诗眼睛||论写作：杨四平：新诗的诗行叙事和诗句叙事的技法及其诗意（总939期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

中外名人论写作

杨四平，1968年生，安徽宿松人，文学博士、安徽师范大学教授、博士生导师、华夏文化促进会顾问，出版著作13部，主持国家社科基金项目2项，2次获中国文联中国文艺评论奖，另有《杨四平短诗选》中英对照版出版，多次到台港澳和国外进行学术交流。

先后在西南师范大学读硕、在南京师范大学读博，获文学博士学位。现为安徽师范师范大学文学院教授、教授委员会委员、"两代会"代表。两次获文学院"优秀共产党员"称号。2017年4月在中共中央党校学习。2017年评为安徽师范大学"优秀共产党员"。2008年获世界艺术文化学院(美国)荣誉文学博士学位，2016年获东西方艺术家协会(美国)"终身成就奖"。东西方艺术家协会副主席、东西方诗人联合会主席、华夏文化促进会顾问、同济大学诗学研究中心学术顾问、世界诗人大会永久会员、世界诗人大会中国办事处副主任。在《文学评论》等权威学术期刊发表论文数十篇，多次被《中国社会科学文摘》等转载;出版学术著作十余部;主编教材近十部;主持并完成省部级以上科研项目8项(其中国家社科基金2项)。2014年获"第九届中国文联文艺评论奖"文章类二等奖;2017年获中国文联第二届"啄木鸟杯"中国文艺评论年度优秀作品奖。多次到台港澳、韩国、日本、马来西亚进行学术交流;先后应邀赴印度、墨西哥、美国、俄罗斯出席世界诗人大会。2018年银河出版社出版《杨四平短诗选》(中英对照版)。

新诗的诗行叙事和诗句叙事的技法及其诗意

杨四平

人们一般只注意诗节、诗章和诗篇的整体性，而很少注意诗行和诗句的整体性。其实，“诗句和诗节各自都是一个整体”。大体而言，古代汉诗的诗行结构有四言诗行结构、五言诗行结构和七言诗行结构，且都有诗句的特征。也就是说，在古代汉诗那里，诗行与诗句基本上属于同一个概念。它们追寻时间性的节奏美和空间性的韵律美。中国古代诗人将其智慧高度浓缩于短小、精致、整齐而有规律化的时空合一的诗体结构之中，以“语不惊人死不休”为诗歌的至境。古代汉诗的语言组织形式以句为单位，而新诗主要以行为单位，以句为辅佐。究其原因，中国古代农业文明所沉淀的天人合一的“农舍意识”和宇宙观，以及在诗歌中与之长期应和的“四声八病”、粘与对、拗与救、平仄二元对立、平稳结构和耦合意识，在现代社会遭遇到猛烈冲击，直至最终瓦解。换言之，格律严谨的古典诗句世界被逐渐让步于宽松的现代诗行世界。但不论是古典诗句还是现代诗行，都有一套相应的艺术装置。刘勰在《文心雕龙•章句篇》里说：“句者，局也。局言者，联字以分疆”。也就是说，诗句和诗行具有区分诗歌语义和诗歌声音疆域的功能。凯塞尔说：“诗的拓展就有一个天然的界限”。显然，因为中国古代人超稳定的逻辑思维，天人合一的宇宙观以及限制极其严格的超短小的形式体制，使得古代汉诗的拓展受到了极大的限制；同时，其高度精微的技艺，使得它们与“天然”相距甚远。但对于新诗而言，因为最大限度地追求自由，使其时空拓展得以充分展现；它们的“天然的界限”就是一切依从诗歌内在的律令，除掉人工雕琢的痕迹。那么，新诗的分行、断句和分节模式到底是如何建立起来的？它们又是如何发挥其叙事功能的呢？

从现有材料来看，最早汉译外国诗的不是中国人，而是英国人威妥玛。1864年，他用无韵诗体汉译了美国诗人朗费罗的《人生颂》。随后，中国人董恂在此基础上以七绝形式为之润色。因为它们均是在旧体诗词的框架内翻译外国诗，不但不能给人以外国诗优于中国诗的印象，反而造成了前者不如后者，因此勿需学习的错觉。在笔者看来，倒是稍后传教士中译的《圣经》，给了新诗分行以巨大的启示。1872年，英国传教士里约翰与艾约瑟合作用新诗将《颂主圣诗》翻译成自由体诗，且用竖行排列，由京都福音堂印制。

请读第241篇《日月如梭》：

一又是一年过去

去了再不回来

转瞬之间顿更岁序

令我警醒心怀

二又是一年过去

一年人事完了

各样危疑万般忧虑

心内再不缠绕

三又是一年过去

人生难免死亡

命数俱由我主晓谕

我生或也无常

四又是一年过去

不觉便到百年

似箭光阴令我恐惧

来日如在眼前

五又是一年过去

末日渐渐近我

审判之期与主相遇

平生罪报难躲

首先需要说明的是，为了排版的便利，更为了顺乎现代人读诗的习惯，笔者在这里改用了现在通行的横排形式。此诗叙述了时间飞逝、人事无扰、主定命数、忧惧来日、盼与主遇。这五节圣诗，节数由数字注明。每节四行，均以“又是一年过去”起头，除第三行8个字外（第二节第三行内还使用空格），其余三行都是6个字。每节第一行和第三行、第二行和第四行押韵，也就是说，全诗押的是单行与单行、双行与双行押韵的西式“交韵”；而且，全诗第一行和第三行都押同样的韵；而每节第二行、第四行尽管押韵，但就全诗而言，它们所押之韵不同。这种种因素造成了全诗在整齐中有变化，变化而又不失规律。全诗基本上是用浅显易懂的日常语言译出，其目的是用大众化语言，用基督教教义和精神，教化大众。当胡适1916年写《答梅觐庄——白话诗》时，当其他白话诗的倡导者和尝试者分行写作最初一批白话诗时，分行书写的圣诗是不是给了他们某种启示？冰心是基督教徒，估计读过此类传教士翻译的圣诗。她后来也翻译了不少圣诗。这些翻译过来的圣诗不但影响了她的“爱的哲学”的形成，也影响了她的小诗写作。只可惜，很少有人把圣诗翻译与初期白话诗的分行书写联系起来进行考察。

那么，用浅近通俗的语言与分行书写的形式来写一种不同于古代汉诗的新诗；圣诗，这种特殊的译诗，是不是就是理想中的可资借鉴的诗行和诗句模式呢？有不少生理学家和心理学家的实验证明，人每秒钟最多阅读五至七个语言的最小单位。拉丁语诗的典型诗行是6个节奏单位，中国古代七言诗是7个节奏单位。也就是说，中西诗行和诗句的最佳时值为六至七个节奏单位。只不过受制于古典主义的严格要求，它们将诗情和“诗事”捆绑得太紧，以至于使其透不过气来。在分行和诗体长短上，新诗不事先设置条条框框，而是给予诗人充分表达的自由。如果说，新诗还有一些限制的话，那就是，它通常需要分行或分节以及遵循诗人的情绪节奏。当然，也有例外，散文诗虽然也要依从诗人情绪消长的规律，但几乎没有分行和分节的要求。新诗的文体自由是指它的行数、每行的字数，节数、每节的行数，诸如此类，都没有固定模式。

分行的文字不一定就是诗，但诗大约总是要分行的。现代诗分行应该遵从自然、容易、跳跃、解放和普遍的原则；而不能为了一味制造戏剧化或朗诵化的效果，对一段文字强行分行，其后果是用隔离文字的办法，驱使文字从事生硬的表演。林庚例举了把一句话“我看见一面红的旗飘在空中”分行排列如下：“我看见/一面/红的旗/飘/在空中”。他告诫说：“诗的形式正是要从自然的语吻上获得，从文字的普遍性上寻求；那些凸出的特殊的方式适足以破坏形式的普遍性”。强行分行，片面追求“诗形”，有文字游戏之弊。不只在现代中国有生硬隔离文字，使文字朝着表演方向滑行之陋习；在当代西方，也存在类似情况。美国结构主义学家乔纳森•卡勒在其著作《结构主义诗学》第八章《抒情诗的诗学》里引用了将一则新闻报道分行排列成“诗”的例子：“昨天在七号公路上/一辆汽车以时速一百公里行驶撞上/一棵法国梧桐。/车内四人全部/丧生。” 其实，这则新闻叙事本身的散文性决定了它的散文性段位，但某些结构主义者，或者某些后现代主义者，偏偏要将其按照诗的段位进行分行排列处置，使叙事段位与诗歌段位之间出现了严重错位，致使其最终变为非驴非马之文字游戏。诗之所以为诗，按照废名的说法，最终取决于“诗的内容” 。当然，分行排列，故意切断常态语流，让一个个字词和短语悬浮于纸面上，使其背后的事物和形象产生空间美感，对于真正的诗歌来说，终究是有利于其传达的。

诗分行的长短与诗人写诗时情绪的强弱程度密不可分。当诗人情绪激越时，诗行或诗句就比较短促；当诗人情绪舒畅时，诗行或诗句就比较悠长。中国古典诗论里有这样的说法：“句长声弥缓，句短声弥促” 。西方文论里也有相关的评说：“一行诗越长，它越不容易作为一个统一体发生作用” 。诗的分行要依据诗人情绪波动把握好相应的度。如果觉得需要用稍长的诗行或诗句，才足以表达某一瞬间诗人舒缓的情绪，而又不至于有涣散之虞时；那么可以采取以下手段进行调节：

第一，在一行之中使用标点符号或空格。标点符号的情况我们在前面已经说过，这里就不赘述。而在诗行的某些词语之间留出空格，以空格替代标点符号，意味着更多的停顿、空白、悬置、静默与可能。此乃穆木天首倡。他在这方面的实验十分成功，做到了“诗形”与“诗意”的完美融合，如《苍白的钟声》的首节：

苍白的钟声衰腐的朦胧

疏散玲珑荒凉的蒙蒙的谷中

——衰草千重万重——

听永远的荒唐的古钟

听千声万声

钟声何以是苍白的？一个听觉问题怎么会突然转换成了一种视觉现象？显然，是通感发挥了作用。首先需要追问的是，钟声来自何方？从字面上看，来自“永远的荒唐的古钟”。“古钟”也是“故钟”。这表明，它不一定出现在现实生活中，它也许来自于诗人的精神世界，然而，它又是永远存在的，是“荒唐的”、“衰腐的”、“朦胧”的、回环往复而又邈远不及的。至此，我们明白了，钟声主要是诗人主观心理的“客观对应物”；苍白的钟声反衬出诗人的精神状态是慵惓的、暗淡的、古旧的、衰败的、敏感的、飘忽的。此诗所叙述的是诗人猝发的精神事件。当他找到了内心世界的外在对应物——钟声——之后，一切就由此滋生，并曼衍开来，比如，由“钟声”，想到了山谷，由“谷中”又联想山谷中的庙宇，由庙宇进而想到了庙宇里的“古钟”……。诗中频繁使用空格和破折号，一方面延缓了叙述进度，促进听觉尽可能地转换为视觉，或者说使听觉时间延长、悬搁和暂停；一方面又凸显了苍白钟声之质感，表面隔断，内里却相连，造成一种像敲钟那样的一下、一下、又一下地打击在我们的“心钟”上，使得我们为之震颤！如此一来，现实世界与精神世界、诗的段位与空白叙事与诗人内在的意识流动相吻合、相和鸣。穆木天利用“行内空格”这样的诗歌段位及空白，强化了新诗的空间意识，提供了新诗空间构图的一种理想方案，体现了诗人对诗歌段位与空白艺术的高度自觉。

第二、利用跨行技法造成意义生成的暂停、跌宕与延续。这在新诗中使用得比较普遍，如戴望舒《雨巷》的首节：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”整体上使用的是词牌式的长短句式，“兼采有西诗之行断意不断的长处。” 第一、二、三行之间采用了两处跨行；同样，在第四、五、六行之间同样采用了两处跨行；总共六行诗，“一句”话，却使用了四处跨行，给人不断跨行的“悠长、悠长/又寂寥”的书写感觉，尤其是第一、二、三行之间的跨行，辅之以标点符号，突出了“独自”的“我”，与“悠长”的“雨巷”，刚好与“我”的所思和所为相贴合。这种小夜曲般的“愁怨”情调是20世纪20年代的时代情绪的隐喻叙述，与30年代以后那种高亢的革命和抗战的进行曲扞格不通。此乃叙事段位与诗歌段位彼此对位的最佳诗例。

还有一种特别的跨行，不仅发生在一节之内的行与行之间，而且还出现在毗邻两节里上一节的末行与下一节的首行之间。如此一来，它就不仅是简单的跨行，而是带有跨行意味的“跨节”了，期间的停顿、缓冲与延宕的幅度和力度比通常意义上的跨行要大得多，也明显得多，让人回味的空间也宽广得多。也许是受到了里尔克《致奥尔菲斯的十四行》“跨行跨在八九行之间的就有十二首” 的影响，冯至《十四行集》里的27首诗中，在第八行和第九行之间跨行的多达14首（江弱水说是13首）。足见，冯至在跨行和跨节方面实践的代表性。以冯至的《十四行集•二一》为例，江弱水十分精彩地分析了其跨行与跨节的卓越之处：“三次跨行都巧妙地利用了每节之间的空白。一二节之间是‘和我们用具的中间/也有了千里万里的距离’，一行隔开，正好是个‘距离’；二、三节之间是‘风雨中的飞鸟/各自东西’，空白处又仿佛鸟儿飞行之所；三、四节之间，‘狂风把一切都吹入高空’在前在上，‘暴雨把一切又淋入泥土’在后在下，中间停顿一下，有个时间上的延宕。就这样，三处地方似断实连，整体上给人一气贯注之感。” 总体来说，冯至诗歌的跨行和跨节取得了成功，但也有失败的时候。他后来总结说：“成功的可以增加语言的弹性和韧性，失败的则给人以勉强凑韵的感觉”。其实，废名早就指出了冯至的某些诗跨行之处存在问题，认为他不该把“可是”或“都”之类的词语置于一节末尾，如《十四行集•六》第一节最后一行以“可是”作结，显得突兀，有强硬跨行之弊。

在新诗中，诗行与诗句并不总是一致。前文例举《雨巷》的首节，六行，一句。然而，有的一行诗就是一句诗，如梁宗岱《晚祷——呈敏慧》的头两行就是一行一句，并以句号标明：“我独自地站在篱边。/主啊，在这暮霭底茫昧中。”当然，新诗里的句子，有时是完整的，有时是片断性的（与“省略句”不同）。梁宗岱的这两句诗，第一句是完整的，而第二句只是“句子片断”。新诗几乎都是模拟日常说话的神态和语调，用精悍的散文化句子、“不完全句”、个别的词写就的。林语堂称之为“欧化语体”。他说：“白话文学提倡以来，文体上之大变有二，一则语体欧化，二则使用个人笔调。语体欧化，在词汇上多用新名词，在句法上多用子母句相系而成之长句。” 新诗词汇和句法方面的欧化，是新诗诗人崇尚科学与现代化的结果；惟其如此才足以婉曲幽深地传达出现代人丰富复杂的经验与细致入微的情感。与古代汉诗追求优雅词句及其“忘言”境界不同，新诗推崇语言表达的精微及其“明辨”的境界，如胡适、艾青、臧克家等中国现代诗人要求诗歌声音的清晰，认为只有这样的声音才有诗意。因此，虚词的适度使用，对于新诗“明晰诗学”的形成，起到了推波助澜的作用。李怡说：“连词、介词的显著增加使得句子获得了鲜明的层次感、秩序感，加强了语意的线性推进效果”。尽管欧化语体给新诗以巨大影响，但是锤炼字词、苦觅佳句的传统诗词的微雕技艺仍不时地诱惑着某些现代诗人回望李长吉的“因句成篇”和梦窗词的“只成片断，不成楼台”。比如，卞之琳采用电报式句子写诗，佶屈聱牙，甚是难懂；可喜的是，卞之琳没有就此止步，而是在现代科学思维的牵引下，更加注意于布局谋篇，使其诗歌超越了古代汉诗拘囿于字词句的狭隘格局，做到了既有句又有篇，如《断章》。但总体而言，大多数现代诗人关心的是诗篇，而非诗句；是诗的整体，而非诗的局部。

新诗句式的使用十分灵活：自由并列式、多项选择式和层层推进式应有尽有。它们宛如波浪涌动，一个浪接着另一个浪，前浪与后浪层层叠加，形成立体的语言潮涌景观，如陆晶清的《低诉》采用元曲调子和连绵长句写成。这些既受到了“欧化语体”的影响，又与新诗借用生活语言，追寻“散文美”密不可分。

请读穆木天《落花》的首节：

我愿/透着/寂静的/朦胧/ 薄淡的/浮纱

细听着/淅淅的/细雨/寂寂的/在檐上/激打

遥对着/远远吹来的/空虚中的/嘘叹的/声音

意识着/一片一片的/坠下的/轻轻的/白色的/落花

其实，诗人叙述的是一桩由雨打屋檐声而幻见白色落花片片坠下的精神事件：从“我”透着浮纱写起，听细雨激打屋檐；从其渺茫的声音里，“我”仿佛看到了白色的花朵一片片落下。整节诗一气呵成，在诗情上呈现为推进式延展：从“我”所见，到“我”所闻；再从“我”所闻，到“我”所臆；此中，不只是时空在流转，而且通感在开启：先是视觉转换为听觉，再是听觉转换为幻觉；其跌宕起伏、绵延相继的音乐美，既得益于诗里“二字尺”、“三字尺”、“四字尺”和“五字尺”的交错使用，它们被每一行里五个顿或六个顿以及双音节词收尾统一起来；又得益于贯穿始终的多个密集使用的定语而形成的叠唱，不断强化诗的情调和氛围。此节诗同其余三节诗一道，深化了全诗虚无主题的表达。各种诗歌段位的综合运用，即穆木天早期所倡导的“诗的统一性”和“诗的持续性”，凸现了他所期待的“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界” ，而这种“诗的世界”与“散文的世界”存在天壤之别。

新时代诗歌呼唤崇高美

杨四平

物质生产与艺术生产并不总是平衡的。众所周知，盛唐产生了李白光辉的诗篇，唐代由盛而衰时贡献了杜甫不朽的诗篇。“李杜文章在，光焰万丈长。”质言之，李杜彪炳史册的光辉实践打破了这种诗歌创作史上的“历史周期律”。

新时代应当能够产生伟大诗人及其伟大诗篇。这是新时代向诗人们提出的新课题。然而，我们现阶段有些诗歌充斥着物质主义、个人主义和技术主义。除了能够看到一些诗歌技术上的明显进步外，在诗歌精神和诗歌美学上反而给人以萎缩和晦暗之感。尤其是口语诗歌和很多网络诗歌竟然以规避崇高和抵制优美为傲，其“无厘头”使诗歌蒙上了浓重阴影。在它们那里，生活仿佛真的只有苟且，没有光亮和远方。显然，新时代诗歌患上了比较严重的软骨症、侏儒症和自闭症。正是在这个意义上，我们才急切地向新时代中国诗人发出郑重的吁请：新时代诗歌呼唤崇高美。

崇高就是雄伟、庄严、壮丽、高远、遒劲。崇高不是单向度的、脸谱化的、标签化的、定于一尊的。诗歌的崇高美，是多样化的。在百年中国新诗史上，我们既有呐喊型的崇高，如郭沫若狂飙突进的诗歌；又有饱含热泪深情型的崇高，如艾青的“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”；也有愤激、劝勉和自省的政治抒情型崇高；还有国家情怀和人类意识的勇于担当型的崇高，如王久辛的抗日长诗《狂雪》和李松涛的生态长诗《拒绝末日》等。中国新诗的崇高美是丰富多彩的。这种多姿多彩的崇高“传统”，在新时代应该得到继承和发展。那么，我们在已有丰厚的新诗崇高传统面前，如何接续奋斗、创造出属于新时代新诗的崇高精神来？

要有始终心系人民的激越真情。以论崇高闻名于世的朗吉弩斯说：“没有任何东西像真情的流露得当那样能够导致崇高。”他强调了“真”及其“流露得当”对于崇高产生的必要性。以往我们唾弃文艺创作上的“假大空”，现今大家不满于文艺创作上的“假小空”。但并不是所有强烈而激动的情感（如烦恼）都能产生崇高。也就是说，真情只是崇高产生的必要条件而非充分条件。那么，到底什么样的激越情感方能导致崇高的情感？以人民为中心的情怀感、幸福感、境界感、责任感和光荣感，是治愈新时代诗歌缺钙的灵丹妙药。许多诗歌故意淡忘人民，更不会去“哀民生之多艰”，也不领会“茅屋为秋风所破歌”，反而缩进自我的小天地，故步自封、夜郎自大，两耳不闻“人民事”、一心只写“自我诗”。于是乎，那些自私自利的“为什么不再舒服一些”“穿过大半个中国去睡你”竟然旁若无人，借助网络招摇过市，仿佛越自我越有诗意、越人民越远离诗！诸如此类的自言自语、快感呻吟、远离社会和民众的所谓“个人写作”一度被吹上了天。这种把“个人写作”和“宏大写作”二元对立起来的观点和现象比较普遍，仿佛崇高性的“宏大写作”是非诗的，而唯有欲望性的“个人写作”才是诗的。殊不知，“个人写作”与“宏大写作”是可以互为借镜的，从前者出发，可以抵达后者。

要有庄严伟大的崇高思想。崇高是“伟大的心灵的回声”。我们的心灵是可以锻炼的，锻炼得好，就可以到达崇高，进而孕育崇高的思想。所以，问题的关键是，我们有无此认识？我们有了此认识后，愿不愿意锤炼我们的心灵？以及我们该如何锤炼？这就要求诗人努力克服自我、战胜自我，同时要与自然和传统“竞赛”，毕竟伟大的诗人在自己灵魂中“植有一种所向无敌的，对于一切伟大事物、一切比我们自己更神圣的事物的热爱”，而不是臣服于自我和大自然，并对自我和大自然的细枝末节进行乐此不疲的摹写；也不能对古今中外传统“无主脑”地模仿，而是在不断学习的基础上，要与之对话，乃至对抗，进而超越它们，从而形成属于自己的独特诗艺。在古代就有诗评家指出：“今作诗，有意要人知有学问、有章法、有师承，于是真意少而繁文多”，也就是说，如果没有崇高的思想，光有学识、技术和传统，只能创作出繁文缛节的“有剩余”的诗，而写不出“真切可爱”的真诗。田间的《假如我们不去打仗》曾经激励过多少爱国民众投身于中华民族抗战的伟大事业！贺敬之的《桂林山水歌》曾经鼓舞过多少男女老幼对新中国的无限热爱！历史经验告诉我们：伟大的诗人必须大公无私、心怀远大志向，必须统揽全局、无私奉献、全心全意服务于人民、国家、社会和历史进步，同时具备广博学识和良好学养，才能写出“第一等真诗”。

要有表达崇高情感和思想的卓越能力。长久以来，西方“纯诗神话”像宗教般控制了许多中国诗人。在西方纯诗那里，外界任何事物都是“非诗”和“反诗”的。纯诗唯技术至上和语言至上。纯诗成为一种看上去很美而实则平庸的文字游戏。显然，作为自娱自乐的文字游戏，纯诗有其合理性。但如果将其视为传达人类思想的武库，纯诗的合法性就极其脆弱。史诗性写作是对纯诗写作的置换。进入新时代，登月工程、大国重器和时代楷模等，这些恢宏雄壮的事物和英雄，一起来到了中国诗人面前；在丰沛的情感和高尚的思想催生下，它们会激发诗人磅礴的想象，最终凝结成崇高的诗歌意象。史诗的时代需要时代的史诗。而时代的史诗，或者说，史诗性写作，需要与之匹配的堂皇卓越的恢宏结构以及使之最终得以呈现的华美壮丽的诗意辞藻。

概言之，新时代的诗歌写作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的伪崇高。真正具有活力、热力和魅力的崇高是不容躲避的，也不许玷污，更严禁消解。毕竟具有崇高美的诗歌不是说服，而是给人以狂喜、惊叹和激奋，并使人的思想得以净化和升华。也只有具备如此崇高美的诗歌，才有普遍性和永久性。

（作者：杨四平，中国文艺评论家协会会员，安徽师范大学文学院教授）

现代诗叙事文法正当性的确立

杨四平

《雨巷》和《再别康桥》的发表，以及诗集《死水》的出版，将现代诗歌文法运用到了登峰造极的地步，使得现代诗歌文法在现代诗歌写作中获得了诗学上的正当性，并且激励着无数的有识之士继往开来地进行探索与实践。

叙事学家迪普莱西曾经从话语方式和文类特征两个方面界定过诗歌的段位性：“一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力。”段位以及与之相辅相成的空白，是诗歌必不可少的要素。诗歌的段位通常有韵律、标点、单词、短语、诗行、诗句、诗节、诗章，它们是诗之所以成为诗的措词方式、句法组织和语言模式，即诗的结构与肌质。俞平伯说：“诗总要层层叠叠，话中有话”，“章法句法的前后变换，目的总在引起人的注意，鼓动人的兴趣”。

西化文法的诗文之别

至于中国现代诗到底要不要这种西化文法，当年有三种不同的意见。第一种意见以西化文法为准绳，指责古诗不讲求文法，胡适力主“讲求文法”。第二种意见既反对以西化文法否定古诗，又反对以西化文法作现代诗，即主张“诗无文法”。康白情以追求自由与美为圭臬，旗帜鲜明地高喊：“打破文法的偶像！”甚至提出“零乱也是一个美的元素”。同时，他还针锋相对地回应了钱玄同对杜诗的批评。他认为，不能以西化文法来批评诗歌文法的通与不通。换言之，语法逻辑上的通与不通，不是评判诗的标准，检验诗的标准应该是自由与美。第三种意见虽然理论上反对，但在现代诗写作实践中却大肆采用西式文法。朱自清在理论上反对将西化文法掺入现代诗，认为“流弊所至，写出‘三株们的红们的牡丹花们’一类句子，那自然不行”。然而，他的《满月的光》里“的”、“在”、“们”，文法逻辑明晰，散文化倾向明显。

其实，不管是哪一种意见，都十分关心西化文法与现代诗之间的关联，只是因为各自不同的出发点和立足点而产生了意见分歧。极力倡导者与践行者，为了区分新文学与旧文学之不同，尤其是现代诗与古代汉诗的差异，几乎无条件地认同并采纳西化文法，乃至不分诗与非诗。大力反对者却是站在维护诗的立场上，站在好诗不分新旧的美学立场上，视西式文法为诗歌天敌。随后，穆木天进一步强化诗文有别，进而区分了诗歌文法与散文文法。他认为，诗有其特殊的思维和逻辑，即“诗的思维术”和“诗的逻辑学”；他称之为“诗的Grammaire”，即“很自由的超越形式文法的组织法”。经过这种针锋相对的论争，到了20世纪20年代中期以后，人们慢慢确立了诗歌与散文有别的观念，尤其是能够认识到诗歌语法与散文语法之不同。

在现代诗的草创期，人们对诗歌的特殊段位与空白的认识处于朦胧状态，对现代诗具有特殊语法的思考与实践处于不断修正的过程中。冰心的《可爱的》发表情况具有代表性。1921年6月23日，当冰心把《可爱的》投给《晨报副刊》时，还是一篇短小散文；可是发表时，经过“记者”（据考证，该记者为孙伏园）改动，最终以分行的诗歌形式刊载出来。与此诗同时刊发的还有“记者”的按语：“这篇小文，很饶诗趣，把它一行行的分写了，放在诗栏里，也没有不可（分写连写，本来无甚关系，是诗不是诗，须看文字的内容）。好在我们分栏，只是分个大概，并不限定某栏必当登载怎样怎样一类的文字。杂感栏也曾登过些极饶诗趣的东西，那么本栏与诗栏，不是今天才打通的。”《可爱的》叙述了与宇宙同样可爱的孩子如何可爱，倘若按散文形式发表出来，就十分平常。后来，按诗的形式发表出来，因为有了诸多段位、反段位及其空白，凸显了孩子“可爱的”一个个场景和细节，让人慢慢回味。

看来，当年不只是在冰心那里，诗与非诗的界限不甚清晰，就是在孙伏园那里，散文、杂感和诗的分类也只有个“大概”。他把“很饶诗趣”、“极饶诗趣”的文字当作诗歌发表，他区分诗与非诗的标准是“须看文字的内容”，这与后来废名所说的“新诗”虽然使用的是“散文的文字”但必须要有“诗的内容”具有渊源关系。施托尔佐娃·鲍什科娃在《中国现代韵律学的起源》里说：“冰心的主要价值在于其诗歌与小说这两种文体的相互渗透。冰心在诗中，也像在她随意的散文中一样，无须尝试就解放了自由流动的语言。她把它熔入到她并不知晓的诗歌的特定形式中。在她的时代，这种做法并不巩固。”

现代诗歌的义音融合

如果说《可爱的》是编辑擅做主张，将散文改为诗歌发表，并且作者默认了，那么徐志摩的《康桥再会吧》就是编辑误解了作者本意，将诗歌当作散文，于1923年3月12日发表在《时事新报·学灯》上。对此，作者并没有认可。随后，编辑在进行道歉的同时，于25日重新以诗的形式予以发表，并配发了“记者按”：“原来徐先生作这首诗的本意，是在创造新的体裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的不用韵而有一贯的音节与多少一致的尺度，以在中国的诗国中创出一种新的体裁。不意被我们的疏忽把他的特点掩掉了。这是我们应对徐先生抱歉，而且要向一般读者抱歉的。”这里谈到了该诗的段位，每行大体相同的字数——全诗一百多行里有三分之二的诗行每行都是11个字，以及“一贯的音节与多少一致的尺度”，彰显了徐志摩致力于创造现代格律诗的诗艺追求。

同年7月7日，该报又发表了徐志摩的《康桥西野暮色》。时隔五年，徐志摩再写康桥，最终写就了脍炙人口的传世之作《再别康桥》。这才为“康桥叙事”本身的叙事段位找到了最适宜它的诗歌段位——每节四行，有规律的“高低格”排列；每节押韵，逐节换韵，且首尾两节几乎是重章叠唱；每行六至八个字，几乎都是三个顿，且都有“一字尺”、“二字尺”和“三字尺”，只是位置不同而已。

需要特别指出的是，徐志摩一开始反对在现代诗歌中使用标点符号，但在这首名诗里，每一行都使用了标点符号，且逗号、分号、句号、感叹号和问号轮番使用。如果将此诗视为一首“乐诗”，那么首节与尾节就分别是序曲和尾声，造成一种听觉和视觉的回环美，反复渲染“浓得化不开”的离愁别绪。中间五节分为两个乐段——第二节至第五节为第一乐段，由四个乐章组成，突出了“放歌”种种；第六节为第二乐段，情感来了一个大逆转，由前面的“放歌”转而“沉默”起来，全诗情绪由高昂至低徊。总之，整首诗是外在音乐与内在音乐的和鸣，在现代诗的文法方面，即在现代诗的语义学与语音学的融合方面达到了难以企及的峰巅。

对诗而言，“有时固然可以找到‘部分’之间的某种语法关系；但是，不拘泥于语法的读者是不会去寻找”。然而，作为诗歌鉴赏者和研究者，很有必要找出那隐藏于诗中的松散的语法关联，《雨巷》亦如此。叶圣陶说，《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”。朱湘在《〈雨巷〉的音乐性》里接着说，《雨巷》“兼有西诗之行断意不断的长处，在音乐上比起唐人长短句来实在毫无逊色”。也就是说，《雨巷》用“行断意不断”的现代性的诗歌段位，叙述了一个青年在雨巷中彷徨，在彷徨中有所期待；当错失了这久盼的期待后，再次陷入更深的彷徨的精神历程。《雨巷》是一支轻柔的、沉思的、寂寥的、苦闷的小夜曲。

概言之，1928年，《雨巷》和《再别康桥》的发表，以及诗集《死水》的出版，将现代诗歌文法——现代诗的段位、空白及其声音——运用到了登峰造极的地步，使得现代诗歌文法在现代诗歌写作中获得了诗学上的正当性，并且激励着无数的有识之士继往开来地进行探索与实践。

（本文系国家社科基金项目“现代汉诗的叙事形态研究”（15BZW123）阶段性成果）

（作者单位：安徽师范大学文学院）

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