性，姚宏伟想要说出的，实际上是一种无药可治的疼。他找到了过客一词，在一个人的一生中，有多少人成为自己的过客，而自己又成为多少人的过客。白驹过隙，有些疼，是无法说出的。
无法说出，也许正是沉默最合理的理由。
但，任何理由都无法安慰一只蝉蜕。
特别是当一个人将自己逼到命运的牛角尖里，甘心成为一只蝉蜕的时候。
可是，他只是一个诗人。
唯有写诗，才是他唯一的疗伤方法。
他突然看到：“疼痛是这么明亮”，“一盏灯，找到了遗失的光芒/还有属于自己的黑暗/看见了黑夜里的挣扎”。
波兰女诗人安娜·卡米恩斯卡说：我的诗仿佛给死者点的蜡烛。她又说：我们抓住词语仿佛溺水的人抓住稻草。但我们还是溺死，溺死。
一个人为什么写诗，安娜·卡米恩斯卡前面一句话自然可以作为一个自信的理由，她的后面一句却直接让写作进入了黑洞之中。
究竟是什么，让一个人用一生将自己送往成为诗人的途中？
姚宏伟在《麦收之后》里有一句诗：麦收之后，田野空空荡荡。诗人海子也曾在《麦地》一诗中写下：“麦浪——天堂的桌子摆在田野上……”如此说来，诗人姚宏伟在麦收之后看到田野空空荡荡，就仿佛有人将天堂的桌子从田野上拿走了。这样的时刻，诗人所感受到的疼痛是辽阔的，一望无际的……
唯有接着写诗，才是他疗伤的第二种方法。
但疼痛，依然会加倍的找到他。
5
《琢玉师》
追着一块在人间成玉的石头
他山之石转世而来
飘泊在人玉之间
不知不觉人成了玉的一件藏品
最终被琢磨下来的杂质永远收藏
在这首五行短诗里，诗人有着容留整个尘世的企图。
对于虚无的无限迷恋，使得每一个诗人都宁愿投身在一项充满了冒险的事业之中。
无论是琢玉师、石头，还是玉，都在不断地命名中变幻着自我的模糊身份。谁能说一个琢玉师不是期待着从一块石头里找到自己，谁又能说一块玉没有梦到自己从一块石头里来到了有光的世界。每个人自身的光芒都不足以养活自己，就像每一个词语无法独立完成一首诗。一个诗人会不会最后成为了一首诗的藏品？而更多没有在诗歌里涅槃的词语，会不会永无止境地加入收藏诗人的行列当中去？
荷尔德林在哀歌里如是说：
“有一件事坚定不移：
无论是在正午还是到夜半，
永远有一个尺度适用众生。
而每个人也被各各指定，
我们每个人走向和到达
我们所能到达之所。”
而所有人在荷尔德林1802年12月2日写给波林多夫的信中还可以读到这样的文字：“萦绕在我窗口的哲学之光，眼下就是我的欢乐，但愿我能够保持它，一如既往！”
这样的话，每一个诗人都深信不疑。
不管姚宏伟因为什么开始写诗，也不管他因为什么还要继续写诗，有一点可以相信，那些萦绕在他窗口的光芒，那些他始终不肯放弃的欢乐，那些令他一如既往渴望获得对抗疼痛良药的朴素的念头，都像神一样教会了他沉默的本领。
他会暗自给仰望加上刻度，给远眺标上里程，他还会继续寻血，继续看潮，词语所能给予他的，也恰恰是他所能给予词语的力量。
诗人姚宏伟已经用自己的诗将词与物、身与心、时间与空间安放在了一本沙之书中，但所有的开始与结束都只是镜里镜外，对他而言，一只倒飞的鸽子距离故乡的尺度，才是他真正关心的事情。
接下来，他会在故乡与老白、老王泡一杯茶，饮几杯酒，以无言之语交谈，以无用之用写诗。
此情此景，不亦诗人乎！
诗意的生活，诗意的思考
柴俊玲
诗意的生活，诗意的思考诗意的生活，诗意的思考
从十三岁学着写诗，写到四十多岁，还是一知半解。
这么多年，放弃的念头动过无数次，但每读到好诗，看到美景，还是忍不住兴奋，跃分享跃欲试的写几句。
与诗的感觉，就像相爱的两个人，狂热的爱过后，看似平淡了，但因为有爱，终不会真的离开。
自从去年冬天认识了几位写诗的朋友，又在她们的邀请中加入诗社，对诗的爱又重新唤起。断断续续的写，也参加各种诗社活动，讲座，发现自己写作技巧和思维都太落后了。
今天梁生智邀请原平诗人雷霆、韩玉光、张琳、贾丽给直通车文学社的会员分享他们的创作过程，受到很大启发。
整理几点，玩味体会。虽说创作是个人的事，但别人的经验可让自己开悟。
2017.3.19直通车解读春天
主讲：
(原平)雷霆，韩玉光，张琳，贾丽
主持：梁生智
雷霆的《官道梁》提取一个代表自己的意象作为诗歌创作的联合起来，形成了在全国有影响的作品。许多人找不到写作素材，请雷霆分享诗歌创作素材的选取。
雷霆：想起三十年前的“遗山诗社”，81年进师专，王保国老师带领写作。
诗歌是诗人的另一个生命，多了一个人生，95年停，2007年重写，自己的写作经历了四个阶段：
一，八十年代，朦胧诗
思想活跃，大量写作，练笔时期，勤奋，什么都写。
天才诗人，张琳，张二棍，余秀华
二，九十年代初，想提高
在抒情的成分里加入悲凉，沧桑，忧郁，对生命的思考、担忧。
三，96年不写，2007年博客开始写，08年国庆开始调整，减少抒情，增加细节，写最熟悉的东西，童年是最熟悉的，所以以官道梁为地标，开始创作。
四，2013年再次调整，人到中年的感悟和思考
《官道梁》是自己比较满意的作品，抒情的成分还有，关键呈现生命的底色
技术上应虚实结合，空灵
口语的使用
用朴实的语言表达词语背后的张力
##写什么？怎么写？
什么是好诗？
1，语言干净，个性化东西强，让人一看就很独特
2，起伏绵密，生命的疼痛感，厚重，有别于年轻的飘逸
3.节制的表达
建议：多读多写多思考
梁生智总结：
先学写作的人以抒情为主，可以。第二阶段叙述，承担责任，思考，力图表达一个观点。叙述不是诗歌，只是诗歌的一个过程。第三阶段找到诗标，找到本质存在的点
生命的底色从生到死
希望结合自己的诗讲讲诗歌的语言
时空的变化
张琳：诗歌是语言的艺术
语言变化，来源于古诗词
把工具型的语言转变成诗歌的语言
诗歌强调画面性和音乐性
先动后静，
流年的诗，首字重复引出一个结果，引用诗经，学习别人的东西化作自己的
烂漫主义，不对称，无厘头的因果，产生陌生化，语言的张力，打破常规，汉语的美就是这样，巧妙运用语言，感受语言的奥妙
梁生智总结：
诗歌的语言是有特质的
张琳的《河流记》
贾丽：
关注生活中的细节，嵌入诗意化，用现代的方式找到一个新的表达方式
韩玉光：
一，诗与诗人。
诗有内在的表象特征
最好的诗是大白话，最本愿的东西才是诗，杜绝假大空，要真实，不要空洞的抒情
诗从本质上看是诗意的栖居在大地上
小说和散文是窗户；诗是门，要进去；
万物以光的形式联系
1.心 内在外在时间距离的联系
2.观：发现自己，
3.群：照顾到最大公约数，大多数人，一首诗代表一百首诗
＂白日依山尽，黄河入海流＂诗人关注高度和远方故乡，空间的张力
＂欲穷千里目 更上一层楼＂怎样达到前者，穿透空间，时间
诗人不能务虚
4.怨：对现实不满意要再创一个世界
二，读诗与写诗
1.八十年代大学生写作，对未来的写作，阅读量大，语境可以达到
现在是中年女性居多，放弃青年，获得现在，再造一个未来
2.把诗歌当诗来读，不能隔窗相望，要走进去读，
3.研究诗歌语言的艺术，关照整篇诗歌的意境
4.空和实的表达
唤醒内心的碰撞物，跟着诗的思路去读，接纳一些东西
梁生智总结：发现与真实
1.诗人要有虚无性，万物与自己生命本体的关联，处理成虚无的真实
2.物化变为我化，最后形成诗话
3.空的不打动人，将诗里的副词、虚词去掉，让诗干净，清爽。
■ 亲爱的月河
——韩玉光
那一刻我升起风马，不为乞福，只为守候你的到来
——仓央嘉措
一
月亮从河的中央升起来，仿佛
流水向时光抛出了一生相随的绣球
爱一个人，就要像月河一样
将一只月亮深深地放在心上
爱它，疼它，而从不计较它的圆与缺
爱一个人，就要像月河
紧紧抱住古城一样，依偎着，温暖着
而从不在乎它的荣辱与沧桑
一千条河里有一千只月亮，其实
每个人的身体里都有一条不腐的河流
每个人的心里都藏着一只温柔的月亮
河是爱河，或轻缓，或湍急，流淌的都是爱意
月是明月，或清澈，或皎洁，照亮的都是真心
二
月亮浮出了水面，仿佛你
独自驱车从城里到乡下的旧时光里看我
我不知道，一生究竟有多长
一个人走不完，需要两个人
执手走过，我不知道
人间的爱究竟有多重，一颗心
承受不了，需要两颗心一起来负担
可我知道，人生这本书
有了封面和封底才称得上完整
我也懂得，一条命运之河
只有配上两岸的好风光
才是一卷完美的传世佳画
三
古老的运河，每一分钟都盛开新的浪花
古老的月亮，每一秒都编织新的光环
亲爱的，我看见一只月亮
像一颗红豆种在水中
亲爱的，你看
它已长出了两条碧绿的连理枝，一枝是我
一枝是你，我看见
一只喜鹊飞在空中
你是左翅，我是右翅
亲爱的，只有我们一起飞
才能将尘世的爱化作天上的星辰
不信你看，灯火阑珊处
一条河也有自己的情人节，每一朵浪花
都是月河献给嘉兴的浪漫玫瑰
四
这世上，有了月亮
就有了值得一生仰望的爱情神话
这世上，有了水
就有了一尘不染的爱之菩提
亲爱的，今夜
我轻轻地将你叫作月河
今夜，你是我一个人的王国
从天上到人间
月亮是我们的旗帜，梁祝是我们的唱吟
而唯有月老
有资格做这爱情王国的使臣
五
月明林下，心藏美玉
亲爱的
让我们做一对恩爱的夜鸟吧
在林间筑巢，在枝头俯视人间
有了爱，哪儿都是天堂
亲爱的，我们
多么像两块温润的玉佩
久别时，光芒安慰着光芒
重逢时，海誓重叠着山盟
亲爱的，为了美，今晚
我让月亮在江南的空中与水中
同时升起来，为了爱
我们要一起坐在月光中
看一看，今日之水如何流向明日
六
流水远去，但流的再远
又怎么会远过天涯和海角
亲爱的，我早已发誓
要做你一个人的天涯海角
我的心
是属于你一个人的城池
风雨再大，都不会将它攻破
在这儿，倾城就等于倾心
在这儿，我们
永远有花好月圆的夜晚
永远有相濡以沫的老照片
七
多美啊！
唯有美是永久的家园
月河桥、荷月桥、秀城桥，
都是今晚的鹊桥。
月亮下面，两个人瞬间相遇了
仿佛两滴水已成为一朵幸福的浪花
月河深深深如相思之夜
月河长长长如远逝的时光
亲爱的，其实
再深的河、再长的水都不及我们
用短信发给对方的两个字：想你……
是啊，想你
仿佛一条河想着一轮明月，仿佛
此岸想着彼岸，夜幕想着灯火，多好啊
亲爱的月河
只要水一直流着，我们就会一直爱着
只要有爱，就会有天长地久的爱人
往期回顾:
诗眼睛||他评：韩玉光的《偶尔之诗》（连载6）（总183期）
诗眼睛||荐读一诗：韩玉光的七夕和顺采风诗（连载15）（总210期）
精
彩
回
顾
理论园地与他评：
曹谁 曹谁 曹谁 曹谁 曹谁 曹谁 曹谁 曹谁 曹谁 曹谁 曹谁
韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成
张无为 张无为 张无为 陈超 谢冕 谢冕 谢冕 谢冕 谢冕 谢冕 谢冕 谢冕 谭五昌 张清华 张清华 张清华 张清华 张清华 张清华 张清华 徐敬亚 徐敬亚 徐敬亚 徐敬亚 徐敬亚 黄灿然 黄灿然 黄灿然 黄灿然 罗振亚 罗振亚 罗振亚 吴敬思 吴敬思 梁志宏 梁志宏 赵少琳 赵少琳 陈瑞 陈瑞 张执浩 张执浩 张执浩 马鸣信 毕福堂 蒋言礼 吴小虫 吴小虫 耿占春 耿占春 周所同 周所同 吕达 巫昂 马晋乾 李成恩 李成恩 郭克 苗雨时 苗雨时 苗雨时 苗雨时 苗雨时 苗雨时 苗雨时 苗雨时 洪烛 洪烛 洪烛 洪烛 洪烛 郁葱 郁葱 郁葱 郁葱 郁葱 郁葱 关海山 洛夫 唐诗 王恩荣 李杜 病夫 赵树义 潞潞 庄伟杰 庄伟杰 甲子 张锐峰 张锐锋 霍俊明 霍俊明 霍俊明 霍俊明 霍俊明 霍俊明 霍俊明 西川 西川 陈小素 郭金牛 郭金牛 杜学文 赖廷阶 赖廷阶 王单单 王单单 王单单 左右 雷平阳 雷平阳 木行之 王立世 王爱红 潘洪科 潘洪科 大解 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 金汝平 肖黛 玄武
孤城 于坚 于坚 于坚 于坚 于坚 于坚 唐晋 刘阶耳 杨炼 杨炼 杨炼 孔令剑 赵建雄 赵建雄 赵建雄 李元业 石头 李元胜 李元胜 李骏虎 雪野 闫海育 闫海育 悦芳 杜涯 杜涯 金铃子 马新朝 马新朝 马新朝 马新朝 马新朝 马新朝 马新朝 马新朝 沈天鸿 沈天鸿 李犁 李犁 李犁 李犁 李犁 李犁 李犁 李犁 李犁 李犁 邓朝晖 张新泉 刘川 刘川 张二棍 张二棍 简明 简明 简明 林旭埜 卢辉 张海荣 张海荣 葛平 百定安 百定安 人邻 李不嫁 林莽 苏美晴 树才 马启代 马启代 白桦 向以鲜 燎原 梁生智 梁生智 梁生智 谷禾 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 韩庆成 成小二 李成恩 三色堇 李不嫁 宗小白 曾瀑 宫白云 安琪 江苏哑石 潘加红 刘年 谢克强 王妃 草树 臧棣 李浔 西渡 高春林 瓦刀 张建新 何三坡 周所同 路也 张作梗 黄亚洲 桑恒昌 胡弦 李少君 李少君 李少君 李少君 李少君 周所同 周所同 翟永明 商震 汤养宗 汤养宗 汤养宗 汤养宗 汤养宗 汤养宗 汤养宗 罗伯特·勃莱 敕勒川 大卫 任先青 娜仁琪琪格 西娃 陈先发 李琦 六指 重庆子衣 向天笑 食指 黄礼孩 黄礼孩 黄礼孩 大解 张执浩 雷平阳 江一郎 江一郎 江一郎 江一郎 江一郎 毕福堂 曹谁 王国伟 李唱白 荣荣 约翰·阿什贝利 左右 郑小琼 乐冰 孙大梅 马亭华 左拾遗 田暖 大连点点 马尔克斯 马明高 马明高 汪曾祺 左岸 李霞 林荣 涂拥 王恩荣 葛水平 王祥夫 闫文盛 十首精短诗赏析 葛平 杨凤喜
曹伊论战（1） 曹伊论战（2） 曹伊论战（3） 曹伊论战（4） 曹伊论战（5） 曹伊论战（6） 曹伊论战（7） 曹伊论战（8） 曹伊论战（9）
我评（综评与一诗一评）：
综评：
林静 路军锋 王俊才 姚宏伟 毕福堂 崔万福 白恩杰 张海荣 张二棍 葛平 杨丕梁 雷霆 荫丽娟 张琳 霍秀琴 韩玉光 王文海 王小泗 武恩利 罗广才 宗小白 韩庆成 《“地域写作”的传承与突破》 《试论现代诗“好诗”的标准----论马启代的现代诗》 张建新 王爱红 罗广才 牛梦龙 老刀客
一诗一评：
马启代（1） 马启代（2） 马启代（3） 马启代（4） 马启代（5） 马启代（6） 马启代（7） 马启代（8） 马启代（9）罗广才（1） 罗广才（2） 罗广才（3） 罗广才（4） 罗广才（5） 罗广才（6） 罗广才（7） 蒋言礼（1） 蒋言礼（2） 蒋言礼（3） 蒋言礼（4） 蒋言礼（5） 蒋言礼（6） 蒋言礼（7） 蒋言礼（8） 蒋言礼（9）山翠（1） 山翠（2） 山翠（3） 山翠（4） 山翠（5） 山翠（6） 崔万福（1） 崔万福（2） 崔万福（3） 崔万福（4） 崔万福（5） 姚宏伟（1） 姚宏伟（2） 姚宏伟（3） 姚宏伟（4） 姚宏伟（5） 姚宏伟（6） 姚宏伟（7） 姚宏伟（8） 姚宏伟（9） 姚宏伟（10）刘年（1） 刘年（2） 刘年（3） 刘年（4） 刘年（5） 月牙儿（1） 月牙儿（2） 月牙儿（3） 月牙儿（4） 月牙儿（5）余秀华（1） 余秀华（2） 余秀华（3） 余秀华（4） 余秀华（5） 余秀华（6） 余秀华（7）
潇潇（1） 潇潇（2） 潇潇（3） 潇潇（4） 潇潇（5） 潇潇（6）原野牧夫（1） 原野牧夫（2） 原野牧夫（3） 原野牧夫（4）原野牧夫（5）
王俊才（1） 王俊才（2） 王俊才（3） 王俊才（4） 王俊才（5） 王俊才（6） 宋清芳（1） 宋清芳（2） 曹谁（1） 曹谁（2） 帕斯 陈庆 雪铓 付海平 雷霆 简明 张二棍 聂权 崖山后人 长林晓歌 韩玉光 周所同 樊建军 燕南飞 许剑桐 梁志宏 赵生斌
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个人年度报告
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● 诗眼睛||个人年度报告：王恩荣2018年阳历1月份到12月份底刊发的作品情况（总670期）
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