谢有顺,教授,男,1972年8月生于福建省长汀县。先后毕业于福建师范大学中文系和复旦大学中文系,获文学博士学位。一级作家。中国作家协会会员。主要学术兼职有广东省作家协会副主席、广东省文艺批评家协会副主席、中国小说学会 常务理事、中国文艺理论学会理事、中国当代文学研究会常务理事、中国作家协会会员、广东省作家协会副主席 、广东省作家协会文学评论委员会主任、华语文学传媒大奖终审评委兼评委会主任、广东省影视创作中心评审委员会委员等。
写下故乡、大地和亲人的容颜:
关于雷平阳的诗歌
文| 谢有顺
去年的时候它已是废墟。我从那儿经过
闻到了一股呛人的气味。那是夏天
断墙上长满了紫云英;破损的一个个
窗户上,有鸟粪,也有轻风在吹着
雨痕斑斑的描红纸。有几根断梁
倾靠着,朝天的端口长出了黑木耳
仿佛孩子们欢笑声的结晶……也算是奇迹吧
我画的一个板报还在,三十年了
抄录的文字中,还弥漫着火药的气息
而非童心!也许,我真是我小小的敌人
一直潜伏下来,直到今日。不过
我并不想责怪那些引领过我的思想
都是废墟了,用不着落井下石……
这首名为《小学校》的短诗,并非雷平阳的代表作,读起来却是意味深长。“小学校”作为童年记忆的入口,它是不动的,但诗人赋予了它时间的沧桑感。从“今日”开始回忆“去年”夏天,而“去年”所想起的却是“三十年了”的场景——记忆的链条,经过这两次时间转折之后,变得理性而冷静。诗人的心事正是在这个时候复活的,他“不想责怪”,因为不期而遇的记忆使他柔软。
“废墟”是唤醒记忆的经典形式。呛人的气味,断墙,破损的窗户,雨痕斑斑的描红纸,长出了黑木耳的断梁……这些适合于缅怀的记忆元素,似乎都是为了提示“我画的一个板报还在”——三十年了,居然“还在”!那些本应最能抵抗时间侵蚀的事物已经衰颓,一个最易消逝的“板报”却“还在”,这是怎样一种“恍如隔世”的生活?物已非,人还在,“也许,我真是我小小的敌人/一直潜伏下来,直到今日”。
记忆被全部激活,诗人开始回忆。“有几根断梁/倾靠着,朝天的端口长出了黑木耳/仿佛孩子们欢笑声的结晶……也算是奇迹吧”,还有“那些引领过我的思想”,而回忆的基调是:“都是废墟了,用不着落井下石……”诗歌的精神空间突然变得开阔起来,源于诗人的视角已经悄悄地从“看”和“闻”中,过渡到了“想”,或者说,他把记忆变成了回忆。“记忆”和“回忆”是两个完全不同的概念,哲学家克尔凯郭尔就专门辨析过这一点。他在《酒宴记》中说,你可以记住某件事,但不一定能回忆起它。“回忆力图施展人类生活的永恒连续性,确保他在尘世中的存在能保持在同一进程上,同一种呼吸里,能被表达于同一个字眼里。”简单的记忆,记住的也许不过是材料和经验,它因为无法拥有真实的、个人的深度,必然走向遗忘。因此,从哲学意义上说,回忆有时比记忆更有价值,精神的真实有时比经验的真实更为重要。
“回忆就是想象力”(克尔凯郭尔语),回忆就是提示“人类生活的永恒连续性”,回忆就是不断地对生活发出惊叹:“还在”!就连“抄录的文字中”,也“还弥漫着火药的气息”,它和“孩子们的欢笑声”被同置于一个语境之中,似乎旨在告诉“今日”的我,该如何面对“废墟”,面对历史和现实——但诗人显然无意在此深究,他更迷恋的是回忆中的回忆所唤醒的那沉睡多年的心绪,“通过回忆我们自己也成了回忆的对象——成了值得为后人记起的对象”(斯蒂芬·欧文语)。
“也算是奇迹吧”,三十年前的童年细节现在还能重逢。这样的重逢,与其说是对逝去岁月的缅怀,还不如说是对现实中的我的一次意外慰藉。从这首诗中,我们或可看出,雷平阳的抒情方式是感伤的,但并不滥情,他为了平衡自己的情感,从而使之变得隐忍、节制,便常常在抒情中应用叙事的手法,通过精细的写实,来表达他对事物本身的热爱。他对大地的赞叹,对日常生活的发现,或者是现代乡愁的寓言,或者是残酷生活的实录,有欢乐,也有悲哀,有庄严的面容,也有迷茫的表情。就此而言,雷平阳是矛盾的诗人,他的写作,饱含冲突,并且贯彻着一种精神紧张感。阅读他的诗,常常是难以平静的,他表达出了一个现代人的复杂心绪:既被“现在”、“瞬间”所牢牢地控制,又对“别处”、“远方”充满想象;既无法回避现世、欲望的快乐,又不愿臣服于此,依然要作必要的精神抗争。
我能理解雷平阳的矛盾。面对一个日益破败的世界,诗人很难在内心重获一种坚固的秩序和根基,他只能接受变动、混乱、溃散、消失这样一些事实。即便面对故乡、大地这些被记忆守护的事物,它易变的容颜也常常令诗人大吃一惊。很多人都记得雷平阳写过一首著名的诗,叫《亲人》:
我只爱我寄宿的云南,因为其他省
我都不爱;我只爱云南的昭通市
因为其他市我都不爱;我只爱昭通市的土城乡
因为其他乡我都不爱……
我的爱狭隘、偏执,像针尖上的蜂蜜
假如有一天我再也不能继续下去
我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程
耗尽了我的青春和悲悯
这首诗,并非单纯抒写乡愁或昭示对故乡的爱,它更是诗人本身的写作象喻:这个“逐渐缩小的过程”,意味着诗人在现实面前变得越来越锋利,情感也扎得也越来越深,持续地在一个细小的角落挖掘下去,这样的写作便能让我们读到一种精神的刺痛感,它是自我的告白,也是面对世界的宣言。然而,雷平阳也同时写过另一首名为《我的家乡已面目全非》的诗:
我的家乡已面目全非
回去的时候,我总是处处碰壁
认识的人已经很少,老的那一辈
身体缩小,同辈的人
仿佛在举行一场寒冷的比赛
看谁更老,看谁比石头
还要苍老。生机勃勃的那些
我一个也不认识,其中几个
发烟给我,让我到他们家里坐坐
他们的神态,让我想到了死去的亲戚
也顺带看见了光阴深处
一根根骨头在逃跑
苹果树已换了品种;稻子
杂交了很多代;一棵桃树
从种下到挂果据说只要三年时间
人们已经用不着怀疑时光的坚韧
我有几个堂姐和堂妹,以前
她们像奶浆花一样开在田野上
纯朴、自然,贴着土地的美
很少有人称赞,但也没人忽略
但现在,她们都死了,喝下的农药
让她们的坟堆上,不长花,只长草
我的兄弟姐妹都离开了村庄
那一片连着天空的屋顶下
只剩下孤独的父母。我希望一家人
能全部回来,但父亲咧着掉了牙齿的嘴巴
笑我幼稚:“怎么可能呢
生活的魅力就在于它总是跑调。”
的确,我看见了一个村庄的变化
说它好,我们可以找出
一千个证据,可要想说它
只是命运在重复,也未尝不可
正如这个阳光灿烂的下午
站在村边的一个高台上
我想说,我爱这个村庄
可我涨红了双颊,却怎么也说不出口
它已经面目全非了,而且我的父亲
和母亲,也觉得我已是一个外人
像传说中的一种花,长到一尺高
花朵像玫瑰,长到三尺
花朵就成了猪脸,催促它渐变的
绝不是脚下有情有义的泥土
这首诗,完整地向我们描述了一个陌生的家乡,变化的景象和变化的心境,庄重、沉痛的细节,平静、密实的语言下难以压抑的悲伤,杂糅在一起,塑造出的是一个凄怆的孤独者的面影。还有什么事情比站在面目全非的家乡面前更让人伤怀的呢?对于家乡而言,诗人像是一个入侵者,就连父亲和母亲,“也觉得我已是一个外人”,这种感受,已不仅仅是地理意义上的连根拔起,更是一种存在的被抛,除了在形单影只的记忆中缅怀,诗人的精神已完全失去现实的落脚点,他意识到,自己注定只能做这个时代的孤魂野鬼了。
从“我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱”,到“我想说,我爱这个村庄/可我涨红了双颊,却怎么也说不出口”,这是怎样的一种精神巨变,又是怎样的一种心灵创伤!或许,这种内在的矛盾感和分裂感,正是理解雷平阳诗歌的重要入口——记忆的故乡和现实的故乡是分裂的,现实的故乡和诗人所寄居的“昆明”又是分裂的,诗人面对的危机是正在丧失精神的立足之地,尤其是当诗人把“昆明”看作是“无情无义的城市”(《暴雨之夜》)的象征时,对抗在加剧,孤独也日益变得深重。尽管诗人在《底线》一诗中,明确地列举了自己“一生也不会歌唱的东西”(多数是城市的元素):高大的拦河坝/把天空变黑的烟囱;说两句汉语/就要夹上一句外语的人/三个月就出栏、肝脏里充满激素的猪/乌鸦和杀人狂;铜块中紧锁的自由/毒品和毒药;喝文学之血的败类/蔑视大地和记忆的城邦/至亲至爱者的死亡;姐姐痛不欲生的爱情……,并说,“这是诗人的底线,我不会突破它”。可是,对于城市,诗人的存在依旧是一种异己的力量,“十三年的昆明”生活,也不过只有“四个”朋友(《朋友们》),日子在失去光泽,“正如我萧条的内心”(《在“橡树”的一个下午》)。对比于记忆中的故乡,天空、田野和河流都是开放的,“它们只要腾空一个角落,就足以成为我的天堂;它们只要给我一根青草,青草上就会有蜻蜓、蚱蜢、青虫、露珠和蜗牛;给我一朵油菜花,花上就会有香味、汁液、蝴蝶和花粉……”(《我为什么要歌唱故乡和亲人》)其实诗人何尝不知道,这样的故乡,已经只活在记忆当中,用柔软的词汇来想象它们,有时不过是为了逃避“蔑视大地和记忆的城邦”,而更多的时候,我只能在“昆明”像敌人一样潜伏下来:“我努力地不去怀念或者想象从前/正因为从前诸事的累积,导致了/我在昆明——一个异端上的城堡/身体和思想走散了,只好埋伏下来”(《埋伏》)。
“身体和思想走散了”,这是一种更严重的精神分裂,也是诗人所难以解答的生存困境。写作的意义,正是为了弥合这种身体和思想之间的裂痕。雷平阳何以常常在诗歌中以实录的方式记述大地和世界的容颜?就在于他要寻找言可及义、言可及物、言可及心的写作,因此,他的诗,有很多细节的雕刻,甚至有笨拙的物象的罗列,他要让身体和思想再一次相逢,“努力回到自己的身体中,继续坚守在自己的生活现场,以朴素、干净的汉语,谱写属于自己眼睛、嘴巴、鼻子、耳朵、手、心脏和皮肤的诗歌”。我们或可想起雷平阳那首引起广泛争议的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》,它毫无诗意可言,只是一条河流一条河流地叠加在一起,看起来像一份忠实的地理资料,有景无情,以笨拙隐藏想象。这样的极端写作显然是无法重复的,但它向我们重申了一种“眼睛的……诗歌”,诗人在世界面前,恢复了一个简单的看的姿势,用身体去丈量大地和河流,用皮肤去感知生活的沟壑和生命的皱纹。可以说,雷平阳正是用这两种方式来建构他的诗歌世界的:他笔下的山川、河流、天空、田野,气势宏大,人行走在其中,孤独而渺小,通过描述这一景观,雷平阳找到了自己精神的旷野,并在这个旷野里,重释了人与自然的庄严关系;另外,他也记述生活中那些微小的事物,小学校,小路,小河,小孩,“小小的灵魂”,一只蚂蚁、蜘蛛,或者一只羊,一棵树,甚至“一个卖麻雀肉的人”,不厌其烦的细部刻写,如同放在显微镜底下来看事物,从而照见生活中那些被忽视的欢乐或残忍,并通过对这些小事物的放大,把它对心灵的微妙影响有力地表达出来。
——有人把雷平阳的这两种写作方式概括为大和小、冷和热、写意和写实的统一,这是贴切、合身的。但矛盾和分裂依旧存在。在大地上,在故乡面前,甚至面对至亲的亲人,雷平阳在感念的同时,都会流露出一种无言的悲怆。那个安放心灵的地方,正在消失,人和世界的悲剧性关系,正变得越来越严峻,所以,雷平阳曾经把自己的写作称之为是“送葬”,“为布满了记忆刻痕的、渐行渐远的村庄,为那些只有在清明节才回家来与未亡人团聚的我的死去的亲人”(《土城乡鼓舞——兼及我的创作》)。也许,在这个日日新的时代,葬礼才是对那些旧事物最好的守护;最好的写作,往往都是对时代的哀悼,是挽歌,也是一次以乐致哀。
因此,雷平阳的写作越到后面,精神性的特征就越明显。即便是他常写的“回家”这一经典母题,也往往不再是具体的回家,而变成了心灵的返乡。现实已经不忍观看,记忆也日渐遥远,诗人只能在想象中回家。“也许只有蜘蛛,才会在雨后重返树枝”(《重返》),人的返乡则要艰难得多,“如果返回故乡/必须排队,我愿排在最后/甘愿做最后一人/充军到云南,几百年了/也该回去了,每个人怀中的/魂路图,最后一站:山西,洪洞”(《望乡台》),回家越来越成为一个抽象的愿望,渺茫,但又无法释怀,故乡正在远去,正在成为只有用死才能到达的地方。让变黄的青草“从去年羊群的舌尖上归来”(《草原》),让五十年前“无数放哨的土匪坐过”的“石凳”,散发出“走投无路者的体温”(《鹭鸶》),正如诗人“动用最后的/一点力量,回到青山的故乡去”(《在漾濞,暴雨》),这些,都是艰难的退守,也是现代人无路可走时的灵魂出路。无路可走了,你只有回家,哪怕是虚无的、想象的回家,也多少能够给诗人一丝的慰藉。
这也正是雷平阳的诗歌中最为可贵的品质之一。他的感受是有来源地的,他的用词也有自己的精神根底,或者说,他在纷乱、嘈杂的人世,并没有失去写作的方向感。雷平阳在一次座谈会的发言中说:“每个诗人背后都有一个村庄,背后都有一个个人的根据地,我背后的土地的存在支撑了我的写作。……我的心灵离不开那片土地。我从小跟着唱书的瞎子在那些乡村里走,没法抛开身后那片土地的存在。我想强调的是诗人应该知道自己的根在哪里。”我认同这样的说法。写作是要有根据地的,诗人是要探究自己的精神根底究竟在哪里的,理解了这一点,我们就能理解诗人笔下的“小世界”,其实一直藏着一段波澜壮阔的心事,这也是雷平阳持续书写故乡、反复歌唱一个村庄的原因——哪怕情感的表达方式略嫌单调、单一,哪怕面对故乡的用词大致雷同,他也毫不介怀,因为故乡的下面,有一道的精神的潜流,它标示的是诗人不动的写作方向。
正是故乡、大地和亲人这三种事物,为雷平阳的诗歌确立起了清晰的方向感,也形成了他不可替代的写作根据地。他的确是一个有根的诗人,他对大地和亲人的赞歌,是从这个生命的根须中长出来的;他对残酷生活的洞察,也是为了写出生命被连根拔起之后的苍凉景象。或许,随着现代化的一统天下,大地的根基已经动摇,故乡也已面目全非了,但至少还有亲人,还有“母亲”(《母亲》)这个庄严的形象,让诗人得以继续发出悲伤的声音:
母亲,三岁时我不知道你已没有
一滴多余的乳汁;七岁时不知道
你已用光了汗水;十八岁那年
母亲,你送我到车站,我也不知道
你之所以没哭,是因为你泪水全无
你又一次把自己变成了我
给我子宫,给我乳房
在灵魂上为我变性
母亲,就在昨夜,我看见你
坐在老式的电视机前
歪着头,睡着了
样子像我那九个月大的儿子
我祈盼这是一次轮回,让我也能用一生的
爱和苦,把你养大成人
贾平凹的内心是有悲哀的
文 | 谢有顺
离开了地理上的商洛和棣花镇,贾平凹的写作更见从容。
《山本》的叙事还是如此密集,但明显多了不少闲笔,显得精微而繁茂。秦岭雄浑,写秦岭的《山本》自然也要写得大而广,既要依托于大的历史背景,也要写好生活的细节和末梢。
这是一种写作心态上的变化。
小说里麻县长这个角色的设置就意味深长。这个安分的人,在各种势力的角逐中,施展不了自己的抱负,于是,他品茗,结识花草,为秦岭写风物志。“他差不多记录了八百种草和三百种木,甚至还学着绘下这些草木的形状。近些日子,他知道了秋季红叶类的有槭树、黄栌、乌柏、红瑞木、郁李、地锦,黄叶类的有银杏、无患子、栾树、马褂木……知道了曼陀罗,如果是笑着采了它的花酿酒,喝了酒会手舞足蹈。知道了天鹅花真的开花是像天鹅形,金鱼草开花真的像小金鱼。”这种旁逸斜出式的文人旨趣,不仅使地理意义上的秦岭变得丰瞻、茂盛,也有效舒缓了小说的节奏。
也许,贾平凹无意写什么百科全书式的小说,但《山本》在物象、风情的描写上,确实是花了心力,小说的叙事也就不再是单线条地沿着故事往前推进,而是常常驻足流连、左盼右顾。
这种曲折和多姿,昭示出了作者的写作耐心,也是《山本》在叙事上的新意所在。
二
秦岭并不仅仅是《山本》的背景,它就是小说的主角。要写真正的秦岭志,秦岭的一花一草,一木一石,就都是角色,它们才是秦岭的肌理和血肉;而生活于山里的人,反而是过往云烟,他们或强悍或懦弱,或善良或凶残,或智慧或奸诈,终究本于尘土而又归于尘土。小说的最后写道,“这是有多少炮弹啊,全都要打到涡镇,涡镇成一堆尘土了!”陈先生说,“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土么”。
这就是“提携了黄河长江,统领着北方南方”的秦岭,中国最伟大的山。它无声地接纳着一切,包容着一切,它抚平人心的沟壑、历史的褶皱,当春天来临,又是百花盛开,太阳照常升起,万物生生不息。秦岭是一切生命的舞台,也是上帝般的观察者,人与物的荣辱兴衰,尽在它的眼底。
《山本》写出了一座大山的肃穆、庄严与敬畏,所谓悲悯,正是由此而来。
麻县长以他的风物志,表达了他对秦岭中那些渺小生物的有情,多少人忙着革命、斗争、夺取,而他只为这些默然的生命立言。在历史的洪流中,这样的立言,有点像文人在乱世的际遇,更多是一种无奈,一种软弱人生的余绪而已,但它使无名者留名,让无声中发声,反而得了秦岭的胸襟和气象。
沈从文曾说,“对人生‘有情’,就常和在社会中‘事功’相背斥,易顾此失彼。”与麻县长的“有情”相比,更多的人追求“事功”,确实,连绵的战争令生灵涂炭,权力的追逐也漠视生命,那些丰功伟绩、英雄主义的背后,是百姓的疾苦,是人性悲剧的盛大演出。一个苦难过去了,另一个苦难又接踵而来;为制止一次由权欲泛滥所带了的杀戮,迎来的往往是更大一次的杀戮;这边刚刚尘埃落定,那边又开始暗潮汹涌。历史总是在重蹈覆辙,普通小民却如波涛中的一叶小舟,不能掌握自己的命运,只能随着世事的浮沉而颠沛、寂灭。
麻县长对那些无辜生命的凭吊,寄寓着作者面对历史的伤恸之情。
《山本》里的这种哀矜和悲悯是深沉的。革命的纷乱,涡镇的兴亡,人事的虚无与实有,是一种生活常态。但贾平凹也看到,历史中有多少善美,就有多少丑陋;有多少坚韧的生,就有多少罪恶的死。他不再简单地写乡土的质朴、重义,更不会轻信传统文化的救世情怀,而是很早就看穿了人世破败的真相。
《山本》之前的《老生》,以四个故事呈现百年乡土社会的变局,从乡绅阶层的落寞,贫苦大众翻身做主,到乡村日常伦理一点点被政治与革命话语所“吞噬”,到最后,乡村在改革浪潮中发家致富之后又沦为空村——传统和现代的价值观都显露出了自身的乱象。更早以前的《古炉》,写的也是乡村,村民从丢钥匙这样的小事,到“破四旧”,“文革”武斗,他们的起居生活及思想意识都被迫卷入政治运动的漩涡之中,如小说中的善人所说,维系人与人、人与自我,社会、国家的纲常伦理已经失序,乡村也就不复有一种正常运转的经纬。
《古炉》《老生》都写到,一群小人物在历史的动乱中,或隐忍慈悲,受尽欺侮与伤害,仍倔强地活着;或被自己都还不甚了了的各种革命理念所劫持,拔刀向更弱者砍去,以善的名义不断制造新的恶。
以暴力和恶来推动的历史,只会产生更多的暴力和恶,历史的荒谬正在于此。
三
《山本》也多是写小人物的群像,重在以小民的生活史来考辨历史的事功与情义。但比之以前的小说,《山本》还塑造了井宗秀这样的乱世枭雄。井宗秀、井宗丞、阮天保这几种武装力量之间的争斗,也是小说叙事的重要线索。井宗秀成长的故事,原本是一个英雄的故事,他坚忍、能干,不断做大自己,梦想造福涡镇,应该说,他身上寄托着作者的某种理想,但权力、财富、美色使一个英雄失去了魂魄,人性失去了光彩,他终究成了另一个人。
井宗秀崛起和坠落的过程,说出的正是人性的复杂和悲哀。他并非全然的恶,他心念兄长,善待县长,尤其对女性知己陆菊人更是敬称为“夫人”,多方示好,只是,这点残存的善念已经无法拯救他朽坏的灵魂,最后落个不明不白的死。他死之后,陆菊人在井宗秀尸体前看了许久,默默地流泪,然后用手去抹井宗秀的眼皮,喃喃道:“事情就这样了宗秀,你合上眼吧,你们男人我不懂,或许是我也害了你。现在都结束了,你合上眼安安然然去吧,那边有宗丞,有来祥,有杨钟,你们当年是一块耍大的,你们又在一块了。”井宗秀的眼睛还是睁得滚圆。他有不甘,但权力和英雄的神话终究还是破灭了。
陆菊人和与井宗秀是有对照意味的。
他们之间无关情爱,他是一个男人成长与衰败的见证者,也是他的哀戚者。这个女人宽阔、平静、智慧,承受着生活的重负毫无怨言,认命但又不愿屈从于现实的安排。在井宗秀面前,她一直保持着独立、自尊,常常牺牲自我来成全他,这份隐忍的大爱,暗藏着她对家族、对一个男人的美好想象。本着这种良善和慈悲,她将茶行打理得井井有条,将花生调教成理想中的样子许配给井宗秀,鼓励、培育井宗秀,希望他造福百姓;她也屡次谏言井宗秀,对预备旅的暴行表达不满;她心系苍生,对人常怀体恤之情,她是《山本》里的奇女子,一个光彩夺目的人物。
四
对陆菊人的理想化,可以看作是贾平凹为中国文化、为自己生于斯长于斯的土地点亮了一盏小小的灯火。
这也是贾平凹不同于其他作家的地方。他写这块土地如何藏污纳垢,写历史背后的罪与恶时,总是对人性怀有一种良善的企盼,对寻常巷陌的烟火气有一份亲近感,对小老百姓向往安宁生活的愿望感同身受。不管革命或战争如何侵扰人心,恶与暴力如何摧毁美善,贾平凹的笔下总会有一两个人物,他们不屈或高洁的精神如同灯火,在那些晦暗不明的岁月里闪烁,如《带灯》里的带灯,《古炉》里的蚕婆、善人,又如《山本》里除陆菊人以外的瞎眼郎中陈先生,还有那个庙里的地藏菩萨,他们都像是《山本》里写到的那面铜镜,照出历史的荣光,也照出历史的龌龊,照出人性的丑恶,也照出人性残存的光亮。
作者看着这一切的发生,痛苦着,怜悯着,茫然,彷徨,有一种无所适从,但也不知该归罪于谁,不知该审判谁。
在《秦腔》里,他说,“我的写作充满了矛盾和痛苦,我不知道该赞颂现实还是诅咒现实,是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀”,又说,“我没有恨白雪,也没有恨夏天义”——“不知道”和“没有恨”,这种写作伦理,可谓是饶恕一切、超越一切;《老生》里一面是山水,一面是人事,各自的脉络清晰可见,而又浑然一体,追求海风山骨的气韵下也不避人性的凶险;《古炉》察看“文革”之火是怎样在小山村点燃的,看人性如何裂变或坚守,叙事调子上是压抑而哀凉的。
相比之下,《山本》在精神省思的力度上,是进了一步。看得出,《山本》对一种文化命运的思索、一个民族精神根底的理解,更为自觉而深切。所以,《山本》已不止于一种乡村日常的描摹,散文式的叙叨,地方风物的展现,而是追求在一个更宏阔的背景下揭示小镇革命的纷纭变幻,人物命运的跌宕起伏。里面有历史演义,亦有人性拷问,而关于中国人该魂归何处的精神思辩,则透着一种过去不太有的文化气象。
作者在“后记”里说,“《山本》里虽然到处是枪声和死人,但它并不是写战争的书,只是我关注一个木头一块石头,我就进入木头和石头中去了。”书写一种精神的来与去,辨析历史中的人过着怎样的日子,有怎样的灵魂质地,这背后又蕴含着多大的悲怆和代价,这才是贾平凹写作《山本》的真正用意。牟宗三说,一个有文化生命的民族,不顾其文化生命,是一种悲哀,但一个民族如果有其最原初的最根源的文化,而我们又不信,也无从信,则是另一种悲哀。
《山本》没有掩藏这种悲哀,但它还告诉我们,在废墟之上思索和相信,远比空泛的悲哀更有意义。