诗眼睛||理论园地：韩东：人不要把自己看得太高（总804期）

韩东，男，汉族，1961年5月17出生，现居南京。1982年毕业于山东大学哲学系，为“第三代诗歌运动”中最具代表性的诗人之一，曾主编文学民刊《他们》。2000年以后主要致力于长篇小说写作。曾获华语文学传媒大奖、高黎贡文学节主席奖、曼氏亚洲文学奖提名等。

　　大众的需求和欣赏趣味,即使再粗俗,也要尊重,它是实实在在的,他(她)们可能就是你老婆、你儿子、你妈⋯⋯我妈就喜欢看电视剧,老太太没有小电视剧真会愁坏的

　　3月14日,在上海陕西南路地铁站里的季风书园举办的“韩东小说研讨会”上,主角韩东显得特别安静,光头,没戴帽子,坐在吴亮和张旻中间,胡子已略微斑白。

　　“我不拒绝改变,但你看现在中国的作家,观念先行,没有章法,瞎写,想搞史诗,终极关怀,野心很大,但能力达不到。”他的语调平静,话却掷地有声。

　　1994年,他签约广东省文学院的时候,很多人让他写长篇,他都拒绝了,他觉得自己“能力未到”,直到2003年,他才写了部长篇,《扎根》,一举获得2004年度中国传媒文学大奖。

　　作为新生代作家的代表,他的作品并不算多:三部长篇、几十个中短篇,在不同的集子里被反复出版,看起来好像很多,其实也就那么几篇:《同窗共读》、《我的柏拉图》、《西天上》、《三人行》

　　在季风书园的研讨会上,棉棉从一个女作家的角度谈了她对韩东小说的看法:“我真是这样认为的:韩东的作品朴素、有智慧,是本质的。韩东对我说,你要把文学放下来写,把写作当作一种修行。到现在我觉得我还不能达到韩东的境界。”

　　相对于国内文学界的高调赞扬,西方汉学界对韩东似乎反应冷淡。

　　德国汉学家顾彬此前在接受本刊记者采访时,对以韩东为代表的新生代作家评价很低:“韩东、朱文他们我知道。他们的小说不深刻,在德国被完全否定。”

　　问到美国汉学家葛浩文对于韩东有否关注时,他对记者的回答和顾彬差不多:“韩东的小说有人翻译了一部长篇,我不怎么喜欢,觉得写得也不算太好。”

　　坐在韩东的对面,记者有种恍如隔世的感觉。这是那个在上世纪末曾经和朱文、海力洪一起发起“文学断裂行为”调查的韩东吗?是那个在上世纪80年代中期那场风起云涌的第三次诗歌浪潮中扬言“诗到语言为止”的精神领袖吗?他太安静了,即使在饭桌上,也一样低调,话不多,毫不张扬。

　　今年47岁的韩东在中国文坛上制造了太多的话题。他是上世纪80年代“他们”诗群的领袖式人物,有他才有了“知识分子写作”与“民间写作”之争,也是他,上世纪80年代初,兴之所至,大笔一挥,写了一首《有关大雁塔》,其中恬淡虚无的句子已成为经典文本:“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”

　　他说这次刚刚出版的《小城好汉之英特迈往》可能是他写得最好的一部长篇,但是怎么看都让人想起余华的《兄弟》:朱红军、于小海和“我”三个人从小就是死党,却生性各异,这导致了他们各自不同的生活道路:一个死于非命,一个潦倒一生,一个功成名就。

　　第一次在他的《古杰明传》中读到“英特迈往”这个词时,误以为这是南京话,当面问韩东,他说这哪是南京话,这是成语。成语,不是口语,还很艰涩,拿来做书名似乎不是韩东的一贯风格。

　　在这部新长篇里,1978年成了分水岭:1978年之前,每一章都有一个四字标题,诸如“螃蟹过堤”、“读书无用”等等;1978年开始,每一章标题就成了年代的堆积:1978、1979、1980⋯⋯让人想起刘威主演的电视剧《一年又一年》。

　　如韩东所说,这部长篇是他写得最放松的一部,但也正如他自己所反对的:史诗写作的野心也昭然若揭。

　　《瞭望东方周刊》：1969年11月,你随父母下放至苏北农村,那段经历和你后来写的《扎根》有关系吗?

　　韩东:有关系。当时我还小,但我记得很清楚,环境确实比较艰苦。我们住在一个生产队里,那边全是草房子。草房、泥墙、土坯,没有一片瓦,没有一块砖。不仅我们的生产队是这样,整个苏北都是这样。太穷了,一穷二白。后来,我在西安住过。西安有个半坡遗址,那是十万年前的人生活的村落,现在的人根据历史文献和考古发现重新盖了模型。除了房子的形状和我们(在苏北的)村子不一样,其他都一样,没啥区别。这就是说,等于把我给下放到半坡遗址了!

　　而且那里几乎没有什么文化传统,1954年的一场大水把那里的一切都给冲走了,碗口粗细的树都很少,既贫穷又原始,村上年纪最大的也就60多岁,50多岁的就快死了,结婚的一般十七八岁,早婚早育,早衰早死都司空见惯。所有的一切都让我想起十万年前的原始人类,所不同的是意识形态,在“文革”中,农村的建制是生产队,有大队部,基层部门齐全。

　　韩东:很贫瘠。我们村子500多亩地,人口只有200多,地广人稀。每年粮食产量不到10万斤,平均一下,一个人也就500斤。这些粮食还要上交国家,再去掉自己吃的,也就差不多了。整个状态真的是非常原始,我一点都不夸张,没有拖拉机,都是牛耕,甚至人自己犁地,基本上处于刀耕火种的状态。化肥的使用也很不普遍,几乎不洒农药。我父亲家里还有两本《科学种田》之类的书,还从南京买了一些树苗和蔬菜种子,已经算是很高级了。

　　一种是知青;一种是下放干部,举家下放农村,但他们带薪,工资照拿,家属没有工资,比如我们家,我是农村户口,但我父母是城市户口,还有工资;第三种叫下放户,就是城里的工人下放,很惨,厂里不发工资,变成农村户口,在生产队吃粮,和当地农民没什么区别。但一方面他们是城里人不习惯农村生活,另一方面他们是工人,哪里会种地?

　　还有最惨的就是押送回乡的“地富反坏右”,待遇基本上和下放户一样,但还有政治上的管制,声色俱厉地说你们不能怎么样不能做什么啊,开批斗会的时候把他们拉上去痛批一顿啊,这部分人就是得忍受这种非人的折磨。

　　知青是个人命运从此转折,本来是学生,现在既不能招工,也不能进修学习,但他们城里的家人还会给他们一些接济,寄包裹和钱,总算还有点盼头。

　　《瞭望东方周刊》：1978年,你考入山东大学哲学系,是因为喜欢哲学?

　　韩东:当时能进工厂当个工人就不错了,上大学是条出路,根本不像现在还要考虑自己的兴趣爱好。我考的是文科,政治考分比较高,所以填报志愿的时候就觉得填哲学系比较靠谱,那根本不是我的兴趣爱好。

　　韩东:那是我回南京以后。1985年刊印了《他们》第一期。编辑就我一个人,组稿、定方案也都是我一个人,但这个事是大家都在忙,比如顾前和斯微粒。《他们》第一期的主编印的是斯微粒,具体的事情是他在做,比如联系印刷厂和校对,但他不写文学作品,总得给他有个地方放名字,就给了他一个主编的名号。

　　《瞭望东方周刊》：第一期就发了苏童的《桑园留念》。

　　韩东:对,还有马原的《拉萨河女神》,李苇、顾前的小说也在上面亮相了。第二期则有张慈的小说,她现在在美国,以前小说写得很好。吴文光拍过一部纪录片《流浪北京》,其中有一个叫张慈的,就是她。

　　《瞭望东方周刊》：苏童说他把《桑园留念》的稿子塞到你家的门缝底下,可是你又在《我和苏童》一文中说当时你们还不认识⋯⋯

　　韩东:我和苏童是由封新成介绍认识的。苏童当时到南京艺术学院当老师,封新成叫他来找我玩,那天我正好不在家,他就把稿子塞到我家的门缝里去了,还塞了张条子。我回家一看,封新成介绍来的,一看这稿子,就觉得很好,然后我去南京艺术学院找他,我们就成了朋友。

　　《瞭望东方周刊》：《他们》这批人里面,你、朱文和吴晨骏在文学界还比较活跃,丁当等人都从商去了,很多人是不是后来也都放弃了写作?

　　韩东:每个人的情况不一样,比如顾前还在写。他们没有一个作家的职业感,没有人说自己就是小说家,得靠写小说吃饭。他们一般都有一份职业,然后可能有空还写。当然,《他们》的这群人中也有分化,有的人去写畅销书了,往大众口味里写;另一群可能就是曲高和寡。

　　但这两者我觉得不是障碍。如果你把写小说当成一份职业,那么你要考虑的问题不是单一的,你要考虑怎么写,要写得很好,让自己满意,也要考虑市场,考虑它是否能卖得好。

　　所以我一直很怀念话本小说的时代。话本小说没有严肃小说和通俗小说的区别,但写得多好!篇篇好。他们可能没有经济上的压力,可以放开来写,也可能有程式,有套路,但你去读这些小说,怎么能不喜欢呢?严肃小说和通俗小说、商业电影和艺术电影,它们的分野应该完全打通。每个人都职业化。

　　《瞭望东方周刊》：阿城等很多中国作家都在写电视剧,你有没有写过?

　　韩东:我没有写过电视剧。但我觉得这也不是个坏事,比不写要好。有人找过我写,我不想写,钱是挺多,但我没本事写。

　　其实钱不是问题,看跟谁合作,贾樟柯、朱文,他们给多少我就拿多少,可是有些人,我就会开个天价,让他知难而退。但现在我还没有写,给贾樟柯也没写过。

　　韩东:这是一方面。另一方面有些事我确实干不来,不是我降不降低姿态的问题。那也是个专业,要尊重它。

　　《瞭望东方周刊》：写个好剧本很难,但随便写个剧本赚点钱对你似乎也不是件特别困难的事吧?

　　韩东:烂,却热播,这概念不矛盾。好,热播,也不矛盾。不管你写得好或坏,得热播,有受众,这不是任何人都能做得到的。如果我去做编剧,我肯定得做个好编剧。好编剧的要求是什么?得符合这个要求:热播。

　　我不觉得行业之间有天然的差别,我最讨厌的就是等级。我不觉得写电视剧就低人一等,但你要做个好编剧是个不容易的事,要有智力投入。就像写小说,写得很烂的也很多,太多了,但人是不是要有点追求?要努力做个好小说家?

　　《瞭望东方周刊》：热播很重要吗?畅销书不等于是好小说。

　　韩东:写畅销书得写《教父》这样的,它的价值不亚于一本好的严肃小说。你拍电影得拍《教父》这样的电影。电视剧也可以拍得出色,拍得动人。美剧(美国电视剧)的编剧水准你看多棒!我觉得他们的编剧罢工太好了,应该增加收入,他们有职业感。中国的编剧呢?投资方是拼命压榨,而编剧就是想搞点钱然后糊弄糊弄,没有章法、没有技术、都没有任何职业操守可言。

　　写严肃小说也是这样。我可以把文学当成谋生的一个手段,但不能坑蒙拐骗,你得认真去做这件事,把它当一回事,投入。

　　《瞭望东方周刊》：就电视剧这个行业来说,编剧尽管和投资方、导演、演员不能比,但要和小说家、诗人比起来,收入还是相当可观,可是他们付出的劳动就超过小说家和诗人了吗?你作为一个诗人小说家,有时候会不会也觉得稿费太低(一般的文学杂志也就六七十元/千字的稿费标准吧)?可是写小说的却无工可罢。

　　韩东:从收入这方面讲,每个行业都两极分化。写小说的也有很富有的,也有很贫穷的。但富人和富人相比,这个(文学)行业富到头,也没法和那些发达了的艺术家比。但是写小说的穷人和穷艺术家还是可以比比的,他们还是很穷。没钱买烟,在北方住着,冬天没有暖气,只能熬着,这样的人多得是。如果只是为了钱,那从商去好了,纯粹一点,干活就为了钱。

　　对我来说是这样:我干小说这一行,我就把小说做好,有饭吃就可以了。

　　《瞭望东方周刊》：上世纪90年代你曾在广东省文学院做过两年时间的专业作家,后来有没有做过专业作家?

　　韩东:没有。有任何条件我都不会答应。无条件,送我房子、送我钱,我不接受那不是傻子么?但是怎么可能有这样的好事?关键是它有条件,要你说它好话之类的。我不会接受。

　　《瞭望东方周刊》：但你是作协会员,你对作协的态度是怎么样的?

　　韩东:我是作协会员。我对作协的态度就是这个组织没什么意义。但它是个食堂,有些人可以在那混饭吃,吃碗饭,拿工资⋯⋯那没问题,至于说这饭吃出自豪感来了,吃得美得不得了,觉得作协的饭才正宗,那就过了。现在中国以作协为象征的文学体制对中国文学产生了什么样的影响?我觉得负面影响更大一些。

　　《瞭望东方周刊》：去年我在香港见到北岛的时候,他说自己对商业化的侵袭没有做好充分的思想准备,你对市场怎么看?

　　韩东:北岛的话是因为教育的原因。他从小受的教育对他观念的确立是有影响的。在本质上,他是个精英主义者,他有一种使命感,对文化的传承看得很重。而市场的原则就是平等交换,这对精英肯定是冲击的。

　　精英的逻辑就是建立等级:好、次、更次。他们的整个原则和市场并不一致。

　　《瞭望东方周刊》：文学能否用市场作为唯一的评价标准?

　　韩东:当然不能。市场是存在的,这是我们首先要承认的事实。其后,我们能否对它进行判断,它是好的,还是坏的?说它是对严肃文学艺术的反动这种判断太简单。在资本主义的发源地,在欧美,市场高度发达,它的文化和艺术,衰落了吗?相对于闭关锁国国家的文化的创造力,它是弱还是强?

　　对市场的批判和对体制的批判应该是一致的,是永远的,这是一个基本的立场,就像在野党对执政党的批判,那是天经地义的事。问题在于,你得冷静,对它的利弊有所了解,对它的利弊两方会使文学艺术产生出怎么样的一个格局有所判断。

　　人,很多都是从自身利益出发来作出第一反应,但他们自己认为站在一个正确的立场上,这是很危险的。市场的结果到底是什么?你不知道,我也不知道。但经过我的观察,我现在看到一点:它对体制是冲击的。它在冲击精英文化的同时,也在冲击体制。这个体制对文化的伤害,也是根深蒂固。市场把它冲掉,一切由市场来主宰,到它产生新的权威的时候,才会有一个新的秩序。

　　但现在下结论都还为时过早,没有必要去担心这个事。我觉得,第一,市场与商业化的进程势不可挡;第二,面对这个事实,第一反应不能站在一个对立面上来看待市场,要观察它,看看它的发展趋势。

　　《瞭望东方周刊》：如果完全走市场的话,感官刺激的文学作品(比如性、盗墓、恐怖、灵异类作品)一定会有更大的市场和受众群,必然会对严肃文学产生相当大的冲击,你怎么看这个问题?

　　韩东:人不要把自己看得太高。西方怎么解决问题的?多元。你有你的饭吃,我有我的饭吃。大众的需求和欣赏趣味,即使再粗俗,也要尊重,它是实实在在的,她可能就是你老婆、你儿子、你妈⋯⋯我妈就喜欢看电视剧,老太太没有小电视剧真会愁坏的。

　　我们的问题在于它是一元。中国总是兴潮流,校园青春文学兴的时候大家都出青春文学,天下霸唱(真名张牧野,《鬼吹灯》作者—— 编者注)一红大家都去做盗墓小说,这是中国的问题。应该让口味更高一点、更挑剔一点的也有市场,允许它们存在。中国人有个思维定式,一种方式要大一统。精英文化如果大一统,那也是很可悲的一件事!多元是一条出路。多元的一个基本原则就是对我们领域之外的东西能否尊重,或者是持一种对抗的态度?

　　走市场的也是,老是想一口就把精英都吞掉,互相都想一统江山,这是问题的关键。对我来说,我知道我的读者群很有限,不是那种大众的文学,但是我对大众文学仍然表示尊重。我不太尊重的是体制,体制它不是多元的。体制本身不代表任何东西,它是空无,但它又构成一种压迫。

　　如果这个社会有人在搞电视剧,有人在写畅销书,也有人在做相对严肃一些的事,那这个社会才是健全的社会。

最近有机会重读马尔克斯的长篇小说《百年孤独》，感慨良多。实际上，早在二十多年前我就读了此书，当时感觉非常的兴奋。后来撂在一边没再捡起，一是因为值得一读的翻译文学太多，目不暇接，二是《百年孤独》在文学圈中声誉日盛，几乎成了一部无法亲近的“圣书”。当初清新的阅读印象已经淡漠，代之以一些庞大而不知所云的概念。比如有人评论说：“《百年孤独》完美地描述了人类‘儿童状态’对于恐怖与无助的无意识。”你能明白他说的是什么吗？不仅《百年孤独》，像《红楼梦》，像鲁迅不多的小说作品全都被蒙上了一层神圣而化学的迷雾，作为被阅读的作品也只能到此止步了。所以也许有必要声明，我的重读心得或者读后感完全是个人的作为一个写小说的偶然的有感而发。

首先，与某种重大的正经的印象不同，我觉得《百年孤独》是一本极其快活的书，没错，就是这个词：“快活”。它不仅令我阅读时产生快活的感受，甚至我也能感觉到马尔克斯写作它时的那种快活。快活而不是兴奋或者亢奋，后者的情绪浓度要更高一些，不免与紧张相伴。马尔克斯拙劣的模仿者们是兴奋或者亢奋的，但作品中绝无那种快活的松弛。快活与愉悦也不是一回事，后者的情绪浓度要低一些，比较内敛。所谓“智性写作”中的机锋、反讽可能是愉悦的，但却无法达到马尔克斯式的快活的质朴与坦率。因此，我有理由认为《百年孤独》是一部成功的游戏之作，它不是智力游戏，也不是文字游戏，而是更为宽广的以生活为蓝本的文学游戏。希望体会快活这种对生活的情感及认识的人不妨去读一读《百年孤独》这本书。

其次，与复杂、堆砌的印象不同，我觉得《百年孤独》是一本简单而直接的书。全篇几乎都是概述，都是略写，看上去就像另一本真正有野心的巨著的梗概纲要。虽说涉及面较广，遣词造句也比较花哨，但其语言方式绝对是线性的，并且它不停留、一意孤行，舍弃和“遗漏”在所不惜。《百年孤独》的速度惊人，二十七万字、七代人的命运生死，不经意间就过了百年。这与马尔克斯的那些守财奴式的模仿者非常不同，后者见好就上，顺杆就爬，敛聚、渲染，语言的晦涩滞重犹如一个大拖把，把稿纸涂抹得灰暗一团。如果说马尔克斯是一个腾云驾雾的飞行家，那他的那些模仿者就是在泥淖中打滚挣扎的野蛮人了。所以说马尔克斯的“魔幻”、“现实”绝不同于我们所谓的“民间传说”和“寻根文化”。这在语言和叙事方式上不免昭然若揭。

第三，与处心积虑和刻意为之的印象不同，我觉得《百年孤独》的寓言方式并非是密码式的，有其确切指向和逻辑的。寓言、神话、传说和民间故事在马尔克斯那里只是一些可供运用和随处抛洒的材料，有如色彩和光线。《百年孤独》所烘托的气氛是寓言式的，但小说本身却并非寓言，只是说了一个故事。这个故事没有既定目标，像故事一样吸引读者跟随而已。马尔克斯说到哪算哪，对前途概不负责，而读者在其叙述的魅力下也同意一块儿冒险。因此，信马由缰是必定的，正是由于作者的这种信马由缰的态度，才可能和读者分享对意想不到的风景的领略。这和马尔克斯拙劣的模仿者又有不同，在此就不赘言了。

最后，如果说《百年孤独》有什么主题，有什么“主义”，那我认为就是虚无。对人类精神生活虚假的理想和讴歌和这本书是毫不沾边的，这也是我喜欢它的原因之一。

诗人评价：

　　韩东是人与诗一体的诗人，读他的诗就像听他说话，其诗歌的语调，也就是他说话的语调。……韩东的诗有悲凉，有荒芜，但绝无虚无。因此，每当我被虚无之感弄得不能自拔的时候，读韩东的诗，又能让我振作起来，相信诗是有用的，世界是有意义的。

　　——何小竹

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