诗眼睛||理论园地：谢有顺：许多作家的良知是昏暗的（总789期）

谢有顺，教授，男，1972年8月生于福建省长汀县。先后毕业于福建师范大学中文系和复旦大学中文系，获文学博士学位。一级作家。中国作家协会会员。主要学术兼职有广东省作家协会副主席、广东省文艺批评家协会副主席、中国小说学会常务理事、中国文艺理论学会理事、中国当代文学研究会常务理事、中国作家协会会员、广东省作家协会副主席、广东省作家协会文学评论委员会主任、华语文学传媒大奖终审评委兼评委会主任、广东省影视创作中心评审委员会委员等。

谢有顺：许多作家的良知是昏暗的

1.当下的中国文学的确面临回避现实矛盾、无法对当下的生存境况作出有力、准确的表达这一困境，许多的作家，成了消费文化的俘虏，甚至被屈辱的现实所奴役，这也是一个不争的事实，但由此就推断出中国文学是没有希望的，恐怕还为时尚早。在任何时代，真正承担现实苦难、面对心灵责任的作家，总是少数——奢望所有的作家都成为勇敢的精神战士，从而“直面惨淡的人生”，不仅不可能，而且也未必合理。拿二十世纪的中国文学来说，固然有以鲁迅、茅盾、巴金等人为代表的以心灵直接对抗现实的作家，但张爱玲写“阿妈她们的事”，梁实秋等人写闲适小品，沈从文写湘西风情，这些难道就不是文学？文学是一个广阔的世界，它和现实、和人类生存状况的关系，也是多种多样的。面对现实，它既可能是一种直接、有力的介入，也可能是一种秘密、个人的表达，两种方式都能产生伟大的文学——以一种文学来贬抑另一种文学的悲剧，在意识形态做主导的时代里是很常见的，今天我们重新讨论文学的现实责任的时候，仍需警惕这种简化文学的思维方式。

谢有顺

2.确实，越来越多的作家，躲在书斋里，无视业已沸腾的当代生活，无视日益尖锐的现实苦难，而只是在一些无关痛痒的问题上玩弄文字和技巧，他们的写作，普遍充满了精神软弱带来的屈服性，以致文学正在沦为小圈子的自娱自乐、自言自语，使得更为广大的社会生活、精神危机，得不到有效的表达。许多作家的良知是昏暗的，心灵是软弱的，他们的写作没有承担，更没有力量。文学的总体状况不容乐观。出名的渴望，版税利益的最大化，正在成为支配文学写作的主要力量；文学正在丧失理想和激情，一个苍白、无力的写作时代已经来临。尽管如此，但我仍对文学存有希望，因为上面所说的，只是事情的一个方面，我相信，主流之外总会有另类，必然之中也还会有例外。今天，有太多的喧嚣、太多的炒作，太多消费文化的影响，在左右着整个的文学传播，以致很多人的文学口味都被这些喧嚣和泡沫弄坏了，他们都不知道何为真正的文学了。在这个消费文化一统天下的时代，一提起文学，很多人以为就是那些面上的东西，就是当下炒得最热的那些作家和作品，其实不是。相反，还有很多创造性的文学，因为寂寞就被喧嚣遮蔽了。我们在批判一种软弱、无力的文学的同时，不要忘记还有很多有良知、有力量的文字沉潜在暗处，等待我们去发现——它们同样是这个时代的文学之一种。

3.一切写作危机的根由，说到底还是出在作家本人身上。一个作家，之所以无法面对现实发言，以至于被屈辱的现实所奴役，原因在于，作家对现在的境遇失去了愤怒，也丧失了反抗的立场。如同一个作家对过去失去了记忆，对未来失去了想象，会将存在带进暗昧之中一样，作家对现在若失去了愤怒，则会将写作带进软弱之中。愤怒，就是对现在的存在境遇表示不满，是一种拒绝与现实和解的姿态。在愤怒中，作家将看到现实的局限、苦难以及它所包含的内在危险性，由此，心灵就渴望向新的高地攀援，并渴望存在的幸福出现，以平息这种怒气，这也是鲁迅、卡夫卡等作家一贯表达的立场。当下的许多中国作家与生活中的日常性和物质主义建立起了过于亲密、暧昧的关系，以致他们的作品中失去了批判性和理想品格——由此而派生出来的文学必定是软弱的文学，没有勇气的文学。鉴于此，重申一种直面现实苦难、背负精神重担的写作传统，就显得迫在眉睫了。

谢有顺书“醒”

4.把无法进行一种理想写作的原因归罪于时代，不过是一种巧妙的托词。有些人，永远在想象一个写作的黄金时代，以为在那个“黄金时代”里，他就能写出真正的好作品。这是一种自欺欺人。写作的黄金时代永远不是在远方，在未来，真正的黄金时代，就是当下——只有当下才是真实的。你此刻孤独就永远孤独，你此刻写不了就永远都写不了。一些人总是迷信“生活在别处”，写作也在别处，好像写作仅仅和外部环境发生关系，而无关心灵。他们为写作预设了条件，比如说自由发表和出版呀，物质环境变好呀，想说什么就说什么呀，等等，他们虚拟了许多写作的条件，一旦现实不能提供这个条件给他，他就不写了，或者有理由胡写。但真正的写作不是这样的，真正的写作遵从内心的召唤，捍卫语言的尊严。

5.提出了“底层写作”，并不等于因此就有了道德的优先权。底层是需要关怀的，但底层也可能是需要批判的；底层有许多值得尊敬的人与事，底层也肯定藏污纳垢、鱼龙混杂，需要认真分辨和审视。今天，提出任何整体性的口号和判断，其实都不能拯救文学——文学永恒的魅力，只是在于探索人类精神的丰富性和复杂性。

6.“写作是个人的事”，这是一句很好的话，但今天已经成了作家们放纵自己的借口。个人的事，如果不联于一个更为广阔、深远的精神空间，它的价值是微不足道的。写作是个人的，但写作作为一种精神的事业，也是面对公共世界发言的。这二者并不矛盾。萨特在《文学是什么？》一书里说：“首先，我是一位作家，以我的自由意志写作。但紧随而来的则是我是别人心目中的作家，也就是说，他必须回应某个要求，他被赋予了某种社会作用。”当萨特说他是一个“以我的自由意志写作”的作家时，他强调的就是一种个人的创造性，这是萨特得以存在的基础；在这种存在之上，萨特没有忘记他还是“别人心目中的作家”，他还有一个面对公共世界该如何担负责任、如何发言的问题，如他自己所说，“他必须回应某个要求”。这个说法比较平衡。个人创造是基础，然后，在个人创造的基础上面对世界发言，这是一个作家的理想境界。尤其是在当下的中国，苦难和眼泪还如此普遍，恶势力还如此强大，一个作家和文学批评家如果一味地沉默，拒绝担负写作在道义上的责任，这是悲哀的。应该记得，写作不仅是用智慧来证明一些生活的经验和遭遇，更是要用作家内心的勇气去证明存在的不幸、残缺和死亡的意义，以及人里面还可能有的良知和希望。

（萨特）

7.作家在社会上扮演重要角色的时代已经过去，这是一件令人悲伤的事情。在“五四”时期，在上世纪八十年代，作家们普遍走在时代的前列，文学是思想的先声，许多的文化、思想争论，也从文学界发端，进而波及到其他领域。但从上世纪九十年代之后，作家日益从主流现实中退场，日益丧失思想创新的能力，到现在，作家已经成了一个平庸者的群体，在许多关键时刻，作家的声音往往都是缺席的。用韩少功的话说，“民众关心的，他们不关心。民众高兴的，他们不高兴的。民众都看明白了的，他们还看不明白，总是别扭着。……以至现在，最平庸的人没法在公司里干，但可以在作家协会里混。最愚蠢的话不是出自文盲的口，但可能出自作家之口。”这是事实。因此，作家必须提高自身的思考能力，必须获得洞察世界的深邃眼光，否则，怎能改变文学界这种垂死的局面？不要担心文以载道会伤害文学，“文以载道”也要看载的是什么“道”，若是人生大“道”，世界大“道”，载得好，就是文学的幸事。

（根据谢有顺访谈整理）

乡愁、现实和精神成人：

为诗歌说一点什么

文 | 谢有顺

一、失语与发声

应该为诗歌说一点什么。在今天这个时代，小说可以畅销，散文可以名世，话剧可以成为政府文化项目，批评也可以寄生于学术场，惟独诗歌，一直保持着边缘和独立的状态。没有多少市场和版税回报，也没有多少文学权力的青睐，它坚韧、纯粹的存在，如同一场发生在诗人间的秘密游戏，有些寂寞，但往往不失自尊。我见过很多的诗人，他们大多以人生作文，以性情立世，热爱写作，尊重汉语，对诗歌本身怀着深切的感情，即便遭到旁人奚落，内心也不为所动，常为自己能觅得一句好诗喝酒、流泪。在这样的时代，还有这么多贵重的诗心活跃在生活的各个角落，确实令人感动。相反，小说虽然热闹，但越来越像俗物，有些甚至还成了混世哲学的传声筒。我见过很多小说家，他们聚在一起，几乎从不谈论文学，除了版税和印数，话题无非是时事政治或段子笑话。这和诗人们的生存状态形成了鲜明的对照。

我无意于在这种生存状态之间分出高低。我只是想说，细节会泄露一个人的内心，正如圣经所言，“他心怎样思量，他为人就是怎样”。心被物感之后，写作岂能不受影响？一个日益平庸和粗鄙的时代，势必产生平庸和粗鄙的写作；这个写作大势一旦形成，一个没有灵魂的时代就诞生了。

今天许多中国人正走在这条路上，作家们也普遍被这道洪流卷着走，缺乏自省，作品多为一时一利而写。无病呻吟，心如坚铁，自我复制，这是中国当代文学的通病，尤以小说、散文为甚。如果作家没有了悲伤和愤怒，没有了灵魂的失眠和不安，如果文学不再是有感而发，不再对人世充满理解之同情，写作还有何存在的意义？中国古人讲人如其人，知人论世，所谓“读孔氏书，想见其为人”，这都是老调重弹了，今天却有重申的价值。不能奢望从一颗斤斤计较的心灵里会产生出广阔的文学，正如不能梦想伟大的作品会从浅薄的游戏精神中生长出来。一个时代的写作总是和一个时代的灵魂状况紧密地交织在一起，越过写作者的灵魂图景奢谈文学，这不过是另一种精神造假而已。

（木心）

文学应该向我们展现更多的信念和诚实，从而告别虚假和平庸；面对触目惊心的心灵衰败，作家们应该尊灵魂、养心力，积蓄健旺、发达、清明的生命气息，来为写作正名。在一个没有灵魂的社会，进行一种无关痛痒的写作，不过是在浪费生命而已——要意识到这一点，需要作家们有一种写作的胆识，真正在文学上精神成人。木心说，“五四以来，许多文学作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’没有成熟。”[1]这话是很深刻的。没有精神成人，写作就如同浮萍，随波逐流，少了坚定、沉实的根基，不能以不变应万变，势必像洪流中的泡沫，很快就将消失。

诗歌总是不断地对这种生存境遇提出抗辩。我当然知道，诗人中也有玩世之人，迹近胡闹的写作更不在少数，鱼龙混杂，泥沙俱下，这正是当今诗坛的生动写照。但是，相比于其他领域的写作，诗人中有着更多的理想主义者，诗歌也比其他文字更纯粹，更真实，更见性情。文学已经落寞，诗人的激情依旧。真正的诗歌，不求时代的怜悯，也不投合公众的趣味，它孤立的存在本身，依然是了解这个时代不可或缺的精神证据。

我甚至认为，这些年的文学，最热闹的是小说，成就最大的当属诗歌。在这个时代，仍然有很多诗人，穷多年心力，就是为了探索如何更好地用语言解析生命，用灵魂感知灵魂，这多么难得。当小说日益简化成欲望叙事，日益臣服于一个好看的故事这个写作律令，很多诗歌却仍保持着尖锐的发现，并忠直地发表对当下生活的看法。许多新的话题，都发端于诗歌界；许多写作禁区，都被诗人们所冒犯。诗人可能是受消费文化影响最小的一群人，风起云涌的文化热点、出版喧嚣，均和他们关系不大，他们是社会这个巨大的胃囊所无法消化的部分，如同一根精神的刺，又如一把能防止腐败的盐，一直在时代的内部坚定地存在着。优秀的诗人，总是以语言的探索，对抗审美的加速度；以写作的耐心，使生活中慢的品质不致失传。

（于坚）

正是因为存在这些“孤独的个人”，使我对诗歌一直怀着一份崇高的敬意。

在虚无主义肆意蔓延的今天，诗歌是“在”和“有”的象征。存在缺席时，诗歌在场；别人失语时，诗歌发声——理想中的诗歌总是这样。诗歌是诗人真实性情的流露，是诗人生命的自然运转和发挥；它为此在提供注释，为当下想象未来；它为生命的衰退而伤感，为灵魂的寂灭而疼痛。诗歌的存在是要告诉我们，在俗常的生活之外还有另外一种生活，在凝固的精神之外还有另外一种精神的可能。“吾青春已逝/国家依旧年轻/少年们日夜加班/赶制新的时装/老同志老当益壮/酝酿新的标语/啊人民继续前进吧/吾一人独自老迈/落伍　腐朽/读《论语》诵唐诗/韦编三绝绝处逢生/在自己的秋天/蜕化为古人”（于坚：《便条集》），这是一种生活态度。“一个世界为什么不是一个梦想/请给我们看看那真正的容颜”（东荡子：《鸟在永远飞翔》），这是一个生活疑问。“我在五金厂，像一块孤零零的铁”（郑小琼：《水流》），这是一种生活状态。在这样的诗歌中，我能分享到一种自己生活里所没有的经验和感受。

因此，我常常在想，假如这个世界没有了诗歌，我们到底会失去什么？毫无疑问，经济不会受其影响，社会秩序也会照旧，大家照样工作，照常生活，正如日头出来日头落下，风往南刮又向北转，不会因此而有丝毫变化，但我们能不能由此就证明诗歌是无用的、多余的？现在社会上流行的嘲笑诗歌的力量，正是源于对一种多余的、私人的、复杂的经验和感受的剿杀，好像一切没有实用价值和传播意义的微妙感受，都不应该存在。这个以诗歌为耻的时代，正被一种实用哲学所驯服，被一系列经济数据所规划，被冷漠的技术主义所奴役。而诗歌或文学的存在，就是为了保存这个世界的差异性和丰富性——它所强调的是，世界除了我们所看见的那些，它还有另外一种可能性，这种可能性关乎理想、意义，关乎人心的秘密和精神的出路。离开了这些个别而丰富的感受，人类的灵魂世界将会变得粗糙僵硬，一片荒凉。诗歌反抗精神的一致性，它激发每一个人都对自己的生活存着梦想和希望，因此，有多少个诗人就有多少种诗歌，有多少种诗歌就有多少种生活的可能性。试想，如果没有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”这样的诗句，我们怎能领会汉语的壮阔？如果没有陶渊明，我们怎能想象“采菊东离下，忽然见南山”也是一种高迈的人生境界？

——这并不是对诗歌价值的高估，而是我想借此重申一种诗歌独特的品质。诗歌在今天遭到时代的冷落，试图用投合公众趣味的方式来改变自身的处境已经无济于事，诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存那些个别的、隐秘的感受。诗歌不能让我们生活得更好，但能让我们生活得更多。钱穆先生说：“我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。读诗是我们人生中一种无穷的安慰。有些境，根本非我所能有，但诗中有，读到他的诗，我心就如跑进另一境界去。”[2]他对诗歌的理解，说出了诗歌所固有的基本价值。

二、精神气息的流转

诗人要为另一种人生、为更多的生活可能性，站出来作证。因此，面对诗歌，诗人们不仅是去写作，更是去发现，去生存，去信仰。

意识到这一点，诗歌境界会变得开阔。美国学者马克·爱德蒙森在《文学对抗哲学》一书中说：“哲学家是精英中的一员，而诗人是一个民主分子，众人中的一人。”[3] 这可以看作是对诗人精神身份的一种恰当描述。诗歌的“民主”，在于每个诗人都是“一人”，但这个“一人”必须是“众人中的一人”。说句实话，我现在越来越厌倦那种无视“众人”的小圈子话语游戏——经过这些年一次又一次的诗歌革命，用语言撒娇，或者用诗歌写隐私，都是肤浅的诗歌行为，不值得惊奇了。诗歌发展到今天，应该出现一个更广大的整体性变革的图景，局部性的修补或变革，意思已经不大。但是，越来越多的诗人，正躺在现成的语言成果里享清福，没有多少人注意，诗歌在今天正发生哪些整体性的、秘密的变化。

最为根本的变化，在我看来，是文学精神气息的流转到了转折的关键时刻。

二十世纪以来，诗歌发生了革命，用白话写了，但我觉得，有些诗歌的品质不仅没有更朴白，反而更难懂了。尤其是这二十几年来，中国诗歌界越来越倾向于写文化诗，写技巧诗，诗人的架子端得很足，写出来的诗呢，只供自己和少数几个朋友读。这是不正常的。中国是诗歌大国，诗歌情怀在很多人心里依然存在，现在何以大家都不想读诗了？时代语境的变化是一方面，另一方面，问题可能还是出在诗人自己身上。诗歌会走到今天这个境地，有一个很大原因，就是诗人把诗歌都写成了纸上的诗歌，这样的诗歌，只在书斋里写，和生活的现场、诗人的人生，没有多大的关系。诗歌一旦成了“纸上的诗歌”，即便技艺再优美，词句再精炼，如果情怀是空洞的，心灵是缺席的，它也不过是文字游戏罢了。

一个时代是有一个时代的生命气息的。唐代的诗人，生命力普遍是健旺的，他们诗歌里面的精神气场也强盛。李白等人的诗不是在书斋里写的，他们一直在生活，在行动，他们的诗歌活在生活之中，活在人生这个广大的现场里。李白那首著名的《赠汪伦》，就是汪伦来送李白，李白即兴写的：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”据说，汪伦的后人到宋代还保留着李白写的这首诗的原稿。李白当时是有感而发，而有感而发正是诗歌写作最重要的精神命脉。唐诗三百首里，被传唱的那些，基本上都是在生活现场里写出来的。陈子昂的《登幽州台歌》，是他登了那个幽州台，才发出“前不见古人，后不见来者。念天地之幽幽，独怆然而涕下”的感慨的。因为有了那个实实在在的“登”，诗歌才应运而生。他是登了幽州台才写诗的，并非为了写诗才登幽州台的。古代的很多诗，都是这样“登”出来的。杜甫写过《登高》，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”他还写过《登楼》，“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”他还有一首《登岳阳楼》，“亲朋无一字，老病有孤舟。”这些，都和杜甫的生活现场有关。李白有一次登黄鹤楼，本来想写一首诗，结果呢，“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头”，多么的真实。还有李白那首著名的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，题目就叫《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，是送行诗。而“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”这样的名句，也是有一次李白在宣州谢朓楼设酒饯别朋友时写的。李白他们的诗几乎都不是在书斋里写的，他们一直在生活，在行走，同时也在写诗。他们的诗歌有生命力，是因为他们的诗歌从诞生之日开始，就一直活在生活中的，从未死去。而今天一些诗人写的诗歌，还没传播，就已经死了，因为这些诗歌从来就没在诗人的生活或内心里活过，死亡是它们必然的命运。

诗歌后来一步步地走向衰微，跟国人生命气息的流转不断走向孱弱有关。“五四”时期诗歌再次勃兴，二十世纪八十年代诗歌盛极一时，这何尝不是跟思想解放运动使个体生命变得神采飞扬有关？到二十世纪九十年代，诗歌又一次沉寂，直到九十年代后期网络普及，私人经验、身体话语大量入诗之后，一种由欲望和宣泄为主导的诗歌热潮才再次席卷全国。在此之前，文学被思想、文化、知识压抑已久，大诗、史诗、宏大叙事、个人命运感等观念一统诗坛，在这个背景下，强调身体之于诗歌写作的革命意义、强调身体话语在文学写作中的合法地位，具有重要的价值。当时我专门写过一篇长文，就叫《文学身体学》，这算得上是比较早的研究身体叙事的文章了，引用的人很多。我在文章中说，“害怕面对人的身体的文学，一定是垂死的文学；连肉体和身体的声音都听不清楚的作家，一定是苍白的作家。”[4]但我同时也意识到，当诗人们把书写身体经验迅速变成一种新的写作潮流之后，必将导致另一种危机：对身体美学的简化。很多的诗歌，充斥着肉体的分泌物、过剩的荷尔蒙、泛滥的口水……这些其实并非真正的身体写作，只不过是对肉体（被简化的身体）的表层抚摩而已，如马尔库塞所言：“整个身体都成了力比多贯注的对象，成了可以享受的东西，成了快乐的工具。”[5]这个时候，诗人们写的不再是健全的身体，而是肉体乌托邦。我认为，“肉体乌托邦实际上就是新一轮的身体专制——如同政治和革命是一种权力，能够阉割和取消身体，肉体中的性和欲望也同样可能是一种权力，能够扭曲和简化身体。虽说‘肉体中存在反抗权力的事物’（特里·伊格尔顿语），但是，一旦肉体本身也成了一种权力时，它同样可怕。身体专制的结果是瓦解人存在的全部真实性，使人被身体的代替物（以前是仁、志、政治等，现在是性、肉体和欲望）所奴役。”[6]事实果然如此。

（马尔库塞）

只看到生命的阴暗面，只挖掘人的欲望和隐私，而不能以公正的眼光对待人、对待历史，并试图在理解中出示自己的同情心，这样的写作很难在精神上说服读者。因为没有整全的历史感，不懂得以宽广的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狭、执拗，难有温润之心。这令我想起钱穆先生在《国史大纲》一书的开头，劝告我们要对本国的历史略有所知，“所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对本国已往历史之温情与敬意”，“所谓对其本国已往历史有一种温情与敬意者，至少不会对其本国已往历史抱一种偏激的虚无主义，……而将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人。”[7]钱穆所提倡的对历史要持一种“温情与敬意”的态度，这既是他的自况之语，也是他研究历史的一片苦心。文学写作何尝不是如此？作家对生活既要描绘、批判，也要怀有温情和敬意，这样才能获得公正的理解人和世界的立场。可是，“偏激的虚无主义”在作家那里一直大有市场，所以，很多作家把现代生活普遍简化为欲望的场景，或者在写作中单一地描写精神的屈服感，无法写出一种让人性得以站立起来的力量，写作的路子就越走越窄，灵魂的面貌也越来越阴沉，慢慢的，文学就失去了影响人心的正面力量。

因此，在诗歌界，也需要重提一个诗人的责任——词语的责任和精神的责任。我知道，很多诗人都会以“写作是个人的事”为由，逃避写作该有的基本责任。“写作是个人的事”本是一句很好的话，但今天已经成了诗人们放纵自己的借口。个人的事，如果不联于一个更为广阔、深远的精神空间，它的价值是微不足道的。写作是个人的，但写作作为一种精神的事业，也是面对公共世界发言的。这二者并不矛盾。萨特在《什么是文学？》里说：“首先，我是一位作家，以我的自由意志写作。但紧随而来的则是我是别人心目中的作家，也就是说，他必须回应某个要求，他被赋予了某种社会作用。”当萨特说他是一个“以我的自由意志写作”的作家时，他强调的就是一种个人的创造性，这是萨特得以存在的基础；在这种存在之上，萨特没有忘记他还是“别人心目中的作家”，他还有一个面对公共世界该如何担负责任、如何发言的问题，如他自己所说，“他必须回应某个要求”。个人创造是基础，在这个基础上面对世界发言，这是一个诗人的理想境界。尤其是在当下的中国，苦难和眼泪还如此普遍，面对这些，诗人和作家如果普遍沉默，拒绝担负写作在个人心灵中的责任，这样的写作，确实很难唤起别人的尊重。

因此，萨特提倡作家们“介入”时代，但这样的“介入”，并非简单的社会运动，而是要求介入者首先是一个存在者，在“存在”里“行动”，才是真正的“介入”。艾利斯说的“内心谈话”，萨特说的“存在”中的“介入”，如同鲁迅所说的要作“韧战”准备的忠告一样，其实都可借用来解释诗歌写作。这表明诗人要勇敢地面对自己，面对众人，面对现实；他写的诗不仅要与人肝胆相照，还要与这个时代肝胆相照，只有这样的诗，才是存在之诗，灵魂之诗。

三、大地的伤怀

要了解近年的诗歌现状，或许，黄礼孩主编的两本诗集——《出生地》[8]和《异乡人》[9]是极好的选本。把写作当作“出生地”对他们的馈赠，同时又用“异乡人”来为另一些诗人命名，这不仅是一种出版创意，更是对一种诗歌精神的体认。事实上，每一个诗人身上，都兼具“出生地”和“异乡人”这两个心灵标记。写作既是精神的远游，也是灵魂的回家。你在故土的根须扎得越深，你的心就越能伸展到远方。你走得越远，回家的渴望就会越强烈。因此，诗人都有两个家，一个家在故乡，叫“出生地”，一个家在心里，叫“异乡”，诗人的写作，是在这两个家之间奔跑和追索。不可能离开，也不可能回去。你此刻在家就永远在家，你此刻孤独就永远孤独。诗歌永远是不知道的，在路上的。

卡夫卡说，“由于急燥，他们被驱逐出天堂；由于懒散，他们无法回去。”[10]这是他为现代人画出的生存地图。天堂就是终极的家乡，“无法回去”则决定了人只能“流离飘荡在地上”，只能做一个永远的异乡人。由于人类远行太久了，家园的记忆已经淡漠，回去的道路也已经衰朽，我们一切的生存努力，都不过是在时间里，在天堂和尘世之间挣扎而已。真正的诗歌，既是朝向天堂的沉思，也是面对死亡的讲述。到二十世纪，诗歌更是成了人类破败人生的记录和见证——都是伤口，充满绝望，不可能有胜利可言，挺住意味着一切。记不清是谁说过，“我们不得不经过这么多的污泥浊水，不得不经过这么多的荒唐蠢事才会回到家里，而且没有什么作向导，我们惟一的向导是乡愁。”——幸好还有“乡愁”，它成了现代诗歌中最为温暖的情感色调。

（沈苇）

就此而言，我一直很关注那些有地方经验和精神扎根地的诗歌。一个诗人，如果没有灵魂扎根的地方，没有精神的来源地，是很难写出好作品来的。所以，像雷平阳、鲁若迪基、沈苇、叶舟这样一些诗人，他们的诗歌意义远远超出了地方性的概念。他们的诗歌视角往往是有限的，具体的，窄小的，但经由这条细小的路径，所通达的却是一个开阔的人心世界。我喜欢懂得在写作中限制自己，同时又不断地写作中扩展自己人生宽度的作家。米沃什说：“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”[11]像鲁若迪基，长期居于云南边地，泸沽湖畔，典型的小地方人，不缺“小地方人的谨慎”，这使得他在大地、生活和人群面前，能够持守一种谦逊的话语风度，从而拒绝夸张和粉饰。他的眼中，泸沽湖，小凉山，日争寺，一个叫果流的村庄，都是具体的所指，他注视它们，敞开它们，和它们对话，感觉它们的存在，写出它们和自己的生命相重叠的部分，如此平常，但又如此令人难以释怀。

天空太大了

我只选择头顶的一小片

河流太多了

我只选择故乡无名的那条

茫茫人海里

我只选择一个叫阿争五斤的男人

做我的父亲

一个叫车而拉姆的女人

做我的母亲

无论走在哪里

我只背靠一座

叫斯布炯的神山

我怀里

只揣着一个叫果流的村庄

——鲁若迪基：《选择》

这样的诗歌，是小的，也是有根的。鲁若迪基是真正以小写大、以简单写复杂的诗人。他不空洞地抒情，而是扎根于那些细微的感受，从感受出发，他的细小和简单，便获得了一种深切的力量。中国不缺复杂的诗，但缺简单、质朴、纤细的诗心，因为在复杂中，容易黏附上许多文化和知识的装饰，而简单、质朴和纤细里，所照见的就是诗人自己了。格林说，作家的经验在他的前二十年的生活中已经完成，他剩下的年月不过是观察而已。“作家在童年和青少年时观察世界，一辈子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家共有的庞大公共世界，来解说他的私人世界。”在这样一个崇尚复杂和知识的年代，鲁若迪基的天真、简明和有感而发，显得特别醒目；正如在这个世界主义哲学盛行的写作时代，鲁若迪基笔下那些有根的“小地方”经验，照样能够把我们带到远方。

让我们再来读读沈苇的《吐峪沟》：

峡谷中的村庄。山坡上是一片墓地

村庄一年年缩小，墓地一天天变大

村庄在低处，在浓荫中

墓地在高处，在烈日下

村民们在葡萄园中采摘、忙碌

当他们抬头时，就从死者那里获得

俯视自己的一个角度，一双眼睛

通过一个村庄的景象，写出一个地区的灵魂，这是当代诗歌经常使用的精神修辞。正如沈苇的诗中所象征的，由村庄、由死者获得“俯视自己的一个角度，一双眼睛”，而所有的诗歌，其实都是在寻找观察世界、观察自己的角度，并用自己的眼睛去发现世界、发现自我。如果从精神景观学的角度来解读诗歌，就会发现，新世纪以来，诗歌精神的内面，主要是通过身体和欲望这一载体来表达的——在网络和民刊上，可以读到大量以此为题材的诗作，并以“下半身”诗歌写作为代表，突破了诸多写作的道德尺度。或许，这种写作的革命意义大于它的写作实绩，但它确实引发了一次诗歌写作的热潮。我们不妨读读尹丽川那首短诗《情人》，“你过来/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”，以及“你都出汗了”，“很用劲儿”，这些都是身体细节，然而一句“这时候，我们再怎样/都是在模仿，从前的我们”，迅速揭开身体背后的苍白和匮乏，一切来自身体的努力，“都没用了”，因为“这时候”不过是在努力“模仿”“从前”——激情和快乐，爱和欲望，原来都经受不起时间哪怕最为温柔的磨碾。而比时间更为可怕的，是人心的漠然。“这么快/我们就成了这个样子”，既是时间的杰作，也是人自身的深刻困境的表现——生活成了一种模仿：现在模仿过去，未来呢，必定是在模仿现在。尹丽川通过书写“情人”间激情与欲望的衰败，洞悉了人内心的贫乏，以及人在时间面前的脆弱。她的诗歌告诉我们，欲望和存在一样，都是一个错误，但它不容修改。除了欲望的书写，更重要的成就，我以为还有那些扎根于地方经验、并由此呈现出精神地理学特征的诗歌，这些诗歌以乡愁和赤子情怀为核心，呈现大地质朴的容颜和诗人对生命、故土的正直理解。关于这一点，或许我们可以想起雷平阳那首著名的《亲人》：

我只爱我寄宿的云南，因为其他省

我都不爱；我只爱云南的昭通市

因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡

因为其他乡我都不爱……

我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜

假如有一天我再也不能继续下去

我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程

耗尽了我的青春和悲悯

（雷平阳）

这首诗，书写出了一个大地的囚徒如何在大地上行走的悲情。诗人“狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜”的爱，隐含着强烈的对故乡和生命的伤怀，照见的是一个忧郁的灵魂。雷平阳说：“我希望能看见一种以乡愁为核心的诗歌，它具有秋风和月亮的品质。为了能自由地靠近这种指向尽可能简单的‘艺术’，我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”[12]乡愁是地理学的，也是精神学的，所以，伟大的作家往往都热衷写自己所熟悉的故乡。鲁迅写绍兴，沈从文写湘西，莫言写高密东北乡，贾平凹写商州，福克纳写自己那像邮票一样大小的家乡——每一个伟大的作家，往往都会有一个自己的写作根据地，这个根据地，如同白洋淀之于孙犁、北京之于老舍，上海之于张爱玲，沱江之于李劼人。没有精神根据地，盲目地胸怀世界，他所写下的，不过就是一些公共的感叹罢了。

四、时代的镜像

还有很多的诗歌，它的精神核心并非“乡愁”，或者说，“乡愁”已经内化到了每一个诗人的心里，它更多的是关注此在，关注身边的生活，关注脚下这块变化中的土地。他们是想通过自己的写作，重新唤起人们对当下生活的信任和对未来世界的想象。

黄礼孩说，“诗人的存在是用诗歌去见证并影响自己的时代。”[13]确实，有很多诗歌，都是来自生活现场的心灵草稿，是解释人与诗、诗与时代之关系的重要材料。即便是在商业化程度最高的广东，也还有很多人用诗歌守护着灵魂的羞涩和自尊。在别人愤怒的时候，他们同情；在别人悲伤的地方，他们祝福；在众人都沉默的时候，他们抗议；在身体自渎的时代，他们为灵魂伤怀。面对比个人强大得多的现实，面对这个时代日益复杂、混乱的经验，很多诗人散落在办公楼、出租屋或工厂、车间里，如同隐藏在现实内部的敌人，随时准备站出来为这个时代的丰富和荒凉作证。

（黄礼孩）

和小说家、散文家的慵懒和自得比起来，我更尊敬诗人。很少有诗人愿意对生活取旁观的态度，他们都活在具体的生活中，被具体的生活所裹挟，也被具体的生活所塑造。他们普遍对此在生活有一种强烈的热爱，为此，他们所出示的理想，有着比许多小说更为结实、人性的面貌。这些年，在中国独特的现实面前，诗人用诗歌发出了强有力的声音——这种声音不同于政府工作报告，不同于媒体报道，甚至不同于街谈巷议，它是诗人关于这个时代的精神意见。在我看来，要理解当下的中国，这份诗歌意见不容忽视。

谁都知道，这三十年来，中国发生了前所未有的社会变化。改革开放带来的经济奇迹，国人多有论及，而由此产生的数以千万计的移民，将对中国社会的精神生态造成多大的影响，却还没有引起太多作家的注意。这么多人同时在中国大地上迁徙，他们中的多数人又都选择南下，在那里工作，生活，扎根，这是中国历史上从未出现过的盛大景观。很显然，这是一个大变动的时代，一个众声喧哗的时代，一个希望和绝望交织的时代，一个高尚和污秽混杂的时代。生活在这个时代里的作家，能做些什么呢？坦率地说，现在的小说并未成为时代的强音，配得上这个时代的小说，太少；散文多是一种书斋生活或优雅的抒情，看起来更像是时代的装饰；相比之下，诗人们在时代面前显得更加敏感，更加尖锐，和现实短兵相接的写作也不在少数，尤其是那些属于新移民的“异乡人”，他们的介入和书写，为命名这种大变动中的生活，提供了崭新的视角。

（杨子）

这挤满了人的广场是多么荒凉！

他们都有一个身份，

纨绔子弟，傍大款的美女，公交车上的小偷，天桥下的拾荒者，

法律顾问，营养专家，家庭主妇，化妆品和春药推销员，五星酒店厨师，

地下通道里的流浪歌手，退休工人，古典音乐、女权运动和长跑爱好者，

警察，司机，清道夫，士多店老板，

他们都有一张脸，一个口音，和一些癖好，

他们都不知道自己是谁，

活在哪个朝代，

所有的人，

衣衫褴褛者和西装革履者，

大腹便便者和骨瘦如柴者，

滔滔不绝者和沉默寡言者，

狼吞虎咽者和素食主义者，

全都那么惊慌，那么笨拙，

他们对着镜子叫不出自己的名字，

对着孩子说不出斩钉截铁的誓言。

——杨子：《这挤满了人的广场是多么荒凉》

这是某个广场的真实写照，又是新移民生活的象征性图景。那么多的人，不同身份的人，混杂着挤在一起，说出的却是“荒凉”二字——这首诗对当代生活的精练概括，在我看来，甚至超过了一部长篇小说的容量。杨子在另一首诗中还说，“那么多滚烫的欲望/压在一座灰色的大桥上，/加上咫尺之遥的银行、商场和夜总会，/加上那些紧贴在一起又无比疏远的心，/名字就叫——荒凉。”（《荒凉》）除了“荒凉”，还有这样一种生活极为著名：

你们不知道，我的姓名隐进了一张工卡里

我的双手成为流水线的一部分，身体签给了

合同，头发正由黑变白，剩下喧哗，奔波

加班，薪水……我透过寂静的白炽灯光

看见疲倦的影子投影在机台上，它慢慢地移动

转身，弓下来，沉默如一块铸铁

啊，哑语的铁，挂满了异乡人的失望与忧伤

这些在时间中生锈的铁，在现实中颤栗的铁

——我不知道该如何保护一种无声的生活

这丧失姓名与性别的生活，这合同包养的生活

——郑小琼：《生活》

（郑小琼）

在这样的生活中，人就像“一块孤零零的铁”，这是何等深切而又个别的经验。人生变得与“铁”同质，“生活仅剩下的绿意”，也只是“一截清洗干净的葱”（郑小琼：《出租屋》）。这个悲剧到底是怎样演成的？郑小琼在诗歌中作了深入的揭示。她的写作意义也由此而来——她对一种工业制度的反思、对一种匿名生活的见证，带着深切的、活生生的个人感受，同时，她把这种反思、见证放在了一个广阔的现实语境里来辨析；她那些强悍的个人感受，接通的是时代那根粗大的神经。她的写作不再是表达一己之私，而是成了了解这个时代无名者生活状况的重要证据；她所要抗辩的，也不是自己的个人生活，而是一种更隐蔽的生活强权。这种生活强权的展开，表面上看，是借着机器和工业流水线来完成的，事实上，机器和流水线的背后，关乎的是一种有待重新论证的制度设计和被这个制度所异化的人心。也就是说，一种生活强权的背后，总是隐藏着更大的强权，正如一块“孤零零的铁”，总是来源于一块更大的“铁”。个人没有声音，是因为集体沉默；个人过着“铁样的生活”，是因为“铁”的制度要抹去的正是有个性的表情。这令我想起卢卫平笔下的《玻璃清洁工》：

比一只蜘蛛小

比一只蚊子大

我只能把他们看成是苍蝇

吸附在摩天大楼上

玻璃的光亮

映衬着他们的黑暗

更准确的说法是

他们的黑暗使玻璃明亮

我不会担心他们会掉下来

绑着他们的绳索

不会轻易让他们逃脱

在上下班的路上

我看见他们

只反反复复有一个疑问

最底层的生活

怎么要到那么高的地方

才能挣回

类似的表达，在过往的诗歌中，我们不常读到。它的意义已经超越了底层本身。一个有切身之痛的人所写的生活，有别于其他人的虚构和想象，它的存在，记录下的是这个时代最容易被消灭的渺小的声音。假如这个声音不在了，我们的生活就会出现残缺。像郑小琼的许多诗篇，可以说，都是为了给这些更多的、匿名的生活作证。她的写作，分享了生活的苦，并在这种有疼痛感的书写中，出示了一个热爱生活的人对生活本身的体认、辨析、讲述、承担、反抗和悲悯。读她的诗歌时，我常常想起加缪在《鼠疫》中关于里厄医生所说的那段话：“根据他正直的良心，他有意识地站在受害者一边。他希望跟大家，跟他同城的人们，在他们唯一的共同信念的基础上站在一起，也就是说，爱在一起，吃苦在一起，放逐在一起。因此，他分担了他们的一切忧思，而且他们的境遇也就是他的境遇。”——从精神意义上说，郑小琼“跟他同城的人们”，也有“爱在一起，吃苦在一起，放逐在一起”的经历，她也把“他们的境遇”和自己个人的境遇放在一起打量和思考，因此，她也分担了很多底层人的“忧思”。这也是她身上最值得珍视的写作品质。

当下许多的诗人，都写到了这种异乡人的日常生活。除了诗人，我还没有看到有哪一个群体，会对这些碎片式的经验抱以如此巨大的书写热情。我一直喜欢读这种小视角的、有真实生活气息的诗歌，包括更早以前读到的杨克的《天河城广场》和《在东莞遇见一小块稻田》，都令人印象深刻。我当然知道，诗人的写作所关注的远不止这些（比如宋晓贤的《月光症》，“一个人病了/他得的是月光症/在有月亮的夜晚/他就发病/独自在月光下　哀鸣/这病多美啊/我都有点跃跃欲试了”，也是对人心生活的一种描述；比如李明月的《成为你的最初》，“一个人经过怎样的火候/才能把内心的阴暗蒸发/怎样的脱胎换骨/排毒才能改变肉身的质地/过好红尘中清淡的日子”，也表达了一种内省的生活向度；比如莱耳的《无题》，“你的脸上，有一种遥远荒芜的表情/这使得今晚的月光，有了凉薄的意义/这苍白的，潮湿的/一朵，一生都不懂得愤怒，也不在乎枯萎的，茶花”，也未尝不是对生活精美的隐喻），但我重视他们对当下生活的讲述，重视他们笔下的语言与现实相互搏斗时所留下的痕迹，我相信，这是当下诗歌中最有活力的部分。

我以为，当代中国的许多作家，在骨子里其实并不爱这个时代，也不喜欢现在这种生活，他们对人的精神状况，更是缺乏基本的信任，所以，在他们的作品中，总能读到一种或隐或现的怨气，甚至是怨恨。而作家心中一旦存着怨气，他就很难持守一种没有偏见的写作。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏东坡与王安石是政敌，两人相见时的风度却很好，但胡兰成说，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”[14]这样的批评不无道理。在当代文学界，“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的写作，何止万千？但我注意到，很多诗人却开始对生活取仁慈的看法，他们心中能不存怨气，原因就在于他们还有爱，他们对生活还有一种信任感。怨气使人变得窄小和计较，而仁慈却通往宽容和饶恕，“无法惩罚的，就宽恕吧”（郑小琼：《内心的坡度》）——这种写作伦理，在今天尤其值得重视。

过去，我们常在一起聚会，

锉锵的声音要多于梦呓，我的朋友说：

“需要时代的有力的发言。我的诗篇

无一例外都是源于生活的歇斯底里。”

现在我改变了想法，

我更喜欢安静，

下午的安静、文字的安静、床上的安静。

——凌越：《虚妄的传记》

从“歇斯底里”走向“安静”，从怨恨走向仁慈，这是对生活的热爱，也是一种生活的勇气。安德列·纪德在《人间粮食》中感慨说：“你永远也无法理解，为了让自己对生活发生兴趣，我们付出了多大的努力。”诗人也需要努力，需要在热爱中往前，从而看见这个世界上还存在着一个比道德更高的精神核心，存在着一个超越善恶的伦理境界，看见在天地之间，一切都本于尘土，又将归于尘土，“日光之下，并无新事”。看见这些之后，你心中还有何可恨？

（中国诗人画像·东荡子，马莉作）

大地将把一切呼唤回来

尘土和光荣都会回到自己的位置

你也将回来，就像树叶曾经在高处

现在回到了地上

——东荡子：《树叶曾经在高处》

这就是一种清澈和澄明了。诗歌是一个时代的精神镜像，从它映照出的，是一个时代的面影——这张面影的出现，为文学重新介入现实探索了一种可能。从“一人”走向“众人”，并不一定就会演成新的公共写作，正如写作从黑暗走向光，也不一定就是一种精神的造假，重要的是，诗人必须重获一颗大心，诗歌必须在生活面前留下真实的刻度。诗人从欲望叙事走向精神成人，诗歌从纸上闲谈到重返现实，这不是对旧有写作的取消，而是对已有的写作边界的拓展，对新的诗歌境界的打开。

我看重这样的努力。多年来，诗歌的路越走越窄，一方面是因为消费主义对文化的蚕食，另一方面也和诗人自断出路有关。所幸，许多诗人没有中断对梦想的追寻，没有熄灭自己对生活的热情，仍旧相信伟大的生活将继续滋养诗人的灵魂，相信诗歌创造的激情依然扎根于此，这就为他们在这个生命流转的大时代里重新出发，找到了坚实的精神基点。

或许，在诗人们丰富的话语实践里，隐藏着许多根本不同的诗歌路径，但有一点是共同的：每个诗人都想准确地描述出灵魂苏醒之后的现实。从俗世中来，到灵魂里去。那些能够通过诗歌达到精神成人的诗人，他的灵魂一定是生动的——我相信，这样的诗人会越来越多。

参考文献：

[1] 木心：《琼美卡随想录》，第77页，广西师范大学出版社，2006年。

[2] 钱穆：《谈诗》，见《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店，2002年。

[3] [美]马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学——从柏拉图到德里达》，第7页，王柏华、马晓冬译，北京：中央编译出版社，2000年。

[4] 谢有顺：《文学身体学》，载《花城》2001年第6期。

[5] [美]马尔库塞：《爱欲与文明》，第147页，黄勇、薛民译，上海译文出版社，1987年。

[6] 谢有顺：《文学身体学》，载《花城》2001年第6期。

[7] 钱穆：《国史大纲》（修订本）上册，第1页，商务印书馆，1996年。

[8] 黄礼孩：《出生地》，花城出版社，2006年。

[9] 黄礼孩：《异乡人》，花城出版社，2007年。

[10] [奥]卡夫卡：《卡夫卡全集》第4卷，第3页，河北教育出版社，2000年。

[11] 转引自西川：《米沃什的另一个欧洲》，见[波兰]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，西川、北塔译，生活·读书·新知三联书店，2004年。

[12] 雷平阳：《片断感想》，载《诗刊·下半月》2004年10期。

[13] 黄礼孩：《用诗歌去见证并影响自己的时代》，见《异乡人》，第345页，花城出版社，2007年。

[14] 胡兰成：《中国文学史话》，第119页，上海：上海社会科学院出版社，2004年。

附：守住底线--文学批评的第一要务

鲁太光

谈论这样的题目，最好实话实说。

我的实话是：我对当前的文学批评很不满意，包括对我自己。

不满意的原因很简单：我们的文学批评出了大问题，不仅没有促使落后的主题、理念、写法、风格等转化，督促落后的文学风气转换，从而为虽然弱小但却有未来的主题、理念、写法、风格等开辟空间，甚至连批评的底线也失去了，以至于好处说好、坏处说坏的正常批评也少见。

只要对文学界稍加关注，就会发现，这几年，甚至十几年，批评界有一种特别矛盾的现象：如果从宏观层面谈论文学创作，我们的一些批评家总是面目严肃、言辞犀利，在这样的言辞中，中国当下的文学创作可谓病入膏肓，问题丛生，好像真的就要死了。可奇怪的是，几乎是同一批（个）批评家，一旦谈到具体的作家作品，却又往往言笑晏晏、天花乱坠，在他们口中、笔下，简直个个都是好作家、篇篇都是好作品。这就不能不令人疑惑：我们的作家作品都这么出色，那么整体的文学危机是怎么产生的呢？或者反过来问也一样：如果整体层面上文学危机重重的话，那么这些好作家的作品又是怎么产生的呢？

这种“打脸”现象在一定程度上暴露了文学批评的病象：一是把批评变成了广告，二是把批评变成了朋友圈点赞。病象有两种，表现却大致雷同，那就是不遗余力（但不一定热情，更不一定认真）地为作家作品，尤其是名作家的作品叫好，甚至是拼命叫好。

这个问题有目共睹，我不多说了。我只想就“朋友圈”现象解释几句。说实话，对文学而言，“朋友圈”并非问题，问题在于“朋友圈”干什么。因为，文学本就是少数人的事业，在今天严肃文学极度边缘化的状况下，有个“朋友圈”，对文学不仅不是坏事，而且很可能还是好事。至少大家可以抱团取暖、互通有无。但问题在于，这样的“朋友圈”一定得是“文学”的，即一定是以文学为关键词的。在我看来，1980年代末、1990年代初的先锋文学，就是一个很好的文学“朋友圈”。那个时候，作家、批评家、编辑互通声气、互相点赞，现在想想，也足够感人，甚至令人敬佩。之所以如此，是因为那时候他们之间固然有个人或圈子的友谊因素，但他们更多地是为共同的文学精神、文学方法、文学理念而点赞，或者说，正是因为有着共同的文学精神、文学方法、文学理念，他们才成了圈子，成了朋友。我们今天文学界的一些“朋友圈”，在多大程度上是因为文学而结成的呢？这个问题，很值得考量。在我看来，大多数所谓的文学“朋友圈”跟文学无关，或者关系很少，因为他们很少从文学出发点赞，更多的是因为友情，甚至是因为面子、关系、利益而彼此点赞、圈粉。这样的文学“朋友圈”看起来还是“文学圈”，但性质变了，跟文学无关了。

我之所以对文学批评广告化、圈子化不满，是因为其后果严重。首当其冲的是批评的公信力受损，且长此以往，将导致批评的公信力为零乃至为负数的情况。实际上，今天的文学批评公信力有多高，就是一个值得评估的问题。打开相关刊物、网站看看，关于文学的话题很多，文学批评家的发言、文章也不少，但到底有多少人，尤其是普通读者会相信这些批评家的话呢？更不要说认真去读这些文章了。有人说，现在文学批评是“写谁谁看；谁写谁看”，就是说，只有两个读者：批评对象和批评家自己。这个说法固然刻薄，但却在相当程度上反映出了当下文学批评的窘态。长此以往，恶性循环，文学的公信力也受影响、打折扣。

再就是，一些批评家自己也觉得无趣、乃至无奈，时间长了，自己的情绪、情感、精神都会受影响。前几年，我还在“文学圈”内工作时，接触作家、评论家较多，经常会看到类似情况。在研讨会上，在公共场合，批评家还对作家作品指点江山、激扬文字，到了饭桌上，到了相对私密的空间，这种激情往往涣然而散，疲惫感、无奈感油然而生。慢说文学大义，如果连自己的情绪、情感、精神也无法有效维护的话，这样的文学批评，不做也罢！我真的希望我们的文学批评界少一些这样的疲惫，多一些明心见性的文字。

最后，失职的批评会让一些作家，尤其是正在爬坡的年轻作家不再相信批评的力量、价值，不再相信文学的力量、价值，反而相信“圈子”的力量、价值，相信“码头”的力量、价值，相信“大佬”的力量、价值，把作为志业的文学搞成职业，甚至等而下之，搞成商业，到处钻“圈子”、拜“码头”、认“大佬”，什么都认，唯独不认文学。当然，我们的绝大多数作家肯定是认文学的，但这种事情最怕个别人影响了大局。现在的问题是，不止有多个“个别人”，而且丧失了把“个别人”剔除出去的批评机制与批评精神，这才是危害之所在。

由是观之，守住底线，是文学批评的要务——第一要务。

（来源：《文汇报》，作者为中国艺术研究院副研究员）