诗眼睛||理论园地：谷禾:乡村经验与“乡村诗”写作 （总805期）

谷禾：1967年端午节出生于河南农村。20世纪90年代初开始写诗并发表作品，诗集《飘雪的阳光》入选“21世纪文学之星丛书”并由作家出版社出版，另著有诗集《纪事诗》《大海不这么想》和小说集《爱到尽头》等多种。策划出版了《中国诗典》《新世纪中国诗典》（群众出版社）等当代汉语重要诗歌选本。部分作品被译介到美、英、澳、新、葡、港、澳等国家和地区。曾获“2011年华文青年诗人奖”“《诗选刊》2最佳诗人奖”“全国报刊最佳诗歌编辑奖”等奖项，现供职于北京出版集团《十月》杂志社。中国作家协会会员。

我这里对于“乡村诗”的命名范畴是相对于美国诗人卡尔·桑德堡式的“城市诗”而存在和成立的，当然，它也可指向当下汉语中所有以乡村为镜像的现代诗写作。作为一个出生于乡村腹地的诗歌写作者，持续关注当下乡村的变化、迁延以及由此衍生出的“后乡村时代”的“乡村诗”写作，在我是自然而然的事情，也是命运使然。新世纪以来，一方面，在社会学的范畴之内，继《黄河边的中国》（曹锦清）之后，诸如《中国在梁庄》《出梁庄记》（梁鸿）《新乡土中国》（贺雪峰）《崖边报告：乡土中国的裂变记录》（闫海军）《大国空村》（程明盛）《呼喊在风中》（王磊光）等一系列田野调查式的作品的问世，吸引了更多人对乡村的关注，《天涯》《十月》等文学期刊也先后刊发了《回馈乡村，何以可能？》（黄灯）《我们那儿的生死问题》（刘汀）社会学意义大于文学意义的篇章并引起了强烈的社会反响。“留得住乡愁”甚至被纳入了新农村建设的国家方略。另一方面，我们也不得不承认，现代城市文明和后工业文明正以前所未有的速度，残忍地吞噬和消灭着“落后”的东方古老的乡村文明，红色推土机成了我们这个时代的图腾和徽章，“暖暖远人村，依依墟里烟”“鸡犬相闻，怡然自乐”式的文化和文学意义上的“乡村”，已越来越成为人们奢侈的梦想和遥远记忆。越来越多的人们告别他们的乡村，或者移居到了城市里，或者走在通向城市的路上，许多人的“乡愁”沦为了年头岁尾的廉价的怀旧式的疼痛抒情，时代已不可逆转地进入了活色生香的“后乡村时代”。而在这样一个时代，惜乎并没有反映它的乡村现实的伟大诗歌出现在我们的期待里。那么，我们该有一个什么样的“乡村诗”写作？是否乡村经验才是诗歌写作的唯一资源？

我出生于淮河平原上的乡村，也长于乡村，并在30岁之前一直工作在乡村。那时我还河南一所乡镇中学教书，从我为稻粱谋和读书写作的屋子窗户望出去，眼前尽是无际的田野和雾霭掩映的村庄，教书和写作之余，我几乎天天在田野里转悠。周末就赶回村里帮父母耕地收割。可以说，我熟悉田野上的花开花落，周围村里人的喜怒哀乐，至少能从声音分辨出数十种鸟叫。那时的乡村光阴依然延续着几千年来的缓慢和艰辛，诸如拆迁，空心村等词语还十分陌生。换句话说，时代在前进，诗意也在延续，乡村残酷生存远不如今天让人铭心枯骨，所以，一直到今天，我也从不怀疑海子和海子的模仿者们在彼时掀起的以麦子为主体意象的后浪漫主义乡村诗歌浪潮的真诚。

但时间来到今天，一切都不同了，诚如叶芝所言，“一种可怕的美已经诞生”。我们眼见的事实是：更多的乡村正在从这个古老的东方国度消失了痕迹，残存下来的乡村，要么在人去楼空的寂静里苟延残喘，要么在被一步步侵蚀和破坏，要么被重建为一个拙劣的复制品重新安置，即便侥幸偷生下来，村子仍是那个村子，道路还是那条道路，树木还是那棵树木，但但几千年积淀和延续下来的乡村秩序和伦理已经被颠覆和破坏殆尽。乡村支离破碎，乡愁何处安放？这才是最让人欲哭无泪的乡村现实。

是的。我的观点非常明确：在这样一个“后乡村时代”，如果你还幻想自己写出的有关乡村的诗歌还能够赢得读者的认可和共鸣，你首先必须有一个真诚的态度（当然，任何写作都需要真诚的态度，但对乡村诗歌写作者来说尤其如此）。这种真诚就是你写下的诗歌在多大的程度上触及、呈现和担当了当下乡村的现实裂变。进一步说，如果你诗中乡村仅仅指向历史和记忆，源于你的臆想、梦呓、寄托，或久坐于书房里飘荡的咖啡或袅袅茶香中的虚构，它一定也无关现实痛痒，无关人心，或者干脆就是一种彻头彻尾的布尔乔亚式的无病呻吟；但是，如果你的写作是指向当下现实的，那么，你有没有关怀你的乡村的礼崩乐坏，以及内部的肌理、疼痛和黑暗，你有没有写出不断消失的一个个村庄和那些生于斯长于斯的生命个体的命运和呻吟，你有没有与它同呼吸共命运？这些才恰恰指向了你所写下的诗歌文本的生命力和穿透力。

考察中国诗歌乡村书写的历史，我们可以看到，今天我们同时代的很多诗人们写下的诗篇，大多仍然驻留在对乡村的外部表征的书写，并没有完成对从古典的陶渊明式的“暖暖远人村，依依墟里烟。”曹操式的“白骨露于野，千里无鸡鸣。”孟浩然式的“绿树村边合，青山郭外斜。”杜甫式的“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”以及苏东坡式的“蔌蔌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。”延续下来的传统乡村诗歌写作的超越。换句话说，诗人仍然在作为一个外来的看见者，居高临下地表达自己的洞悉、见证、痛惜，抑或同情，而罕见有谁去自觉地降低身位，作为他们中的一分子，作为乡村文化的捍卫者，承担起与自己笔下的那些乡村同呼吸和共命运的责任与重负，并写出独属于这个时代和那些乡村的伟大的乡村之诗，这不能说不是当下乡村诗歌写作的重大遗憾。

或者，作为当事者，我们是否应该从纠结于对表象描述的准确与否等技术型元素的争议中脱身开来，而把目光更多集中到乡村诗歌的核心本质上去——比之于怎么写，对写作者来说，写什么并非已经无关紧要到了可以忽略不计的地步。

我们提倡一种真诚的态度，是因为它事关你能写出怎样的乡村诗歌。我从不怀疑匮乏乡村生活经验的诗人也能写出优秀的乡村诗歌，如同一个有丰富乡村经验的诗人也不一定能写出优秀的乡村诗歌一样。回到个体写作的范畴内来进一步探究，我们会发现，如果整体的“乡”可以释义为故乡和土地，个体的“村”可否进一步释义为出生地和童年？我们知道，人类作为一个生命个体来到世界上，可能他最熟悉的，记忆最刻骨的就是出生地和童年了。他第一眼看到的世界，我们可称之为意识的“元世界”。“元世界”的形态、气息、速度、空间等被定格，如同“上帝说有光，就有光。”以后所有的变化和感知都需在“元”基础上去辨析和确定，仿佛它是丈量世界的唯一尺度。从心理学上讲，一个人成长的过程，就是同遗忘持续作斗争的过程。他需要用斗争去留住记忆，稳固“元世界”的认知秩序。所以，诗人对乡村（乡土）的反复书写，与其说是是在表述灵魂的乡愁，毋宁说是身体依恋童年的心理折射，但人向死而生，永远不可能再回到童年，即便乘坐诗歌的御驾也回不去的。所以，深悟此中之理的美国小说家托马斯•沃尔夫这样说：“认识故乡的办法是离开它，寻找故乡的办法是到自己的心中，自己的记忆中，自己精神中去寻找它，以及到一个异乡去寻找它。”从这个维度上说，诗人对乡土记忆的书写，是不以其意志为转移的。但为什么我们看到的所谓乡村诗，却充斥了太多的“伪诗”和“劣诗”呢？这里一个重要因素就是它的制造者缺少了我们所强调的对乡村甚至诗歌写作的“真诚”，它以旧有的经验越俎代庖，凭想当然的自以为是的去呈现物非人亦非的当下乡村现实，更缺少把乡村现实和历史置于在当代背景下的文化去认知和考量的敏锐和视野。

从社会学的意义上讲，我坚持认为一个从来没有离开故乡的人是没有“故乡”的。因为他只有离开，有了距离，有了比照，才能看清它的真实，才能明白它在世界的存在和位置。对于写作者而言，一方面“你身在哪里，哪里就是世界的中心（阿莫斯·奥兹）。”另一方面，你只有看清“故乡”的位置，才能找到自己的存在。才能对高更关于“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”的终极追问做出兼具独特性和普遍性的回答。当然，我也从不怀疑而一个从外部世界进入乡村的人，如果能够深入到乡村的内部去，去感同身受它的分裂、欢乐和苦痛，让自身所有的文化和古老的乡村文化碰撞，也一样能闪耀出灼灼耀眼的诗之火花。因为他拿出了足够的真诚。一句话，一个乡村诗写作者，不管你是否具有足够的从乡村经验，你的写作只有根植于个人、时代和乡村的现实以后，其写作才不是飘在天空的浮云，才有生命，有生机，有活力，“才能够包容着深邃的伦理，揭示出日常生活和现实历史的神奇。”

再讲一个我自己回乡的故事吧。我从乡村到城市里生活至今仅已17年了。尽管这17年里，无论多忙，每年我都要回去我出生的村里几天，但我越来越觉得我与曾经自诩无比熟悉的乡村已经有了厚厚的隔膜。有乡村经验的朋友知道，数十年前的很多乡村是不通电的，人们只能靠煤油灯和月光照明，但在那时候，无论多黑的夜晚，人们从灯影里走进去，只需要几分钟，黑夜里的所有东西都会清晰可见。而到了今天再走进去，我却变成了一个实实在在的睁眼瞎，很长时间后，眼前仍然黑漆漆一片。那是因为，长久的灯光下的生活不知不觉中让人们包括视觉在内的许多感觉器官都退化了，变得迟钝，不再灵敏。离开乡村多年，故人成了客人，加上每次的来去匆匆，你又怎能再深入村庄内部去，看清那儿的世道人心和伦理演变，又如何用诗把它准确地呈现出来呢？我想，这样的故事肯定不止发生在我的身上，这些年包括我写下来的那些“乡村诗”，大多隔了不止一层，有的甚至仅仅是凭空想象和意象的臆造和堆砌，其中呈现的苦难和幸福都难免有“假、小、空”之嫌。要解决这样的弊病，唯一的办法就是要把自己的写作之根扎到乡村的内部去。这需要勇气，精力，对自我的否定，更需要拿出为艺术的献身精神来。所以我们说，衡量乡村或其他任何题材（如果可以这样划分）的诗歌好与不好的标准，就是要看它是不是写出了存在的真实以及个体对象的独特性和普遍性。那么，你的写作是不是一直走在这条路上，这条道路上有哪些细微到毫发的景象甚至气息，你所窥见的万物生灵有着怎样的生死疲劳和内心秘密？缺失了这个最基本的元素的诗歌，无论多么高深和端庄，都不过是唬人的玩意儿。

爱尔兰诗人谢默斯·希尼在其文论和诗歌里多次写到“幻视”这个词，他也以自己终生的写作实践，用“幻视”接通了诗写者内心和现实世界的联系，呈现诗人内心与外部现实的强烈冲突，让自己的诗歌写作对爱尔兰的历史现实和产生了真正的有效性。在当下的某些诗人看来，谢默斯·希尼不但一点也不先锋，而且有点土得掉渣。但我要说，正是希尼这种对真实的追求，才逼真的还原了爱尔兰的历史和现实。我们甚至可以说，所有的艺术探索和尝试所通达的最高境界就是真实，也许你穷尽一生也不能写出，但完全可以通过自我的努力去无限接近这种真实。

【谷禾简介】1967年端午节出生于河南农村。20世纪90年代初开始写诗并发表作品，诗集《飘雪的阳光》入选“21世纪文学之星丛书”并由作家出版社出版，另著有诗集《纪事诗》《大海不这么想》和小说集《爱到尽头》等多种。策划出版了《中国诗典》《新世纪中国诗典》（群众出版社）等当代汉语重要诗歌选本。部分作品被译介到美、英、澳、新、葡、港、澳等国家和地区。曾获“2011年华文青年诗人奖”“《诗选刊》2最佳诗人奖”“全国报刊最佳诗歌编辑奖”等奖项，现供职于北京出版集团《十月》杂志社。中国作家协会会员。

程一身：地方对于诗人有何意义？“对于那些我认为能够成为某个国家文学里程碑的作家来说，这两者都必不可缺：首先是一种鲜明的地域性，其次是与之相结合的一种无意识的普遍性。”“但丁毫无外省气，但是还必须加上一句：并不是说，他不属于一个地方，因而就变得‘最无外省气’。没有人比他更加属于一个地方。”结合艾略特的这两处论述，你认为如何处理地方才有可能成就诗人的伟大？

谷禾：艾略特的论述，让我很自然地想起了20世纪伟大的美国小说家威廉·福克纳。包括马尔克斯、奥康纳、托妮·莫里森、克洛德·西蒙、莫言等许多具有世界影响的作家都曾坦承福克纳对自己的巨大影响。福克纳究竟写了些什么，能让这么多不同语种的文学大师心悦诚服并心驰神往？我曾在一篇关于乡土诗歌的文论中说，从哲学的维度来讲，所有人的写作最终要回答的都不可能超越高更对“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”的诘问。我的意思是说，福克纳一定写出了既具鲜明的“约克纳帕塔法”地域性，又有人类文明普遍性的伟大作品，如《喧哗与骚动》，《我弥留之际》等。这个标准何尝不是诺贝奖文学奖以及衡量一切作品艺术价值的重要标尺？因而，对众多优秀的汉语诗歌写作者而言，对“地方性”的认同和强化，并非一场疾风暴雨式的诗歌运动，而是对个人写作与现实、语言、自我、存在、灵魂等的重新思考与发现。或称为其诗歌写作的再出发也未尝不可。在诗歌写作里，每一个诗人都可以“思接千载，视通万里”，与世界和诸神对话，但他终要“归来”——回归到他的地方性来。即便伟大如牛顿和爱因斯坦这样的智者，到晚又回归了宗教，去探讨“上帝”的在与不在。说到底，上帝之于他们，不过一面镜子罢了，他们从镜子里看到的，仍然是“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”这样的诘问。而且因其无解，后来的追问者，仍感到振聋发聩。所以，从某种程度上说，“地方性”乃写作者之源头，只有从“地方性”里发现和呈现人类和艺术的“普遍性”，才有可能成就诗人之伟大。

程一身：“乡土诗人”是你认可的一个称谓吗？乡土诗大多出自都市的漂泊者或定居者之手，而且往往采取故乡题材、乡土记忆和净化态度。在你的有关乡土的诗歌里，是否也存在这些倾向？作为一个长居在都市里的回忆者或短暂的还乡者，除了梁鸿式的非虚构写作，还能否以及如何获得乡土诗的现场感与真实性，甚至必要的批判视角？

谷禾：我可能是一个不太习惯给诗歌或诗人贴标签的家伙。如果大家觉得是这样的，我是否认可已经不重要了。进一步说，“乡土”可否释义为故乡和土地，或者再进一步释义为出生地和童年？人类作为一个生命个体来到世界上，可能他最熟悉的，记忆最刻骨的就是出生地和童年，他第一眼看到的世界，我们可称之为意识的“元世界”，“元世界”的形态、气息、速度、空间等被定格，如同“上帝说有光，就有光。”以后所有的变化都需在“元”基础上去辨析和确定，仿佛它是丈量世界的唯一尺度。从心理学上讲，一个人成长的过程就是同遗忘持续作斗争的过程。他需要用斗争去留住记忆，稳固“元世界”的认知秩序。所以，诗人对乡土的反复书写，与其说是诗歌的乡愁，毋宁说是身体依恋童年的心理折射，但人向死而生，谁也不可能再回到童年，即便乘坐诗歌的御驾也回不去的。

但因为诗人不同的地方性存在着，他并不影响乡土书写的历久弥新。15年前我阴差阳错地看了盗版的《天堂电影院》，电影的主人公阿尔弗雷多是个瞎子，也是一个意大利小镇上唯一的电影放映员，阿尔弗雷多对他的衣钵继承者小托托说：“你要走出去，走得越远越好。如果你不出去走走，你会以为这里就是全世界。”这部电影带给我的心灵震撼是无以复加的。及至后来，我又从一本书里看到了美国小说家托马斯？沃尔夫的这段话：“认识故乡的办法是离开它，寻找故乡的办法是到自己的心中，自己的记忆中，自己精神中去寻找它，以及到一个异乡去寻找它。”可以这么说，是他们指给了我“远方”，让我生出了“出走”的勇气和力量。但它的结果不但没有能逆转，反而加重了我作为一个诗歌写作者的乡愁，所以对乡土记忆的书写，是不以我的意志为转移的。至于你说到的“净化态度”，我不认自己存在着这样的刻意。你看当下许多的所谓“乡土诗”，不乏彻头彻尾的“伪诗”和“劣诗”，因为它缺少写作者对乡土的“真诚”，更缺少写作者对乡土在当代背景下的文化认识和思考。我坚持认为一个从来没有离开故乡的人是没有“故乡”的。因为你只有离开，才能看清它的真实，才能明白它在世界的存在和位置。对于写作者而言，一方面“你身在哪里，哪里就是世界的中心（阿莫斯·奥兹）。”另一方面，你只有看清“故乡”的位置，才能找到自己的存在。才能对高更的终极追问做出兼具独特性和普遍性的回答。谭克修《在地方主义诗群的崛起：一场静悄悄的革命》的一文里谈到的“从‘这里’出发，‘个我方言’的发明，对地域性概念的超越”等三个维度来认知“地方主义”的诗学理念对此有某种契合，所以我是十分认同的。但我心中关于乡土的杰出的文本并非《中国在梁庄》和《出梁庄记》这样的非虚构作品（非虚构并不等于真实，因为真实一直都是被现实遮蔽的），它所获得的现场感与真实性，仍没有超越生息于斯的人们的生存现实。记得我有一次回老家，见到年逾古稀的父亲和他的伙伴们聚在一起，所谈论的并不是东邻西舍的家长里短，或者田间庄稼的长势之类，而是诸如“钓鱼岛能不能收回？”“台湾什么时候才能回归？”“外星人会不会有一天将统治地球？”等“肉食者谋之”的重大问题。这样的现场似乎匪夷所思，但确是真实的现场，谁说我们了解他们，也许我一直误读了他们真实的内心。米沃什说“诗歌是对真实的热情追求。”达于这样的真实，写作者通过自己的语言去准确呈现，而批判并非诗人的必做功课。

程一身：作为一个生活在城乡结合部的人，你从中发现了自身的命运；作为一个诗歌写作者，你致力于身份的确立，可否将你的整个写作视为发现命运与确立身份之争？你是否把都市视为强化命运的帮凶，把故乡视为确立身份的后盾？随着自身的成长与时代的变迁，更多人感到了故乡的一去不返性，而你却相信自己“最终还将被它一点点收回”，这是虚幻的自慰还是切实的信念？

谷禾：从本质上说，四十岁之后。我蜕变为了一个彻底的宿命论者，但我心中的神灵并非耶稣、释迦摩尼、穆罕默德，或者玉皇大帝们中间的任何一个，而是一个是高于人类的存在，它随物赋形，充满了神秘和不确定性，让我心存敬畏，甘于命运的不断重临。当然，并不是我发现了自身的命运，而是它一直在那里。至于“确立身份”之说，说白了仍然是写作者对“高更三问”的惶惑与不停息的追问。这样的惶惑与追问渗透在写作的每一个瞬间，又是模糊和变幻的，不依托具体背景的。在我看来，不独是我，所有的诗歌写作都是发现命运与确立自我身份的漫长过程。“我是谁？”也许有的写作者人穷其一生也没有找到，你读完大多数诗人的作品，能感到这个“我”仍然是模糊的，但陶渊明、李白、杜甫、王维们是清晰的，米沃什、沃尔科特、布罗茨基们也是清晰的，我热爱的诗人费尔南多·佩索阿秘密地为自己创造了几十张迥异的“面具”，他们各有不同的外型、个性、生平、思想和政治、美学，及宗教立场，相互之间有书信来往，互相品评、翻译彼此的作品，有的甚至还有亲属关系或合作写作，他们各自都作为佩索阿的一个立面，各有其独特的声音，但合起来的费尔南多·佩索阿也是清晰的，有迹可寻的。这个“迹”在他们所有的作品的深处。没有佛家偈语说的“从来处来，到去处去”那么玄妙。却又不那么能轻易找到，值得写作者们终生追寻。

放到大时代背景下来看，在我们这个二元对立的社会，城市和乡村族群界限如此分明，甚至彼此深怀敌意。一个不争的事实是，当然有世俗的还乡者，但更多的人正安居在都市里或走在进入都市的路上，享受着现代文明的成果，而城市内部的黑暗并不妨碍其光芒的强悍辐射，所以我从没有把它视为强化个人命运的帮凶的想法，正如我也不认为故乡是确立自我身份的后盾一样。在艺术的维度上，“高更三问”也许是与生俱来的普遍的人性，“我思，故我在。”即使“人类一思考，上帝就发笑。”一代代人类也从没有停止思考，其答案也将继续多面目地呈在人类面前。

相较于老庄和孔子所生活的时代，这个时代是一个信息爆炸的时代，有研究证实，当下每一天所产生的信息量，相当于彼时100年的信息量。生命在成长，时代日新月异，古老的诗意不断消亡，“一种可怕的美在诞生。（叶芝）”，故乡（或者说童年）在一去不返，无论何种形式的留恋，都不可能让它停下来，也不能阻止它一去不返。这是一个悲剧，也是一个喜剧。“若干年后把住所安置城市的边缘，说明我心向原野/却又被名利的藩篱羁绊/你怀疑我虚伪吧，但请不要怀疑我来自那里/最终还将被它一点点收回。（《原野记》）”我这样写，并非我在疾速的时间里，恰到好处地找到了“城乡结合部”这样一个可退进的地方，而是必然落脚于这样一个进退维谷的境地，这就是命运，它不可逆转。我唯一的选择是顺应这命运，并“最终被它一点点收回”。但谁又能逃脱这样的命运？人类从自然里诞生，一步步走到终点，无论一生多么轰轰烈烈，最后必化成灰烬，回到分子的形式，继续参与宇宙的轮回。人类如此，一只蚂蚁如此，一个天体也是如此。这无关因果，也无关诗歌，而是宇宙运行的规律。

程一身：《地名学词典》中的地名都位于北京，而且多是车站，大体上是“北京车站词典”。从前几行来看，每行都有个相同的字：坛、营、园、桥、里……它们是按什么结构起来的，寄寓了何种启迪或情感元素？这样的诗如何避免文字游戏和非诗的嫌疑，引起读者，尤其是非北京读者的兴趣和共鸣？

谷禾：一身兄关注到了这首诗，说实话这是我没有想到的。这首诗大概写于3年前，在我看来，它是一首好玩儿的诗，其灵感确实来自北京的诸多地名，而不是车站，这些地方我大体上都去到过，它们的形态和文化积淀也是不同的，词语本身的隐喻也是不一样的。譬如天坛和地坛，是过去皇帝祭天神和地神的场所，说到八宝山，人们马上想到死亡和葬仪，而小西天和莲花池又会想到佛教中的极乐世界。白塔寺、锣鼓巷所带动的人的想象和花虎沟、花梨坎也是绝然不同的。它们共同构成了我视野内的丰富多彩的小世界。把它们抽象重组，以全新的秩序呈现在纸上，从祭祀的天坛开始，到八宝山、小西天这样安息灵魂的地方结束，从“天”到“天”的顶真格的运用，整首诗仿佛可以无限循环下去，仿佛一个人神轮回的世界。词语本身生发出了更耀眼的光芒，一句话，它变成了一首全新的诗。我这样来思想和建筑这首诗，问题是读者可能以为它不过是一个小儿科的文字游戏而已。评论家刘福春先生就曾当面批评过这首诗，说我在“胡闹”。但作为写作者，我不会去为了得到所有读者的认可去写作。我选择坚持，再后退一步，读者只要感觉到了这些地名中蕴藏的诗意，作为一首诗，我认为它仍有价值的。前不久在一篇题为《当代诗人面临写作生态困境》的媒体报道中，欧阳江河谈到“作为写作者，我们所面对的处境与困惑，和读者所面对的中国当代诗歌和古代诗歌是完全不一样的，因为所有读者对诗歌的理解和美学标准以及接受度、个人品位等都不一样。”写作者不能要求读者的理解重合于自己的表达，更不应该因此去抱怨读者的审美落后多少年。因为误读也是诗的有效组成部分。“一只笼子在寻找自己的鸟儿。（卡夫卡）”每一首诗也都有自己的命运，也在等待和寻找着读者对自己的发现和阐释。单就这首诗来说，我说它是唯一的，并不具备可复制性。

程一身：如你所言，“父亲”在你的诗歌写作里一直占据非常核心的位置。即使每个男人都将成为“众多父亲中的一个”，但成为父亲后仍需要一个父亲，如果他已不在人世，就会被创造出来，重新“回到我们中间”。如果说西方的弑父文化体现的是超越与抗争，中国文化里的父亲更接近于一个被尊重和皈依的对象。这可否视为另一种恋父情结——中国式恋父情结？

谷禾：我曾在和批评家霍俊明的一个对话中探讨过这个话题。坦率地讲，对“父亲”的发现和反复书写，在我是一个无意识行为。它与东方或西方文化背景并无太多的关系，而更多源于我个人的生命经历。一个人的童年决定了他的现在和未来。也许我们的写作就是为了不断回到和再现童年。

我的童年并不幸福，也缺少更多的快乐。一方面我是的兄妹中的老大，过早承受了繁重体力劳动的重负，以及又它给肉体带来的痛苦，另一方面，母爱的缺失（我的母亲性格偏于暴戾，对顽劣的我动辄以掌相加，继而再叠加饥饿来惩罚，但成年后我并不因此怨恨母亲）和挥之不去的疾病的折磨，共同过早地带给了我生命的空旷感和孤独感。现在回想起来，那时候即使父亲本人，要用繁重的劳作来支撑起一个家庭，也根本无暇对我关爱有加——他只是极少打骂我罢了。但比之于母亲，我已经感到非常幸运了。也许我对“父亲”反复书写，所表达的只是本能上对爱的渴望和对生命之源的感恩罢了。

而弑父情结并非西方文化所独有，正如同恋父情结也并非只属于东方文化一样。在人类的少年时代，父亲除作为爱的施予者还作为偶像存在，超越与抗争则是属于青年时代的。而尊重与皈依，在我看来，是两代人终于达成了和解，当终于从对方的身上发现自己之后，他们实现了内在的和解，多年的父子终于成了灵魂的兄弟。当我们意识到每个男人都将成为“众多父亲中的一个”之后，会发现“父亲”也会以不同的方式回到我们中间来，作为我们灵魂的宗教，和我们一起参与到命运的轮回里。这么来看，对父亲的依恋、抗争、超越，从本质上其实就是对自我的依恋、抗争、超越。这个过程竟如此惊心动魄，又波澜不惊。

程一身：你说他们（从乡村来到城市里的人）本身也是乡村的一部分，或者说他们把各自乡村背到了城市里，并将地方性扩展为“童年记忆，身体记忆，和‘父亲’之爱”，地方与人之间存在着互为主客体的复杂关系，但地方性并不等于人性，这种不无新意的说法是否有越界的嫌疑？俗话说一方水土养一方人，正如故乡的水使你感染了风湿病痛和死亡恐惧，人性可否视为地方性的转化形式？

谷禾：这样的认知之源其实就是俗话说的“一方水土养一方人。”我们说一个作家或诗人对世界的直觉认知完成于18岁之前，之后的写作就是不断地返身，回忆和挖掘，就像说煤和石油形成于地球的童年和少年时期，到如今被人类发现的道理是一样的。打个比方，在一堆人里你能很容易找出其中的河南人，东北人，上海人和北京人，除了依据最明显的口音去判断，你大多是在他们身上发现了不同地域和种群的文化的、举止的和性格的差异化属性。作为生命个体，这些属性的形成，在我看来就是源于早起的童年记忆，身体记忆。一旦形成就灌注在血脉里，并以地域性的特质外化于日常形态里。但人性具有更广大范围的普遍性，至少我没有听说过不同人种的人性有多大差异性的论述。对写作者如此，对非写作者也如此。父爱和疾病、死亡恐怖等有个体的排他性，它言传身教影响的也仅是生命个体而非种群。表现在一个写作者身上，会更明显地把他和别的写作者区分开来。

对写作者来说，把唤醒更多童年和身体的乡愁（记忆）放到多么重要的位置都不不过分。

程一身：是否可以说写作改变了你的命运？基于对现实的持续关注和真诚的写作态度，你完成了从对乡土到对城市农民工的书写，从你的代表作《宋红丽》来看，你认为农民工与农村留守者的境遇有何不同，这与城乡的空间转换有何联系？

谷禾：让我想一想——这似乎是一个社会学问题。当然，也可以说，写作是命定，在冥冥之中，它从一开始就在那里，只不过你无法预知罢了。更准确的说法是写作改变了我的生活状态。兰波不是说“生活在别处”吗？人的一生不断地把一个个“别处”变成“此处”，“别处”从琐碎的生活开始，进而改变了一个人的信仰。你说到了真诚的写作态度，我觉得对并非天才的写作者来说，它尤其重要。真诚表现在对艺术的追求，也表现在对待现实本身的态度。真诚的匮乏不可能赢得对现实的深刻洞悉，更不可能赢得艺术的尊严。在这里，我想持续关注的并非表面意义上的眼见的现实，而是被千姿百态的表象现实遮蔽的真实，它存在人的内心，并无限宽广。因而我对曾经铺天盖地的“事件性诗歌”（诸如地震诗、动车诗之类）深表怀疑，到今天你再看，除了一地鸡毛，它什么也没有留下来。所以乡土、农民工或者其他的什么并不那么重要，重要的不是你写什么，而是你是否写出了一日千里的人心。譬如说《宋红丽》这首诗，大多人读它的时候，感慨的无非是这个叫宋红丽的打工女的不幸遭遇，或者冷叙事之类。这样的理解也许有悖于我的初衷，我选择类于分行社会新闻并不置一评的写法来完成它，所想追问的不是她的死，而是谁制造了死亡，冷叙事本身隐喻的是人心之冷。尽管我在前边说过“误读是诗歌的一部分”，但对误读仍心有不甘。就像诗歌中的宋红丽，我想也许只有在特殊的场景下，她才会去考虑自己的农民工身份吧。存在决定意识，身体的迁移必然带来生存观念的改变，新的粉碎旧的并使之重新组合，这个过程复杂而痛苦，我想写的是个体生命在世界上的不同存在和意识，而与具体的群族关系不大。但因为偷懒儿，我渐渐地把目光锁定了周遭空间里的熙来攘往者，这样的书写难免狭促，又限于能力和阅历，我一直怀疑是否走进了他们的内心。在这一点上，我觉得惭愧，也非常惶惑。

程一身：“迄今为止，我鄙视这个城市的/每一片红砖绿瓦。”在北京生活十多年来，你对它的态度是否真的如此单一而无变化？因为我从你以北京为题材的诗中看到了丰富的情感体验，什么因素影响了你对都市的接受与认同，“淮河平原的乡村叛徒”与“首都北京的城市贰臣”的身份定位？

谷禾：怎么说呢，北京绝对是一个吊诡的城市，它集中了这个国家最丰富的政治、经济、文化、教育和科技资源，它是开放的，包容的，却又透着无所不在的威权和骨子的傲慢。这一切似乎又与所谓的发展与否并无太多关联。20世纪末，我初来到北京时，这里还只有一条半地铁，如今每天拥堵不堪的四环路还没有通公交，东四环边上的远洋天地楼盘价格还只有今天的二十分之一，出门时如果身上不揣着暂住证，还有可能被警察带上警车送去昌平筛沙子。15年过去了，它的固定居住人口已经达到了2400万，汽车保有量从100万辆增加到了700万辆，走了沙尘暴，来了了挥之不去的雾霾，无数的名人故居和有数百年历史的四合院不见了踪影，千篇一律的高楼大厦仿佛雨后的蘑菇。“三个代表”“科学发展观”“中国梦”，你方唱罢我登场。如今我已接近知天命之年。一切每天都在改变，却似乎又始终如一。这个城市给了我体面的生活，给了我向死而生的勇气，我对它有不尽的爱恨情仇，但从没鄙视过这里的芸芸众生，我是他们中的一个，和他们有共同的悲伤和欢乐。淮河平原上的那个村庄的缓慢、质朴、温暖、简单是我热爱的，但我已回不去那里，就像那儿也早把我当了客人一样。我在北京的大街小巷奔走，但灵魂怎么也不可能完整地接纳它，如同它也只部分接纳我一样。这不是事实上的两败俱伤，而是各退一步，我在自相矛盾里做着我的白日梦。你知道，这其实并不容易。

程一身：“地方主义诗群”的提出是否刷新或强化了你的诗歌观念，地方在你诗歌写作中的位置是否会有所变化，在将地方融入诗歌方面，今后你有无整体构想或具体考虑？

谷禾：地方主义诗歌概念的提出者谭克修将“地方主义诗群”的崛起称之为一场静悄悄的革命。我注意到他的理想状态是“一首诗构成一个场域，一个诗人也构成一个场域。整个诗坛的生态，就是由无数个似乎不相关的这样的场域组成。”这像极了我们淮河平原的景象——一座座村庄各自安居在平原上，它们之间的秩序不依靠房屋和道路，而是依靠田野本身。再大了讲，地球上的各个国度似乎也是这样的。这里的问题是，哪些才是属于地方主义诗歌的要素？地方主义诗人怎样构建各自诗学的独立性和独特性。我们先说语言吧。纵观当下包括地方主义诗人在内的众多诗歌写作者，大都是在使用以普通话为标准的汉语进行写作，这样造成的结果是原生态的方言被一再缩小，其本身就抑制了地方性因素的潜滋暗长，再说写作阅读的点与面，从某种程度上说，互联网时代的阅读具有惊人的类同，甚至妨碍了诗人个性的发展。这也是我更看重以童年经验和身体经验为核心的地方主义要素的内在原因。所以“地方主义诗歌写作”这一概念的提出，对每一个自觉地的诗歌写作者都是及时的提醒和校准——它提醒你在这个快时代要尽可能慢下来，在这个复印时代去尝试原创性的写作，去自觉地做一个有“源头”的诗写者。并从“源头”出发，成为各自不同的村庄、国度。当然，不是所有人最终都能成为这样的写作者，但可以为此不遗余力。

从自己来讲，我已是“望五”的人了，孔子说“五十而知天命”，这个“天命”在我看来就是诗人的良知，和他对自我地方性的发现和坚守。在地方主义诗歌写作中，写作者个体的经验和方式是最重要的，并共同组成这一写作向度的核心。清楚了这些，诗写者就会自觉地向内挖掘，并呈现出兼具个人和时代的真实来。

程一身：当前的诗歌生态环境中存在着哪些有利或不利于诗歌运动的因素，你对推进地方主义诗歌运动的发展有何建议？

谷禾：必须再次说到互联网。可以说它的兴起和普及极大地降低了诗歌写作与发表的门槛，让诗歌的多向度交流变得流畅迅捷。一千多年前，杜甫去看李白，要骑着毛驴，游玩着山水，走上几个月，现在腿脚可以省了，直接微信语音，或者QQ视频吧。但期间的游历积累，相见离别的诗意和兴奋可能也没有了。现在你写一首诗，直接贴到微博里，马上就有更多人看到，点赞，评述，提出不同修改建议。诗歌观念不同者不见面就可以隔空对骂或惺惺相惜。这样的诗歌生态缩短了写作者走向成熟的速度，最大限度的挖掘诗歌写作者的潜能，同时也可能让他变得空前浮躁和急功近利。恰恰因此，地方主义诗歌写作的提出才更具价值和意义，它仿佛一支清醒剂，召唤诗写者从天空回到尘埃里来，去关注和思考与加切近自己的场域，去注重诗歌的内部建设，自觉地做一个“地方主义”诗人。这样的“地方主义”诗歌写作才具有汉语诗歌的原创性。当然，倡导和践行地方主义诗歌写作，并非世俗意义上的身体还乡，也不是灵魂的一次次返乡，而是让诗歌写作真正回到诗写者的精神之乡，坚守诗写者的精神之乡——这个精神之乡可以是异地，也可以是此地，也可是乌有的奇境，但它一定通达童年，通达记忆，也一定通达时代，一定通达永恒。地方主义诗歌不是一场以规模论的运动（我对所有的运动都持坚定的怀疑态度），而是对当下汉语诗歌写作的正本清源。时间会越来越证明地方主义诗歌写作的重要性和价值——作为同道，我当然期待更多优秀的写作者加入进来，有更多优秀的文本呈现出来。

谷禾：从乡村开始的写作旅程
作者:谷禾花语

1、花语：谷禾老师好！离5月份海南诗人冷阳来京，我们和杨北城兄、杨奕黎导演等一帮人月光下闻着花香的聚谈半年多了。好像一直再难见到您的影子，都忙些什么去了?

谷禾：基本上围着单位的事儿转吧。我们杂志人手少，一个人当两三个人用，案头的，事务的，活动的等等，事无巨细都需要你亲力亲为，大量的精力被动地消耗在上边，以诗歌之名的聚会就很少得闲参加了。

2、花语：您曾经说过：“写诗就是自我向灵魂提问。”很显然，您是将“自我”与“灵魂”放置在了对立的位置。如果自我指的是承载肉体的本我，而灵魂指的是精神所秉持的方向和高度，我能否将这句话理解为：自己和自己开战？肉身对灵魂的挑衅？是自己和自己过不去吗？

谷禾：这个好像是N年前的一句信口胡说。每一个人心中都有一个理想化的我存在着。举个例子说，当下一些热点的公共事件，你有无限的愤怒，如果让你任性表达，你很清楚自己能做出什么，但现实中的你往往选择沉默和遗忘，这两者之间往往相距千里，有时候却又只隔一首诗。我从没有想过自己和自己过不去这事儿，而且我觉得“开战”和“挑衅”都有些言重了。我们可以退一步，什么时候，灵魂的回答让你不脸红了，让你理直气壮了，我们的诗也许才真的有本我、有灵魂存在了。

3、花语：您生于端午节。众所周知，端午是老夫子屈原跳江的日子，端午节又称诗人节。作为在这样一个特别日子出生的诗人，您是否能感受到某种宿命?写诗源于何年?

谷禾：我是1989年开始写诗的。之前一年吧，学校分去了一个新毕业的大学生，他写诗，订了《诗歌报》和《星星》，又忙于恋爱，无暇阅读，被我顺手拿去看了，就觉得那些玩意儿如果是诗歌，我也是可以写的。之后就开始学着写诗了。那时候，海子式的“麦子诗”大面积流行，我第一首诗《一颗麦子停在我们的掌心》发表在河南的《中原》杂志上。我记得当时是一个诗赛，入围的诗人自己投票从200多首选出20首等级奖作品，我得了3等奖，100元奖金是我当时我1个月的工资。对初学写诗的我是莫大的鼓励。至于宿命什么的，我觉着自己只是碰巧出生在那一天，即使在今天，我之于诗歌，也不过是多一个不多，少一个不少的家伙罢了。再过几天就是2017年了，孔夫子说“五十而知天命”，如果真有天命存在，我的天命就是在剩下的时间里能活得、写得更真实一些。也就如此而已。

4、花语：您从18岁起就开始在某乡镇中学教书，有14年的执教经验，能否说说这段过往？对14年的教师生涯，您怀有怎样的心绪和感情？！

谷禾：教师这个职业一方面是“太阳底下最光荣的职业”（夸美纽斯），一方面又是最清贫和吃累的职业。那个时候，我工作的小镇供销社的女营业员找男朋友的时候都先声明不找教师，但凡有可能，我的同事也大都选择了跳槽。我能坚持下来，是因为我确实热爱教师这个职业，喜欢那个年龄段的孩子们身上的单纯，另一方面，我一直任教的是毕业班，一本书教了十年。除了读课文，其他基本上不用课本了，再坚持下去，在我是一种重复劳动和光阴浪费。所以，我最后选择了出走。

5、花语：作为资深编辑，对于作者的投稿，您是否有严苛的规范和尺度？对于那些经验不足、才气尚缺但足够努力的人，是否会网开一面？

谷禾：历经近40年的积淀，《十月》已成为我国最有影响力和权威性的文学重镇，也是国内目前发行量最大的原创文学期刊之一，连续3届获得“国家期刊奖”、“国家新闻出版奖”所刊发作品获得诺贝尔文学奖，茅盾文学奖、鲁迅文学奖等多种重要文学奖项。同时，《十月》也有诸如“小说新干线”等扶持新人的栏目，但坦白地说，即使这样的栏目，门槛还是比较高的，所以，不管你是名家还是新人，都必须拿出你最优秀的作品来。我个人除了负责杂志的诗歌栏目外，还负责西南四省市和广东、江苏两个省的散文和小说，如果你信任这本刊物，这本刊物的所有编辑也会和我一样认真对待你的信任，你是好作家、写了好作品，总会发出自己的光芒来的。

6、花语：您参加的是第19届青春诗会，除了您还有谁活跃在当今诗坛？您和他们这么多年是否保持着始终如一的亲密联系？当年您的辅导老师是谁？

谷禾：青春诗会对我当然是一段最美好的回忆，我们那一届青春诗会的参加者有雷平阳、哑石、苏历铭、路也、王夫刚、三子、谭克修、桑克、胡续东、黑枣、北野、宋晓杰、沙戈等人，他们是当代汉语诗歌最靓丽的风景之一，我和其中大部分诗友保持着联系。我喜欢他们的诗，更喜欢他们的人。另外，我们那届青春诗会可能是唯一没有改稿这道程序的，这很大程度上源于林莽先生对我们的放纵和宽容，《诗刊》先把我们的诗发了，然后才去深圳开的诗会。我们共同的辅导老师是林莽先生，有人戏称我们为“林门子弟”，我觉得这个戏称挺好的。

7、花语：您出生于豫东平原一个名叫大周庄的美丽村庄，这个村庄给了您生命和无拘无束的童年，待您不薄，能描述一下这个对您来说是各种地理坐标的样子吗？

谷禾：我出生的大周庄地处淮河平原的深处。如果你这儿所指的是半个世纪前的“大周庄”，它完全可以担得起美丽这个词。这是一个居住着近3000人的大村子，村前村后流淌着清澈的河流，河里有岛屿，鱼虾、芦苇、野鸭，戏水的少年，趟过河水就是一望无际的田野，那是庄家和野草静静生长的地方，少年撒野和玩乐的地方，村子里有简单生活的村民和缓慢的时光。但是现在的大周庄与那时候完全不同了，林立的小楼代替了曾经的草房，河流干涸，田园荒芜，塑料垃圾随风飞舞，大街小巷空空荡荡，狗比人多，村子里只剩下了晒太阳的老人。人心离散，礼崩乐坏，村不为村。这是当下中国的现实，也是大周庄的现实。

8、花语：您读过两个小学一年级，我读过两个高三，我们一帮不上进的废柴曾经很自豪地称留级为“挽庄”，说下您的屌丝童年，难忘的挽庄经过！

谷禾：我5岁去村里小学读书的时候，搬的是我母亲烧灶的小板凳，因为不懂规矩，课堂上乱讲话，只去了一天，就被老师以年龄太小为由赶回了家，第二年才正式入了学。这算是我的留级经历吧。我小时候调皮捣蛋，但又不太合群，经常给母亲对着干，搞得她咬牙切齿地对我动粗，动辄以饥饿来惩罚。我的童年是灰色的，它充满了孤独、苦涩和绝望。

9、花语：您有一次少时独自离家四公里去姥姥家给弟弟抓药的经历，穿过广大的原野回到家已是繁星满天，您怕鬼吗?或者你是否相信世上的鬼神之说？是否有冒险情节?

谷禾：小时候怕鬼啊，你也怕吧。成年后不太信这个了，我没有见过鬼，怕他干什么。我是有神论者，但这个神不是具体的释迦摩尼，或者穆罕默德或者上帝什么的，我理解它一种洞悉人类心灵的力量，是超人类的存在。它在时时提醒着人类，要敬畏自然，敬畏生命，与人为善，乐于爱人。

10、花语：您有一个优秀的女儿，她是怎么“练”出来的，她写诗吗？读您的诗吗？

谷禾：我有两个孩子，女儿是姐姐，儿子是弟弟。关于孩子的教育问题，我其实是没有说话资格的。因为从小到大，对他们的教育都是他们的妈妈操心的。如果有骄傲，这一份骄傲也应该是属于她的。但是我还是觉得在孩子的成长中，要多给鼓励，多给信心，多给自由。我女儿大学读的是葡萄牙语翻译，去百度工作是做产品，现在写电影和小说。她有兴趣，我都会支持她。她也会读一些诗，但不太读我的，她欣赏的诗人是陈先发和倪湛舸，但自己不写。

11、花语：您特别喜欢谢默斯·希尼的诗歌并为他写过评论，请说下希尼诗歌最令您感动的部分。您心中的好诗是怎样的？

谷禾：希尼诗歌朴素和准确的表达，以及他处理日常生活经验的能力，都是我惊叹和追求的。他是我心中真正的大师级诗人。

12、花语：或许是童年，及十四年的乡村教师生活曾深深影响过您，我看过你相当一部分描写乡村场景的诗歌，写得生动、真切、朴实、唯美又打动人心！您是否被城市的雾霾笼罩多年，还依然怀有后工业时代人们难以释怀的故乡情结?

谷禾：我生于乡村，也长于乡村，并在30岁之前一直工作在乡村。从我为稻粱谋和读书写作的屋子窗户望出去，眼前尽是无际的田野和雾霭掩映的村庄，教书和写作之余，我几乎天天在田野里转悠。周末就赶回村里帮父母耕地收割。可以说，我熟悉田野上的花开花落，周围村里人的喜怒哀乐，至少能从声音分辨出数十种鸟叫。那时的乡村光阴依然延续着几千年来的缓慢和艰辛，诸如拆迁，空心村等词语还十分陌生。换句话说，时代在前进，诗意也在延续，乡村残酷生存远不如今天让人铭心枯骨，所以，一直到今天，我也从不怀疑海子和海子的模仿者们在彼时掀起的以麦子为主体意象的后浪漫主义乡村诗歌浪潮的真诚。

考察中国诗歌乡村书写的历史，我们可以看到，今天我们同时代的很多诗人们写下的诗篇，大多仍然驻留在对乡村的外部表征的书写，并没有完成对从古典的陶渊明式的“暖暖远人村，依依墟里烟”、曹操式的“白骨露于野，千里无鸡鸣”、孟浩然式的“绿树村边合，青山郭外斜”、杜甫式的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”以及苏东坡式的“蔌蔌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜”延续下来的传统乡村诗歌写作的超越。换句话说，诗人仍然在作为一个外来的看见者，居高临下地表达自己的洞悉、见证、痛惜，抑或同情，而罕见有谁去自觉地降低身位，作为他们中的一分子，作为乡村文化的捍卫者，承担起与自己笔下的那些乡村同呼吸和共命运的责任与重负，并写出独属于这个时代和那些乡村的伟大的乡村之诗，这不能说不是当下乡村诗歌写作的重大遗憾。

从社会学的意义上讲，我坚持认为一个从来没有离开故乡的人是没有“故乡”的。因为他只有离开，有了距离，有了比照，才能看清它的真实，才能明白它在世界的存在和位置。对于写作者而言，一方面“你身在哪里，哪里就是世界的中心”（阿莫斯·奥兹）；另一方面，你只有看清“故乡”的位置，才能找到自己的存在。才能对高更关于“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去”的终极追问做出兼具独特性和普遍性的回答。当然，我也从不怀疑而一个从外部世界进入乡村的人，如果能够深入到乡村的内部去，去感同身受它的分裂、欢乐和苦痛，让自身所有的文化和古老的乡村文化碰撞，也一样能闪耀出灼灼耀眼的诗之火花。因为他拿出了足够的真诚。一句话，一个乡村诗写作者，不管你是否具有足够的从乡村经验，你的写作只有根植于个人、时代和乡村的现实以后，其写作才不是飘在天空的浮云，才有生命，有生机，有活力，“才能够包容着深邃的伦理，揭示出日常生活和现实历史的神奇”。

13、花语：我相信每一本好书都是一扇门，每一本好书中激励人心的角色都是一扇窗，深深感动过一代人并影响过他们的成长。您喜爱的《高山下的花环》和《静静的顿河》是我也读过的好书，请你再荐读十本!

谷禾：《安娜·卡列尼娜》《寒冬夜行人》《卡夫卡全集》《鼠疫》《喧哗与骚动》《聊斋志异》《太平广记》《杜甫诗全集》《金瓶梅》《被禁锢的头脑》。

谷禾的诗弥漫着一种令人震惊地狂热，他对句子始终有一种匪夷所思的直觉，按臧棣的说法便是“一个句子的直觉始终比诗的直觉更关键。”我们看到的文本景观是，谷禾那雪崩般的句子追赶着句子，极具语不惊人誓不休的意味，却又不是那种法国式缜密的风格，这种对激情的偏重在中国当下的诗人中是罕见的。谷禾的诗基本上抛弃了寓意，他持续地埋头向内心掘进，这是一种能力，说明他对怀疑主义是持怀疑的态度；他几乎不假思索的自然抒写，而不是出其不意的写作方式，让诗篇如散文结构般灵活简洁，对一般读者而言，这又是另一种能力，这种口语属性的具有活力的句法可以称得上完美。但对另外一些独断的读者来说，谷禾的句法无法称得上完美，他的诗缺乏格言警句，或者可以这么说，完美的句子至少看上去要像格言警句，这和一个诗人的基本素养（关乎技艺）有关，反驳这样的看法还真是一个问题。

谷禾是有自己较为独特的立场与态度的，他不极端，不虚无，不推翻一切，却也不自我粉饰、自欺欺人，而是理性、客观的对待现实中的城市与乡村，对两者同时进行反思，好处说好，坏处说坏，写出了其真实、现实状况。他写出乡村的宁静、美好，也写出它的凋敝、沉寂，他写出城市的华丽、丰饶，也写出它的迷乱、冷酷，他的书写不是理念性的而是经验性的，其目的是呈现出一种真实。这种真实是个人化、个体性的，同时也是历史化和社会性的

就诗歌写作而言，谷禾一直在自觉而强化地坚持“及物”与“日常”，只不过，他没有如某些口语投机分子那样祭旗民间，把“向下”搞成“下着”。他捕捉的日常经验和具体事物的诗性意义，从不因具体化、情景化、直觉化而琐碎浮泛和经不起审美拷问，他的“叙事诗学”在主体发展上是这样的：鞭笞与建构同在，批判与立心并行，尖锐与深情互动，他让叙事的抒情性保持复眼一样的敏感，自动疏离段子化的生理需求游戏，不耽于小感觉的急躁与快慰，而是气象阔大，语势丰赡，内容繁富，卓有极度的纵深。

我在谷禾的诗歌中感到了一种浩瀚，就是说他的诗歌广袤而又汹涌。犹如七月晴朗的大海，外视潋滟而荡漾，内里却是凝重而苍茫。这是一种深远更是一种力量。这力量来自于他对世界深入骨髓的热爱，以及由热爱而衍生出的忧患和关怀。这热爱化作诗人的激情，并成为诗歌的气脉，使诗歌如长河奔流，让我们不得不投入全部的注意力，然后，情感因之而摇撼，并让我们的心灵品尝出人生的百般滋味！

比之以往，他的诗有了更“复杂”的成分。在许多篇什中，我能看到他渐渐超越了对已有自我的把握，他像一个通灵者，能给一个表面化意象以多向指引，同时给生命以更深刻的体验和更广阔的空间。他有两首写蝴蝶的诗，我特别喜欢。一首是《写另一只蝴蝶》，描写对象是蝴蝶标本，但在诗人笔下，它根本就没有死，更像处于睡眠状态，它的皮肤、肢体、颤动的茧衣，都是活生生的，并由此召唤出水与火、音乐、闪电、雨和雨后山川……为什么选中蝴蝶？大约源于其轻盈和灿美，正符合我们对某种生命状态的形象化感知吧。它们，多么符合我们对生命的梦幻感。

从谷禾的大部分诗作中，我都可以看到一个被城市挤压的乡村进入者的心灵追问，我从何处来，到何处去，为什么现在是这个样子？到底发生了什么？与他一样，我也最欣赏《庆典记》这部小长诗，写得随意，自如，信马由缰，但又紧紧围绕自己心路历史，从一个个人的视角，折射了大时代的变迁带给人的挤压。尽管对于历史的观念我和谷禾可能存在差异，但我觉得，他的诗歌方向是一种有效的进入历史、进入心灵的方式，它比相当多的那些无病呻吟的所谓诗歌要有力得多，强悍得多。

作为生活在当下的歌者，谷禾无疑有远超古人的空间视野，坐着一辆拖拉机的诗人，心中却有一个远方的耶路撒冷，那苦难、信仰之地。这画面构成了当代诗人生存的隐喻。他们消失在路上，却也籍此获得了自由。

谷禾是一个讲述者。他总是情不自禁地从事件中伸出头来追问、质疑或抨击。大凡诗人，谁不喜欢优雅的抒情呢？走到叙事或边叙事边抒情的路上，在写作中乐于“呈现”而非隐喻，说明诗人的耐心正承受着剧烈的挑战。袖手旁观的诗人多了去，不关心现实而又渴望现实表彰的诗人也不少，谷禾置身其间，多少有些类似殉道者被绑在大海边的木柱上接受波涛的蚕食。他的写作值得信赖，他的呐喊与黙示值得我们记忆。

谷禾对他基于乡村资源的个人史充满温情，但批判意识与和自我疏离带来的体悟、自省，也醒目地存在着。这使他经过语言再造的，心象意义上的乡村图轴显得深邃，神秘，光影交织，漫射着独特的美学力量。

谷禾的近作堪称坚实的大地诗篇，它们显示出异常牢固的抓地力，部分作品在忠实对称于现实的基础上进行了精心地艺术转化，从而赋予混杂的尘世以艺术的光晕，并因此形成了某种震惊效应。在处理与他人的关系方面，谷禾找到了一种剖开现实真相的有效途径，不回避，不迂回，直接呈现出自我与他者之间富于张力并令人震动或深思的接触过程。

谷禾的诗与现实生活有着贴心的体温，同时又与现实有着纠结不清的距离。他写大地，写人间，写时光，写生死，写人物，也写事物，时而此起彼伏，时而平坦宽阔。他的诗有明亮的抒情底色，有坚定笃实的语言，更有悲天悯人的情怀。

当众多诗人强调诗歌的国际性和普适性的时候，谷禾似乎拒绝将诗歌升华。他怀着朴素的悲悯与良知，凝视脚下每一寸痉挛着挣扎的大地，锋锐的目光锲而不舍地深入病痛的腠理。他用逼真的细节对历史进行钩沉、指证和质问。在崇尚先锋的语境中，保守成为更重要的品质。他以纯粹的口语叙事，彰显出人文知识分子的个人情怀。

即使没有相遇博尔赫斯之前，我也曾不止一次问自己：谁能置身于时间其外？多年以后，英国作家麦克尤恩的《时间中的孩子》试图通过孩子的丢失给父母造成的强大心理伤害，来反复探讨时间的多种可能性。他告诉我们，时间不仅是人对外部世界存在的一种理性把握，更是人的一种生命体验，是人的生命形式。

希望搬家到海边沙之堡的三岁女孩凯特消失在某个下午的超市，并一直没有再次出现，留留下父亲史蒂芬不停地在潜意识和生活里苦苦搜寻。史蒂芬的妻子朱莉也因承受不了丢失女儿的打击，离开斯蒂芬去了乡间小屋独住，试图默默地医治内心的伤痛。但凯特仿佛挥之不去的幻影在随着史蒂芬的记忆一起长大。火车站里脏兮兮的乞丐女孩，小学里的女孩露丝……她的灵魂像盘旋在城市上空的蜻蜓，飞速扇动着翅膀，在斯蒂芬停留过的地方留下熟悉的味道，让斯蒂芬选在疯狂地的思念里而不能自拔。

随着故事的向纵深展开，斯蒂芬丧魂落魄、寝食难安的时光被反复拉长了，麦克尤恩在这个关于寻找和丢失的故事里编织进了更多的有关“孩子”诞生和死亡的故事。

去白厅参加官方育儿委员会每周的例会途中，一个流浪街头的约五岁模样的瘦削女孩引起了实施在生活中寻找丢失女儿的斯蒂芬他注意。他破例给了女孩一张五英镑的钞票。但十个月后，当斯蒂芬再次见到这个乞丐女孩时，却是在这个火车站的站台上。斯蒂芬将自己的大衣脱下来披在她蜷缩的小身体上。但乞丐女孩已经浑身冰凉，冻死在寒冷的三月街头。

斯蒂芬的朋友查尔斯男爵早年经商，中年从政，官至政府部长，并且和首相保持着密切的个人关系。正当可以大展鸿图之际，查尔斯却突然退隐山林，成了个卷起裤腿、口袋里揣着弹弓、整天爬树的快乐“男孩”。也是在这个乍暖还寒的三月，他孩子气把自己埋葬在了白雪皑皑的参天大树下。

多年以前，女店员克莱尔爱上了年轻的军人道格拉斯。当她满心喜欢地告诉未婚夫她已怀孕时，道格拉斯害怕和退缩了。克莱尔非常失望和伤心，她准备打掉这个不受欢迎的孩子。然而当他们坐在酒吧里时，克莱尔从窗户上看到一张小孩的脸。“它正朝酒吧里看，带着恳求的表情。”她认定那就是自己腹中孕育中的婴儿，现在他竟活生生地站在了自己眼前！“她第一次意识到它是一个独立个体，意识到自己必须用生命去保护它。”这个被保护的婴儿就是尚在母腹中的斯蒂芬。三十多年后的施蒂芬在小树丛中的幻觉，同样云游到洪钟酒吧，他遇见穿过他身体的父母的视线，在窗子上留下了淡淡的影子。

斯蒂芬曾去看望她，因为无法共同面对失去爱女的悲惨现实，斯蒂芬无言离去。但最终他们还是通过种种努力从丢失女儿后的窒息和麻木中挣脱了出来，重新获得了爱的希望和能力。

三年后，他们终于能一起为失去的、无法替代的孩子哭泣，也为那即将降生的新的孩子而欣喜。“当他们再也不能挽回失去女儿的损失时,他们将借助新孩子来爱她,并且永远期待着她回来。”

作为《时间中孩子》的另一个重要的因素，“时间”无处不在，并被不断强化。小说开始在“五月末，早上九点半左右光景”。也就是斯蒂芬的三岁女儿凯特丢失差不多两年后。这两年的时间对斯蒂芬来说简直如同梦魇般漆黑一片。斯蒂芬随时都会下意识地留意着五岁左右的小女孩。他固执的寻找和内心挣扎在沿着洁白的书页间渐次展开：五月末，六月中旬，夏天，九月下旬，十月中旬，临近圣诞，年初，三月……耳畔仿佛咔咔的指针在轰响，时光无情地流逝，而寻找没有尽头，也永远不可能停顿下来。

不消说，是孩子与父母隐秘而紧张的关系在斯蒂芬的心里留下了巨大的阴影。但斯蒂芬不可能想到，正是作为这个成人世界核心力量的父母，造成了孩子这样或那样的“丢失”状态。在《时间中的孩子》中，“丢失”的不仅是凯特和乞丐女孩，斯蒂芬错认的九岁半的露丝又何尝不是一种丢失——孩子成长中的丢失。查尔斯希望像鸟一样生活在树上，他要寻找和补偿的是童年无拘无束的快乐，并试图图过这样极端的方式获得欲望的满足，结果当然可想而知。由于成年人的偏见和漫不经心，我们在一再地弄丢孩子的同时，也弄丢了自己。我们能够在时间中重新找回来吗？试图要像鸟一样生活在树上的查尔斯的结局给了我们明确的答案。尽管在小说的最后，新生命的诞生仿佛最隆重的礼物，赋予了斯蒂芬夫妇以新的时间，来“作为对他们即将怀着爱一起重返的世界的答谢”。但却并不能因此改变时间一点点的运行速度。

从哲学的层面上说，麦克尤恩的探讨并没有他的前辈超越艾略特在《四个四重奏》中的表述：

我当然不会因此而否定麦克尤恩。因为在时间的迷宫里，没有谁能置身其外。所以他反复探讨和追问的唯一结果仍然是没有结果。

单纯从小说的叙事层面上来说，《时间中的孩子》无疑始终保持了英国小说绅士般的温文尔雅，但我们同时也感到了麦克尤恩阴郁目光的的犀利和冷冽，它如刀锋，瞬间划过了存在虚无的心脏。

《我们是我们，他们是他们》是一首让我读之而难忘的精短之作。在仅有8行的格局里，诗人首先选择了作为“诗人”的退场，韩文戈而把自己还原为一个彻底的本住民，从而与外来者拉开了距离。很自然的，山，成了西关山；河，成了还乡河；风景，寂静，成了年景，穷日子；老石头房子，成了我们的家；山谷里的小村，成了孤零零的故乡。因为热爱，观光者的粗线条记忆，变得切实而彻骨如随，客观的描述，生出了记忆的枝叶。作为一首诗，它让诗意从“外边来的”和“我们”的错位认知生成，进而扩散、蒸腾、弥漫。这不是一个“因为爱所以爱”的敷衍，而是源于灵魂深处的固执守望。有一瞬间，我甚至联想到了阿米亥对耶路撒冷的书写。在我看来，二者都是建立在“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”这一终极追问的哲学架构上的。最后再多嘴一句：我不太喜欢结尾的“孤零零的”一词。我觉得它在暗示某种不满，非“我们”所该为。改成“我们的”似乎更相宜。我知道，之于文戈兄，此“不太喜欢”实有班门弄斧之嫌疑。

我至今无缘得见诗人阿信，但这丝毫并没有影响我对它诗歌的阅读。我曾在不同的场合说，如果一定要在当下诗坛给诗人昌耀寻找一位传人，阿信应该是最得其真传的后辈。当然，我所指更多是他们一脉相承的独属于中国西部高原的那种高迈、旷远而静穆的诗歌精神。即使如《兰州黄河边听雪》这样的短制，也可窥一斑而知全貌。诗的题目即标注了场在（兰州黄河边）和所做（听雪），然后是环境（终于安静下来了）。诗人开始变成了一头灵敏的雪豹，感觉到（一棵冬天的树木，呼吸），触摸到（栏杆冰凉。潮湿），听到（身旁苇丛，发出窸窸窣窣的声音），看到（小动物在暗处窜动，远处建筑尽余轮廓，光线转暗）……诗人像一架无所不能的接收器，向我们传递着来自身体内部的对自然的反射信息。但是且慢，诗人终于回到了黄河上：“转暗的光线中，我隐隐觉察到/沸腾的雪花下面/河水，正慢慢拱起/它黑色、巨大的脊背。” 华莱士·史蒂文斯有诗：“人只有抱持着冬天的心境，才能看到被冰雪包裹着的松树的枝桠。”正所谓“心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻”。是凝神，黄河的动物性变异，让阿信领略了在黄河边听雪与在别处的不同。诗的，是持久的安静，让阿信诗歌多年来一直保持了独属于西部和他自己的高迈、旷远和静穆。

坦白地说，我已很久没有读灯灯的诗了，这更多是因了我的懒惰。这首《手指在散步》还是给了我不小的惊喜。这首诗，首先好在它的独特视角——她把手指在另一个身体上的抚摸当作散步，使身体接通了自然，有了更广阔的叙述和折射空间——此举非资深有天分的书写者所不能为。其次，灯灯的诗写从大（星辰）开始（星辰在屋檐上散步），而不拘泥于小，通过一个比兴，很自然地转向“手指的散步”。其次，灯灯并没有就此走开，而是在叙述和呈现的过程中，不断地把窗外星辰所在之境引到手指所散步的身体部位来。于是，我们及时地看到了“雏菊的香气”“鼻梁的高山”“内部的树木的生长”“飞不出去的鸟，在你的喉咙里扑打冬天”“心口上的刚刚熄灭的火山”。因为窗户的在场，都变得言近而旨远，隐喻味道十足。作为读者，先勿论这手指下的山川河流属于谁，在睡熟之前，也许它刚经历了生死爱恨的淬炼，并因此获得了暂时的宁静。它是无声的，暧昧不明，却惊心动魄。你当能感受到这散步的沉重。再次，“你”的不确定，反而给了阅读者更广阔的想象，拓展了诗性存在的空间。

选择在“两代人”这个题目下完成一首诗，几乎是对写作者的挑战——它大而空，又太难写出新意。但沈方另辟蹊径，选择了并非两代人的两代人——“自己”和“年轻时的自己”的互动——我是说，每个人都有青春激荡的时光，更愿意选择未曾走过的路，尝试冒险，梦想未来，永不放弃——你作为过来人，从他身上看到了从前的自己，郑重教导他，试图以自身的经验和教训去匡正他，以促使他少走或不走弯路——尽管你知道，这样的教导几乎不起作用。类似的场景和情节每天都在不同的两代人之间发生着，在我看来，这种错位本身就是诗——是日常生活的秘密诗意之所在。谁敏锐地看到并抓住它，谁就抢占了完成一首好诗的契机。我在阅读雷蒙德·卡佛的小说和诗歌的时候，常常惊叹于他对日常生活的洞察和完成能力。但如此，还不足以确立他的大师地位——雷蒙德·卡佛的诗因为过度拘泥于日常生活的场景和细节本身，反而限制了其普遍性和典型性。这一点恰恰是卡佛的不足。沈方兄年过五十始变法，去自觉地寻找属于他的“微物之神”、他走在了一条挑战自我路上，他的自觉和勇气都让我充满了敬意，也充满期待。

也许是因为和蓝野太熟悉了，好像我们在一起的时候从没有聊起过对方过某一首诗的诞生过程，包括这首让我第一次读到就眼前一亮的《母亲》。这首诗其实只是撷取了日常生活的换一个见惯不怪的镜头：

接下来的四行当是诗人的观察和揣测。或者说，他把自己的观察从小（公共汽车上上来的一位孕妇）到了更小（她的目光）。在一瞬间，诗人读出了孕妇目光里的骄傲和柔情。接下来“似乎整个个车厢里的人，都是她的孩子”的揣测就显得悖于情理又合乎情理了。

构成诗的第二节的立足点其实是“车微微颠簸了一下” 这样一个小动作，之后一个“惊呼”，让前一节的最后一句在此得到了回应。

“小事物上神灵”突然现身，诗的境界一下就出来了。这么说吧，因为这两行的书写，《母亲》成了一首真正的诗。

最后还是忍耐不住要说一说这首诗的不足：1、只有14行的篇幅，“整个”出现了三次，也许都可以删去。2、“心惊肉跳”是不是有些过？过多的形容词和副词的使用一不小心就会伤害你的诗歌书写。

谷禾的诗怀有善良的意志，我们不妨说这种善良的意志是对世界的一种潜在的致敬，并以修辞性的沉思成为这个世界的一小部分。那么，我毫不怀疑谷禾是站在惠特曼这边的，尽管看起来他离希尼和弗罗斯特更近，尤其是指间夹着矮墩墩的笔“挖掘”的希尼，谷禾对希尼的朴素到精确的技艺赞叹有加；但惠特曼的滔滔不绝的丰富性风格更吸引他，使得在某种意义上，他的声调和气质的浓烈程度完全给人一种美国式的印象。

对我们的不断衰落的古老乡村和无节制膨胀的城市而言，没有什么比做一个异乡的陌生人更焦虑和更异己的东西了，还要耐得住连续的寂寞，不从意义本身中找自己的麻烦，对诗人而言这真是没有办法的事情。这种尴尬的东西应该是（虽然有点古怪）身份，因此，谷禾由希尼的身份意识反观到了自己的身份意识，对“我是谁”的身份问题的追寻，正是他本人已经意识到了却难以摆脱的东西——农业的身体被粉碎成了城市上空的尘埃，像哀歌令人窒息的扩散。那么他非常容易被指认为乡土诗人，其实，他不是这样的诗人，我们最好不要这样讲，但人们更愿意接受他是这样的诗人——谦卑，诚实，饱满，狂热，幸福感漫延至文本的每一个缝隙里。

谷禾的诗集《鲜花宁静》足够厚重且具有包容性，在风格上有点像一个诗人的晚期诗作，他所搜寻的记忆材料谜一样的流动着，使人沉醉于其中的确定地视觉形象，超出了一切对象的概念和图式。若以通常的标准来衡量，“像一个诗人的晚期诗作”此种看法也不算为过，我们闻出了他保存记忆的气息多么强烈，如同普鲁斯特对气味的敏感绝不是偶然的。谷禾的暧昧在于，他的诗本身没有悬念，但他的身份却是乡村和城市中的一个悬念，他有能力倚重经验写出青春的乡土和陌生的城市，并在熟悉的城市中屡屡回望陌生的乡土；就写作本身而言，或许，这才是中国目前最恰当的诗篇，就像叶芝在晚年的诗中重新发现自己并为此感动，因为他突然变得年轻了。在文本的意义上，我们是不是由此可以断定，年轻人是绝写不出谷禾这样的诗来，但换种说法，年轻人绝对会喜欢上他这样的诗。

谷禾在他的同代诗人中显得如此传统而现代是一个奇特的现象，他既不抛头露面也不离群索居，他在城市的气氛中建构铺排他的爆发性诗句，奇怪的是很多人仅仅把谷禾确认为一个乡土诗人；这是偶然的也是错误的，谷禾在他的诗中根本无惧偶然的事物和事件，我觉得，谷禾最准确的身份（也是他最强烈的愿望）是一个心灵诗人。他对事物的敏感是让诗句先于我们发现诗和事物之间的紧密关系，在经验的边界处，谷禾和灵感玩的惊险游戏是让诗意不可遏止的发生。他抒写的题材广泛，不止乡村和城市，举凡游历、阅读、祈祷、思索、回忆和爱情等等，他像一个大诗人敛聚诗歌所能涉猎到的各种主题，他要做的事情首先是让各种主题的诗适应他的语法和句法，他拒绝屈服于当下任何时髦的书写范式，他想要构建的是一个与人类的尊严相匹配的世界。

波德莱尔认为“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常见的词，这样的词会是透露出什么让他心驰神往。”谷禾在他的诗中融合了多种的修辞手段，桀骜不驯的用词，写出了大量关于自然与人生关系的诗，有着猛烈的视觉和反复的声音效果；他像一个浪漫主义诗人思考空间和深度，抽象与具体，每一首诗仿佛一个中年人的反省式自问。谷禾对亲人和朋友的关注也是他最重要的着力点，尤其是写父亲，在这一点上，我倒是赞成卡夫卡日记里的一句真实的令人吃惊的话，“我写下的每一句话已经是完美的了。”他对爱情、生死、诗歌甚至政局都有自己的戏剧化的观点，他问，“爱情能在我们的身体里驻留多久？”（《爱情之诗》）这种反讽意味的句子虽带着颓丧的情绪，却又不乏喜剧性成分；“好吧。且看诗歌的光芒怎样沿着我的身体升起来”（《在长途汽车上读扎加耶夫斯基突然停电》）透出一股冷酷的气息，给人一种濒临灭亡的空旷感觉；“每一位亲人和朋友的离去，我都觉得他是替我在死，是我的一部分猝然死去”（《我的悲伤如同舷窗外的白云波涛汹涌》）仿佛孤悬状态下的泣泪怀悼，有一种绝对的被抛感；“我是那个囚在车里忍不住把头脸伸出窗外巴着脖子向前方眺望的人”，“我有了片刻的生出翅膀的荒凉”，在《四月七日上班途中在京通快速路遭遇堵车》一诗中，诗人对孤独渐渐生出了一种真诚的惶恐感，每个被囚的人似乎都携带着川流不息的词语，不免产生出强烈的自足的幻觉来；“昂山素季从满座的军人中间走过”（《昂山素季从满座的军人中间走过》）看上去有点因文生事的意思，但我们真切的听到了诗人的批评的声音，谷禾习惯于观察表象之下的幽暗，他有感而发，绝没有一丝对女性的嘲讽，反倒像是大力宣扬一个观点或命题，“她只是轻轻坐在了属于自己的位子”。

从更大的意义上说，我们没必要把谷禾妆扮成一位诗歌的圣徒，他只是一位有写作态度的诗人。谷禾的《鲜花宁静》在构成了诗人自我认同的空间里到底写了什么呢？我只能这么说，我读到了一种诗人的特殊精神症候，他担忧太过深刻会展示出自己的忧虑和悲伤，他在不断行走中以求得赋予他极端的情感体验，并在体验中完成自我争辩，他崇拜精神序列里的永恒性以及永恒性里的激烈冲突，对他来说这就是一种特殊的诗学形式；在这本诗集里，谷禾绝不克制抒情的语调，语速迷人般流畅，语句端正而纯粹，风格受制于极度简化，但这并不意味着他的诗中缺少秘密的繁复，他表现出来的浅尝辄止正是他对诗歌所表现出来的最谨慎的虔敬。最后，我想说，犹如齐奥朗用尚存的抱负和高傲在心灵中建起一座修道院结果却变成了旅游胜地一样，对诗人谷禾而言，《鲜花宁静》的境遇亦贴切地如此。

“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒。”这是明人陈继儒《小窗幽记》中的一幅对联，寥寥数语，却道出了深刻的人生哲理，名利得失随风去，生老病死伴花落。宠辱不惊、去留无意，这样的人心境才可能豁达平和，淡泊自然。豁达淡定是一种生活态度，也是一门生活艺术，更是一种人生境界。人生在世，命运虽然各异，但际遇大体相似，苦乐参半，毁誉交叉，荣辱共存，不足为奇。春风得意，左右逢源，不必自我陶醉；秋风萧瑟，天蹋地陷，也毋须一蹶不振。“冬天来了，春天还会远吗？”这是雪菜的豁达；“走自己的路，让别人去说吧！”这是但丁的淡定。诗人谷禾在诗歌《发如雪》里，以深沉的笔墨和超然的想象营造梦境，表现了对豁达淡定的诗意追寻——

谷禾，本名周连国，1967年端午生于河南农村。20世纪90年代初开始写诗，已在《诗刊》《人民文学》《星星》《诗选刊》等多家刊物发表大量诗歌。已出版诗集《飘雪的阳光》《纪事诗》《大海不这么想》和小说集《爱到尽头》等多种。其中诗集《飘雪的阳光》入选21世纪文学之星丛书（2004年卷）。2011年获得“诗探索·华文青年诗人奖”和中国年度最佳诗歌奖两项大奖。曾参加全国第19届青春诗会。系中国作家协会会员，现供职于《十月》杂志社。

全诗共有10行，分为两节。第一节，诗人先说，“有一天，我将在睡梦中老去。/眼睛里涨满了白内障。发如雪，一缕缕飘下”。以简要的语言叙述了自己在睡梦中老去的情景：由于长期的辛苦劳累，眼睛里被白内障所困；由于饱受磨难苍老得快，发染霜雪，一根根脱落。这是诗人想象中的自画像，却使读者看到了一位饱经沧桑、颇具仙风道骨的老者形象。紧接着，诗人又说，“身前一片汪洋，风推着浪尖/但没有船摇来，巨大的虚空从背后掏着枯蒿的身体”。人老了，眼前却是汪洋大海，风起云涌，波翻浪滚，好像要被卷入、被吞噬其中。在这种状态之下，诗人多么想有一只船，把他渡到风平浪静、春暖花开的彼岸去啊，却不见船夫摇船来。一种茫然的无助感随着凉意顿然袭来，自己瘦骨嶙峋的身体正被一双巨手一点点掏空。这里的“虚空”可以理解为孤助无援，怅然失落之意。虚空乘人之危，诗人猝不及防，一颗受伤的心灵正被蚕食殆尽。

第二节，诗人先说，“这时万家灯火寂然，转过身去，/树木、房舍和山峦依次出现，执手相牵着/恍惚身体的光聚拢”。在处境极其困顿难堪的时候，远处闪耀的灯火寂然无声，诗人只好转过身去回看来路，原来树木葱郁，房舍静坐，山峦起伏，它们就像一幅幅画面，展现在诗人面前。这些曾给诗人以温暖和力量的事物，放射着光辉聚拢在孤独的诗人周围，再一次鼓起了生活的勇气和信心。诗人接着说，“我站在世界尽头，不是/蓦然惊起，而是把虚空放飞，不再醒来……”诗人站在生命的尽头，尽管风烛残年，浪打浮萍，可是并没有惊恐万状，魂飞魄散，而是泰然处之，从容淡定，放飞心中的虚空，赶走心中的落寞，让一切顺理成章，回归自然，哪怕是不再醒来，那也是永远地睡着了，永远都在梦中。

这首诗虽然运用超现实主义的手法营造一场梦境，但仍然是诗人世界观人生观的一种反映。它表现出智者的豁达，勇者的淡定，值得读者仔细咀嚼，反复品味。著名诗人王明韵说：“在似乎是迟钝而又严酷的生活与现实场景中，谷禾保有着诗人特有的警惕和敏锐，他善于运用叙述元素，去实现超越现实之上的心灵关照。”

在当下这个物欲横流、精神贫乏的时代，有人发问“诗人何为”？荷尔德林说：“诗人是酒神的祭司，在茫茫黑夜中走遍大地，察寻神的踪迹，吁请神的出现。”谷禾热爱诗歌，中途写过一些不错的小说，可最终还是回到了诗歌上，因为他有话要说，而诗歌是他最热爱的表达方式。他说：“我期望自己的诗歌写作能是一条宽阔的河流，它的流淌尽可以平静甚至滞重，但必须能接纳并带走沿途的山川和星月，涌动着一往无前的力量。即便这仅是奢望，我也不会再有丝毫懈怠。”对诗歌，诗人有着自己的理解和追求。他极其自如地行走在叙事与抒情之间，不断地创造出立足现实、放飞思想的精美诗章。

数日前收到“坐一辆拖拉机去耶路撒冷：谷禾诗歌悦读会”的邀请函，当即回复谷禾，一定参加并现场诵读他的诗作。我忽然想，如果带上一束五彩缤纷的鲜花，前去诗会现场表达我的祝贺之意，他的表情会怎么样呢？虽然他的一部诗集就叫《鲜花宁静》，一旦鲜花盛开在他的面前，他会一脸错愕且手足无措的。

与谷禾相识，是2003年在深圳举办的青春诗会上。行前，几位当年一起写作的诗歌老友劝我不要参加所谓的青春诗会，在他们的认知中，青春诗会相当于官方活动，习惯于民间立场的他们没有意识到所谓官方已被矮平化的事实。我没有受他们的影响，毅然决然地飞往深圳，重回青春的状态。

谷禾出生于乡下，成长于县镇，立命于京城。他熟悉乡村，又和都市保持距离。他是怀着深厚的乡村情感而不是乡村情结，真实且不变色地展开自己诗歌的构想。来自中原乡村的他，不被诗界的时尚性事件所裹挟，不被貌似先锋性的探索所迷惑，始终忠实于生命的体验和经验，忠实于乡村的细节和意象，一直感同身受地关注现实，其诗歌形成了自己独特的风格。

我曾调侃他“是个永远不想进城的人”，即便生活在北京，他选择的是生机盎然的通州。谷禾说：“如果把北京比作一座富丽堂皇的宅院，我就是一只在它的屋檐下筑巢的燕子。不过和那些本地的燕子相比，我的羽毛远没有它们漆黑，目光没有他们光亮，甚至连眉毛也是灰色和圆形的。”

谷禾不同于其他写乡村的诗人，他游走于城市与乡村之间，站在城市的生存立场，他的诗更多了对乡村和生命的热爱和关怀。在现实中，这位生于泥土、长于泥土的诗人，最终选择了城市生活，但他与生俱来的乡村灵魂一直都不肯在城市的楼群间停留，即便是片刻瞬间，“我晦暗的脸伸出窗台/整幢大楼最突出的部分”，他都在逃离和抗争。他不是城市文明的反对者，只是城市另一面的黑暗和龌龊让这个自然之子感到惶惑。

谷禾在诗中特别喜欢用与“白”相关的词语，“洁白的乳汁”、“白雪的泥灯”、“白色的烟雾”、“白昼泛滥”、“最后的白”、“漫山遍野的白”、“白得耀眼的光芒”等，希望“让一页白纸把我带走”。我不知道是什么触动了他对“白”的钟爱，在诗人的心灵之中，也许“白”是一种写照或者是一种纯净。在他质朴的脸上，几乎看不见城市污染的痕迹，他的眼睛里充满无奈和孤单。

谷禾既写诗，又写小说和散文，可谓是写作的多面手。在他的作品中，乡村的任何事物似乎都可以入诗，总是信手拈来。如果说炊烟、槐花、起伏的麦浪、热烘烘的牛粪是乡村通常的描述，而那“两只鸟儿搭着翅膀在头顶飞过”的出现，如果没有切肤的体会和充满爱意的观察，是不可能抓住这样的细节，写出这样的句子的。而选择在夜色中让一条河流远，这使人陷入各种联想，在生命的不经意中，一些美好的事物正在消逝，醒来时已经不再是昨天的河流。

确切地说，谷禾不是乡村诗人，他是自然诗人。他的乡村可以是单指他生活过的村庄，也可以理解为人类赖以生存的大地。他的独特之处是在城市和乡村的巨大反差中，以乡村为背景，表达现代人的茫然和惶惑，叩问生命中的不公平，同时沙哑地呼喊着一些日渐弱化的悲悯情怀。他的草根性表里如一，他的诗歌和小说，总能立足于个人经验、有血有肉的生命冲动、个人地域背景、生存环境以及传统之根的写作。

读谷禾的诗，有时我的脑海里会闪现20世纪美国最杰出的诗人之一罗伯特·弗罗斯特的诗篇。弗罗斯特的诗主要描写大自然，尤其是新英格兰的景色和北方的农民。他的诗大都通过乡村的意象，展现自己的思想，而且诗句形象而生动，具有很强的感染力。在诗歌风格上，谷禾诗歌的最大特点也是朴素无华，含义隽永，寓深刻的思考和哲理于简洁朴实的诗句之中。我不敢妄言他已经接近了弗罗斯特，但从某种意义上讲，比喻构筑起谷禾诗歌结构的有机张力，自然界中的一切都可能成为他诗歌中比喻的喻体，使其语言清新活泼，生动形象，丰富了作品的表现力，增强了作品的感染力。

谷禾的诗中没有矫揉和时尚的词汇，有些句子甚至还显粗糙，这反而使我们更能接近他要表述的本质与核心。在很多人苦心积虑创造新奇的时代里，他谷禾用朴实无华的语言、平凡的比喻，构成通篇的诗意。事实上，谷禾是一个自觉反省并不断超越自我的诗人，无法用既定的结论推测未来的写作，他总是在变化中探索新的表达内容和形式，是一位永远值得期待的诗人。

谷禾有着一张质朴、坚韧的脸庞，有着小说和诗歌双重表达的手段，有着乐于助人的共产主义情操。2004年底，在我创办《投资银行家》杂志时，谷禾以他的办刊经验热心相助，使我在毫无经验的情况下敢于贸然前行。近年来我与诗歌界一些诗人的相识，大都是他介绍的，男男女女，老老少少，这充分说明谷禾的人缘极好，人品高尚。

他一直忠实于心中的梦想，前些年自己创刊了《中国散文家》杂志，无怨无悔地致力于中国人民的伟大文学事业。其实对于他的举动，我心中相当悲观，不过他必须把激情点燃，即使化为灰烬也曾有留下过暖色的光芒。对于我而言，因为有谷禾这样值得信赖的兄弟，与诗歌相关的事宜我敢应承下来，比如编辑《中国诗典》，是他在浩若烟海的诗歌海洋中选编初本，并且坚持自己的主张，是事实上的主编。

有时我感慨于他旺盛的精力，但细想一下，对于依靠文字维系生活的人，他不能懈怠，必须忙碌，必须把文字的内涵和外延处理妥当。加上他没有很好地遵守计划生育的国策，拥有两个非孪生的儿女，只能像他自己描述的那样，一只劳燕飞来飞去。为了贴补家用，他把一楼家里的阳台出租给不动产中介公司，他告诉我，这不影响光线照射进来，阳光依旧可以照暖自己的生活。

喜欢谷禾欲盖弥彰的微笑，喜欢谷禾爱憎分明的真诚，喜欢谷禾坚忍不拔的意志，说到底，我喜欢这位自强不息而又朴素芳华的兄弟。其乐观态度经常感染着我，每次和他小聚后，我都会目送他在地铁站入口处消失，直至他的影子和大地融为一体。

名人名言：

　　“诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地飞翔，他的使命不是在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁着的东西中创造出新的星星。”（法国·勒韦尔迪）

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