诗眼睛||论写作：米沃什访谈：创造形式以对抗混乱与虚无（总836期）

王恩荣主编诗眼睛

中外名人论写作

切斯拉夫·米沃什(Czeslaw Milosz 1911-2004)，波兰当代最伟大的诗人和翻译家!1980年诺贝尔文学奖获得者。主要作品有诗集《冰封的日子》、《三个季节》、《冬日钟声》、《白昼之光》、《日出日落之处》;日记《猎人的一年》;论著《被奴役的心灵》;小说《夺权》等。1980年作品《拆散的笔记簿》获诺贝尔文学奖。

米沃什访谈：创造形式以对抗混乱与虚无

王东东译

雷切尔·贝尔格哈希（以下简称雷）：你最近的书《未能获致的地球》包含了一个在天堂和从天堂里放逐出去的过程。你在书中说：“一些人生来就很人性化(humanized)，其他人却需要慢慢将他们自己变得人性化。”你怎样解释这样一个缓慢的过程？

契斯拉夫·米沃什（以下简称米）：对于我来说，创造写作的每一个行为都是对缺憾的补偿，为了成为一个好的艺术家，一个人不应非常人性化（quite human）。全部艺术都是在那方面的怀疑猜想。这些想法折磨了托马斯·曼一生。

雷：最后你是否下了一个决心要将自己人化？

米：没有，并不必要。虽然我有数十年都想要那样做。

雷：有一些成果吗？

米：判断自己非常困难。你知道我们很难清楚自己的美德和缺陷。这不是我们的事而归属于最后审判。

雷：在你的诗歌里有哲学，你对A·N·怀特海的想法怎么看？他认为哲学和诗歌同源，都是为了“试图表达我们称为文明的终极的善”。

米：我研究过哲学和不同思想的体系，它们在某种程度上就像诗歌组织和建立的过程。我们知道哲学并非寻求真理的答案；它在寻求中可能是非常诚实的，但与诗歌相比，并不是一种更有把握获得真理的方式。

雷：它们在寻求上相似吗？

米：某种程度上相似。就我个人而言，我不太喜欢写作文章随笔，我在寻求一种更短、更为简洁的写作形式。我的一些随笔具有明确的哲学意义。我的书《幽柔之国》——题目取自布莱克——正如我所想，是一部哲学书。我非常感谢哲学仅仅因为它存在，并怀着敬意记得我上过的哲学课。但是哲学——就我最终要忘记它这一点来说——才对我是好的。

雷：就像克尔凯郭尔，研究哲学是为了最终放弃它。

米：某种程度上是。

雷：你是否认为哲学和诗歌在一种检验显见的道路上？

米：是的。有很多被哲学家问了数个世纪的问题，无疑和人类的一些日常发现有关。有时你挑选显见的常识，将它们转变为一个哲学提问。在我的新选集中有一首诗《吾人》，起因于一天早上，我坐在大学自助餐厅里，听到身边的谈话声：“‘我的父母，我的丈夫，我的兄弟，我的姐妹……’/我听着，在自助餐厅里吃早餐。/妇女们的声音沙沙作响/在一种必要的仪式中完成自己。/我，眼光滑过她们快速翕动的嘴唇，/欣喜于我在这里，在这个地球/和她们一起在尘世多待一会，/庆祝我们微小、微渺的吾——人。”这就是从显见事物中提炼出的一首哲学诗。还有什么比餐厅谈话更显而易见的呢？

雷：在美国诗人们倾向于将写作重心放在他们自己身上。我不认为你的诗歌也是如此。

米：陀思妥耶夫斯基说过一个人最想要的就是谈论他自己。我猜测这个倾向在很大程度上归因于文学在二十世纪的极端主观化，尤其是在西方。在中欧，在我来自的那片欧洲——波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利——这种倾向没有这么强，因为在那里它在某种程度上被历史经验平衡住了；他们的个人浮现在二十世纪的历史地基上，浮现在全部历史的地基上，个人主观化的倾向被减缓了。

雷：我愿望给你的新书起一个副标题：“智慧新书”。里面除了你自己的诗歌，你还添加了各种各样的“题词”，其他作者的诗行，它们都处理重大的问题。是什么推动你收集这些并将它们加入到你自己的写作中？

米：你的问题非常有意思，意味深长。我总在寻找更有容量的方式以表达自我。在对抒情诗的纯粹性的追求下，很多技术都被从诗歌中排除了出去，比如史诗很大程度上被抛弃，这让诗歌在今天对我显得有一点狭小了。在我的新书中我想尽可能说得更多，通过混合散文与诗，混合我的诗行与我认为和这本书的基调和思考有关的别人的诗。

雷：小说呢？

米：小说对我来说是诅咒。

雷：从你的诗歌和你引用的“题词”来看，我觉得你认为与其用一种回顾的良心对待罪，不如采用一种展望的良心。

米：是的。在我的生命中有一段非常困难的时期，我经常回顾我过去岁月的缺憾，罪过和错误行为。我的一位朋友，一位存在主义哲学的追随者告诉我，我在做一件中世纪叫做“罪之乐感”（delectatio morosa）的事，这个词描述僧侣们惯于思及他们以前的过错和罪愆，对它们日思夜想而忘了去做眼前必要的事。她说我们的过去并不是静态的，而经常随着我们现在的行动而改变。我们现在所做的事向过去投了一束亮光，现时进行的每一个行动都将过去转化。如果我们将过去用作一种行动力量，比如推动我们去做好的事情，我们就解救了过去，赋予我们过去的行为一种新的内涵和新的感知。

雷：那么你会说为善的标准就是试图做得更好吗？

米：我不知道是否我们应在这些范畴里思考。通常我们被过去包围。我们总是以过去和未来的视角思考。我们在头脑中看到我们过去所是的形象以及未来将是的形象。我们很不愿意以现在的视角思考。

雷：在你的书中你说：“自然很快让我厌烦了……”稍后的地方又说：“毕竟，自然并非我沉思的对象。我沉思的对象是现代都市里的人类生活，那堕落动物的快乐，如波德莱尔所说。”是人类应付罪恶的能力让你感兴趣吗？

米：不，我其实是想说人类世界比自然世界更让我感兴趣；可能在美国这样说是一种异端。

雷：在波兰不是吗？

米：19世纪初自然在欧洲就丧失了它浪漫主义的吸引力。大自然母亲并非总是仁慈。一位我喜欢的作家是伊萨克·巴什维斯·辛格，对他我有一种深切的共鸣。他总是处在一种永恒地反抗上帝的境地，因为受苦——动物所受的苦难和人类所受的苦难。我将自然看作一种无法摆脱的法则的永恒提醒者，这种法律就是受苦和吞噬、毁灭——动物吞噬动物。我对自然怀有一种怨恨，因为它的形形色色都与我看到的人类世界的残酷和丑陋相似，二者有一种同源关系。这对我来说太可怕了。当然还有一些希望，人类对人类有可能更为仁慈，但这总是一个徒劳的希望。在很多情况下人类更糟糕，甚至很糟糕。

雷：你这是以动物的视角而非树木和山的视角看待自然。

米：单独以美的视角来看待自然是非常困难的。自然有一种无限的美，我对这种美也无限敏感。但在自然中也有一种单调无聊，对模式样板的重复，这和人类世界那万花筒一样变化多端的巨大的多样性正好相反。

雷：在你的《七十岁的诗人》一诗中，你说你的快乐会长存下去。这怎样解释？

米：这是一首非常具有浮士德色彩的诗，与永恒青春有关。尽管我年纪很大，但我一直都处在一种非常年轻的状态中，漫游不休，并且总是惊奇、困惑。

雷：在同一首诗中你说，你为你的生命快要结束了感到悲伤。你是在悲悼自己的死亡吗？

米：我想，存在着一种对死的惧怕。年轻的时候你可能比高龄的时候更害怕死亡，但是在高龄的时候存在着一定的悲伤，因为你不得不习惯于往前看，为未来计划，并且认识到你的时间很少了——很多计划有可能被取消，纵使我们当然不知道我们会死在哪一天或哪一个钟点。

雷：在《七十岁的诗人》中你也说：“你全部的智慧都化为虚无，”接着你说你为了反抗虚无而建造秩序。这是一个有趣的矛盾。

米：我不知道这是否是一个矛盾，因为形式就是对混乱和虚无的永恒的反抗。如果我有智慧的话，我就不需要持久地创造形式来抵挡混乱虚无。我们经常受到虚无混乱的威胁，因为这样的生活包含着无限多样性。我对二十世纪的个人感受是，我们被淹没了。这个世纪发生的事情在恐怖和英雄主义的意义上逃离了我们的思想和表达。这个世纪很大程度上未被讲述。这同样适用于人类生活。我们处在逃离我们的词语和记录的力量的控制下。也许那就是为什么今天每个人都想写一本有关他们自己生活的小说。只要形式还被关注，人类生活的每一件事都是形式或在给予形式；我们首先通过由字词、标志、线条、颜色和形状组成的语言进入与世界的关系之中；我们不能通过一种直接的关系进入世界。我们的人类自然中包含了已经中介化的各种事物；我们是文明的一部分；我们是人类存在的一部分。写作是一种持久不变的抗争，试图将尽可能多的现实元素翻译成形式。

雷：你对行动的形式怎么看，比如道德行动或英雄主义的行动？

米：行动可能是重要的，但是我并不是一个行动的人，我也不应这样宣称自己。在行动中也有很多幻觉。

雷：我说的行动是那种有动机的行为。苏格拉底之死是英雄行动的一个例子。你是否认为苏格拉斯之死表达的比他的对话可能表达的更多呢？

米：苏格拉底和他的生活创造了一种隐喻。我们无疑可以找到其他很多相似的例子，它们在人类生活中具有某种永恒的存在。问题是，在多大程度上存在着对那种行动的神话的转变。也许想象虚构的变形是必要的。

雷：你说的神话变形是指什么？

米：《约伯书》集中在一个无辜的人的受难，以及这种受难的意义上。也许约伯受难的意义就在于创造一个道德寓言——是那本对约伯的故事进行神话转化的《约伯书》的材料。

雷：《约伯书》显露出的答案，我们只能知道一些现实的碎片而上帝却知道现实的总体，能满足你吗？

米：是的。这个问题我在我的书里也触及了，我甚至援引了奥威尔。我在书里讲了过往的问题。如果过去只是存在于人类记忆里，或者与人类记忆一起消失，或者只存在于容易被毁坏的记录里，那么实际上所有人类和所有发生的事情都会烟消云散，不具有稳固性，并且根本不存在。为了去想象过去是真实的，那些死去的人是真实的，比如在二十世纪的恐怖条件下死去的人，我们需要假定一个同时知晓过去、现在，和将来的一切事体、一切细节的头脑。这就意味着奥威尔虽然秉持不可知论，某种程度上也在寻求解决方案，而唯一的解决就是一个建基于上帝的客观现实。

雷：是什么促使你写下《尘世欢乐的花园》？

米：那是在马德里的普拉多博物馆，我观看希罗尼穆斯·波希（Hieronymus Bosch）的著名壁画《尘世欢乐的花园》之后。那幅画神秘莫测的特性让我非常惊讶。画家要说什么？是含混的。我们不知道它是否是对尘世的赞美，或对色情的赞美，或对永恒诅咒的恐惧，带着一种十五世纪精神对待世俗之乐的反讽态度。在那首诗中我说了那么多我自己对那个题材的含混态度，以及二十世纪现存的对它的模棱两可。而过去比如中世纪有一个非常禁欲主义的视角。但是今天我们非常含混。我们不知道。

雷：在你的书中你说：“我爱上帝吗？或者爱她？爱我自己？圣徒将他们对上帝的爱写得如此生动，如此真切，这对我是有趣的。但是爱上帝的含义却会让我困惑，因为在我看来，爱上帝只能通过行动。”

米：这些我很清楚。一个很老的问题了——怎么样将我们对被造之物的爱，对世界的爱，它们都是通过感官容易进入的，与被世界分离的上帝的思想区分开来。艾萨克·辛格是那种多神论者，他将上帝和世界看作是一致的。我发觉这里会有极难对付的争执。

雷：你的诗“乔姆斯基神父，很多年后……”我非常喜欢，也是在对这个问题发言。你说乔姆斯基神父拒绝向世界弯腰屈膝，你问道：“我那时是在对抗世界而受尽磨难/还是不自觉地与世界一起，属于它？”你能谈谈一谈你和他的不同吗？

米：我们回到刚才那个问题。乔姆斯基神父是一个禁欲者和狂信者。他确定无疑地应该受到赞扬，为他的不屈服和拒绝向世界妥协。而我选择了全然不同的道路，我总是经常深深陷入所谓的生命洪流中去——其实是非常肉感，正好是禁欲主义的反面。在那首诗中，作为一个问题，我疑惑这样做是否就站到了魔鬼的一边，因为现今世界充斥了探险、绝大的好奇心以及通行许可；这是一个一切都可以被允许的世界。我是充分地站在现代世界这一边来考问自己的。

雷：那么能说你是站在壁垒的两边吗？

米：可以。我是一个矛盾的人，这我不会否认。我一直在翻译法国哲学家西蒙娜·薇依的作品，她是个为矛盾辩护的人，我也不喜欢假装自己有一统的视角。

雷：在你的书中你表露了一种区分重大与琐屑的智慧。通常，我们的个人品质将我们引向这种洞察力。你认为你的洞察力是出自品质，还是天赋？

米：我认为我们会为我们得到的每一天赋付出代价，所以我并不为天赋感到骄傲，因为知道会付出代价。如果你所说的是真的，那么对我来说它也更像恭维，如果我接受这样的恭维态度我就会显得像是一个自大的人。但是我的缺点创造了必要的平衡，所以听到你的恭维我并不自我膨胀起来。

雷：那么你一定觉得为具有天赋付出代价理所当然了？

米：是的，可能。

雷：在一首诗中你说你不会告诉嫉妒者这代价是什么。你是想让他们觉得这很容易吗？

米：让他们这样想好了。在这个国家，某种程度上我不应该被认为是一个有才华的人，因为这里有关于一个作家、诗人的确定观念，而我并不符合：我从来没有在精神诊疗所待过；我不使用毒品；也不酗酒（我喝一点，但有节制）；所以我可能是不正常的。

雷：你是否认为一个人必须在情感上病态才能成为作家？

米：不。我认为很多人都属于有情感疾患，并且有很可怕的情感纠结，但是我们对他们所知甚少。但作家就不同了，这方面总是以某种方式被泄露出来，于是人们都知道了。

雷：我在想罗伯特·洛威尔和你的对照。

米：有时我会嫉妒洛威尔。我会说：“啊，他是聪明的；他有一次崩溃，人们将他带到了疗养院，在那里他可以平静地写作；但是当我经历一次危机时，我却必须正常运转。”

雷：对你的《紧身胸衣的挂钩》一诗你附注评价说：“在我帮她解紧身胸衣的挂钩时，我赋予了它一种哲学的意义。”在你那样做时，你能够构想给行为赋予意义吗？

米：有关我们的意识和行为这一确定的二元论问题非常有趣，也许是一个狡猾的问题。我知道一些人满脑子都是文学，于是他们的每一行为，甚至私人信件的写作，都是在构造艺术世界的想法下完成的。我们也可以想象，在他们对他们的哲学意义的冥想中，其实伴随着各种各样的生理功能的实现。但是回到你的问题，我猜测如果我们真的沉浸在爱之中，我们是不会有这些想法的。

雷：你能否设想，举例说，一个人考虑一种性关系，为了让另一个人更接近上帝？

米：我看不到那种有意识的谋划。

雷：那么是无意识的谋划？

米：对。我的远亲奥斯卡·米沃什，他是一位法国诗人，写了一本很有趣的小说《爱的启蒙》，出版于1910年，一个对漂亮情妇的爱的故事，发生于18世纪的威尼斯。叙述者和主人公都是逐渐才认识到肉体的世俗之爱是通向上帝之爱的途径。

雷：你写道：“当人们不再相信善与恶/只有美能呼唤和拯救他们/以便让他们学会明辨是非。”没有艺术的美我们就无法认识真理吗？

米：一个正教神学家塞尔奇·布尔加科夫(Sergius Bulgakov)经常说，艺术是未来的神学。我不知道这是否正确。我不太喜欢这种会被我叫做艺术的宗教的东西。在二十世纪我们看到了一个确定不移地崇拜艺术的普遍倾向。艺术变成了宗教的替代品，我对此深感怀疑。但是，无疑这里存在着应被尊重的东西——撇除那些势利的、不太高贵的、甚至自私的动机，或者艺术家对他们艺术的自吹自擂——因为，在一个缺少确定性和价值观之稳定基础的世界上，人们本能地转向或许是灵感充溢的神圣的艺术。

雷：在你的诗《紧身胸衣的挂钩》中你放入并超越了何种时空？

米：这首诗是关于二十世纪初的年轻女人的。在散文评论中我运用了那个时代所谓的堕落文风：“你要白孔雀吗？——我会给你白孔雀（white peacocks）”。这里提出了一个严肃的问题，就是我们总是风格的囚徒。我以前说过我们创造形式，但是形式在变，因为人类世界在变化。如果我们看1919年以来的电影就会发现那时的女人和现在的女人是不一样的——甚至她们的身体也不同，因为时尚、风格和衣着。我描写的那些女人屈从于她们时代的风格。绘画和诗歌的各样风格也是如此。我们的问题是看不到我们自己的风格；我们认识不到它。一百年后我们的衣着、风尚，我们思维的方式就会被打量，也可能会被认为有点滑稽。在我的这些散文片段中有一种怀旧，有一种冲破形式和风格的中介而与人类，与这些早已香消玉殒的女性交流的渴望。

雷：在批评中你谈到秘密、奇迹以及对真实（the Real）的寻求。简言之什么是真实呢？

米：对真实的寻求就是对上帝的寻求。

雷：在同一片段中你说：“她已化作灰土的肉体对我来说是可欲的，就如对另外一个男人那样……”你实际上能接受吗？

米：我已提过，这首诗是想要重建1900左右的时代。我并不生活在那个时代，但我想象在巴黎街道漫步，把自己等同于那不再存活的男人和女人。以哲学的方式，在一种沉思默想的特定心态下，我们可以和他人同一。当普鲁斯特回忆起过去的时候，他所有的爱和嫉妒都转化成了艺术和形式。艺术是距离和超然。在实际生活中我们不可能超然；我们是我们激情的牺牲品，不可能与他人同一；我们嫉妒他们甚至有可能准备去踢踹他们。

雷：《零散的笔记本》中的《实体》，描述你在巴黎地铁上怔住了，由于一位女孩的脸。你说：“去拥有。甚至构不成欲望。就像一只蝴蝶，一条鱼，植物的茎杆，只是更多神秘。”那女孩离开了地铁而你“……被遗弃在存在事物的广阔无垠中。”这里有一种让你写诗的沮丧情绪吗？而写完后就解脱了？

米：无疑有一种沮丧感，在写作之前，但写完后并无解脱的感觉。

雷：你写完一首诗，比如这首诗后会发生什么？

米：就我所能记得的，我匆忙写下这首诗表达我的沮丧感，以及我并没有太多注意的渴望感。过了一会这首诗对我就变得无比重要，因为我意识到在它里面我表达了对我来说是本质的东西。

雷：让我们把这个经验当成一个范例。如果沮丧感没有消除，写作是怎样影响你个人的呢？

米：我们讨论过写作的问题是对抗混乱无序和虚无。写完了这样一首诗我那天就可以说解脱了。我已尽了本分对抗虚无混乱。对于这一天来说已经足够。

雷：你获得了诺贝尔文学奖和其他众多奖项和荣誉。这些怎样影响到了你？

米：这些事情以一种特殊的方式作用于我。我不会因为诺奖改变我的观念。很经常地，当我和其他诺奖获得者在一起时，我就会被一种想法抓住，他们应该是被赋予了很大荣誉的团体。然后才会突然记起我也是其中一员。与此相关的问题是一个实际问题，也就是说我愿意我的作品建立在它们固有的价值上，而不是建立在名声的基础上。我寻找那些和我有亲密关系的人，能够坦言相告我的作品哪些他们喜欢，哪些是他们不喜欢的。

雷：在书的最后章节你说：“不要取悦任何人。不要在后世获得名声。”这是愿望还是决心？

米：这是一个好问题。诚实地说，我愿意去取悦一小部分精选的人，他们是我脑中的理想读者，而不是宽泛的阅读大众。（这里可能有一种傲慢自大，选择少数快乐的人，他们有能力欣赏我的作品）。我要说的是，如果你追求取悦他人，你可能就有一点妥协的倾向，就会做特定时代变化多样的时尚的追随者。当我说“不要取悦任何人”，我指的是我遵循我个人对秩序、对节奏和形式的需要——这里，现在，面对属于我的这张纸——并且我将它们当作对抗混乱和虚无的武器或乐器来使用。“不要取悦”是指针对我自己的斗争集中注意力，而非针对我和读者的关系。

（刊《汉诗》2010年4期）

米沃什论赫伯特：“小卵石不能被驯服，直到最后它们都将望着我们，用平静而清澈的目光”

黄灿然译

Zbigniew Herbert（1924-1998，波兰）

　　在物体的世界中寻求庇护，提供了一种大致相似的解决方案。世事是不确定和难以言传地痛苦的，但物体代表一种稳定的现实，它不会随着恐惧、爱或恨的反应而改变，而且“行为举止”永远合乎逻辑。兹比格涅夫•赫伯特是一位安静、矜持的诗人，倾向于美术字式的简明。他选择勘探物体世界。他的例子证明了我关于波兰诗歌重新加入西方诗歌的说法，因为两者都面对解体，尽管这解体在性质和强度方面各不相同。赫伯特有时候令人想起亨利•米肖，但是他那些被称为“神话诗”的作品（关于物体的诗）最接近于弗兰西斯•蓬热。两者之间一个明显不同是赫伯特对物体持个性立场而蓬热退回到非个性观察者的角色。在赫伯特的作品中，一个充满人类斗争和痛苦的空间，为物体提供了背景，因此一张椅或一张桌之所以珍贵仅仅是因为它免除了人类的属性并因此而值得羡慕。他诗中的物体似乎遵遁这样的推论：欧洲文化进入一个善与恶和真与假界限分明的标准已消失的阶段；与此同时，人变成强势集体运动的玩物，这些运动擅长于颠倒价值，于是乎从今天到明天，黑就变成白，犯罪变成值得称赞的行为，明显的谎言变成必须遵守的教条。更有甚者，语言被当权者侵吞，他们垄断大众传播，能够改变文字的意义，使之适合他们。个人被置于双重攻击中。一方面，他必须把自己视为各种社会、经济和心理的决定因素的产物。另一方面，他自主权的丧失获得政治权力的极权本质的确认。这类环境，使得对世事的任何看法都变得不确定。在赫伯特一首诗中，叙述者听到良心的声音，但他无法破解那声音到底要说什么。在另一首诗《福丁布拉斯的哀歌》中，哈姆雷特失败是因为他有“清晰概念”，那等于未为人生做好准备，而讲究实际的福丁布拉斯则相当于对机会主义大唱赞词。赫伯特告诉我们，与根基摇摇欲坠的人类领域相反，物体具有仅仅存在而已的美德——它们可以被看见、被触摸、被描述。

　　同样的想法似乎也见诸弗兰西斯•蓬热的诗中，只不过他转向物体是表明某种渴望，渴望超越心理学；在赫伯特那里，物体是他与历史相遇的一个因素。历史以一种缺席的方式存在于一个物体中：它以一个减号，以物体对它的漠不关心，来使我们意识到它。

小卵石

是一种完美的生物

能应付自己

知道自己的极限

准确地充满

小卵石累累的意义

充满一种秘密，这秘密不会使你想起任何东西

不会吓走任何东西不会激起欲望

它的热情和冰冷

是合理且充满尊严的

我感到一种沉重的自责

当我把它攥在手里

它那高贵的身体

被假温暖弥漫着

小卵石不能被驯服

直到最后它们都将望着我们

用平静而清澈的目光

　　不幸地，人类并不是“能应付自己”的。赫伯特读过二十世纪哲学，知道人的定义是“他是他所不是的，他不是他所是的”。在萨特著作中，正是这，使人乖异于自然，因为自然是自己确立自己、应付自己的，并被称为“自为自在”。它知道“自己的极限”，而人的特点则是穷尽一切努力要超越所有极限。因此这首诗是争辩式的：它表明诗歌并不是非要避开哲学。所以，《小卵石》不能算是一首纯诗。

　　小卵石不受感情的束缚，而正是感情导致痛苦。小卵石没有或好或坏的过去经验的记忆，没有恐惧或欲望。人类的热情和人类的冰冷，可以积极地看待，也可以消极地看待，但在一枚小卵石中，它们是合理和充满尊严的。易逝而短命的人，在面对一枚小卵石时感到自责。他意识到他自己是一种假温暖。最后三行包含一种政治暗示，尽管读者一开始未必会发觉。小卵石不能被驯服，但只要统治者够狡猾，并成功地应用软硬兼施的手段，则人是可以驯服的。被驯服的人充满焦虑，因为他们内心掩藏着自责；他们不敢面对面直视我们。小卵石则用“平静而清澈的目光”望着我们，直到最后。什么样的最后？我们也许会问。很可能是直到世界终结之日。这首诗在结尾，带有末世论的色彩。

节选自《诗的见证》第五章“废墟与诗歌”，广西师范大学出版社2011年11月黄灿然译

给布罗茨基作注（Notes About Brodsky）

文｜米沃什

译｜梅申友

　　对于很多同时代的诗人而言，布罗茨基是后盾，也是参照。他的作品和经历时时提醒人们：写作确实存在着等级，尽管人们经常在口头和书面上讨论这个问题。这里所说的写作等级不是经由“三段论”推导出来的，也不能通过讨论来判定；而是由我们日日常新的生活和写作去证实的，好比我们对于美丑、真假、善恶、以及自由和专制所作的基本区分。最为重要的是，等级彰显的是对高贵的崇敬，对低劣的鄙弃——不止是蔑视。

　　可以用“崇高”来描述布罗茨基的诗歌。他的命运显示了人类思想的高迈，正如普希金评价密茨凯维奇时的所说的，“他站在高处审视生活。”

　　布罗茨基在一篇散文里称曼德尔施塔姆为文化型诗人。布罗茨基本人也是一名文化型诗人。这就是为什么他的创作能与他那个世纪最深处的潜流达成和谐：受灭绝威胁的人们发现他们的过去是一座没有尽头的迷宫。深入迷宫深处，我们发现只要是从历史中保留下来的东西，一定是某种区分原则作用的结果，而这种原则的基石是人们的等级观点。古拉格集中营里的曼德尔施塔姆，神志不清地在垃圾堆中搜寻食物，他被暴君当道、社会堕落的现实所迫，濒临死亡的惨境。曼德尔施塔姆给狱友朗诵诗歌的时刻，是崇高的时刻，将永留人心。

　　布罗茨基的诗歌在几十年陈腐的俄罗斯语言之上，搭建了一座桥梁，直抵他前辈——曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃的诗歌。他不是个专论政治的诗人，他无意跟对手们卷入争论，他不值得为他们浪费唇舌。实际上，诗歌于他是一项特别的活动，不受时间层面的限制。

　　直接瞄准目标，不受各种声音的干扰，需要高度的注意力。这意味着他能够权衡轻重，坚持自己的目标。这正是伟大的俄国作家所能做到的，他们令人羡慕。

　　布罗茨基的生活和他原创性作的作品以成就斐然为其直接的目标，正如弓箭瞄准靶心一样。当然，跟普希金和陀思妥耶夫斯基一样，这只是个错觉，必须从不同的角度去看待这个问题。命运直接瞄准靶心，可被命运掌控的人能够厘清生活的主线，明白他被什么所召唤——哪怕只是些模糊的认识。

　　《保持变化》一书（布罗茨基访谈录，由Jerzy Illg翻译），总让我惊叹不已：试想他将多少的流派弃置一旁：马列主义、苏维埃主义、国家主义、尼采哲学、弗洛伊德学说、超现实主义，也许还有一打、甚至两打的流派。

　　他本可以像他的朋友托马斯·范斯洛瓦一样成为持不同政见者或社会活动家，可以考虑国家改革的大事，可以写些先锋诗，可以成为弗洛伊德学说的倡导者，可以向结构主义致意。然而，他没这样做。

　　他的一生像个寓言故事。先是被祖国监禁、责难，继而被流放，死后那个国家的领导人却来替他扶柩。童话一般，却的的确确在我们这个鲜有童话诞生的世纪发生了。

　　他说起话来很有威信。很可能从年轻时候开始，他就不被身边的人接受；于是，他那份自信在别人眼里被当成了高傲。那种自信是他处理人际关系时的防御机制，用来掩藏他内心的犹豫不决。他感觉自己非得那样做，不那样做就绝对不行，尽管他不知道自己为什么要那样做。不是那份傲气，他就不会中途辍学。日后他谈及此事时，常引以为憾。法庭之上，也只有像他那般自信的人才能显出那番气概。他本人也不知道自己该怎样表现，他一下成名了——这是当局没有料到的，他们无意于此。

　　十四岁时，他通过了海军学院的考试，却因为个人档案中的“国籍”一栏而被拒之门外。我试着想象他穿上海军军服会是什么样子。做一名军官，会成为另一个莱蒙托夫吗？

　　他和他彼得堡的朋友圈子跟亚历山大.瓦特一样，盼望俄国文学能跟“敌人划清界限”。他们不想支持苏联，也不愿意反对苏联；他们不想跟苏联扯上关系。当然，布罗茨基不是光论政治的诗人，尽管他写过好几首应景诗（如朱可夫元帅的葬礼、阿富汗战争、柏林墙、波兰的军法统治），在西里西亚医科大学，他向成功铲除了共产主义这一幽灵的波兰致敬。当他得知纽约艺术学院让叶夫图申科以外国院士的身份当选时，他愤然辞职。

　　只听命于语言的内质，或缪斯的声音（他认为这是同样的东西），他声称诗人不只应该让当代人满意，更应该让其先辈满意。他提及的先辈包括罗蒙索诺夫、坎特梅尔、康特米尔、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃。他用俄语缔造的诗国具有永恒的价值，超越历史，凌驾于历史之上。这符合他一贯的信仰：语言有其自身的伟大之处，她遴选臣民效命于己。

　　他不惮于崇拜别人。他曾说要是有人称他为奥登的追随者，他会欣慰于此。他对用自由体创作的诗人不排斥，可对韵体诗人尤为钦佩：哈代、弗罗斯特、里尔克。他认为诗歌是不同年代之间的对话，因此他跟贺拉斯和奥维德（俄语译文）进行对话。他坦言更喜欢奥维德，主要是因为奥维德诗歌中的意象。尽管在韵律上奥维德恪守传统的六步格，显得趣味不足。比较起来，贺拉斯的诗节韵律跌宕，布罗茨基可以与他一拼高下。

　　要是有人把布罗茨基想象成波希米亚式的诗人，那绝对是个错误。如果把“波希米亚”的意义仅仅限于指称那些生活在社会或国家边缘的人群，那么年轻时期生活在列宁格勒的布罗茨基或许能当此称谓。他胜任很多行当。他能干的不只是从事创作，他能证明自己能受雇于人。他经常“像牛一样不停地耕耘”。他对安·哈伯（Ann Harbor）大学特别感激，感谢给他这个“太阳底下最懒的汉子提供教职”，尽管当时他并不懂英语。他严格履行作为一名教师的职责，学生似乎从他那里获益良多。他让学生用他们的母语背诵上千行的诗歌——没有哪个教授敢如此古板。要是哪个学生课上说了什么愚蠢至极的话（比如，幼稚地相信美国政客们那一套观点），布罗茨基会将他扔出课堂。

　　他有着自学的热情。来美国之前，他是被动学习英语的；来美国后，他很快掌握了用英语说写的能力。他用英语写就的散文以及个人诗作的英文韵体译本都显示了他对英语惊人的娴熟。这只可能是他刻苦努力的结果。

　　就当代欧洲诗歌而言，布罗茨基对波兰诗歌最有兴趣。在列宁格勒时，他只能读到一些零星的作品，可都是重要诗人的作品：从诺尔维特（Norwid）到加尔克辛基（Galczynski），也包括我的作品。流放后，他翻译了我的诗歌《N.N的挽歌》，我想这部作品同时也表达了他的见解：抒情诗可以作为个人的自传，哪怕它只能相当于十分之一的传记内容。他认为诗人之所以用散文创作，是因为要保留那剩下的十分之九。他读过我的《诗歌论文》的俄文版。那是娜塔丽娅·戈尔巴聂夫斯卡娅（Natalia Gorbanevskaia）出色的译本，由安·哈伯这家专门出版俄语书籍的公司阿迪思（Ardis），于1982年出版。

　　俄语是笔财产。他强烈地感觉到自己就是其中一部分。在他看来，诗歌是语言的最高成就，他明确自己的职责所在。将波兰语和俄语作一类比，就不难理解我们对克拉西茨基、特瑞姆卑茨基、密茨凯维奇的深情了。不过，跟俄语文学比起来，年轻的波兰文学还是一片空白（莱希米安除外），只有斯卡曼特尔派（Skamander group）可以跟俄罗斯的阿克美派相媲美。然而年轻的波兰诗人当中，有谁对斯卡曼特尔派的感情可以与布罗茨基对曼德尔施塔姆或者阿赫玛托娃的感情相比呢？杰拉斯劳·伊瓦斯科维奇也许算得上，不过韵律方面的变革最终导致年轻诗人对波兰经典诗作的瓦解。

　　他对学生说也许他们对《十日谈》不太熟悉，不过可以慢慢领会，毕竟归纳起来只有十七个要点：“十诫”加“七宗罪”，这就构成了西方文明的基础。他说他的缪斯——或者说他的诗歌神灵——是基督，这就是为什么他的作品屡屡涉及《旧约》和《新约》的主题。

　　慷慨是他的一大特性。他总是向朋友纷撒礼物，随时都乐意伸出援助之手，帮助他们组织活动、处理事情。他尤其喜欢称赞人。他的慷慨最明显地体现在他跟洛可夫关于阿赫玛托娃的谈话中。布罗茨基盛赞她的伟大、智慧、善良和心胸的博大。在他看来，作为诗人的伟大跟作为人的伟大是分不开的。如果记得不错的话，我从未见到他在称赞一个伟大的诗人同时，却又承认诗人作为普通人的一面。诗歌成就了弗罗斯特，这已足够，无需再去纠缠于他的生平。这跟他一贯的信仰吻合：美学先于伦理，乃至其源头。

　　他对阿赫玛托娃的评论中有一点最为深刻，那也许是就“创作过程”这一问题的看法中最深刻的一点。他断定阿赫玛托娃在创作《安魂曲》时正经受着巨大的痛苦。儿子入狱，她所承受的痛苦是诚挚的，可在将痛苦诉诸笔端时，她却感到自己的感情的虚假，这正是因为他不得不将个人感情转化为形式。形式为了成全自身，利用人的情感，从而成为情感的寄生虫。

　　他想发挥自身的价值，于是有了以下的想法：他要求将几百万本的美国诗歌选本连同圣经一起，散发于全美的酒店和旅馆。他看到罗马设有美国研究院，便想法在那个城市促成了俄罗斯研究院的成立。他明白俄国文学跟意大利之间的关系（果戈理的《死魂灵》写于罗马；永恒之城在曼德尔施塔姆和他自己的诗歌中都有所反映；他心仪威尼斯，把它写进了作品）。他没有回国的念头。跟斯特拉文斯基、巴甫罗维奇一样，他死后葬于威尼斯。这没有什么不妥的地方。

　　从教育学意义上来讲，布罗茨基对我颇有启发。我们能做到像他那样地欣赏母语吗？对俄国人而言，母语是仅次于圣像的巨大财富。我不就是对波兰语中嘘唏嘶咝的发音——更糟得要将无处不在的prze和przy音节，读成“paheh”和“pshih”——表示过不满吗？可波兰语终究是我的故土、家园和最终的归宿，不管我因它取得了多大的成就——这是我获救的唯一方式。

　　我们像他那样敬重前辈吗？还是只知道嘲笑、抨击？诗歌曾经是文学园地的支柱，可如今为何不见为大诗人设立的龛座？密茨凯维奇、斯洛伐支奇、诺尔维特都各有其龛，可我们这个世纪的代表诗人呢？贡布罗维奇，舒尔兹，维特凯西（Witkacy）会取代斯卡曼特尔派的七精英吗？

　　要将布罗茨基的诗歌和波兰诗歌作一比较，首先要考虑到两种语言有着各自不同的规则。将莱西米安用俄语创造的诗跟他用波兰语创作的诗（如《智慧女人瓦西利萨之歌》）作一比较如何？不过两者的历史不同，其主题也随着1918年以后文化背景的不同而大异其趣。

　　一首诗能多大程度上摆脱原有的记忆功能？对布罗茨基而言，语音与语义不可分离。这对于俄国人而言，是再明显不过的事实：一首诗要是不能渗入一个人的记忆，那算不上是诗。波兰语尽管有不同的语言规则，波兰人对于斯坎曼特尔派的诗还是能熟记在心，加尔克辛基的诗同样如此。

　　在诗歌方面，对格律和韵脚的弃置似乎跟社会领域在二十世纪所发生的巨大变革同时发生，两者都见证了在各自数量上的猛增。要是有人以为波兰在诗歌方面的变革过于频繁的话，我们不妨以艺术流派不断涌现的法国为例。瓦雷里是最后一个用传统格律创作的诗人，他的出现有界标式的意义。自他以降，诗歌的意义逐渐下滑，直至今日从文学市场完全消失。也许在其它国家，不同的环境，类似的情形也在发生。词组被拆散为单词和片段式的句子证明了这样一个事实：多少世纪以来，诗歌跟贺拉斯、维吉尔、奥维德之间的纽带切断了，而正是他们为不同语种的诗人确定了音韵。也许有人在学校和文学领域的变革作一类比：格律变革的时期也正好是高中课表取消拉丁语的时期。

　　布罗茨基喜爱英语，也许是因为在诗律发生巨大的变革面前，英语可谓具备强健的“膂力”。因种种缘由（可一一列举），韵律诗在维多利亚时期终结，标志着英语诗歌调整步伐进入了一个新的阶段。韵脚在英语里不像在意大利语里那么重要，比如莎士比亚的五步抑扬格是不押韵的，因此韵脚的消失不会导致变革后的英语诗歌跟前代诗人作品之间的差别过分显眼。不过，人们也许会诧异布罗茨基称弗罗斯特为二十世纪最伟大的美国诗人，同时也盛赞爱德华.阿林顿.罗宾逊（1869-1935），而后者是属于上一个时代的。从他的诗文里，看不到惠特曼对他一丁点儿的影响，这也同样令人感到奇怪。

　　众所周知，艾略特于一九六五年过世时，仅有布罗茨基一人为他写了悼亡诗，他用的是俄文。艾略特的诗当时已备受质询，这是一个曾经名噪一时的人通常要经历的阶段。可在俄国，对艾略特的认识才刚刚开始。布罗茨基承认他后来对艾略特的《四个四重奏》不再着迷。总的说来，他认为现代主义（从安格鲁-撒克逊对这一术语的理解）的各种流派对于诗艺的精进是无益的。

　　他谈论这个世纪的政治，并沿用古代的政治术语：（古罗马）帝制、暴君、奴隶。在艺术领域，他绝非民主派。首先，他认为纵观历史，在任何国家，对诗歌感兴趣的人不会超过其人口的百分之一。其次，诗人的地位是不等的，只有少数一流的诗人例外，“成就更高的大诗人”或者“成就稍逊的大诗人”这样的称谓用在他们身上都不合适。作为天生的平等主义者，他反对将人分成知识分子和普通大众，可就艺术而言，他却跟纳博科夫、贡布罗维奇一样属于贵族。

　　他过世后，我常想起他，琢磨着他究竟给我们留下了什么样的遗产？一个未完成高中学业的少年，没有上过大学，何以日后成为人文领域广受认可的权威？他很聪明——不是每个人都有那样的天分，可除此以外，还有其它因素在起着决定性的作用。他同时代的那批誓言“拒谈苏联”派的年轻诗人和翻译家们，聚集于列宁格勒，嗜书如狂。他们都有着惊人的读书热情，着魔般地从图书馆、二手图书市场找到一切可读的书；跟布罗茨基一样，他们学习波兰语，因为在当时，波兰语是他们了解西方文学的唯一渠道。布罗茨基的人生履历留给我的教训是积极的：意识胜于存在，可同时也警惕我们考虑这样一个问题：在波兰年轻一代的作家中，他们是否具有跟布罗茨基一样自学上进的动力呢？

　　“除了抱怨以外，我想怎么做就怎么做。”那些深陷绝望、有过轻生念头的年轻一代作家们，应该用心体会一下布罗茨基的这句话。被判入狱时，他用一种哲学的态度接受这个事实，未曾动怒；他曾在苏联时期的一个国家农场铲粪，却能够积极地看待这一经历；被驱逐出境后，他心一横，就当什么事情都没发生；在他眼里，诺贝尔奖是反复无常的命运中的一个转折，跟他此前经历的波折没什么差别。古代的智人贤士推崇如此行事的作风，但如今能将之付诸实践的并不多见。

《世界文学》2009年第1期，译者：梅申友