诗眼睛||悼洪烛专辑4：洪烛谈艺录：我的诗经（三）（总1070期）

王恩荣主编诗眼睛 2021-10-07

中外名人论写作

洪烛原名王军，1967年生于南京，1979年进入南京梅园中学，1985年保送武汉大学，1989年分配到北京，生前任中国文联出版社文学编辑室主任。出有诗集《南方音乐》《你是一张旧照片》，长篇小说《两栖人》，散文集《我的灵魂穿着草鞋》《浪漫的骑士》《眉批天空》《梦游者的地图》《游牧北京》《抚摸古典的中国》《冰上舞蹈的黄玫瑰》《逍遥》《北京的梦影星尘》《北京的前世今生》《北京的金粉遗事》《眉批大师》《与智者同行》《中国人的吃》《风流不见使人愁》《多少风物烟雨中》《永远的北京》《晚上8点的阅读》《闲说中国美食》《拆散的笔记本》《颐和园：宫廷画里的山水》《北京没有风花雪月》等数十种。其中《中国美味礼赞》《千年一梦紫禁城》《北京A to Z》等分别在日本、韩国、新加坡、中国台湾出有日文版、韩文版、英文版及繁体字版。

洪烛谈艺录：我的诗经（三）

作者：洪烛　

在不断深入的写作中，他觉得自己逐渐变成一个身份可疑的幽灵。这就是他所期待的：既逃避了人类，又从矿井里挖掘出受困的自己。

　　你与亡灵的区别在于：还没有解除对肉体的雇佣关系。但你毕竟已体会过精神上的死。你早年写下的诗篇就弥漫着遗书的气息。

　　在精神上的同一种压迫面前，屈原投水，而你则留在岸上。这并不妨碍你把自己当作屈原的影子。影子总是会逃生的。

　　一生中的创作可能只有一次。大多数时候都会下意识的模仿自己。所以我爱上了常常是同一种类型的女人，我写出的总是同一种性质的情诗。

　　写作时，我持笔的右手以外的部分，都暂时不存在了。莫非手本身也会思想？

　　勇气正在丧失！当一首诗实在写不下去的时候。他意识到箭离开弦已经太远了。

　　你就像坐在一只随时可能爆炸的火药桶上面，写出最短的诗。

　　一位在书房里苦冥想的诗人，就像在焦灼地等待自己受孕。这个瞬间，他能够理解女人为成为母亲所做的一切准备。

　　被不断裁短的诗，最后只剩下了一根线。只有最锐利的剪刀和最残酷的心才能做到这点。

　　过去的夜色，全部沉淀在我的墨水瓶里了。它还在继续浓缩，直至成为从我笔尖流出的一滴，若干年后，写下的字迹淡得几乎看不见了，它才真正地迎来自己的黎明。

　　写诗时你觉得自己就是屈原：已经死过一回了。死过了的人无法再死。屈原拯救了你：你用你的死，换取了自己的生。你欠屈原一份人情。

　　用墨水写的诗和用泪水写的诗，是能看出来的。

　　右手紧握的笔，仿佛已构成我精神上的假肢。我运用它甚至比运用血肉相连的手指更灵活。我宁愿失去手指中的任何一根，也不愿放弃这杆惟一的笔——必须依靠它在纸上行走！

　　你喜欢穿着睡衣在家中写作，睡衣是你的工作服，你在睡衣里面醒着。因而你的书房多多少少沾染上一点卧室的气息，你的诗篇洋溢着梦幻的色彩。

　　用偷懒的办法写出的，常常是很笨的东西。可见偷懒的办法其实是笨的办法。

　　在同样的书房里，我尽可能地设想是换了一个人在写作。但愿他会觉得环境陌生，或者我会觉得他陌生。

　　恐怕只有一个写诗的人，才能排列出如此密集、如此漫长（几近于无限）的栅栏。栅栏的里面养着什么——是几匹马还是一群羊？已经不很重要。重要的是那个编织者，在陶醉于技艺的过程中，已不知不觉地化身为栅栏的一部分了。

　　维纳斯证明：美在现实中注定是残缺的。唉，连美神本身都是不完美的——但她的伟大，在于由一种不完美而体现出完美。

　　诗人对漂泊是很敏感的。异乡的主题，反而使故乡这个概念得到强化了。它不仅仅是背景，俨然已成为世界的中心。假如一个人不曾离开过故乡，他就不会口口声声念叨着故乡——或者说，他恐怕就没有故乡。

　　月亮变瘦了，圆脸变成瓜子脸。我也变瘦了，粗腰变成细腰。至于我的诗，同样变瘦了，长句子变成短句子，阔叶林变成针叶林。生命越长，诗句就越短——最后只剩下骨头，没有多余的脂肪。

　　当往日的诗篇提前变成一具具失去水分的木乃伊，我还有必要专门为它们建造一座金字塔吗？是为了埋葬还是为了展览？

　　分餐制的思想。请准备好各自的刀叉……尤其是一副好胃口。

　　读李白的诗：我发现自己在出生之前，已经生活过一次了。那些山，那些水，那些人，对于我来说一点也不陌生。

　　也许是为了忘掉身边的世界，我们在旅途上谈论起卡夫卡——这使拥挤的车厢无形中又多了一个乘客。当然，卡夫卡活着时并不知晓：他在死后，还将加入一次异国的旅行。

　　我一生中写的诗大抵由这三部分组成：废品、次品和精品。到了晚年，我将像洗扑克牌一样清理零乱的诗稿，让它们彼此角斗，让一首诗吃掉另一首诗，让废品成为次品的食物、次品成为精品的食物，只留下一首——作为最后的胜利者。我将带着这一首诗进入坟墓。我在死后只承认自己写过一首诗。

　　写诗能锻炼人对语言的控制能力，以及在意义与歧义之间的平衡能力。

　　据说茶叶沏第二遍时，最好喝。诗也是如此，常常在读第二遍时，我才真正地理解。

　　猜猜这首诗是写给谁的：“你的王冠正在融化。你惊呆了，甚至无法伸出手，来扶正它。白发，在一夜之间返青……”当然，一切刚刚开始，可收信人已经感到热了，脱去一件衣裳，又一件衣裳，直至把绣花的背心露出来。绣出的花，跟真的一样，找不到针线的痕迹——它就是真的。

　　以前，我写诗，总是写在一个笔记本里，像写每天的日记。当然，这样的笔记本我用了许多本。它的好处在于：可以忽略读者的存在，最隐秘的写作常常是最纯粹的写作。现在，我的诗大多写在赤裸的方格稿纸上，不太自然。我很怀念躲在塑料封面背后写诗的时光。可哪儿能买到那种老式的笔记本呢？

　　越是具有流行色的作品，越是容易褪色。越是新的，越容易成为旧的。除非你在颜料盒里调一种别人调不出来的颜色。你不应该参照时尚——而应该参照永恒来写作。永恒不是流行色，却是对作品自身的保护色——这是创作中惟一允许雷同的色彩。因为它几乎无色。写诗，最重要的，是找到第一行。当它被图钉摁在白纸上，整只蝴蝶就会逐渐显形，变成无法再飞走的标本。更难得的是它还保持着飞的模样。

　　在日本的俳句里有着很多被省略的东西。我们看见了小小的桥梁，却看不见河流，以及走在桥上的人。也许这桥梁纯粹是为了等待我们经过而铺设的？

　　在没有规则的时代，你愿意做最后一个匠人。你热爱艺术，却畏惧混乱，因而遵守着从师傅那儿遗传下来的教条——哪怕成为它的牺牲品。你只需要借助简单的工具，就能雕刻出复杂的花纹，直至自身欣慰地迷失在这静止的旋涡里。你相信自己至少有着这么一个不算太坏的结局：毕竟是个有坟墓的人！即使是坟墓，也比那些根本就搭不起来的空中楼阁更牢固或更可信一些。

　　某些被追认的大师，生前没有发言权，只能忐忑不安地期待着：让自己的尸体说话！

　　有的人只关心星空发生的事情（譬如日食、月食抑或流星雨），他了解宇宙的规律，却不见得能搞好身边的人际关系。他的天灵盖在想像中是可以掀开的，如同天文台的穹顶——从那里面缓慢地伸出了一架骄傲的望远镜……

　　每个人都生活在他个人的而非全人类的历史中。他依据对自身的回忆而展开对全人类的回忆。艺术家更是如此：他自始至终面对的都是一部建立在自己的阅读经验与创作实践基础上的艺术史——而它在每一位艺术家脑海里都有着不同的版本。也许它对于全人类而言是残缺的，但一旦落实在你或我的身上，则是完整的。

　　从古至今，诗歌一直是在限制中获得自由。如果你赋予它绝对的自由，它反而无所适从——那将构成对它最大的限制。要知道，散文正是被这种绝对的自由给宠坏了，而无法超越。难怪歌德要说：“在限制中方显出大师本色。”

　　杜甫死于湖南的一条小船上。李白则直接死于水中，为了捞月亮——不，他是死于一条沉在水底的小船上。水中的月亮，是最原始的潜艇。

　　在大师的误导下，他在写作中越来越像一个傀儡。不，那些死去的大师并不可能误导他，而是他对大师产生了致命的误读。

　　他是一个哑巴。他只会用手势说话。你不用看他的嘴唇，只需看他的手指——流露出太多表达的愿望。因此可以说：只有在他失去双手之后，才会成为彻底的哑巴。而在此之前，他有着比常人更为别致、充沛抑或急促的表现力。作为诗人，与哑巴类似，习惯以夹在手指间的笔（新生的手指？）说话。

　　所受的教育（包括阅读），使我们不断地修正自己，直至个人的审美趣味被公共的审美趣味代替。哦，河床，生来就是限制河流的。而真正的艺术却呼唤着泛滥！

　　一个模糊的对象在等待着我把手头的这篇文章写完。他越是着急，我越需要耐心。因为是我而不是他——承担责任。

　　心已经锈成一块铁疙瘩了。但我仍然相信其中包含着鲜嫩的内容。所谓的写作，正在帮助我撬开这只滴水不漏的罐头。

　　诗歌是一阵完全来源于自身内在力量的颤栗。如同大海的抽搐制造了层出不穷的波浪，诗歌在制造自己。它需要借助的仅仅是你的手。

　　那个孩子，他带了一杆钢笔去海边，满满地吸了一管海水，作为回家后写诗的蓝墨水。他认为那是人类无法调试出的蓝。海水，海水，天然的蓝墨水；远远划过的桅杆，则是属于巨人的蘸水钢笔。

　　他总是生活在句号的后面。也许对于前一个时代而言他属于“多余的人”，但对于接踵而至的下一个时代，他又是不可或缺的。

　　我更愿意相信：荷马本人，就是那归来的奥德修斯。他上岸之后，以放下宝剑的手拿起了笔，开始谱写那部在记忆中逐渐退潮的“海上史诗”。或者说，奥德修斯的晚年，成了失明的荷马。为了成功地转变为另一个人，他必须穿越整座海洋。

　　诗评家有三种。第一种总结历史，作为忠实的秘书。第二种分析现状，必须有独到的眼光。最难得也最伟大的是第三种：预言未来——他不仅仅是预言家，实际上已成为未来的潮流的制造者或引导者。

　　在停电的黑暗中，我仍然没有合拢那本翻开的书，我不是在阅读，而是在等待——其中的字迹，会因为寂寞而逐渐发光。

　　自从第一个词诞生了，混沌的世界便进入命名的时代。词没有性别，但它无师自通地学会了繁殖。它的数量以惊人的速度增长。总有一天，它会多过它所需要形容的事物。总有一天，将有越来越多的词，被闲置在纸张泛黄的字典里，成为它自身的牺牲品。

　　埃利奥特?温伯格在编选一部美国非主流诗选时说：“在一个所有诗人都是局外人的社会，这里的大多数诗人是局外人的局外人。”说实话，这也正是我的理想：做一个区别于其它诗人的诗人。诗人相对于世俗社会而言原本就是异类，但我不能满足于此，我还要做异类中的异类。因为诗歌的真谛其实就是创新（至少我这么认为），而创新是永无止境的。

　　当庞德写下《比萨诗章》，那座著名的斜塔，就成了他在异乡的不动产。我阅读时能感受到投射在纸上的塔的影子，塔的影子也是斜的，塔的影子也有重量。

　　追求不朽的人，最先进入坟墓。他付出了代价，却得到相反的结果——而这恰恰是不允许调换的。他进入坟墓，也在做着一个梦——梦见自己被那些并不存在的拥戴者惊醒。

　　被写出的诗应该是短的。应该是虚空中伸出的一只手，抚慰着你——而不是那被遮蔽住的全身。应该是一只小手，五指齐全，指甲也温柔得跟花瓣似的。诗应该像一朵花垂直落入你的怀中，你看一看、摸一摸、嗅一嗅，觉得它生来就该如此，以至忘掉了它所曾赖以生长的那棵树。一朵花落下，那是树在伸出它的手。树在伸手的那一瞬间，自身却在消失……

　　我重读遗漏在抽屉深处的一封旧信。我肯定拆阅过（因为封口已撕开了），但已忘掉了它的内容，甚至想不起写信人是谁。我就像第一次阅读——一封晚到了若干年的信件。或者说，我就像偷拆一封由别人写给别人的无关的信件。虽然所有的内容都失去意义，但我仍分享了其中的秘密。

　　宋朝人把词叫做“诗余”。我觉得一位当代诗人身上，应该有更多的“诗余”——倒不见得是词，而是诸多诗歌所无法概括与使用的素材、感受，他可以借助散文、小说、戏剧、评论等其它文体来表现。这是他在写诗之余，可以而且应该做的并不见得与诗歌完全无关的事情。一位诗人一生中纯粹以诗歌作品屹立于世，固然是伟大的，但也是难得的。因为诗歌这种文体对他个人的艺术世界的拓深展览，还是存在一定的局限性。很多情况下，诗歌作品，仅仅是一位诗人的正面免冠照（贴在身份证上的那种），但他还需要以其它文体的写作（包括日记、回忆录、访谈、论文），来使自己的形象在读者心目中更为立体化。诗歌是精华中的精华，以至“诗之余”并不见得是糟粕。为了避免造成创作资源乃至自身能量的浪费，一位诗人应该成为多面手，灵活掌握其它文体作为辅助手段，以使自己创造的审美境界更为深广。更重要的，是把诗歌精神贯彻进写诗之余的一言一行中，让诗歌带来的营养，全方位地滋补着自己的艺术土壤。毕竟，高蛋白的诗歌，有着太多的“剩余价值”可以榨取。

　　重新做一个诗人！谈何容易？那简直是让自己在尚未死去前再生一次。需要多大的否定自己的勇气！但我确实努力去做了。我把过去的作品全部视作“半诗”（仅次于废品的半成品），一笔勾销。这无形中推动我向理想化的境界更为靠近。只是，我也不得不承认：要在废墟上搭建一座新楼，比在平地上盖出同样的建筑，要难得多！我每时每刻都必须抗拒来自记忆深处的惯性。有什么办法呢，一个人，已打定主意，想挣脱自己的过去……其难度远甚于摆脱别人的拦阻。

　　不管他们说什么“流派”、什么“主义”，我只写我自己的。我不仅不会向别人的观念趋同，还在尽可能地拉开距离。如果我这儿也有什么主义的话，恐怕只有一个：个人主义。真正的诗歌应该是个人主义者的事业。只有这样，我才能避免成为他们中的一员，我才能使自己的人称永远保持单数（没有“我们”，只有“我”）。我想做一个无法归类的诗人，写一些与所有人都不一样的诗歌。

　　我不是糕点师，我是诗人，可我尽想着怎样把蛋糕做大，把梦做大！做出像林海雪原那么大的蛋糕。涂上更多的奶油。那么我就可以驾起雪橇，从生日蜡烛般碍事的白桦树之间穿过——风吹灭了蜡烛，却吹不倒我……我将继续滑行，直到你们把我叫醒。

　　我不知道你们的想法。我只知道自己的想法。我还知道自己的想法，跟你们的想法肯定是不一样的。我立志做一个诗人，就在于有这种信心：我可以去你们从来没有去过的地方。那儿倒不见得是最好的，但绝对是最适合我的。或者说，仅仅适合我。如同畸形的脚，期待着一双不符合常规尺寸的鞋子。我希望我怪异的思想，能证实（或制造出）另一个并不见得对每个人都存在的小世界，写作时我总是很使劲，而诗歌——正是不断系紧的鞋带。

　　他不是一位真正的木匠。他只会打一件家具（譬如椅子）。这么多年来，他的心思、体力全消耗在对同一件家具的重复劳动中。后院堆满了大大小小、形形色色的椅子。到哪里才能请来这么多的客人呢？但这不是简单的重复，他打出的每一把椅子都不一样，而且使你想不出椅子还可以有别的款式！他达到了目的，才从中挑选出一把，踏踏实实坐了下来。唉，在此之前，他从来没有真正地休息过。远远望去，他长着一副匠人的脸，却有一颗疯子的心。他很孤独，又很富有：要知道，他只有一个人，却占据了如此之多的坐椅。他仿佛有很多的影子，同时坐在上面。因而他打出的每一把椅子都不寂寞。

　　一张纸，以空白在等待，我每多写下一个字，它的希望，就少了一点。当一首诗完成，这张纸昏昏欲睡，并且在梦中翻一个身。

　　好诗应该跟好酒似的，要么只是澄澈的液体，要么则被蒸发成气体，找不到一点杂质。可如今正泛滥的描写日常生活的口语诗，使我看到了什么？不是酒，而是滞留于发酵过程中的劳糟。我真想问问那些缺乏耐心的酿造者：为什么不继续提炼呢？精华与糟粕，常常只有一步之遥。当然，要想学会提炼，首先要学会舍弃。

　　李白不断在告别。告别蜀道，告别长安，告别黄鹤楼……告别皇帝，告别杨贵妃，也告别杜甫或汪伦。当他的手实在挥不动的时候，他的脚实在走不动的时候，他知道该要告别自己了——他在体内完成了一次艰难的转身。这一切，仅仅因为一枚水中的月亮，或远或近地诱惑着他。他觉得，只要再有更大的一点力气，就能够得着。

　　时间是诗歌最永恒的主题之一。从诗歌里感受到已消失了的时间的流淌。虽然我们所触摸的，是干枯的河床所裸露出的鹅卵石——但它那圆滑的边缘，仍凝聚着时间的耐心。

　　多少个夜晚？我枯坐在台灯下，等待一只可能出现的诗歌的兔子。我不敢肯定奇迹发生；但假如熄了灯，我会不再相信奇迹。就让我再等一会儿吧。趁着自己还没有死心！

　　写作是一把钥匙，为了把封闭的自我打开。可惜这把钥匙也有失灵的时候。它受到锁的折磨与戏弄。或者说，它的创伤还没有达到锁的要求。

　　尼采宣布“上帝死了”，可是他并没有发现上帝的遗产。上帝的遗产，无人可以继承。后世的哲学家所面对的，仅是一些想撕也撕不开的封条。

　　荷马、弥尔顿、博尔赫斯可以证明：几乎没有盲人！只不过大多数人的眼睛是朝外看的，而有些人的眼睛却长错了位置，长在了体内。诗人与众不同之处在于：不管他失明与否，都需要有一双内视的眼睛，擅长洞察内部的黑暗。一个不了解自己的人是无法真正了解世界的。每个人的内心深处，都藏匿着世界未显示出来的另一半。

　　他在很年轻的时候，就为自己提前撰写了墓志铭（许多诗人都是这样）。现在他老了，又在反复修改。其实也就那么几句话，却经历了想像中的许多读者。

　　在一个不以诗人为荣的时代，写作是他最大的隐私。他用于做梦的时间少了，因为他完全可以醒着做梦。梦是找不到证人的——正如他的诗歌。他以此来避免被误解的屈辱。是的，他并不需要荣誉，却不能缺少尊严。

　　屹立在皇村的普希金铜像，曾令远方的我激动不已。我热爱（甚至有点嫉妒）那位以塑像的形式永生的诗人。他战胜了时间！这比战胜沙皇要难得多。那时我刚刚写诗，还是个不谙世故的少年，却有了这样的梦想：但愿一百年后，我也会被塑成同样大小的铜像，立于故乡南京的新街口……我愿意用血肉换取一块尚未冶炼出来的青铜。或许，那才是我来世的骨头。

　　我只能写我认同的那种诗。这不妨碍我承认在我不认同的诗里，有着我无法创造的美；纵然我不认同，但它依然是美的。那是属于另一种血统的美。

　　照相机的出现，改变了画家们的命运，他们预感到失业的危险。于是，画得尽可能地不像（变形），比画得像更为重要，成为新的标准。所谓的现代派，就是这么产生的。画家们的画笔必须与照相机的镜头背道而驰，才有可能保存自己。艺术越来越强调个性，这恰恰是机器所无法比拟的。但它一味地躲避机器的威胁，就更没有希望收复大片大片的失地。现代派并不“先锋”，其实是一次大逃亡。

　　梵高描绘出一个疯子眼里的星空，狂热、混乱，而又狰狞。它像在怒吼？却发不出任何声音。所有的光线都变成了触须……你必须放弃正常人的立场，才能理解它那被打破的秩序。如果一位画家没有鬼魂附体，是看不见这个怪异的世界的。这个世界也许不符合常规的美，但一定更有感染力。

　　一首诗可以扩充成一篇好散文。但一篇散文不见得能删改成一首好诗。正如一个诗人可以成为优秀的散文家，但一个散文家不见得能成为称职的诗人。这或许就是文学的“单行线”？你可以加速，却无法掉头。

　　诗人之所以依赖灵感，因为他缺乏耐心。但也可以说，灵感本身就不可能持久，是不期而至、不辞而别的闪电，却难以代替一盏节能的日光灯。为了尽可能地挽留住光和热，诗人不允许自己慢条斯理地写作。从他急促的呼吸可以感觉到：他不是守着田地的农民，而是紧盯住移动目标的猎户。

　　在一阵痉挛之后，群山形成了。虽然你看不出它曾经是痛苦的。它日渐变得麻木。一首诗的诞生也是如此：燃烧的时候尚且只是半成品，还需要冷却，才能获得期待已久的宁静。笼罩在一首诗里的宁静，反而更能使读者激动不已。

　　老荷马在奥德修斯身上寄托了自己的理想，这是他不可能实现的另外一次人生。与其说他在写史诗，莫如说在写自传——这自传纵然是虚拟的，却使他像额外活了一回般满足。他相信自己可以在写作中逐渐变成另一个人，并且身临其境地出现在那个人的生活中，而不被识破。但他最终也搞不清：那个人的妻子、儿女、朋友、仇敌，究竟是自己创造出来的，还是确实存在的？他只知道自己在跟他们打交道的时候，越来越小心翼翼。有时候，就像归来的武士接受盘问之际会下意识地握紧腰间的剑，他牢牢地抓住能够保佑自己摆脱尴尬的笔。

　　哈姆雷特提着那把剑，在找莎士比亚复仇。他说：“我恨杀害我父亲的人，但我更恨你——你凭什么给我安排了如此悲惨的命运？你以我的死来赚取观众的眼泪！”可怜的剧作家又能怎么办呢？他只能像上帝那样，无奈地摊开双手，以推卸自己的责任。说实话，他没想到自己创造的人物，也会表示抗议。

　　小说是拳击，靠的是力量。诗歌是摔跤，用的是巧劲。散文呢，则是散打……

　　一位没有师承的诗人才最有希望成为别人的导师。所以，你不想做一个抱着经典不放的“食腐动物”。

　　海德格尔说过：“所有的诗人都是还乡诗人。”可我觉得，所有的诗人都是欲还乡而找不到归路的诗人，因而只能在纸上迫降。其中最迷惘的，则是那些身在故乡却依然在苦苦寻觅的诗人，因为他们觉得现状并不符合自己的理想。零距离，却是最漫长的一段路。

　　我体会到完美主义者的尴尬：打碎的东西，我宁愿忘掉它（像忘掉一道伤口），也不愿去修补它。修初裂缝无异于第二次受伤。修饰一新的东西即使能瞒得住所有观众，仍然使我触目惊心。

　　我为一些我没有去过的地方写过诗，譬如西藏——似乎比去过那些地方的人写得还要好。只能说明我的想像力比他们更发达而已。想像力弥补了我生活阅历的匮乏。惟一弄不懂的是：我想像出的这些场景纯粹子虚乌有，还是确实存在？而若干年后我真正去西藏的时候，你猜我想到了什么？我觉得这地方我曾经来过。而且它在来过之后没有任何变化。

　　诗歌不会给予你什么，它只能帮助你知道自己需要什么。但这是你拥有什么的必要前提。因为饥饿，你去寻找食物——诗歌把你从麻木中唤醒。就把它当作你灵魂的闹钟吧。

　　残酷的荷马，你让那么多英雄倒在血泊中，仅仅为了染红一位美人的石榴裙。你让一座城市玉石俱焚，仅仅为了自己的诗卷能够获得从废墟中站立起来的力量。诸神都是虚设的，你才是真正的铁石心肠。而你最后却把这种责任全部推卸在海伦身上。

　　厌倦了华丽与雕琢，我想在语言的空地上修建一座毛坯形式的宫殿。毛坯并不是它的过程，而是目的。我在写作中所做的一切，都是为了——向毛坯努力！而不是为了偷懒。在众多金碧辉煌的建筑物中间，它反而不同凡响。为了制造毛坯，我不仅使用最粗糙的模具，还往那混沌的泥浆里搅拌进我的毛发、指甲乃至皮肤的碎屑，搅拌进病句、错别字、被删节的词汇……有什么办法呢，毛坯需要通过杂质来增强自己的牢固程度。或者说，杂质给它提供了营养。

　　诗人们所要做的，就是使辞典（冷藏室？）里冻僵的词语逐一复活。这些词语一旦进入诗篇，就会得意地伸一个懒腰，表现出它在沉睡时无法表现的弹性。

　　诗歌像高速旋转的钻头，在地层下钻探，它很轻易地就挖到了破碎的陶片，以及动物的骨头。再深入一些，它挖到了煤。再深入一些，它挖到了石油……最后它实在无法再深入了，因为它挖到了另一些人用过的断裂的钻头。这是它所遇到的最大的障碍，正如它本身也将构成别人的障碍。它多么希望能再坚持一会呀，就能达到非人工所能达到的深度。可那迄今为止尚是所有钻头的梦想。而所有钻头都将成为这种梦想的牺牲品。

　　我们应该从积极的意义上理解“诗人之死”，并且缅怀那些因为各种非正常原因提前离去的朋友。至少对于一部分诗人而言，他的死不见得就是暮色苍茫，其中也隐含着命中注定将出现的曙光。或者说，这并不意味着他艺术生命的结束，反而有可能是一次新的开始、新的出发。他终于可以完全地挣脱现实的羁绊，在自己留存的作品中继续生活（像鱼在水中用腮呼吸），以他那永褒青春的才华和泳姿，赢得留守在岸上的我们的欣赏与感叹：“瞧那个人几年（或几十年、几百年）前写的诗，新鲜得就像是几天前刚刚写下的！”是的，我们将不断衰老，可那个人——却一直那么年轻！死神并不能一笔勾销他的创造力及其价值，我们将一遍遍地重温他那沾有血迹与泪水的诗篇，甚至会下意识地期待：他活着时尚未完成或尚未写出的作品。祝福他吧，他已以有限的生命为我们提供了无限的想象。

　　也许，诗人逐渐成为这个物质时代的弱者。好在诗人自古即以能发出声音而著称的。假如诗人都沉默了，他所代言的那整个弱势群体将失去申诉的信心。

　　当一个知识分子强调自己是知识分子时，他就不是知识分子了。因为他刻意把自己跟人类的大多数割裂开来。他在争取某种特权。不管这种特权对于他多么重要，他都不该自己给自己加冕——它只有由上帝或他人赋予才是有效的。

　　里尔克曾指望在一个充实的花瓶上刻下这行华丽地流动的文字赞美它：“训练有素的微笑”。说实话，读到这句诗时我想到的不是瓶中的鲜花，而是蒙娜丽莎。只有蒙娜丽莎的微笑才称得上是训练有素的。它多多少少显得有点机械。（听到我的评价，达?芬奇可别不高兴呀。）哦，蒙娜丽莎，美术史里的大花瓶！

　　他在梦中写的诗，醒来后就忘记。但他依稀记得那完美得简直不像是自己的作品。他当时确实已睡着了，怎么还能写诗？“莫非在自己体内，还有另一位作者？”

　　他通过想像获得了比别人更多的经历。他甚至可以想像出死后的事情。更重要的是，他对自己的想像寄予了绝对的信任。这是他生活中最大的喜怒哀乐。他为之减免了许多不必要的行动，因为他觉得这意味着重复。

　　他以第三人称写自传。这说明他确实老了，以至把自己当成了另一个人。

　　他本来是想画一匹白马的。可他饱蘸墨汁的笔一直在揭示周围的黑暗。画完了黑暗，那没有被遮掩住的白马，自然而然就出现了。在一张白纸上，他制造黑暗，而黑暗制造出白马。

　　卡夫卡是一个另类的文学青年。他在某保险公司端着“铁饭碗”，“至少腰部以下全泡在奥地利的官僚制度里了”。可他的腰部以上呢，则彻底地构成一尊圣徒的半身像。那似乎天生就适宜于供奉的。他是怎么协调这两个截然不同的自我？他是否忍受着常人无法想像的矛盾冲突？卡夫卡，从体制内生长出的一朵自由之花。他在社会上是个“多余的人”，而对于文学史则是不可或缺的。

　　文学由描写外部世界转而描写内心世界，乃是因为后者有着无穷尽的矿藏。正如卢梭所言：“当我感受到心灵时，我认出了人类。”它因每一个人的诞生而诞生，但又不至于随他的消失而消失。那是一些已经搅拌着眼泪、胃液或胆汁的生活经验，而不是未经消化的原材料。它的底限是感觉，最高境界则是思想。

　　金斯堡把超现实主义变成了“操”现实主义。他似乎做得很彻底。这是肉身的反抗而非灵魂的反抗。他蔑视灵魂的非物质性——根本无法对现实构成威胁或打击。

　　胡适的《尝试集》，替白话诗解开了旧体诗的裹脚布。这是一场诗歌界的“天足”运动。

　　福楼拜认为小说家的任务就是力求从作品背后消失。我想借此提醒今天的诗人。跟小说家相比，诗人太不甘心做隐形人了。他们更乐意塑造自己的公众形象，更乐意成为活动家。于是诗人快要演变成一种纯粹的身份。许多诗人有身份、有言论而无足够说服力的作品。诗人的岗位，何时才能从广场、酒吧、报刊编辑部、客厅而退回寂静的书房？太顾忌身份了，其实难免做作。还是让作品说话吧。

　　所有的爱情在事后回想起来都显得有些夸张。而当时我们觉得即便这样仍无法充分表达。在我眼中有这样几件东西会使人痴迷或疯狂：爱情、宗教、艺术。某些时候，它们可以彼此交叉感染。

　　根据目前的稿酬标准，一首诗恐怕只值一百元钱。这是它的价格，并不是它的价值。给你一百元钱（或者更多），你不见得就能写出一首好诗。我羡慕唐朝的李贺，他行吟时装诗稿的锦囊，可比商人们腰挎的钱包威风得多……

　　李白的月亮和博尔赫斯的月亮，是不一样的。水中的月亮和纸上的月亮，是不一样的。古典主义的月亮和现代派的月亮，是不一样的。人类仿佛拥有过不止一个月亮。

　　这是一个藏得很深的画家！他日复一日地涂涂改改，不是在袒露内心，而是为了给自己描绘更多的面具。你要想了解他真实的生活，必须首先撕破那道遮人耳目的画布。我反对某些有“雕琢癖”的诗人。他们甚至想在水面留下斧凿的痕迹。在他们的诗篇中，连波浪都做过“隆胸手术”，散发出硅胶的味道。说实话，对这样的乳房，我不愿意抚摸。

　　在被生活缴了械之后，才可以坐下来写诗。你不是俘虏，但也只能进行这种小规模的“抵抗运动”。堂吉河德好歹还是个骑兵，你，连一匹马都没有。看来理想主义者的装备越来越差了。于是，你的书房里弥漫着肉搏的味道，而窗外，没有风车，却矗立着一架巨人般的塔吊——你每天都要面临着和这大工业时代的象征的对峙……

　　对流浪的青年时代的写照：我没有属于自己的房子，就像一架飞机（甚至可以说是一架战斗机），却没有飞机场，因而只能日以继夜地在空中盘旋、滑翔，连梦都不敢做，生怕打个盹就坠落了。可即使这样，我也没有停止战斗啊，我不断地写诗，不断地扔出精神炸弹——对想象中的文学界进行着“地毯式轰炸”。某些时候，还不得不跟狭路相逢的别的飞机展开格斗——它们意识不到，我正是因为找不到自己的飞机场才格外地勇敢。我已经准备好把天空当成坟墓了。幸运的是，我没有失败，我拥有了天空，拥有了最为开阔的飞机场，我可以在战斗中休息，在休息中战斗……

　　你真是彻头彻脑的“御用文人”。甚至不知谁在雇佣你，也不曾领取过俸禄，可你却自觉地写出许多对旧道德歌功颂德的文字。或许你的血液里，有着一位看不见的君主？而他才是你理想中的读者。

来源：中国诗歌网

往期回顾：

1、诗眼睛||洪烛点评1：周苍林的《喊一声》（总193期）

2、诗眼睛||洪烛点评2：孤山云的《父亲与羊群》（总196期）

3、诗眼睛||洪烛点评3：戈多《书，记忆，镜子和她》（连载3）（总199期）

4、诗眼睛||悼洪烛专辑：绿野：关于西域的歌吟——读洪烛长诗《西域》（总1067期）

名人名言：

“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”

---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》

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