王立世，中国作家协会会员。在《诗刊》《星星》《绿风》《诗潮》《诗选刊》《诗探索》《创世纪》《中国作家》《人民日报》《青年文学》《诗歌月刊》《上海诗人》《中华日报》《世界日报》等国内外多家报刊发表诗歌1000多首，另发表文学评论50余篇。作品入选《新世纪诗典》《2014——2015中国年度诗人作品精选》《中国年度优秀诗歌2015卷》《双年诗经——暨中国当代诗歌奖获得者作品集（2015—2016）》《上海诗人十年精选》《中国新诗排行榜》《21世纪世界华人诗歌精选》《新诗百年爱情诗选粹》《中国新诗》《中国百年新诗经》《中国百年诗人新诗精选》《中国首部微信诗选》《中国诗人生日大典》《中国当代诗人代表作名录》《中国青年诗选》《中国实力诗人作品选读》《中华美文新诗读本》《当代诗歌精品赏析》《当代著名诗人作家手书》等70多部选集。《夹缝》被《世界诗人》推选为2015“中国好诗榜”二十首之一。主编《当代著名汉语诗人诗书画档案》。获全国第二十五届鲁藜诗歌奖，第三届中国当代诗歌奖（2013-2014）等多种奖项。《文艺报》《文学报》《作家报》《名作欣赏》《诗探索》《草原》《飞天》《诗国》《山西文学》《黄河》《山西日报》等多家报刊.
本期点评诗人：
北岛/顾城/昌耀/牛汉/桑恒昌/叶文福/于坚/雷平阳/大卫/大解/李琦/韩东/王家新/芒克/黄亚洲/洪烛/路也/东荡子/王法/李元胜/施施然/乐冰/林旭埜/余秀华/胡茗茗/安琪/灯灯/臧海英/曾瀑/王宁/杨林/苏浅/玉珍/张远伦/雪克/非马/康雪/阿毛/涂拥/鲁西西/戴维娜/阿衡/纯子/羽微微/沙马/施秀华/林小耳/霍竹山（排名不分先后）
《回答》
北岛
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影。
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界，
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水注入我心中。
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
喜欢新诗的读者，对北岛应该有很多很深的了解。我不想重复太多的话，只想说五个观点：第一，即使有人真超过了北岛，也无法取代北岛在中国新诗史上的地位。第二，韩东说“北岛是先知”，我赞成。过去有人说北岛是民族英雄，恐怕北岛也不会接受。第三，我发现，否定北岛的人写得并没有北岛好，接近或超过北岛的人从不否定北岛。狂妄与谦虚决定了一个诗人能走多远。第四，我迷恋北岛的是，敢于和一个荒谬时代较劲的精神气质，这种底气来自对真理的热爱，和知识给予他的勇气和力量。第五，博尔赫斯说过：“只有二流诗人才只写好诗”，这是辩证法。北岛也在寻求突破，但确实没有必要一直《回答》下去（王立世）。
《门 前》
顾 城
我多么希望，有一个门口
早晨，阳光照在草上
我们站着
扶着自己的门扇
门很低，但太阳是明亮的
草在结它的种子
风在摇它的叶子
我们站着，不说话
就十分美好
有门，不用开开
是我们的，就十分美好
诗如其人，其实诗与人不一致的现象很多，一方面艺术本身高于现实，另一方面诗人在诗中可以摆脱现实的束缚，放浪形骸，无拘无束。就是“天子呼来不上船”的李白，见到皇帝也是兴高采烈，也存在吃不到葡萄说葡萄是酸的心理。有些在现实中得不到的在诗中可以得到，在现实中被欺侮可以在诗中出口恶气。我曾写过一首《诗与人》企图来揭示这种逆差和裂变：“诗越写越长/人越来越矮//诗越写越直/人越来越弯//诗越写越硬/人越来越软”。一个人的两面性，正是理想与现实的距离和矛盾。一面是理想的人，浑身散发出人格的光芒，人性在文字中得到最大的释放，真善美的漂亮衣服光明正大地披在语言的身上，假丑恶被思想的车轮碾碎。另一面是现实生活中的人，为了生存，一次次与现实妥协，屈服于环境和压力，不断地受到挑衅和羞辱，还得低头和弯腰，讨好取悦别人。人格和尊严被伤害，人发生了分化，人格发生了裂变，人被环境异化。诗中的人与现实中的人大相径庭。在中国诗人中，达到基本统一的诗人我认为当数童话诗人顾城。受环境的制约，生活不以诗人的意志为转移，顾成则不管不顾，为了完成他的人生童话，不惜跑到新西兰激流岛上，过一种与世隔绝的生活。现实毕竟不是童话，他的童话经不起风吹雨打，在飘摇中倒塌，他为这样的理想付出了生命的代价。艺术与生活基本统一，决定了艺术的真诚与纯净，也就获得了为艺术付出代价的勇气和可能性，也就具有超越现实的情感与思想，把现实当作理想和艺术，把理想和艺术当作现实。让各方面的距离和差异从诗人这里缩短或消失，真正达到艺术的自觉，让艺术直抵心灵，其境界与高度是不统一的诗人无力达到的。
顾城是中国新诗的一个奇迹，根源就在这里。他最典型最为人称道的童话诗是《我是一个任性的孩子》，存在感极强，自由度极大，就是“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”那种境界。童话永远属于孩子，一旦长大或者成熟，人就从童话中逃离出来，变得世故圆滑，随波逐流，童话也就破碎，理想也就不复存在。从这个角度看，最优秀的诗人，必备孩子的率真和禀赋。顾城还有一首童话诗《门前》，写得更含蓄，更理智，更艺术，像露珠一样一尘不染，像天上的星星一样神秘闪烁，像人间烟火一样明亮温馨。
门谐音于梦，虽一个是前鼻韵母，一个是后鼻韵母，但精神气脉是贯通的。诗中出现了“门口”“门扇”“门”（两次），门贯穿整首诗，在结构上给人紧凑的感觉，但这个门不是登堂入室的那个门，而是梦幻之门，精神之门，希望之门，理想之门。现实中的门与诗人理想的门不同。现实中的门与欲望相连，门前熙熙攘攘，不是为利来，就是为利往，诗人不是苟且偷生的人，他轻视物质，不愿做物质的奴隶，不愿被物质奴役，不愿因为自身利益与环境妥协。他幻想的门前是阳光、草和“我们”，共同构成他五彩的童话世界，人与自然是和谐统一的。“我们站着，不说话/就十分美好”。“我们”有点模糊，应该是相爱的精神伴侣。站着既是身体姿态，更是精神姿态。市场经济时代，很多人被利益打败了，倒下了，“我们”却不同，依然站着。“不说话”，在喧嚣的时代，人人都在争取发言权，怕被遗忘。“不说话”是“心有灵犀一点通”，反而胜过那些大叫大喊。爱情像“风在摇它的叶子”那么美，像“草在结它的种子”已经成熟，一切都是那么自然。童话与世俗格格不入，诗人最后写到的门：“有门，不用开开/是我们的，就十分美好”。这个门是爱情之门，为什么不用开，因为“我们”在门前已经分享了爱情的美好。我认为这依然是童话，童话诗人在童话中晶莹的爱情。
顾城是朦胧诗人中的代表性人物，他与朦胧诗人最大的不同就是，朦胧诗人实现了艺术的一次超越，他在朦胧诗人中又向前走了一步，他不像北岛追求崇高的价值，也不像舒婷追求个性的解放，在诗歌意象上，他不同于北岛与舒婷。他在追求童话般的理想人生，企图营造一个独立的爱情王国，最大限度地展开一个诗人的精神翅膀。在朦胧诗流行的那个年代，他已经具备了第三代诗人的潜质。在第三代诗人中能找到他的身影，那就是选择日常生活的片断，用口语表达，“反文化”“反崇高”，寻求最适合人性的松软环境。顾城与第三代诗人不同之处首先在于，他在诗中找到了童话，幸福地生活在童话里，以孩子的目光看世界，看人生，看爱情。《门前》就是他的一个爱情童话（王立世）。
《良宵》
昌耀
放逐的诗人啊
这良宵是属于你的吗？
这新嫁忍受的柔情蜜意的夜是属于你的吗？
不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅，
我的手指染着细雨和青草气息，
但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？
是的，全部属于我。
但不要以为我的爱情已生满菌斑，
我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，
我的须髭如同箭毛，
而我的爱情却如夜色一样羞涩。
啊，你自夜中与我对语的朋友
请递给我十指纤纤的你的素手。
从这首诗，我们能体悟到昌耀对待生命的态度，他骨子里有中国文人的清高和隐忍以及任何坎坷都无法挫败的热爱，也能约略认识到他对中国新诗的价值和意义。历史一次又一次地证明，苦难这个谁也不愿沾惹但又往往难以逃脱的东西，在不断地造就伟大的诗人和伟大的作品，屈原是，苏轼是，昌耀是，他们为所处的那个时代留下了不可磨灭的文字见证和精神光影。
这首诗开门见山颇有感慨地把诗人被放逐的处境呈现给读者，特别醒目，一下就能抓住或刺疼读者的心，我们预感到的可能是一个又一个泪奔和磨难。诗人偏偏不写这些，政治家被放逐后想的可能是韬光养晦，东山再起，诗人却沉浸在自己无与伦比的良宵之中。“这良宵是属于你的吗？/这新嫁忍受的柔情蜜意的夜是属于你的吗？”。放逐之后，诗人的很多权利被剥夺，鸟儿的鸣叫都能听成嘲讽，仿佛这良宵也不属于自己。诗人的疑问不无道理，这句诗中我们不能忽略的一个词是“柔情蜜意”，这是成为良宵的重要原因，也为诗人后面写到的爱情打下了埋伏。“不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅，/我的手指染着细雨和青草气息，/但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？/是的，全部属于我”。诗人心中的良宵在一般人看来也许还不够良宵，没有人们赏心悦目的月光、花朵、天鹅。在这个小雨霏霏的夜晚，青草散发着清香，诗人受伤的心灵被大自然拥抱着、抚慰着。即使是在在别人看来没什么的雨夜，完全是属于诗人的吗？与前面疑问不同的是加了完全，可以看到这个不寻常之夜，诗人要全身心拥抱自然和生活，并给出坚定的回答，这是一种精神的自信和内心的强大。“但不要以为我的爱情已生满菌斑，/我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，/我的须髭如同箭毛，/而我的爱情却如夜色一样羞涩”。诗人企图打消世人的误解，爱情不会因放逐而心灰意冷、远走高飞。诗人用“生满菌斑”从反面描绘爱情的荒芜，诗人不会这样的，在青海高原上获得成长的更好资源，在积攒着生命的力量去更好地爱。“我的须髭如同箭毛”，这个比喻很新颖，展现了诗人的愤怒和骨气，表达了不屈服于命运的坚强。“而我的爱情却如夜色一样羞涩”，让我们目睹了诗人内心柔软的一面，与诗歌的第三句相呼应，成了传诵的名句。“啊，你自夜中与我对语的朋友/请递给我十指纤纤的你的素手”。诗人直到诗歌的结尾，才让他的知音般的异性朋友出场。昌耀不善言谈，能与诗人对语的人是心灵亲近相知的人，诗人用不着拐弯抹角，曲径通幽，水到渠成地呼唤：“请递给我十指纤纤的你的素手”，从中能真切地感到诗人对爱情的真挚与渴望。昌耀写爱情，前面蜻蜓点水，中间朦朦胧胧，结尾才亮相，隐隐约约，闪闪烁烁，跳跃性产生了不一般的灵动，情感冷静又热烈，语言含蓄又深沉，结构紧凑而又舒展。昌耀写得是自己的感觉，他没有拘泥于爱情的过程，将其隐藏于语言的背后。他的表达是个性化的，文字中流进了自己生命的血液，但又染上了时代悲壮的色彩，沧桑的命运中尽现爱情的甜蜜和伟大，委婉而又凝重，大气而又充满激情，既克服了同时代诗人的直白浅陋，又避免了后时代诗人的乌烟瘴气。毫无疑问，昌耀是不朽的，他是中国新诗的标志性诗人，是经得起历史检验的诗人（王立世）。
《华南虎》
牛汉
在桂林
小小的动物园里
我见到一只老虎。
我挤在叽叽喳喳的人群中，
隔着两道铁栅栏
向笼里的老虎
张望了许久许久，
但一直没有瞧见
老虎斑斓的面孔
和火焰似的眼睛。
笼里的老虎
背对胆怯而绝望的观众，
安详地卧在一个角落，
有人用石块砸它
有人向它厉声呵斥
有人还苦苦劝诱
它都一概不理！
又长又粗的尾巴
悠悠地在拂动，
哦，老虎，笼中的老虎，
你是梦见了苍苍莽莽的山林吗？
是屈辱的心灵在抽搐吗？
还是想用尾巴鞭打那些可怜而可笑的观众？
你的健壮的腿
直挺挺地向四方伸开，
我看见你的每个趾爪
全都是破碎的，
凝结着浓浓的鲜血！
你的趾爪
是被人捆绑着
活活地铰掉的吗？
还是由于悲愤
你用同样破碎的牙齿
（听说你的牙齿是被钢锯锯掉的）
把它们和着热血咬掉……
我看见铁笼里
灰灰的水泥墙壁上
有一道一道的血淋淋的沟壑
像闪电那般耀眼刺目！
我终于明白……
我羞愧地离开了动物园。
恍惚之中听见一声
石破天惊的咆哮，
有一个不羁的灵魂
掠过我的头顶
腾空而去，
我看见了火焰似的斑纹
和火焰似的眼睛，
还有巨大而破碎的
滴血的趾爪！
牛汉是“七月诗派”的重要诗人，创作强调生命的血性和艺术的个性。胡风“要写带血含泪的，真实的生命体验的诗”对他启发很大。毕加索的画对他影响很大。
牛汉对现代派画家毕加索怀有神圣的崇敬。毕加索把自由放在精神世界的首位，总按照自己的兴趣爱好去安排一切，随心所欲地行使他的威力，他不要规定，不要偏见，束缚创作的一切都不要，以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重塑世界。毕加索曾深有感触地说过：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义”。牛汉也一样，不管时世多艰难，不管蒙受多大的冤屈，始终表现出难以驯服的艺术个性和对自由的无限渴求，不依赖文化知识和理论导向写诗，不按照已被认可的美学规则循规蹈矩地写诗，更不会像鹦鹉一样用自己温宛的声音去取悦于世俗，灵与肉虽备受折磨，但始终童心未泯，血性很旺，个性很强。牛汉和毕加索在天真、坦诚、自由、创造的艺术品格上是多么的相近。
毕加索的画中简练的线条有无穷的变相，他喜欢用超现实主义的手法，通过剧烈变形、扭曲、重新分布物体的自然面貌来表现痛苦、受难、兽性，他有三分之二的作品画着畸形的女人，面部和身体像被怒鞭抽打似的。《华南虎》是牛汉的代表作之一，通过破碎的趾爪、咬碎的牙齿、水泥墙壁上的沟壑等变形、扭曲的形象来抒发“一个不羁的灵魂”对自由强烈的渴望，思想与艺术上明显地受到毕加索画的影响。不可否认，牛汉为了更好更有力地表达他的内心世界，在诗中吸收了毕加索画中的一些技法，但牛汉的《华南虎》无论外表还是灵魂是属于中国的。
牛汉始终保持一颗童心，在中国文学受到禁锢的历史年头，他像“华南虎”一样经过流血的挣扎悲壮地冲出了樊篱，实现了创造的梦想，走向了艺术的自由，写出了带血的诗，有个人气质的诗，为民族精神注入尊严和力量（王立世）。
《送 》
桑恒昌
你送我，
也送你，
你把我
送到你的视线外
你把你
送到我的思念里
桑老的诗以情取胜，但情之外还有很多有价值的东西。比如这首诗，如果光写“你送我”，整首诗必定平淡无奇。诗人高明就高明在写了“你送我”和“也送你”两种情态，形成表达的两条线。“你送我”好理解，在情理之中。“也送你”使诗意陡峭起来，出乎意料。“也”字虽一平常副词，用在这里就有不一般的情感色彩，细细品味才能体味得到。两条线交织在一起，就产生了平中见奇的效果。两条线，“你送我”是实，“送到你的视线外”，距离越来越远，背影越来越小，直到从视野中消失，剩下的就是惆怅。“也送你”，自己送自己，送到什么地方？令人生疑，也让人猜想。这是别的诗人没写过的，打破了常规的，不合常规才能产生悬念。“送到我的思念里”，一语惊人，是虚，是转折，细想也合乎情理，不动神色地含蓄地表达出诗人浓浓的思念之情。诗到此为此，可意蕴无穷，余味还在，留下了广阔的想象空间。传统诗歌，很多拘泥于实，有凝滞的感觉，有“看山就是山”的刻板。现代诗歌，有些空灵得近于虚无，让人觉得一头雾水，不知所言。真理在中间，桑老的智慧在于实中有虚，虚中有实，虚实结合得恰当好处，度把握得好，情感控制得好，构思巧妙，把思念写活了，写绝了，是一首思念的绝唱（王立世）。
《火柴》
叶文福
可怜一家子，
挤一间没有窗门的斗室
个个都渺小，渺小得全家一个名字
但是，个个都正直
站着是擎天柱的缩影
躺下，是一行待燃的诗
每个人都有一颗自己的头颅
每人，一生
只发言一次，光的发言
火的发言
燃烧的生命，高举鲜艳的旗帜
明知言罢即死却前仆后继
深懂得：一次发言
是一生的宗旨，是神圣的天职呵，火柴
伟大的家族，英雄一家子
莫说渺小，个个都是斗士
说起叶文福，大多数人首先想到的是《将军，不能这样做》。这首长诗当年在中华大地上掀起惊涛骇浪，上至朝野，下至民间，有人愤怒，有人欢呼，争论不休，在百年新诗的历史上都罕见。启发我们思考，诗人何为？是在岸上观潮，发发感慨，还是跳入生活的大海，做时代的弄潮儿？是像梁实秋那样搞点闲适文章，还是像鲁迅那样去制造“投枪和匕首”？在百花齐放的时代，允许诗人做出自己的选择，但真正能产生巨大影响的恐怕不是风花雪月，而是风云雷电。叶文福属于后者，这是他备受国人关注的重要原因，也为当代文学史写下非常可贵的一页。
《火柴》也是叶文福代表性作品之一。火柴本是普通的生活用品，叶文福却把它写得出神入化，赋予了斗士的形象和品格。诗人采取先抑后仰的手法，第一节从居住环境的狭窄和个体的渺小凸显火柴的处境和卑微。第二节诗意急转直下，火柴虽渺小，但站着、躺下都不平凡，既抓住了火柴的外形特征，又写出它的精神追求，自然地过度到第三节。第三节“每个人都有一颗自己的头颅”，这是火柴与其它事物最大的区别，这里的头颅寓意着有思想，不是人云亦云、随波逐流,对人生对社会有自己的看法和做法。诗人把火柴当人写，拟人化的手法亲切自然。每人发言虽然只有一次，但留给世界的却是光明和温暖，反衬出它们不同寻常的价值和意义。第四节“明知言罢即死却前仆后继”，把这一次发言做为一生的宗旨和神圣的天职，是对火柴勇敢和献身精神的赞美。通过对火柴内涵的发掘，火柴在诗人心中由“可怜一家子”变为“伟大的家族，英雄一家子”，由“渺小”变为“斗士”，对火柴产生了由衷的崇敬。诗人写火柴突出个体特征，又是以群像出现的。火柴只是一种象征，寄寓着诗人“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的英雄气概，也隐含着对苟且偷安、贪生怕死的软骨症的无情批判。创作《将军，不能这样做》，正是诗人一次“光的发言，火的发言”，其胆略和气魄，不正像他笔下的一根火柴吗？如果人人都像这样的火柴，腐败分子就会失去藏身之地，社会环境就可能有大的改观。时代和人民需要火柴一样的斗士，呼唤敢于向丑恶宣战的斗士。
新诗创作中存在严重的散文化倾向，好些诗主旨不明，离题万里，结构松驰，形神皆散。这首诗，每一句都与火柴有关，围绕一个中心逐步推进，结构紧凑，主旨明朗。诗人写火柴，首先是形似，然后才是神似，形神皆备，形能抵达神，神依赖于形，不存在形神两张皮，貌合神离。华兹华斯写诗就是“从普普通通的生活中选择事件和情境”。现在有些诗人以追求怪诞为目标，写得稀奇古怪，别人读不懂，其实玩得就是文字游戏。叶文福写得火柴很普通，但写得不俗，小中见大，写出平凡中的不平凡，有思想，有境界，大家就是大家，风范就是不一样（王立世）。
《给小杏》
于坚
小杏 在人群中
我找了你好多年
那是多么孤独的日子
我像人们赞赏的那样生活
作为一个男子汉
昂首挺胸 对一切满不在乎
只有夜深人静的时候
我才能拉开窗帘
对着寒冷的星星
显示我心灵最温柔的部份
有时候 我真想惨叫
我喜欢秋天 喜欢黄昏时分的树林
我喜欢在下雪的晚上 拥着小火炉
读阿赫玛托娃的诗篇
我想对心爱的女人 流一会眼泪
这是我心灵的隐私
没有人知道 没有人理解
人们望着我宽宽的肩膀
又欣佩 又嫉妒
他们不知道
我是多么累 多么累
小杏 当那一天
你轻轻对我说
休息一下 休息一下
我唱只歌给你听听
我忽然低下头去
许多年过去了
你看 我的眼眶里充满了泪水
文人相轻，自古然也。李白和杜甫就不是，韩东和于坚也不是。韩东和于坚同是第三代诗歌的代表人物，韩东这样评价于坚：于坚是继北岛之后现代汉语最重要和卓越的诗人。北岛是先行者，于坚是集大成者。
于坚反贵族，自己以平民出场。于坚反崇高，自己置身生活现场。于坚反文化，自觉拒绝隐喻，认为“只是玩弄修辞的写作是无德的”。这首诗属于赠诗，是于坚写得最朴实最自然最柔情最人性的一首诗。小杏不是一般的女性，她没有被诗人“昂首挺胸 对一切满不在乎”的表象迷惑，洞察到诗人隐藏于身体内的软肋，用语言和歌声给诗人以精神的抚慰，感动得诗人：“我忽然低下头去/许多年过去了/你看 我的眼眶里充满了泪水”。由“昂首挺胸”到“低下头去”正是小杏的理解、温暖所致。世俗对男人的要求是“钢铁长城”，说什么“男儿有泪不轻弹”，你一流泪，人们就质疑嘲讽“你还是不是男人？”岂不知男人也是人，人都有脆弱的一面，在激烈的竞争面前，也有撑不住的时候？第三代诗人就是提倡日常生活和在场的尊严，抒写庸常生活的美，并重建日常生活的神性和理性。大诗歌、大主题、大人物很难取得这样打动人心的力量和美学认可。于坚在《作品39号》中写的“我们一辈子的奋斗/就是想装得像个人”。人类神圣的崇高感消失殆尽，一针见血地揭示出和命运抗争的处境，充满悲悯意识和人文关怀。于坚的《给小杏》，最可贵的是摒弃了很多诗人最擅长的“装”，把灵魂之门完全打开，向世界诉说：“我想对心爱的女人 流一会眼泪”。在这种真挚面前，读者只有敬佩的份。“人们望着我宽宽的肩膀/又欣佩 又嫉妒”。这都是对诗人的误解。小杏像知己、知音一样让诗人从世俗的误解中返回现实。于坚忠实于自己身体的感觉，剥去了虚假的伪饰，他用身心的困惑和人性的渴望来为生命作证。于坚在论及日本诗人谷川俊太郎的诗歌时，谈到他特别推崇侧重感觉的诗歌，认为“感觉，更接近生命、身体，它是生命微微颤抖的肉体上的一只诚惶诚恐的手”，“感觉不是知识，它是动词，它是不知道的，左右它说出什么来的是存在和生命”。从这首诗，我们可以体味到感觉在于坚诗歌创作中的重要作用，和感觉给他诗歌带来的鲜活生命（王立世）。
《亲 人》
雷平阳
我只爱我寄宿的云南，因为其它省
我都不爱；我只爱云南的昭通市
因为其它市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡
因为其它乡我都不爱……
我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜
我会只爱我的亲人--这逐渐缩小的过程
耗尽了我的青春和悲悯
雷平阳诗歌的地域性很强，《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》，像地理老师在准确地讲述地理一样，不可否认这种知识在地理学中的价值，但在诗中价值不大，虽然也流露出对故土的热爱。对这首诗尽管有很漂亮的解读，但我始终读不出蕴含其中的深刻意义，诗如果都这样写，恐怕机器人完成得更精准。《亲人》这首诗，还是与地理有关，但写出了人生深刻的体验，彰显出艺术的个性。“……只……都……”这种表达确实有点“狭隘、偏执”，而且后一句与前一句构成矛盾。《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》没有一点错误，四平八稳，但缺乏激情的浪潮。《亲人》正是这种矛盾产生了意想不到的陡峭，增加了情感的张力，形成了震撼人心的冲击力。诗人的人生经历是不断扩大的，但爱是逐步缩小的。这两个过程一明一暗，是两个方向截然相反的过程。诗中只写缩小这一过程。前一个过程是奋进的过程，由近到远的过程。后一个过程是回归的过程，由远到近的过程。尽管前一过程改写了诗人的人生，但诗人看重的是后一过程，这是人生洞悟之后的情感变化和认同。为什么在缩小的过程中，诗人言说“耗尽了我的青春和悲悯”，是最具情感爆发力的画龙点睛之笔，同时获得社会学意义，值得深味（王立世）。
《荡漾》
大卫
从额头到指尖，暂时还没有
比你更美好的事物
三千青丝，每一根都是我的
和大海比荡漾，你显然更胜一筹
亲，我爱你腹部的十万亩玫瑰
也爱你舌尖上小剂量的毒
百合不在的时辰
我就是暮色里的那个村庄
而孤独，不过是个只会摇着
拨浪鼓的小小货郎
喜欢这命中注定的相遇
你的眼神比天鹅更诱人
这喜悦的早晨
这狂欢的黄昏
没有比你再美丽的神
积攒了多少年的高贵
仿佛就是为了这一个小时的贱
作准备，你是我的女人
更像我的仇人
不通过落日
我照样完成了一次辉煌的蹂躏
印象中情诗的题目有不少雷同，很多诗人想不出或懒得想就来个《无题》。大卫的《荡漾》让人耳目一新。荡漾既是写女子长发飘飘，同时也是写诗人心灵上的波动起伏，一语双关。从古至今，诗人们不知写过多少首情诗，但真正能触动心灵的还是少数，《荡漾》是少数中的少数，写得回肠荡气，激情飞扬，该直则直，该曲则曲，直不是一根筋，曲不是隐晦，玲珑剔透，余味不绝。当代很多情诗最大的缺失是情，叫情诗有点勉强，名不符实，这首诗最显著的特点就是发自内心的真情，具有浓得化不开的粘稠度，具有大海一般的宽广和深沉。艺术上直而不白，一方面把内心的感受和盘托出，没有拐弯抹角，比如““三千青丝，每一根都是我的”，“你是我的女人”。这不是世俗意义上的占有，而是爱情的执着和自信。“积攒了多少年的高贵/仿佛就是为了这一个小时的贱/作准备，你是我的女人/更像我的仇人”。“多少年”与“一小时”显示出爱情的份量。“贱”与“高贵”、“情人”与“仇人”不是绝对的，在一定情境下可以互相转化，这里“高贵”臣服于“贱”，“贱”并非下贱，而是贬义褒用，在真爱面前甘愿低头折腰，甚至当牛做马。“仇人”也并非势不两立的敌人，爱恨交加可能才是情感的极致，用词的大胆达到登峰造极、刻骨铭心的地步。木斧认为“直白未必不是诗”，这样的诗句是最好的佐证。另一方面直中有可意味的东西，不是一览无余，味同嚼蜡。比如“亲，我爱你腹部的十万亩玫瑰/也爱你舌尖上小剂量的毒”。诗人直言不讳其爱，十万亩玫瑰是夸张，从正面赞美，语出惊人，前无古人。舌尖上小剂量的毒隐含着说话的娇嗔，甚至尖刻。叶芝“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”感动了千百万读者，大卫“爱你舌尖上小剂量的毒”更具现代人的情感色彩，同样震撼人心。诗中的四个对比比出了“你“在”我“心中的神圣地位，这种比不一定具有客观性，是一种主观感受，正如托尔斯泰所言“人不是因为美丽而可爱，而是因为可爱而美丽”。我们中国人也常说“情人眼里出西施”。诗人的修辞均取自日常生活或自然景致，但效果特别，比如写孤独在爱情面前的无足轻重：“不过是个只会摇着/拨浪鼓的小小货郎”，幽默风趣，大而化小。开头“从额头到指尖，暂时还没有/比你更美好的事物”，奠定了情感基调。结尾“不通过落日/我照样完成了一次辉煌的蹂躏”留下无限的想象。这首诗具有美国自白派的真诚和疯狂，但去除了其病态和尖锐。写得灵动，每一节以及节与节之间跳跃性强，不拘泥在一个点上，情感不是静止的，而是动态的。情感是专一的，而角度是多向的。表达属于倾诉式的，但意象是饱满的。整首诗以情感表达为主，也蕴含着深邃的人生哲理（王立世）。
《百年之后》
大解
百年之后 当我们退出生活
躲在匣子里 并排着 依偎着
像新婚一样躺在一起
是多么安宁
百年之后 我们的儿子和女儿
也都死了 我们的朋友和仇人
也平息了恩怨
干净的云彩下面走动着新人
一想到这些 我的心
就像春风一样温暖 轻松
一切都有了结果 我们不再担心
生活中的变故和伤害
聚散都已过去 缘分已定
百年之后我们就是灰尘
时间宽恕了我们 让我们安息
又一再地催促万物重复我们的命运
一般人不敢想象“百年之后”的景象，总在回避这个无法回避的问题，忌讳死亡这个可怕的字眼，其实对所有人都一样，时间最终总会把每个人带到那一刻。诗人大解坦然地瞭望死亡，对死亡顿悟后表现出少有的豁达，一派气定神闲的风度。与妻子“躲在匣子里 并排着 依偎着/像新婚一样躺在一起”。像在世外桃源获得再生一般，享受着彼此的爱，折射出现实婚姻的和谐美好。大解还想到“百年之后 我们的儿子和女儿/也都死了”。这是必然的，大解谈到未来的残酷时有老庄的超然，没有一丝的悲哀，这不是不近人情，而是对生命的醒悟。没有不散的宴席，它不以个人的主观意志为转移，秦始皇想长生不老，到处寻找灵丹妙药，结果还是徒劳，是自寻烦恼。人就是物质的一种存在方式，没有多神秘。诗人从自己和妻子开始，到儿女，再到朋友和仇人，百年之后一切都化为云烟，“平息了恩怨”，但那时“干净的云彩下面走动着新人”。人类生生不息，旧貌换新颜。面对这些，一代枭雄曹操感慨：“对酒当歌，人生几何！/譬如朝露，去日苦多。/慨当以慷，忧思难忘”。大解却感到“像春风一样温暖 轻松”。两种精神境界，两种人生观念。诗人为什么如此轻松呢？因为“我们不再担心/生活中的变故和伤害”。由此可以推断，诗人现实生活中的一些苦痛，虽然没有具体写，但已经暗示出曾经的沧桑，百年之后就彻底解脱了。“时间宽恕了我们 让我们安息”。诗人既怀有感恩，又在反思自己。时间“又一再地催促万物重复我们的命运”。这种重复既有差异性，又有共同点。大解想到别人不敢想的事，而且如谈笑一样写出生命的必然，从更宏大的视角审视生命，心态格外平和，他的飘逸不是浪漫，而是现实，因为他是一个彻头彻尾的辩证唯物主义者（王立世）。
《当你老了》
李琦
当你老了，这是叶芝的诗句
轻轻一念，只这四个字
就有一种欲哭的感觉
当你老了，羽绒一样轻柔的句式
爱和疼惜
在字与字之间落英缤纷
当你老了，语调柔和而充满温暖
是黄昏的光线，是月光下
缓缓响起的，大提琴的声音
当你老了，当两双不再清澈的眼睛
在暮年相望，这种美感
让人难免隐隐地心疼
当你老了，当你具有朝圣者的灵魂
当你听到爱情的钟声
从容地敲响最后的忠诚
当你老了，我真希望
这首诗是写给我的，或者
多少年后，我是写这首诗的人
李琦的《当你老了》脱胎于叶芝的《当你老了》，是用诗解读诗，解读的过程中情感持续发酵升温，这情感不仅是叶芝的，也是李琦的，灌注着诗人对爱情的深切理解和热烈憧憬，一种无所不在的美好弥漫在字里行间和心灵深处，从而获得了艺术的新生。女诗人情感的敏锐、细腻 、温婉找到了准确的词语和修辞，得到了恰当好处的表达，诠释了爱情与年龄无关的人生哲理。让我们认识到爱情不是青春的专利，暮年的爱情更深沉，更广阔，更见忠贞。“当你老了”，爱情不但没有衰退，呈现出特有的情愫和美感，让人“欲哭”，让人“疼惜“，让人感到”黄昏无限好“。结尾写女诗人真希望自己能收获这样的爱情，或者把这样的爱情赠与爱人，展现了人性的柔和与绰约。全诗共六节，每节都以“当你老了”开头，加上题目一共出现了七次，这种重复是有意的，不会感觉到多余，还嫌重复得不够，每重复一次，人性就被激活一次，精神被洗礼一次。这种回环往复，带来了句式的建筑美和节奏的顿挫感，强化了抒情效果和表达主旨，是新格律诗的典范（王立世）。
《常见的夜晚》
韩东
这个夜晚很常见
你来敲我的门
我把门打开一条缝
灯光首先出去
在不远的地方停住
你的脸朝着它
看见了房间里的一切
可我对你还不大了解
因此没有把房门全部打开
你进来带进一阵冷风
屋里的热浪也使你的眼镜模糊
看来我们还需要彼此熟悉
在这个过程中
小心不要损伤了对方
韩东是第三代诗歌的标志性诗人，代表作《有关大雁塔》《你见过大海》成为百年新诗重要的收获。韩东的意义在于诗歌语言上的革命，他果敢地卸下语言的历史、文化、使命负重，使繁复、沉重、压抑、变形的诗歌语言变得简朴、轻松、明快、自然、接地气、人性化，还俗又不失高雅，口语又强化意味，呈现平民化的多样性和差异性，他跟谁都不像，他说过“诗歌写得越像你自己，就越有意义”。韩东写得就像韩东。
这首诗写到的夜晚很普通，与历史没有瓜葛，与崇高沾不上边，如果非要强加这些，对诗歌就是一种伤害。夜晚有人来访，“我把门打开一条缝/灯光首先出去”。为什么没有把房门全部打开呢？为什么没有出门迎接呢？后面有交待：“我对你还不大了解”。先“打开一条缝”看看来者是谁？“你进来带进一阵冷风”，来者被允许进屋。这“冷风”是自然的，也是心理感觉。“看来我们还需要彼此熟悉/在这个过程中/小心不要损伤了对方”。韩东认为“诗奔结束而去，似乎那里有值得一提的东西”。这个结尾确实有值得一提的东西，我们看到了诗人人性之善，人性之美，在人与人交际的过程中，他既怕损伤了别人，也怕别人损伤了自己，这是对他人的尊重，也是自尊。我们平时言说尊严，只强调自己的尊严，忽略了别人的尊严，有失偏颇，韩东兼而顾之，这是闪光的人性，是传统文化与现代理念的融合。既不是儒家文化的温柔敦厚，也不是自我的无限膨胀，是新旧文化碰撞的产物。从这首诗可以看出，韩东的叙述洗练、冷静、节制，不是情绪激昂、一泻千里的那类，但也不是板起面孔、冷若冰霜的那类，他从容、温和、理智。口语与口水的区别在于口语有意味，口水无意味。韩东是学哲学的，他最懂辩证法，如果像学院派诗人那样玩语言，会玩死的。如果口语降到口水，也会被淹死的。他的口语既是大众的口语，又是文人的口语，既符合大众的口味，又具有审美的特征。他的口语与知识分子写作不同，与早期的白话诗也不同，既符合王安石说的“诗家语”，又符合西方文学家说的“精致的语言”，是韩东独创的有生命意味和哲学意味的语言，他成功地开拓出用口语写高端诗歌的阳光大道（王立世）。
《和儿子一起喝酒》
王家新
一个年过五十的人还有什么雄心壮志
他的梦想不过是和久别的
已长大的儿子坐在一起喝上一杯
两只杯子碰在一起
这就是他们拥抱的方式
也是他们和解的方式
然后，什么也不说
当儿子起身去要另一杯
父亲，则呆呆地看着杯沿的泡沫
流下杯底。
点评：王家新以日常生活入诗并不多，这首诗觉得很珍贵，和儿子一起喝酒喝出了人生的味道。诗人开门见山，说自己年过五十，梦想就是和儿子“坐在一起喝上一杯”。早年的雄心壮志哪里去了？棱角总会被磨掉。年轻时，只顾埋头赶路，忽略了许多，包括路上的风景和身边的亲情。父子之间本来就横亘着一条时间和观念的代沟，两只杯子代表着彼此，碰在一起不再是碰撞和冲突，而变成了拥抱和和解，发出了从未有过的和谐之音，对于曾经沧桑的中年人，一切都被看淡的时候，亲情却如酒一样变浓。“然后，什么也不说”，这个不说与以前的无话可说不同，而是心有灵犀的默契，是理解和牵挂的默认。儿子意犹未尽，还要继续喝，父亲却“呆呆地看着杯沿的泡沫/流下杯底”。一个激昂，一个迟钝，这是年龄的差异，也是精神的差异，到这里戛然而止。后来喝了没有，喝到啥程度，全部留给读者去想象，但父子间的距离拉近了很多，亲情的味道浓了很多。这首诗比诗人其它作品似乎写得简单一些，但意味一点也不少，甚至有过之无不及（王立世）。
《阳光中的向日葵》
芒克
你看到了吗
你看到阳光中的那棵向日葵了吗
你看它，它没有低下头
而是把头转向身后
就好象是为了一口咬断
那套在它脖子上的
那牵在太阳手中的绳索
你看到它了吗
你看到那棵昂着头
怒视着太阳的向日葵了吗
它的头几乎已把太阳遮住
它的头即使是在没有太阳的时候
也依然在闪耀着光芒
你看到那棵向日葵了吗
你应该走近它
你走近它便会发现
它脚下的那片泥土
每抓起一把
都一定会攥出血来
如果把写太阳与向日葵的诗罗列起来比较一下，尽管有差异，但基本上是一个模子里脱出来的，其意象、意义、义理基本固化，就是光明、温暖、中心、主宰的象征。打破这习惯思维定势需要多大的艺术勇气？芒克做到了，他颠覆了传统中向日葵与太阳的依赖关系，向日葵不再依赖太阳的恩赐而生存，成了“把头转向身后/就好象是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索”的反抗者。太阳不再是救世主，成了专制、蛮横的代名词。向日葵从蒙昧中觉醒，由顺从转为抗争，开始寻求自由和独立，追求生命的价值。“它的头几乎已把太阳遮住/它的头即使是在没有太阳的时候/也依然在闪耀着光芒”。由被动变为主动，由依靠太阳到自身有了光，生命的意义就在这里。“你走近它便会发现/它脚下的那片泥土/每抓起一把/都一定会攥出血来”，这是向日葵付出的代价。芒克的向日葵很容易让读者联想到梵高的向日葵和尼采的超人，虽然艺术形式不同，但传达的精神大同小异。这首诗孕育于特殊历史时期，但在人类历史长河中具有普适意义，是人类智慧的艺术结晶，是中国百年新诗中真正不朽的诗篇。从艺术上看，也是独一无二的，成功于反叛的意象，在情感与思想、内容与形式、虚与实的处理上也达到完美的境地。在结构上以“你看到了吗”“你看到它了吗”“你看到那棵向日葵了吗”架构，结构紧凑，既突出向日葵的存在，又强化了抒情氛围，形成一种内在的节奏，谱曲后吟唱效果极佳。这首诗几乎具有所有新诗的优点，又与任何一首诗都不同（王立世）。
《虚 掩》
黄亚洲
听着，我对你的感情不是虚的
是虚掩的
你只须轻轻一推
听着，你跨入的第一步就可能落入万丈深渊
你是一阵风
我拿不出土地托住你
我的故事只能在下列词语中选择
虚无、虚伪、虚空、虚心
实际上，我是虚的
如果你生性是一阵风，那就简单了
把我的门甩得砰砰响吧
把我的门，直接推落深渊吧
对不起，我的门，本来
就是虚构的
一首诗好不好，不在于解读，在于诗本身，在于阅读过程中对阅读者灵魂的触动。解读好像一个导游，把读者一步步地导向美景，理想之境、情感之境、思想之境。没有好景，再好的导游也没用。但不好的导游，也可能把读者导向歧途，在文字中迷失方向。
黄亚洲的诗，每一首与每一首都不同，都让读者感到意外，对于一位诗人，这是难能可贵的，在当代诗人中这样的诗人并不多。这首诗，仅仅围绕一个“虚”字，写得风生水起，写得一波三折，写得波光潋滟。第一节用了一个否定肯定式的句式，描述了对“你”的真诚和期望。“你只须轻轻一推”，情感之门就会打开。如果按着这个基调往下写，可能就是一个动人的爱情故事。诗人在第二节没有顺势往下写，而是突出自己的虚，这种虚导致“你跨入的第一步就可能落入万丈深渊”，慨叹“我拿不出土地托住你”，故事只能在“虚无、虚伪、虚空、虚心”中选择，这既是对自我的反省，也是为对方着想。诗人深怕愧对对方，期望对方对自己粗暴一点，以减轻心理上的内疚。第三节“如果你生性是一阵风，那就简单了”与第二节“你是一阵风”相呼应，诗人以一种祈求的语调，让对方把怨气发泄到“我的门”上，甚至“直接推落深渊吧”，与第二节第一句相呼应。由轻轻推门到重重甩门，由“你”落入深渊到“我”被推落深渊，原因在“我”的虚。结尾“对不起，我的门，本来/就是虚构的”。诗人正是通过虚构此门，来表达对一份情感的期待，又由于自身的虚弱，生怕亏待了一份情感，期望对方摧毁它，这种矛盾揭示了一种人生的困境，怎一个“虚”字了得（王立世）。
《屈原可以不死》
洪烛
屈原可以变成另一个人
屈原可以不死
变成一个砍柴的，卖个好价钱
变成一个钓鱼的，下班后炖一锅汤
大不了再变成孔子
到别的国家碰碰运气
变成算命先生，替别的国王算命去……
这些屈原不是没想过
在想像中变来变去
最后还是变成那个跳水的诗人
我有好久没想起他了？
今天上午在超市门口，撞见一个卖粽子的
我就像看见屈原
哦，端午节到了
我可以不读他的诗
却必须吃他的粽子
解开粽子的时候，觉得是在
给那不自由的诗人松绑
屈原，别累着自己了
你还可以变成别人……
《屈原可以不死》是一种假设，在当时也是完全可以做到的，洪烛给出若干种可能，“这些不是屈原没有想过”。作为人谁没有生的眷恋？屈原也一样，但他的性格决定着他的选择，决定了他的命运。他不会在国家危在旦夕的时候选择苟且偷生，最终以死殉国，企图唤醒朝堂和国人，正如文天祥写得“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这是大丈夫的英雄气概，在他心中国家利益永远高于个人生命，这是最典型的爱国主义，是千百年来人们怀念屈原的根本原因。民间用吃粽子纪念屈原，一种说法就是保护诗人的身体不被鱼虾吃掉。洪烛说“我可以不读他的诗/却必须吃他的粽子”。事实上是诗也必须读，粽子也必须吃，在这里强调对诗人的痛惜。最后一节，写得出神入化，解开粽子仿佛给不自由的诗人松绑，屈原的不自由就像层层绑缚的粽子，精神的绳索把他活活勒死。“屈原，别累着自己了/你还可以变成别人……”，又回到了开头的假设，与开头相呼应，表达对屈原的热爱。这首诗不是简单的颂歌式的赞美，而是从生命的角度反思屈原，这是别有意义的哀悼（王立世）。
《身体版图》
路也
我的身体地形复杂，幽深，起起伏伏
是一块小而丰腴的版图
总是等待着被占领、沦为殖民地
它的国界线是我的衣裳
首都是心脏
欲望终止于一条裂谷
我把它横陈、折叠、翻转、弯曲缠绕
它属水质，可随物赋形
潮润的皮肤如滩涂，带着熟了的芒果的芳香
汗水在脊背的礁石上开花
隐秘的国门打开来又合上
合上了又打开
在你的面前
根据相关条约
我的金矿煤矿油田，有色金属和天然气
统统交给你来开采
你还可以在这版图上修铁路建港口
盖上一座教堂
你对我的侵略就是和平
你对我的掠夺就是给予
你对我的破坏就是建设
疼痛就是快乐
粗暴就是温柔
雷电交加是为了五谷丰登
但大多数没有你的时候
这版图空着，荒着，国将不国
千万里旱情严重到
要引发灾害或爆发革命
其质地成了干麦秸，失了韧性和弹性
脆到要从中间“咔嚓”，一折两半
这首诗顾名词义是一首身体诗，读者也不要敏感到一提身体就皱眉头。从“幽深”“起起伏伏”“小而丰腴”“横陈”“折叠”“翻转”缠绕“弯曲”“水质”“随物赋形”这些词语可以想象出女性身体的美。路也写女性的性征，不像“下半身”诗人喜欢使用名词，直接把乳房之类的等搬入诗中，反复把玩。她用得是形容词和动词，含蓄而干净，留下更大的想象空间，这才是诗的魅力。写身体，无法回避情欲和性欲，这是生命的原动力。路也同样写得美不胜收，比如：“隐秘的国门打开来又合上/合上了又打开/在你的面前”。根据相关条约，“你”对“我”身体储存的宝藏不但拥有“开采”权，还可“修铁路建港口/盖上一座教堂”。诗人用通俗易懂的比喻写性，达到了精神的高度。“我”享受着“你”的“侵略”“掠夺”“破坏”，认为是“和平”“给予”“建设”，“疼痛就是快乐/粗暴就是温柔/雷电交加是为了五谷丰登”，贬义褒用，找到了与生命快乐体验相适宜的词语，词语不是游离于生命之外，而是重新回到了生命本身。遗憾的是“大多数没有的时候/这版图空着，荒着，国将不国/千万里旱情严重到/要引发灾害或爆发革命/其质地成了干麦秸，失了韧性和弹性/脆到要从中间”咔嚓“，一折两半”。前后截然不同，对比之下凸显生命的孤寂和荒芜。路也的诗以直抒胸臆为主要特征，具有爆发力和冲击性，这首诗同样具有这样的风格，但多了些隽永，意蕴更加丰富深沉，技巧更加圆熟（王立世）。
《暮年》
东荡子
唱完最后一首歌
我就可以走了
我跟我的马，点了点头
拍了拍它颤动的肩膀
黄昏朝它的眼里奔来
犹如我的青春驰入湖底
我想我就要走了
大海为什么还不平息
点评：东荡子是当代新诗一个不能忽略的符号，一个极具情感气质的个性化符号，一个对人生和世界顿悟了的符号。就拿这首《暮年》来看，没有丝毫的暮气。“唱完一首歌/我就可以走了”。“走”不是糊里糊涂地走，而是要完成自己的意愿，这就迸射出理想的火花。歌在这里是隐喻，让我们怀想，但不必追问是一首什么歌。这首歌对诗人很重要，不唱完不能走，走也走得不情愿，不安心。但“最后”一词很有意味，前面唱过些什么歌，唱得怎样，也会触动我们去联想。“可以”并不等于必须走，只是表明一种心态，轻松的无憾的心态。至于走没走也不必追问。“我跟我的马，点了点头/拍了拍它颤动的肩膀”。诗人要骑马而去，展现的是骑士的情怀和古典的情结，也有怀乡的情绪。马是诗人精神的伴侣，二者之间精神的默契体现在点头和拍肩膀两个动作上。马本无肩膀，在这里是拟人，用“颤动”修饰，其惺惺相惜的情感自然地流露了出来。“黄昏朝它的眼里奔来/犹如我的青春驰入湖底下”。本来是诗人骑马奔向黄昏，诗人却说黄昏朝马的眼里奔来。反向的表达减轻了别离的伤感。“犹如”之后，又是一个反向，本来是青春被时光夺去，诗人不言说这种无奈，而是主动奔驰进入湖底。很多人追求生命的长度，诗人反而不在乎其长短，在乎的是质量、精神和灵魂，从第一句就可体味到，到了第三句，一个人的气魄和境界就出来了。“我想我就要走了/大海为什么还不平息”。这是诗人的反问，也是对世界的质问。诗人渴望心灵的安宁，而现实始终充满喧嚣，即使与世界告别时，就像大海依然不会平息，诗人不无遗憾地留下对这个物欲泛滥的世界最后的批评，引发人类对自身的所作所为进行深刻的反思。这是一首动人的生命之诗，也是一首深刻的社会之诗，着眼于生命，辐射到社会，和那些概念化反应社会的诗不一样，其艺术的魅力震撼灵魂（王立世）。
《脱胎换骨》
王法
我反复脱胎
活一天脱一次
仿佛蛇的蜕皮
我摩擦生命的闪电
剥掉逢迎、谄媚、假笑、苟且
留下白森森的骨头和灵魂
脱胎换骨这个成语本身就很有份量，但还不是诗。王法来了个“反复脱胎”，貌似违反常理，一时令人不解，正是这种背逆和突兀才产生了诗意。诗来源于生活，但如果照猫画虎地端到纸上来，那也不是诗。“脱胎”来源于生活，但反复脱胎就高于生活，诗人还嫌不过瘾，干脆“活一天脱一次”，这是“反复”的具体化，表达每天都在新生，与旧我告别。“仿佛蛇的蜕皮”，最终让人们看到的是一个全新的“我”。读到第二节才明白，诗人说得脱胎是指“剥掉逢迎、谄媚、假笑、苟且”。这些东西谁身上没有呢？过去可能有过，现在可能有，将来还可能有。一帆风顺时没有，逆水行舟时也可能有。人在屋檐下，不得不低头，对掌控你命运的人笑脸相迎说两句好听话是再正常不过的事。这是人性的弱点，也是人格的缺陷。有些是与生俱来的，有些是环境所迫，有些是带功利性的，有些是惰性。诗人不顾一切地要将自己身上的这些东西剥掉，在剥的过程中，摩擦出生命的闪电，看到人类想要过的理想生活。第三节“留下白森森的骨头和灵魂”，骨头和灵魂指什么，大家都清楚。没有骨头，还叫人吗？没有灵魂，无异于行尸走肉。骨头和灵魂对于一个人多么重要。鲁迅在《一件小事》中写到“要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”，体现了知识分子的良知和对自我无情的解剖。王法也一样，他对人身上的奴性、虚伪以及生命的苟且“哀其不幸”，这是市场经济时代严重的精神疾病，王法没有忌医讳医，还要毫不留情地剥掉，体现出自我革命的勇气，这是一个知识分子最可贵的品质，最受人敬重的地方。这首诗成功在于想象，如果循规蹈矩，不可能写出这首诗。更在于诗人的志趣与精神追求，没有直面自我的勇气，没有与旧我决裂的魄力，没有刮骨疗毒的行动，也不可能写出这首诗。如果找点不足的话，我觉得诗的题目是“脱胎换骨”，内容只写了“脱胎”，并没有写到“换骨”，最后一句也是写留下骨头，并不是换骨，似乎有点不对应，有点矛盾（王立世）。
《我想和你虚度时光》
李元胜
我想和你虚度时光
比如低头看鱼
比如把茶杯留在桌子上，离开
浪费它们好看的阴影。
我还想连落日一起浪费
比如散步
一直消磨到星光满天
我还要浪费风起的时候
坐在走廊发呆
直到你眼中的乌云
全部被吹到窗外。
我已经虚度了世界
它经过我
疲倦又像从未被爱过
但是明天
我还要这样 虚度
满目的花草
生活应该像它们一样美好
一样无意义
像被虚度的电影
那些绝望的爱和赴死
为我们带来了短暂的沉默
我想和你互相浪费
一起虚度短的沉默
长的无意义
一起消磨精致而苍老的宇宙
比如靠在栏杆上
低头看水的镜子
直到所有被虚度的事物
在我们身后
关于时光，我们从小接受的就是“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”、“少壮不努力，老大徒伤悲”、“人的一生应当这样度过，当他回首往事的时候，不因虚度年华而悔恨……”这些正统教育，使我们老处于紧张严肃的状态，甚至忘记了自我的存在。李元胜这首诗一问世，就受到山呼海啸般的欢迎，他颠覆了传统的观念和思维，让人们绷着的神经放松了许多，感到亲切、自由、温暖、人性，好像重新找回了丢失的自我。诗人没有写那些崇高的东西，而是着眼于一些日常生活，比如低头看鱼、散步、坐在走廊发呆、看电影、低头看水的镜子等。诗人说“满目的花草/生活应该像它们一样美好/一样无意义”。诗人笔下呈现的美好，是时代生活的反应。诗歌不管怎么写，诗人都不可能脱离所处的社会。试想，如果在战乱年代，谁还有心情低头看鱼。如果不是改革开放，生活也不可能如此轻松。很多人读这首诗，只读到自己感兴趣的东西，忽略了它的社会意义。诗人说的“无意义”，我认为并非真的无意义，只是一种谦虚。低头看鱼，也许是无意识的观赏，但潜意识中蕴藏着对自由的向往。散步，是强身健体，是对生命的珍惜。坐在走廊发呆，是思想者在思索。看电影，是文化。低头看水的镜子，是反观自身。这首诗美就美在“虚度”和“浪费”这两个关键词，从以上分析可以看到，虚度并不虚，更不颓废，而是实实在在的，也不是浪费，而是有意义的。这种低调而温情的表达，贴近普通人的生活，最具人间烟火味，最容易引起大众心灵的共鸣。从诗歌的题目中的“想”可以看出，诗中所写是诗人的人生理想，他渴望这种悠然自得的生存状态和人生境界，这也是中国文人的精神归宿，陶渊明、竹林七贤等古圣贤就是这样，现代文人虽然与过去的隐士不同，但他们的精神气质，和对人生的洞悟是一脉相承、心心相印的。
这首诗中的“我”和“你”的关系，理解为恋人、朋友都未尝不可，彼此之间形影不离，有共同的志趣，如知音一般。是什么都不重要，只是诗人选取的一个叙述视角。这首诗说是叙事诗也可，说是抒情诗也可，叙事简约，凝练，形象，深情，抒情深沉、内敛、含蓄、委婉，让我们领略到叙事和抒情各自的魅力，是一首叙事与抒情完美结合的经典之作（王立世）。
《想和你在爱琴海看落日》
施施然
是的，就是这样
把你的左手搂在我的腰上
你知道我愿意将最满意的给你
手指对骨骼的挤压，和海浪的拍击
多么一致。在爱琴海
你是现实。也是虚拟
海面上空翻滚的云，生命中曾压抑的激情
像土耳其葡萄累积的酒精度
需要在某个时刻炸裂
相爱，相恨
再灰飞烟灭。原谅我，一边爱你
一边放弃你
鲸鱼在落日的玫瑰金中跃起
又沉进深海漩涡的黑洞
那失重的快乐啊，是我与生俱来的
孤独
施施然作为一名诗人当之无愧，她写出过很多独具个性的诗，比如这首《想和你在爱琴海看落日》，纵观中外诗歌，哪位诗人也不曾这么表达过。我一读再读，觉得很经典。仅这个题目，就会把你带入一个想象的世界，让你既沉醉在异域的风光之中，又荡漾在情感的波涛之中。爱琴海美丽辉煌的落日，勾起诗人深埋在心底的一段故事。为什么是落日？是不是对爱情失望大于希望？甚至还有一丝坠落的意味。对于青年人来说，朝阳远远比落日有魅力，但对于曾经沧海的成年人，也许落日更能打动人心，更能与自己的心境契合。当我进入诗歌之中，感觉到诗人“翻手为云、覆手为雨”的跌宕起伏和出神入化。题目中已交待是“我想和你”，说明不是真实场景，诗人又写得十分肯定，心理上是对一份情感的确认。一个“搂”字本也平常，但放在爱琴海特定的情境中快达到沸点。“你知道我愿意将最满意的给你”，也就自然而然，不足为奇，有美国自白派诗人的直率和坦诚。“最满意得”是什么，只有“你知道”，彼此之间心心相印，读者只能猜想。这句诗很煽情，是灵与肉碰撞的产物。“手指对骨骼的挤压，和海浪的拍击/多么一致。这是对“搂”这个亲昵动作的进一步刻画，也自然地过渡到海，人与自然形成一致的美妙节奏，人与人、天与人均合二为一。这一切，像现实，又像虚拟，可以说是现实中的幻想，是虚拟中的现实，是实是虚，是真是假，混沌于一体，一时难以分辨清楚。“生命中曾压抑的激情/像土耳其葡萄累积的酒精度/需要在某个时刻炸裂/相爱，相恨/再灰飞烟灭”。读到此，首次出现“压抑”，激情之后必然是灰飞烟灭，这也是诗人深知的，因此后面出现“原谅我，一边爱你/一边放弃你”，这句诗是全诗的灵魂之句，表达了诗人对世事的通透和理性。“鲸鱼在落日的玫瑰金中跃起/又沉进深海漩涡的黑洞”。情感的不稳定性就像鱼的跃起和沉落。“那失重的快乐啊，是我与生俱来的/孤独”。到此，我们也明白了诗人的用意，写爱情是为了写孤独，写快乐是为了写悲伤，因为爱情和快乐都是短暂的，只有孤独和悲伤永远陪伴着生命。落日的后面正是诗人害怕的、担忧的，也是每个生命无法摆脱的。这首诗以虚写实，以实写虚，实中有虚，虚中有实，造成情感上的扑朔迷离。在情感的呈现上不是风和日丽、波平浪静，也不是一个方向进行到底，而是起起落落，生生灭灭，如潮张潮落一般，这样就注入了复杂的情感和丰富的内涵。这首诗最高的技巧就是醉翁之意不在酒，声东击西，以希望写失望，以明亮衬托灰暗，留下了大量的空白，最后陷入退潮后的清冷和寂静，令人回味（王立世）。
《我替父亲活在世上》
乐冰
在故乡
我无论走到哪里
别人都会说：
这是老乐的儿子
我走过来是老乐的儿子
我走过去是老乐的儿子
我不完全是我自己
我一半是老乐
一半是老乐的儿子
一个人死了也许就是这样
肉体埋在地下
精神附吸在儿女身上
现在，我替父亲活在世上
像他一样腰板挺直，声音洪亮
要不然，他会在梦里踢我一脚
诗是个性化的，这首诗却是反个性的，正是这种反个性成就了这首诗，写出了无与伦比的亲情。“我”从外形到精神都像父亲的一个替身，诗人没有为此而感到遗憾。其实“我”也不是没有个性，只是个性与父亲相似，“像他一样腰板挺直，声音洪亮/要不然，他会在梦里踢我一脚”。父亲虽然永远离开了“我”，但如果我在生活中偏离了他的教诲，他在梦里都不会放过“我”，那一脚踢出了诗意，踢出了情感，踢出了思想。这是一位严父的形象，对儿子不会放任自流。诗人的叙述语调很平静，但我们还是能体会到作为父亲儿子的骄傲和对父亲由衷的敬仰（王立世）。
《搬石头的人》
林旭埜
有些人搬着有形石头
有些人搬着隐形的
有些人，搬着一个人，当石头
不砸到自个脚之人，是聪明的
砸到自个脚的人，有时似乎更聪明
他可以顺势跪下
有些人，搬起自己的脚，砸石头
有些人，搬着搬着
变成了石头
把复杂的事情简单化，举重若轻是艺术。把简单的事情复杂化，从一点水写到大海也是艺术。当然也不乏写得一团糟的人。搬石头够简单的吧，但诗人林旭埜挖掘出很深的意蕴，而且写得饶有趣味。我们只知道有形的石头，不知道还有隐形的，甚至还有的把人当作石头，显然石头不仅仅是自然的石头，已经社会化了，承载着人类的意志，变成了一种工具，成了一个隐喻。
一首诗开头平淡无奇，可以说至少失败了一半。这首诗一开始就留下了悬念，打下了埋伏，随着诗意的层层推进，我们才恍然大悟。“不砸到自个脚之人，是聪明的”。这不难理解，按此推理，砸到自个脚的人，是愚蠢的，这也是人们常说的弄巧成拙，自食其果。诗人却出其不意地写到：“砸到自个脚的人，有时似乎更聪明”。这种逆思维是一种冒险，逆不好是要出问题的。读到“他可以顺势跪下”时，才感到我们的担心是多余的。人们对下跪是嗤之以鼻的，尤其当它变成一种生存手段时，其丑陋不忍目睹。这样的下跪顺势而为，很艺术，很自然，很得体。从表面上看，是为了自己的脚，我看不完全是，我怀疑是一种掩护，够狡猾的。我们见识了诗人反话正说的本领，反讽能使微言获得大义。
诗到此，已经很精彩了，诗人没有止步，继续前行：“有些人，搬起自己的脚，砸石头”。是不识时务？还是不服硬？这不是把人当石头、把石头当人吗？读到这里，开头写得也就不难理解了。虽有点荒诞，但生活中就有这种死磕硬碰的人，最后自己也变成了石头，是变硬了？还是变得冷酷无情了？这首诗虽短，但不是平铺直叙，而是一波三折，像一则寓言，有其深刻的寓意。诗人把搬石头这件事写活了，写大了，写深了，很多新诗单薄浅薄轻薄，不堪一读，这首诗九行，和米沃什的《礼物》一样短，一样丰富、厚重、深刻，在写石头的诗中是独一无二的（王立世）。
《我养的狗，叫小巫》
余秀华
我跛出院子的时候，它跟着
我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家
我跌倒在田沟里，它摇着尾巴
我伸手过去，它把我手上的血舔干净
他喝醉了酒，他说在北京有一个女人
比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞
他喜欢跳舞的女人
喜欢看她们的屁股摇来摇去
他说，她们会叫床，声音好听。不像我一声不吭
还总是蒙着脸
我一声不吭地吃饭
喊“小巫，小巫”把一些肉块丢给它
它摇着尾巴，快乐地叫着
他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候
小巫不停地摇着尾巴
对于一个不怕疼的人，他无能为力
我们走到了外婆屋后
才想起，她已经死去多年
余秀华一夜间红遍大江南北，成了中国诗坛的一个奇迹。不懂诗的人说她写得不是诗，嘲笑她《穿过大半个中国去睡你》的不知羞耻，把她一脚踹下山崖，让她遍体鳞伤，一个人抱头呻吟。懂诗的人，也有的说她写得不是诗，也拿《穿过大半个中国去睡你》开刷，别的好诗不愿拿出来，怕抢了他们的风光，希望她头上的光环暗淡一些，因为她亮得让一些诗人不舒服。论长相，论智力，论出身，论地位，论修养，哪一样余秀华都望尘莫及，就是写诗赶不上她，没她影响大，没她粉丝多，脸往哪里搁？这可能就是嫉妒了。自古文人相轻，这也正常，李白与杜甫那种惺惺相惜的诗人在现实中毕竟不多。似懂非懂的人，又把她捧入天堂，把《穿过大半个中国去睡你》视为经典，感到她的光芒谁也遮挡不住，她几乎变成了一个现代神话。这种忽冷忽热、忽左忽右、忽上忽下的态度让余秀华也不知道自己究竟是谁，诗写到哪个水平。有人把她比作中国的狄金森，她也弄不清像不像，够不够这个档次？
实事求是地讲，她写性的那些诗，人们读得还过瘾，也写出了人真实的一面。人不管多崇高，也“一半是天使，一半是野兽”。她写得就是生命的本能，动物性的一面。但不可否认，大多低俗，甚至淫荡，缺乏内涵，不够美。就此一棍子把她打死也不行，因为她有些诗是别人写不出来的，放在百年新诗的大背景下考量也是独特的，光芒四射的，尤其那些写个人痛苦和农村生活的诗，融进了生活的沧桑，有一种颤栗的美。她使一些传统的自然景观生发出新的精神能量，她创造出不同于传统意义上的意象，仅凭文化也写不出她那样的诗，有体验没有文化也写不出她那样的诗，她是介于文化与粗俗中间那个最个性化的诗人。一棍子打死她，是诗坛的损失，是文化的损失。还必须让她出场。
就拿《我养的狗，叫小巫》来说吧，如果有悲悯性的读者不去悲悯，我感觉不配读这首诗。诗第一句就亮出一个“跛”字，你看很多诗人千方百计在美化自己，好词一个劲地往自己身上堆。她却一上来就把自己的摇摇晃晃展示给读者，她不怕露丑，说明她还是有底气的，没底气起码也是实事求是的。有人说余秀华因为脑瘫才出名，我认为出名与脑瘫没有半毛钱关系，要不你脑瘫一下试试，看看能不能写出余秀华那样的诗，写出了能不能出名。我估计你不是余秀华再生，脑瘫也是白脑瘫。没那个基因，没那个细胞，神仙也帮不了你，该干啥就干啥去吧。诗歌虽然不值钱，被冷落，但自有它的高贵，不是谁也能写得了的。余秀华受了伤害，要去外婆那儿寻找庇护，只有小巫跟着她，多孤单，只剩下一条狗与她相依为命。受了伤害只有狗理解她，同情她。因为“跛”，她在去外婆家的路上跌倒了田沟里，手上出了血，也只有小巫帮她舔干净，再继续前进。她受了什么伤害？“他喝醉了酒”，讲出了那个风骚的第三者，把她与第三者进行了对比，在对比中她矮人三分，暗淡无光，满足不了这个男人的欲望。他嫌她不好看，不会跳舞扭屁股，做爱时不会叫床，以此来折磨她。“我一声不吭地吃饭/喊“小巫，小巫”把一些肉块丢给它/它摇着尾巴，快乐地叫着”。她在忍耐着他无端的指责和羞辱，小巫因为一些肉块快乐地叫着，并不知道她有多痛苦，因为小巫听不懂他的那些话。他变本加厉，开始实施暴力：“揪着我的头发，/把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴”。小巫摇尾巴，仿佛在求他不要这样残忍。“对于一个不怕疼的人，他无能为力”。心凉了，人麻木了，这样做解决不了任何问题，只能是裂痕在继续加深。“不怕疼”是给他看的，不屈服这个男人的愚昧，在忍受疼痛的过程中表现出一点生命的尊严，这点尊严是带血的，有点阿Q的精神胜利。“我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年”。多失望啊，一点依靠也没了，明知没了，还想着去找，因为实在没有什么可依靠，命运就是如此苍凉。在整个过程中，人不如狗，人性的坠落不可救药。这可能是余秀华悲惨人生的一个缩影，读到这里，你还会指责余秀华吗？她是这个最好时代一个最大的悲剧，她连自己都保护不了，她渴望的爱情在哪里？《穿过大半个中国去睡你》的疯狂和激情是她想出来的，她在现实中一直处于饥渴和压抑状态，情爱和性爱只能在文字中得到满足，这是不是人性的复活和呐喊？当我们理解了她内心痛苦的时候，再读她写情爱和性爱的一些诗时，不再把她当成一位荡妇，而更像一位怨妇，一位幻想狂，会生出悲悯来，投去一些同情的目光。当然写诗不能仅考虑自己痛快，还得兼顾社会和读者，尽管有不文明的人存在，但我们毕竟已经进入一个文明的时代。对余秀华潮水般的批评几乎快要把她淹死，但没有淹没她那些干净的人性的诗，那些别人写不出的诗。
精华与糟泊均出自她一人之手，不能因糟泊而否定精华，也不能因精华而粉饰糟泊，二者径渭分明。余秀华也该理解理解读者，他们需要什么样的审美，诗人应该提供什么样的精神产品。对余秀华，既不能捧到天上，变成一个神话。也不能打到地狱，变成一个魔鬼。辩证地看待她的诗不失为一种理智（王立世）。
《多年以后》
胡茗茗
多年以后，我依旧
会爱你的衰老、形而上的丑
可我，不敢拿出我的
多少人怀揣锦绣，行行走走
只有你，能与我十指相扣
这一扣，多少年少轻狂
多少快意恩仇
在这个多变的年代
有些事，就是无法改变
空瘪的外壳被大风扬走
靠着沉甸甸的麦秸垛，爱情
终究是一场反省和低头
在你之后，我形同走肉
或者，成为女人中的女人
有毒、有瘾、有小邪恶与大伤心
我们的女儿，嚼着我们熬出的麦芽糖
旁观我们走在各自救赎的路上
长大的她，还会相信爱情吗
多年以后
让我的墓碑挨着你的
或者，来世
把我思念你的日子
——还给你
叶芝的《当我老了》写得是黄昏时的爱情，是即时性的。大解《百年之后》和胡茗茗的《多年以后》虽然时间的深度有差异，都是将来词，假想性的。这三首诗都是倾诉式的，都具有震撼的力量。女诗人胡茗茗比叶芝和大解两位男诗人情感更率真，自我意识更强烈。叶芝“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，大解“百年之后 当我们退出生活/躲在匣子里 并排着 依偎着/像新婚一样躺在一起/是多么安宁”,胡茗茗“多年以后，我依旧/会爱你的衰老、形而上的丑/可我，不敢拿出我的”。在情感的表达上，胡茗茗不同于叶芝的单向，也不同于大解的平行，而是呈矛盾状态，即对自己衰老的恐惧和对爱人衰老一如既往的爱，这种逆差最大限度地表达了爱情的持久和强烈。第二节“在这个多变的年代/有些事，就是无法改变”。多变与不变的对比，突出爱情的忠贞和永恒，原因是“只有你，能与我十指相扣”。“在你之后，我形同走肉/或者，成为女人中的女人/有毒、有瘾、有小邪恶与大伤心”。这都是爱情惹得祸，爱情最能改变一个女人，要不乖乖投降，要不智商降为零，要不面目接近于可爱的可憎。“我们的女儿，嚼着我们熬出的麦芽糖/旁观我们走在各自救赎的路上/长大的她，还会相信爱情吗”。爱情不会永远是麦芽糖，也有苦咖啡。不会永远是风平浪静，也有潮张潮落，也许这正是爱情的魅力。对女儿的疑问使爱情生出疑云，一代人与一代的爱情不可能相同，不能说这种担心是多余的，正像诗中写得“爱情/终究是一场反省和低头”。最后一节，“多年以后/让我的墓碑挨着你的/或者，来世/把我思念你的日子/——还给你”。除了时间，爱情再没有别的解药。这首诗去除了语言的遮蔽性和隐藏性，语言直接接通心灵，心灵的热度传导到语言上，进而传递给读者，引发精神上的共振。虽是直抒胸臆，但不同于山洪猛兽，不像简明说的“诗人是自我情感的挥霍者”，他只看到爆破的一面，没看到节制的一面，只看到浮出水面的花草，没看到水面下潜伏的多样性物种。胡茗茗语言的雅致还在，美感还在，弹性张力还在，不是填鸭式的让读者接受，而是在情感冲击之下还留有很大的思考空间，不可扼制的气势与内心的一波三折得到很好的平衡，写法上与伊蕾比较接近（王立世）。
《极地之境》
安琪
现在我在故乡已呆一月
朋友们陆续而来
陆续而去。他们安逸
自足，从未有过
我当年的悲哀。那时我年轻
青春激荡，梦想在别处
生活也在别处
现在我还乡，怀揣
人所共知的财富
和辛酸。我对朋友们说
你看你看，一个
出走异乡的人到达过
极地，摸到过太阳也被
它的光芒刺痛
判断一首诗好坏，读者、诗人、评论家各有各的标准，标准不同导致结论不同。读者认为的好诗，在评论家那里可能会受到批评。评论家认为的好诗，读者也可能不买帐。对诗的评判，除了诗本身之外，应该还有一个时间标准。我在一篇评论中讲过，时间和读者是最好的评论家，很多诗都败给了时间和读者。我说的时间不是静态的，而是动态的，在不同时间段的阅读感受综合起来的结果似乎更可靠一些。有些诗，昨天读觉得不错，今天读感觉一般，明天读可能就倒胃口，像一杯茶越品越没味，最后还得倒掉。有些诗，昨天读不懂，今天读有点感觉，明天读就变成上品，这类诗超前，像好酒越品越有味，饮后还余味不绝。有的诗，一出生就被判了死刑，谁也救不了它。李白、杜甫的诗，一千多年来经久不衰，时间越长越能证明其价值。
安琪的《极地之境》，近十年来我读过十多次，每读一次，心灵被触动一次，是我眼中的经典。其实这首诗一点也不复杂，谈不上多深奥，一看就明白，就是写了回乡后的诸多感慨。虽文字不长，但形成了多处对比，过去与现在的对比、故乡与远方的对比、自己与同学的对比，理想与现实的对比，幸福与痛苦的对比，得与失的对比，多重对比叠加在一起，自然就生成无限大的审美空间。有不甘于命运摆布的苦苦挣扎，有战胜命运的情不自禁，更有对命运的反思叩问，悲喜交织，得失参半，别是一般滋味。亲切而又空茫，遥远又而现实，惊喜而又愧悔，甜美而又苦涩，写得朴实而真挚，清澈而深邃。可以说这是一首口语诗，是属于文人的口语，大气、典雅，含蓄、蕴藉，从容不迫又游刃有余，语言的节奏与情感的节奏完全合拍，没有丝毫的故弄虚弦，更不同于那些无病呻吟。从这首诗可以看出，安琪的诗很有分寸感，进不急进，退不消极，总是恰当好处。她也没有用性别煽情，用修辞招摇，也不拒绝适度的冒险，常常打破她恪守的沉着，惊现突兀的风暴，把读者带入灵魂的天空。
《极地之境》写于2007年，这十多年来，赢得诗歌界、评论界、广大读者广泛的认可与一致的好评，在诗歌被边缘化的背景下，能取得如此效果是难能可贵的。其生命究竟会有多长？我预测，新诗在，它就在。李白、杜甫活着的时候也许没想到他们的诗会流传千古，至于安琪的诗，还是交给最公正的时间去评判吧（王立世）。
《我的男人》
灯灯
黄昏了，我的男人带着桉树的气息回来。
黄昏，雨水在窗前透亮
我的男人，一片桉树叶一样找到家门。
一年之中，有三分之一的时光
我的男人，在家中度过
他回来只做三件事——
把我变成他的妻子，母亲和女儿。
一首诗读过后没啥感觉，很可能就是一首败作。灯灯的诗，有一石击起千层浪的情感冲击力，让你心境无法平静，一直在涨潮。这首《我的男人》，没有那些小女子的羞涩和扭捏，题目直奔主题，没有蒙着面纱制造出些神秘。“我的”显示出一种爱情和婚姻的自信。写法不是开门见山，人物出场很有特色，时间是黄昏，情景是雨中，有归心似箭的浪漫和淡淡的忧伤。诗中两次写到桉树，在这里不是随便为之，一是暗示工作环境在南部和西南部。二是桉树的叶子一年内周期性地脱落，暗示“我的男人”周期性地回家，紧接着写到三分之一的时光在家中，由此可以推断他是一个自由职业者。这首诗最精彩的是结尾：“他回来只做三件事——/把我变成他的妻子，母亲和女儿”。是不是只做这三件事呢？当然不是。如果把他所做的事流水帐般地罗列出来，诗歌变成什么样子，可想而知。小说讲典型性，诗歌是不是就不讲，也不一定。琐碎的日常生活能产生诗意，典型的事例同样能写出好诗，灯灯就属于后者。典型在哪里？就是角色和身份的变换。丈夫和妻子是夫妻关系，在情感的世界里，有时妻子扮演母亲的角色，丈夫像儿子一样享受着妻子母亲般的呵护。有时妻子又像女儿一样，享受着丈夫父亲般的深爱，这种角色的变换使夫妻情感生出爱的波澜，注入丰富的内涵。诗中的“变”好像女性处于被动地位，诗人没有为这种被动而遗憾和感叹，可见灯灯不是一个女权主义者，生活中享受着一个小女人的幸福和得意。用了一个“只”字，强调这种美好。苏叔阳在《给妻》一诗中写他妻子“你像母鸡护卫雏鸡，/筑一道爱的屏障，/照拂了三个孩子的成长”，这三个孩子其中一个就是诗人自己。灯灯不是单线条表达，而是两种方向交织起来，更凝重，更深刻，更感人，可以说为百年新诗留下一首稀世之作（王立世）。
《为母亲守灵》
臧海英
给长明灯添了灯油后，父亲哭了
哭着哭着，哭成了一个孩子
抱住我哭。哭着哭着，哭成了一对兄妹
哭着哭着，哭成了两个孤儿
说实话，臧海英的诗我一共也没读过几首，冲击力也算不上特别大的，但读后印象还是很深，属于有感觉的那一类。与那些读过很多但没有什么印象的诗有质的区别。就拿这首《为母亲守灵》来说吧，母亲撒手人寰，儿女哭天抹泪，也是习以为常的事，臧海英也能写得别具一格。题目是《为母亲守灵》，她把笔墨集中在父亲上，这不是跑题，而是大有深意。父亲在母亲的呵护面前，不就像一个大儿子吗？哭妻就像哭母一样，为妻守灵就像为母守灵一样。先是“哭成了一个孩子”，无所顾忌地哭，一腔真情地哭。哭得已经摇摇晃晃，无法站立。抱住“我”继续哭，像一对兄妹一样在哭，真有天塌地陷的感觉，越哭越厉害，越哭越伤心，父亲和“我”从此变成了孤儿，再没有人嘘寒问暖。这哭是放在“给长明灯添了灯油后”，但母亲这盏灯永远熄灭了，耗尽了最后一点心血，使父亲和“我”从此陷入人生的黑暗。诗中虽然没有写自己怎么哭，我们能感到她的哭不亚于父亲。诗中虽然没有写母亲生前如何如何，我们能想出这是一位伟大的母亲（王立世）。
《父亲的牙齿》
曽瀑
小时候，他曾经用牙齿
咬下土匪的食指。年轻时，他曾经用牙齿
咬破了豹子的胆
他还以牙还牙，咬断过一条
毒蛇的七寸。甚至，他还咬死过一个
上门索命的鬼
父亲一辈子最大的功劳
就是用毕生的力气，咬下了老房子
背后的半座山
然而，他却未能咬碎天降的悲伤
女儿病死在怀中的那一年，一夜白了头
牙齿，一颗接一颗掉了下来
后来，他用仅剩的三颗牙齿
把我送到了遥远的青海。它们返乡的途中
全走散了，再也没有回到他的牙床
当我再次见到父亲的时候
只见他的嘴里空空荡荡，已嚼不烂一滴泪珠
咬不住最后一寸光阴
通过牙齿写人生起伏，似乎还不多见。五个“咬”形象地写出了父亲的勇敢、胆略、坚强，就是这样的父亲，经不住中年丧女的打击。“未能咬碎天降的悲伤”，无坚不催的牙齿“一颗一颗掉了下来”，一派凄凉景象。前后对比，衬托生离死别的骨肉亲情。就是在这种情况下，“他用仅剩的三颗牙齿/把我送到了遥远的青海”。写得还是亲情，真是儿行千里父担忧啊。“它们返乡的途中/全走散了，再也没有回到他的牙床”。当诗人再见到父亲的时候，“只见他的嘴里空空荡荡，已嚼不烂一滴泪滴/咬不住最后一寸光阴”。父亲的能量已经消耗殆尽，人生的悲凉尽在其中。这首诗不是先抑后扬，而是先扬后抑，这既符合人的生理规律，就拿牙来说，随着年龄的增长，就会逐渐松动脱落，只不过父亲变化得太突然，这是他人生的一个拐点。也符合社会规律，人年轻时天不怕，地不怕，浑身使不完的劲，年老时会感到回天无力。这首诗有点夸张，但不违背规律，符合艺术的真实，写尽了人生的沧桑，突出的是血浓于水的亲情，这是感人至深的地方（王立世）。
《通过天堂的门缝》
王宁
这也叫打开
它的门缝
足以让人看见一个世界
幸运的是我
成为人之一
从里向外
那些被我藐视的
那些被我看扁的
那些被我只看一眼不想看第二眼的
坏东西
逐渐变小
小成了蚊子和蝇头
笼统地说
我并不闲天堂的门窄
我只嫌被我瞥见的很多家伙
为什么那么猥琐地活着
很多评论家的诗无法印证其理论，其诗歌与理论是不一致的，好像搬起石头砸自己的脚似的。在我的阅读印象中，呼岩鸾、马启代、王宁等人是例外。
王宁笔下的天堂与人们意念中的天堂不是一回事，是加双引号的天堂，与行善积德无关，是一些从里坏到外的坏东西的天堂。三个“那些”可以体味到诗人的鄙夷和悲愤、良知和正义。那些坏东西在诗人眼中“逐渐变小/小成了蚊子和蝇头”。这不正是那些追腥逐臭的家伙吗？社会风气不正是这些人搞坏的吗？阻碍历史前进步伐的不正是这些人吗？人民群众痛恨的不正是这些人吗？反腐败反得不正是这些人吗？诗人不理解他们“为什么那么猥琐地活着”，但怎么个猥琐法，诗人没有具体写，留下让读者想象的艺术空间。对比之下，诗人感到幸运的是，自己在复杂的环境中仍能做到洁身自好，没有变成那样的垃圾和人渣。天堂是一个反讽，在坏人们看来是天堂，在诗人眼中无异于地狱。诗人心中的天堂是充满正能量的。很多人身体健康，灵魂生病。诗人王宁长期生活在病魔的阴影中，但灵魂健康。他是抱着“天下兴亡，匹夫有责”的态度去忧国忧民的，这种责任担当的胸襟让我油然而生敬意。
这首诗的角度很巧妙，从门缝里看人容易看小看扁，与看到的现象正好吻合。“我并不闲天堂的门窄”，不是说吃不上葡萄认为葡萄就是酸的，而是看到的社会现象令诗人愤慨。其实，小与扁只是外在的，关键在你的所作所为，你做的是有益于国家和人民的事，门缝再窄，看到的仍然是高大的，那才是真正的天堂（王立世）。
《灯》
杨林
与你重逢，是在我交出灵魂之后，
将世界所有的黑，
藏在体内。
风，不能替我吹灭一切原罪，不能示人的私欲，
烧毁成灰。
你将我的忧伤倾倒在地，我成为你摇曳的影子，
成为你透明的水。
你是我双手合十生出的那缕火焰，
让我身心合一。
在闪烁之中飘忽，你是我最陈旧的地址，
当我将自己邮寄给你，什么时候，
我还能返回尘世。
点评：初读这首诗，感觉文不对题，细细品味之后，诗人写得是友谊之灯、精神之灯、灵魂之灯，是肉眼看不到的灯，是悬在心灵之空的灯，如星光一般璀璨。只是诗人没有拘泥于形似，但达到了神似。开始写重逢，不是身体与身体的重逢，而是灵魂与灵魂的重逢，是俞伯牙与钟子期高山流水的重逢，虽然没有具体写重逢的细节与情景，但比那些铺陈渲染的场面更震撼人心。诗人为什么“将世界所有的黑，/藏在体内”，我推测也是想把光明带给朋友，这不是灯的作用吗？这种黑藏得住吗？如果是浅交，不会有此想法，有也感觉不到。对于灵魂之交的知音，没有沉浸在那种浮躁的喜悦之中，而是“你将我的忧伤倾倒在地”，“你”的忧伤也就是“我”的忧伤，这就叫心有灵犀一点通。“我成为透明的影子，/成为你透明的水”。“透明”与“藏”表面上是矛盾的，“藏”是善意，“透明”是实质，正是这种矛盾凸显了心灵的纯洁、友谊的温暖和精神的依恋。“你是我双手合十生出的那缕火焰/让我身心合一”。“双手合十”不难理解，让读者意外的是“生出的火焰”，这火焰就是“你”，就是灯，就是我的光明。“让我身心合一”，市场经济时代，人被异化最典型的特征就是身心分裂，诗人在“你”面前为什么能做到“身心合一”，这与前面“交出灵魂”是一致的，遥相呼应。诗人在结尾，把“你”比作“最陈旧的地址”，这个比喻虽不够新颖，但依然能激发我们对农耕时代清风明月的怀旧。“在闪烁之中飘忽”，还是灯的意象，在友情的烛照下，“当我将自己邮寄给你，什么时候/我还能返回尘世”。诗中写到的友情可以说超凡脱俗，一尘不染，但我们一时能躲避开尘世的喧嚣和杂乱，享受人生这种纯净和美好，最终还得回到繁杂的现实。诗人的反问充满矛盾，沉浸在友情之中无疑是幸福的，但现实的是非曲终究还得面对（王立世）。
《在峰顶的爱》
苏浅
我想你，就是现在
想你是珠穆朗玛的雪峰
那么高那么高，那么
——高——
因此可以一直
想下去
我攀登你，就是现在
一个人
慢慢地
仰起头
看见白茫茫一生
被风从低处
吹上来——
托尔斯泰说“人不是因为美丽而可爱，而是因为可爱而美丽”。读完苏浅这首诗，我感悟到爱不但可以使一个人变美，还可以使一个人变高，用珠穆朗玛雪峰作比也就不难理解了。诗人用三个“那么高”强化了“你”在“我”心中的地位。如要达到“你”的高度，与“你”比肩而立，也不是轻而易举的，需要一步一步地跋涉。诗人仰起头看到的是“白茫茫一生/被风从低处/吹上来——”。这是愿景，也弥漫着苍茫。爱情之路，不仅仅是月光下的林荫小道，很多时候陡峭而危险，这样的爱更有魅力，更值得回味。苏浅这首诗符合我“最浅的语言、最浓的情感、最深的思想”的诗学观点（王立世）。
《爱和骨头有关》
玉珍
如果，爱不爱都和骨头无关，
那就趁早滚蛋。
我不会随便柔若无骨，不会随便
任风掀开裙角。
爱我的人爱我的骨风，到脾气，
然后是灵魂，咬牙切齿地爱，
爱我任性的巴掌和倔强。
他甚至，先于我发现我，先于我
爱上我，先于我找到
我存在的无因之果。最骄傲的是
他先于我扼杀我体内无耻的孤独
是的，我为爱而活，爱情的爱，
不可或缺。
有一种爱几乎像仇恨，像视死如归的
顽固的坚贞，有一种爱天生像呼吸
一生只休息一次。看
爱我的人笑得像雪，
他抱我的时候像在保护一片云
玉珍就是玉珍，她有湖南妹子性格上的泼辣，也有女子天性中的柔情，矛盾地交织在一起，这种性情成就了她的诗。她的诗既不同于风花雪月的浪漫，也不同于舒婷《致橡树》的独立。这是一个有骨头有个性有灵魂的女子，你要爱她，必须接受这一切，否则“那就趁早滚蛋”，没有一丝妥协的余地，其决绝其蛮横能吓退很多男子。玉珍不喜欢温水煮青蛙式不疼不痒的爱，喜欢“咬牙切齿”像恨一样的爱，甚至“爱我任性的巴掌和倔强”那样没原则，爱到比我还爱我，“先于我扼杀我体内无耻的孤独”。这种爱不同于传统的淑女之爱，是能包容的爱，有深度的爱，达到沸点的爱。诗人也不可能完全摆脱一些传统的观念，如“有一种爱天生像呼吸/一生只休息一次”，这就是传统的忠贞不二，又用“视死如归”来强化这种忠贞。诗人虽然很任性，但希望“爱我的人笑得像雪，/他抱我的时候像在保护一片云”。她有强悍的一面，但也渴望得到保护的另一面。她的爱情融合着太多的精神元素，以至我们无法判断她是一个温柔的人，还是一个冷酷的人；是一个浪漫的人，还是一个理性的人；是一个传统的人，还是一个现代的人；是一个单纯的人，还是一个复杂的人。她无法成为别人，只能是风姿绰约的玉珍（王立世）。
《我有菜青虫般的一生》
张远伦
那附在菜叶的脊背上，站在这个世界的反面
小小的口器颇有微词的，隐居者
多么像我。仰着头，一点一点地
咬出一个小洞，看天
张远伦在《小事物也有一条秘道通向永恒》中这样写到：“除了诗人本身的个性外，他的素材也是个性的。当这种个性发展到命运攸关的时候，就会形成风格的一部分”。这与艾青“问题不在于你写什么，而是在于你怎么写”持相反的观点，从中可以看出年轻一代诗人的锐气。从诗歌的发展史来看，这个观点并不一定都适合，但对大部分诗人而言是适合的。真正优秀的诗人写出的优秀作品，离不开其个性化的素材选择，徐志摩的爱情诗是，顾城的童话诗是，伊沙的口语诗是，西川的知识分子诗是，北岛的《回答》是，郑愁予的《情妇》是，昌耀的《良宵》是，汤养宗的《父亲与草》是，李杜的《酸枣树》是，马启代的《蚯蚓，是地下诗人》是，安琪的《极地之境》是，李不嫁的《我忍住疼痛，像一片阿司匹林》是，张二棍的《草民》是。张远伦的《我有菜青虫般的一生》也是。试想，如果没有农村生活经验，恐怕连菜青虫这个概念都不知道，不熟悉的素材肯定写不好。熟悉的素材一定能写好吗？也未必，很多诗人写得都是自己的生活，但写出的东西不能给读者提供新的审美，无法触动读者的灵魂，更不要奢谈思想境界了。张远伦这首诗成功首先在于对菜青虫观察细致入微，它是在菜叶的下面，而且仰着头，咬出一个小洞看天。这是客观的，精准的，不是虚构的。二是与自己的人生产生共鸣，赋予菜青虫一些人的情感色彩，诸如“颇有微词”“隐居者”。诗人在某种程度上不就像一个“隐居者”吗？有时为生活的不如意发两句牢骚，不也是“口有微词”吗？一切努力也不是像菜青虫在咬破遮挡自己的障碍物企图看到远处的风景吗？这才是触景生情，这个景具有更深刻的象征意义。如果就景写景，其格局的局限性决定了诗的境界高不到哪里去。只有素材的个性“发展到与命运有关的时候”，才可能打破景本身的格局，也只有这时候才可能写出真正有风格的诗（王立世）。
《信 任 》
雪 克
现在，我只相信一两个人的话
但我不能说出他们的名字
我一说出他们的名字
他们的话，就不再是他们的话
大题材容易写得概念化，流于浮泛空洞。笨拙的诗人，习惯以大写大，大而无当。高明的诗人，善于管中窥豹，以小见大。侯马的《祭敖包》从敖包写信仰，娜夜从一颗黑糖球写《生活》，这两首诗给我的印象特别深刻。雪克的《信任》也一样，读后思绪万千。
信任是一个很温暖、很有重量、很宝贵的词。在白色恐怖年代，信任就相当于把生命交给了对方。和平年代，信任同样不可缺少。信任危机比经济危机还可怕。三十年代鲁迅送给瞿秋白的一副对联震撼人心：“人生得一知己足矣，斯世当以同环视之”。这是千古难觅的知音，生死相托的信任。雪克说“现在，我只相信一两个人的话”。信任虽不像信仰那么坚定，但不会轻而易举地得到，需要长时间的考验。“一两个人”就说明了这个问题。信任不是单方面的，是相互的。这“一两个人”有什么话敢和“我”说，“我”也相信他们的话。和“我”说了之后，也不会惹出麻烦。“但我不能说出他们的名字”，为什么名字还需要保密？感觉有点神秘。如果在白色恐怖时期，这好理解，“地下党”的名字哪敢随便说，是掉脑袋的事，对组织也极为不利。和平年代为什么还这样呢？“我一说出他们的名字/他们的话，就不再是他们的话”。“他们的话”怎么就“不再是他们的话”呢？这不矛盾吗？实际上不难以理解，因为一旦说出他们的名字，他们好多话就不敢说啦，可能就说些不疼不痒的敷衍话，无关紧要的家常话，放之四海而皆准的话，这是从安全的角度考虑。俗话说人言可畏，有些人往往利用一句话做文章，打击对手，所以说话要看对象，如果不看对象，信口开河，必将祸从口出，处于被动。从雪克这首诗看出，信任是有条件的。本诗中的条件就是“不能说出他们的名字”，不同对象条件可能不同。这首诗，只写到违背诺言的结果就是失去信任，深层原因没有说，这是本诗留有余地的地方，也是留给读者思考的地方。读者可能更多地从社会环境思考这些问题。雪克的诗一般不长，但一点也不平，总有波澜陡起，这个波澜就是诗眼，最能抓住读者的地方，触动灵魂的地方。长诗有波澜，不足为奇，因为长，不可能一直平下去，但波澜的作用因长削弱很多。短诗有波澜，不容易，因为短，很难把控，把控不好，适得其反。把控好，因用力集中，冲击力就大，效果就神奇（王立世）
《共伞》
非马
共用一把伞
才发觉彼此的差距
但这样我俯身吻你
因你努力踮起脚尖
而倍感欣喜
非马先生认为“一个有创意的诗人，必可从日常生活中提炼出每个人都能懂、都有所得或有所感的时代语言以及带有时代气息的诗思与哲理”。这段话道出新诗写作的真谛，是最实在最深刻的诗学理论。他对创意的界定非常有价值，一是创意不是无中生有，而是来自日常生活。二是创意不是别人读不懂，而是通俗易懂。三是创意不是天马行空，而是不能脱离时代。四是创意不是胡言乱语，而是有所感。五是创意不能停留在感性阶段，必须上升到哲理的高度。这是对新诗误入歧途的拨乱反正。《共伞》就是他最好的实验和例证。诗人选取的是日常生活片断，但写得巧妙无比，玲珑剔透，超凡脱俗。因为爱，平时“你”在“我”心中感觉很高大，但在一把伞下“才发觉彼此的差距”，这也是心理感觉与视觉的差异，也为下面做好了铺垫。由于高低的差距，“我”吻“你”时必须“俯身”，为了爱情，该“俯身”时就“俯身”，足见其谦恭。这时“你”不是被动等待，而是“努力踮起脚尖”，这是爱的呼应。“我”为此而“倍感欣喜”，写出爱情的心心相印。陷入热恋中的人是看不到彼此的差距的，在现实生活中差距会逐渐显现出来，但真正的爱情不会因为差距而改变，差距反而产生美和吸引，这就是诗人所言的人生哲理。这首诗有精彩的细节，有浪漫的情境，有优美的意象，有思想的高度，在爱情诗中是独树一帜的（王立世）。
《静止》
康雪
钟表的时间，永远停在了
九点四十二分
零八秒
与其说它坏了，还不如相信
它对这个尘世，终于动了恻隐
之心
这首诗没有写什么大事，但读后感觉一定有什么大事发生。但诗人旁敲侧击，只聚集在钟表这一物象上，通过钟表，写尘世的难言之苦。第一节准确陈述钟表停在几点几分几秒，用“永远”修饰，从物理学的角度看肯定是表坏了，而且坏得无法修复。这是自然现象，无什么诗意可言。到了第二节，用了一个“与其……不如……”的句式，钟表停止不是坏了，而是对尘世动了恻隐之心。这是拟人，也是夸张，谁也想不到的拟人和夸张，诗人的想象力让人惊叹。尘世究竟发生了什么事，让钟表都不忍走下去，世界仿佛凝固了一般。但我们仍摸不着头脑，在这个薄情的世界，也许周围的人无动于衷，看而不见，听而不闻，但无情的钟表终于动了恻隐之心，“终于”说明钟表不会轻易这样，足见这事非同一般。与其说钟表动了恻隐之心，还不如说诗人动了恻隐之心。我认为，没有悲悯之心，不配作诗人，也作不好诗人。康雪作为年轻诗人，为什么能写能出如此出手不凡的经典之作，就在于少了些青春的骄矜，多了些人性的悲悯（王立世）。
《紫阳湖长廊记》
阿毛
我们在第一个长廊里
相识
我们在第二个长廊里
相拥
我们第三个、第四个长廊里
争吵又和好
然后是接下来的几个长廊外
碰碰车、跳跳床上的童颜
现在是第九个长廊
我们坐在湖边看夕阳
我知道
月亮在等着我们
我很担心身边的年轻情侣
一下子用完他们的爱情
阿毛把爱情放在紫阳湖的长廊，就像王实甫把爱情放在西厢一样。长廊成了爱情的通道，也是爱情的背景和象征。从相识到相拥到争吵到和好，在四个长廊里完成了爱情的四个重要阶段，应该说比较完满。诗人没有顺着往下写，而是跑到了长廊外，到了碰碰车、跳跳床上，这是孩子玩的地方，寓意着爱情能使人返回童年，享受着童年的自由和快乐。“现在是第九个长廊/我们坐在湖边看夕阳”，诗人没有像叶芝写下“当我老了”的柔情诗句，而是“我知道/月亮在等着我们”，太阳落后，还有月亮升起，爱情永远是明亮的，用它特有的光照亮生命。“我很担心身边的年轻情侣/一下子用完他们的爱情”。这担心不是没有道理，尽管一个时代有一个时代的爱情，但爱情不是短跑，而是一场马拉松。这是一个过来人的语重心长，这是一位诗人对年轻人的关爱。诗人设置九个长廊，“九”这个数字，在中国传统文化中是一个神奇的数字。佛语有云“九九归一、终成正果”。寄寓着诗人对美满爱情的向往与追求，结尾的担心正是基于这种爱情观。但诗人不是循规蹈矩的人，长廊外的自由也是她渴慕的（王立世）。
《在别院》
涂拥
生日相聚在别院
酒瓶变成了一个个空房间
我们坐进去，看桂花落下来
再把燃烧的蜡烛
吹灭，像吹掉
人世的一年又一年
假如就此作别
明年生日还定别院
我们重逢会不会像重生
一些花香在了别处
一些人再已不见
《在别院》本是写生日聚会，却把重点和主旨放在了“别”上，以聚写别，以闹写静，以现在写未来。就连相聚的地方都叫别院，聚轻描淡写，别却浓墨重彩。没有不散的聚，就像花开就有花落。诗人写“看桂花落下来”，但不是“人闲桂花落”那种情致。写吹灭生日烛，也是与旧岁告别。诗人把酒瓶比作一个空房间，既有现场感，又是一种互喻，房间正像一个酒瓶最后都要变空，还是写离别。离别之后还会重逢，但重逢时花香不再，一些人不再，风景年年在变化。“我们重逢会不会像重生”，虽是疑问，答案不言而喻，而且意味深长。聚的欢乐被隐藏了，别的悲伤被放大了，有移花接木之感。苏轼“人有悲欢离合”是洞悟后的旷达，李商隐“相见时难别亦难”是内心深深的依恋，涂拥一个“别”字写出了热闹背后的冷静，道出人世无尽的沧桑。这首诗写得是眼前景，抒得是明日愁，意象不是多新，但不俗，轻松把读者带到对生命的忧思和遐想之中（王立世）。
《曾经》
鲁西西
是啊，我曾经像地上的这些短枝，
我曾经像地上的这些短枝，没有什么用处了。
太阳光每天从上面经过，也不多停留。
偶尔有新空气住在上面，但也不长久。
若不是鸟儿要建造房屋，
若不是马上被筑巢的日子看到，
一生都丢弃在地上，真的没什么用处了
读这首诗，我想到了“物尽其用、人尽其才”，每一物每一人都有自己的价值。作为一个平凡的人，也许我们就像鲁西西笔下的“这些短枝”，感叹自己曾经“没有什么用处”，成为生活的多余，阳光经过时“也不多停留”，偶尔有新空气“也不长久”，似乎被世界冷落，对生活充满失望。但当鸟儿筑巢的时候，有了用武之地。诗人用了两个“若不是”强调这种转机。就物而言，短枝虽然与栋梁之材无法相比，但鸟儿筑巢的时候，栋梁之材却派不上用场，短枝与栋梁作用不同，不可相互代替。只要各得其所、物尽其用就可以了。人也一样，即使是一个普通人，也有别人无法取代的价值，社会只有分工的不同，没有高低贵贱之分。我们只要在自己的岗位上恪尽职守，就是对社会的一份贡献。这首诗借地上的短枝，肯定普通人的价值，体现了以民为本的思想（王立世）。
《悖 论》
戴潍娜
我希望得到这样一位爱人——
他是温柔的强盗，守法的流氓，耐心的骗子
他的心房是一座开放的墓地
是一床月光，面庞是蘸着白糖的处方
他是我身上沉默的岛屿，是举起的白旗
是我爱过的所有诗句
绝对的爱等同于绝对的真理
以及，真理它狡黠的变形
我发现，有两种类型的诗人写的诗很特别，一类是没多上过学的，如张二棍。另一类是世界一流大学毕业，如戴潍娜。女诗人写爱情诗一般以婉约见长，但也有例外，如伊蕾、唐亚平和戴潍娜，一扫风花雪月的脂粉气息，有一种天摇地动的感觉。这首《悖论》就有一股子狠劲。戴潍娜理想的爱人不是被儒家思想洗脑的文弱书生，而是强盗、流氓、骗子。这三个词是现代汉语中属于最贬义的词，这三类人是中国人最瞧不上的人，却是诗人理想的爱人。是不是有点匪夷所思，是不是有点大跌眼镜？是不是有点惊心动魄？其实，诗人已经刷新了这三个词的内涵，重新赋予了特别的意义。我们重新反思一下现代社会中的娘娘腔、道德婊、伪君子，和这样的男人谈恋爱多没劲，也就不难理解戴潍娜的用意。新诗与古诗相比，新诗用词的四平八稳、不冷不热、不疼不痒使很多诗不阴不阳、大同小异、乏善可陈。古诗讲究锤炼，常常有险词惊现，出人意料，给人突兀的审美享受。戴潍娜用词的大胆，让人冒汗，让人佩服。这三个词，诗人分别用温柔、守法、耐心修饰，构成了悖论，这种悖论只有在爱情的磁场中才可能产生，修饰语解构了中心词的贬义，渐渐露出褒义的面孔。类似的词还有墓地、白旗。中性的有处方、岛屿，褒义的有月光。效果最好的当数强盗、流氓、骗子这三个词，处方也不逊色。“面庞是蘸着白糖的处方”，面庞比作处方，这比喻恐怕古今中外的诗人也没有想到，处方能治病，治相思病。这个处方蘸着白糖，白糖是药引子，苦中有甜，这面庞不是山清水秀的那类，也不是云雾缭绕的那类，是能解除痛苦而又甜蜜的那类。“他是我身上沉默的岛屿，是举起的白旗/是我爱过的所有诗句”。爱已达到顶峰。结尾很有哲理，相对论在爱情面前失效，爱情就是绝对的，不管它如何变形，如何狡黠。强盗、流氓、骗子就是变形，就是狡黠，首尾呼应不是那种直白的呼应，这才是艺术。这道诗意象密集，但读起来还很轻松，得意于语言的超常发挥和情感的有效把控，是诗人“智性与灵性结合”写作理论的最好实验（王立世）。
《空信封 6》
阿蘅
醒来，我发现:
经过一个晚上之后，书桌上
那些摊开的空信封已经塞好写满字的信纸
我只要在空白的封面填上
地址和名字
昨天夜里谁来过?
接下来，谁替代我完成最艰难的这部分
张二棍是山西近年来冒出来享有全国声誉的诗人，可以毫不夸张地说红遍了大江南北，赢得一片喝彩。阿蘅虽然还没有张二棍这种热度，从目前的星火我预感也有燎原的可能。她写得《空信封》是系列组诗，这是第6首，我还没有读到其它几首。写信封、邮票的诗属于传统题材，传统题材如果再用传统手法写，很可能就是简单地重复，网络上每天都漂浮着大量这样的诗。作者写得时候可能也是激情澎湃，自我感觉良好，可读者读得时候却没什么感觉，因为作者没有提供出新的审美经验。阿蘅这首诗读后，调动了我很大一部分想象力，她的每一行诗像冰山一角，潜伏的东西比露出的多。这年代写信的人少多了，诗人为什么还采用这种传统的方式？是不方便面对面交流？还是没有对方的邮箱，没加对方的微信？给谁寄，什么内容？这是让人猜不透的东西。诗人为什么晚上不写？是事情太棘手，不知道怎么写？是怕写不好引火烧身，不敢轻易写？也是一个谜。一般人遇上难以处理的事情，可能就要失眠。从“醒来”推断诗人还能睡一个安稳觉。最奇的是“经过一个晚上之后，书桌上/那些摊开的空信封已经塞好写满字的信纸”。如果说是梦幻，诗人已经醒来。如果说真是这样，那这个人是谁？怎么进来的？是诗人虚掩着门，还是破窗而入？感觉这个人对诗人很了解，如果不了解，他怎么写？写什么？从“那些”可以推断，还不是一封信，是几封也不清楚。“我只要在空白的封面填上/地址和名字”。诗人就那么放心吗？也不拿出来看一下，是回避现实吗？“昨天夜里谁来过?”，写信的人好像对诗人很了解，诗人对写信的人似乎并不了解，不了解，却又对信的内容不看，疑问丛生，悬念不断，矛盾跌起，正是这首诗的诗意张力和审美空间。“接下来，谁替代我完成最艰难的这部分”。信的内容就是谈及“最艰难的这部分”，即使真有那么一个人，给出了答案，最终还得落实，谁来替”我“落实，还是不确定。这首诗像重重叠叠的迷雾，看不穿。像一个谜语，猜不透。是诗意的谜，人生的谜，没有答案的谜。这首诗语言很质朴，叙事很简洁，情感很深沉，但写得虚虚实实、隐隐约约、亦真亦梦，其思想容量远远超出了一般的诗，有说不清道不明的丰富内涵，有扑朔迷离的神秘色彩，有魔幻现实主义的味道，与那些传统写信封的诗有质的区别（王立世）。
《在江南练习爱情》
纯子
在江南，我们
可以去长亭外，练习
十八里相送。或者到乡野中
练习男耕女织。甚至
我们可以到桨声灯影的秦淮河
用江南丝竹，练习新婚别，
或者化蝶。如果
这些还不够，我们还可以
去寺庙，在烧香途中
或者在后花园
练习古代才子佳人的
一段巧遇，一见钟情后
互赠信物，我们不仅练习
私定终身，我们还可以
用一生的时间来练习，
举案齐眉。
纯子来太原领过上官军乐诗歌奖，生在南方更像北方人。她来了一次，就写出《在太原》。她的一组诗和我的一组诗发在同期的《上海诗人》上，诗与诗第一次见面。遗憾的是我在太原居住了三十多年，没写出一首像纯子这样好的诗，也许是当局者迷，旁观者清吧。再一个就是敏锐，这是成为一个诗人必备的条件，迟钝者难以发现感悟到诗意的东西。当我读到纯子的《在江南练习爱情》，想起了我写的《练习死亡》，死亡能练习吗？显然不能，但细想，生命就是通向死亡，生命的过程就是练习死亡的过程。爱情能练习吗？显然也不能，但纯子的练习，让我看到了一个江南女子对美好爱情的憧憬，这些想象来自中国的爱情故事，有东方式的含蓄、委婉、旖旎、忠贞、浪漫、自由、深情，特别是读到“用一生的时间来练习，/举案齐眉”，为这样朴实真挚的坚守而惊叹，这是一种传统的美，每个人都应该这样练习，尤其是那些见异思迁者。爱除了两情相悦外，还有责任和担当在内（王立世）。
《约等于蓝》
羽微微
不可能一开始，就是蓝
要若无其事地泡泡茶，想想别的
打几个电话，或者把屋子里的书收拾好
如果外面不是阴天，就站在阳光下
假装是一株蔷薇，正在微笑
你知道，美好的事物都是慢慢开始的
不可能一开始，就是蓝
赤橙黄绿青蓝紫，不同性格的人喜欢不同的色彩。羽微微喜欢蓝色，透露出她性格沉稳，追求那种澄澈宁静的生活境界。她从蓝入手，没有拘泥于具体事物，我首先想到的是作坊染色，正想诗人说的“不可能一开始，就是蓝”，有个循序渐进的过程。人们不是常说结果并不重要，重要的是过程。生活也一样，只有懂得品味过程的人，才知道生活的滋味。走马观花的人对风景之美领略不够、体验不深。节奏太快，就会导致灵魂跟不上身体。这首诗最具冲击力的一句就是“美好的事物都是慢慢开始的”。欲速而不达，这是自然的规律，也是生活的哲理。在浮躁的时代，激素能催化速度，但谈不上美。就拿经济来说，如果用生态换取快速发展，依然谈不上美。蓝也一样，如果一下变蓝，那蓝也谈不上美。就是蓝也不是最后的蓝，而是约等于蓝，不足以定论。诗人写到的几个场景，与李元胜《我想和你虚度时光》中的场景一样感人。诗人通过蓝写生活的从容，可谓别出心裁（王立世）。
《如果我说出了》
沙马
如果我说出了荒芜的秘密
繁花就是一个摆设
如果我说出了死亡的秘密
活着就是一个摆设
如果我说出了地狱的秘密
天堂就是一个摆设
如果我什么都不说，世界就是
一个摆设。为此我躲进了
地洞，聆听昆虫和动物们的大合唱
“如果我说出了”是一个假设，这个假设揭示荒芜与繁华、死亡与活着、地狱与天堂的辩证关系。按此推理，如果没说出，繁华、活着、天堂就不是摆设，而诗人却又说“如果我什么都不说，世界就是/一个摆设”。说与不说都是一个摆设，正是这种背逆，揭示世界的荒谬和虚假。“为此我躲进了/地洞，聆听昆虫和动物们的大合唱”。诗人不想成为一个摆设，回归自然是必然的归宿。这首诗貌似很简单，但回答了“人要到哪里去”这一重大人生命题，启发思考人与世界的关系（王立世）。
《暂住》
施秀华
我在这个城市暂住
我在这个小区暂住
我在这个家庭暂住
我在周而复始的岁月里暂住
暂住在爱情里
我有了婚姻的幸福
暂住在文字里
我的灵魂有了美好的归宿
暂住在朋友中
我知道了友谊的珍贵
暂住在亲人身边
我懂得了什么是呵护
暂住多年以后
一切都会成为挽歌
我和谁都无关
站在父亲墓前
我突然恍然大悟
最初看到这首诗，是在《长江文艺》的一期杂志上，这是几年前的事情了。只是当时还不认识他。
施秀华，笔名尚书，不是尚书郎的尚书，是崇尚知识的尚书。经张超群先生介绍得以认识，交往日渐增多。偶然读到刘战峰《手提灯盏的人——作家施秀华印象》一文，才知道尚书青年时代也写诗，后来因散文和歌词声名鹊起，写诗越来越少。这让我想起很多作家都有一段写诗的经历，比如王蒙，青年时代写了不少诗，尤其他写给妻子的诗很动情。尚书是黑龙江省巴彦县人，有东北人的豪爽、大气，这样的人写诗也差不到哪里去，这首《暂住》就足以证明。
暂住和过客意思差不多，但有细微的差别。暂住中心词是住，强调的是住，虽是暂住，但依然有主人的感觉，有积极的意味。过客的中心词是客，强调的是客，过往的客人，既是人生的顿悟，也有消极的情感色彩。从时间的长河来看，我们在地球上的某个国家生活，谁不是暂住呢？时间是无情的快，生命是有情的短，构成了一对不可调和的矛盾。就是万般珍惜，生命也会如梦一样逝去。尚书一开始说他暂住在这个城市、这个小区、这个家庭，这是他真实的生存空间，与自己生活息息相关，既亲切又实在还低调。从“这个”词的反复，能体会到作家对生活的热爱。“我在周而复始的岁月里暂住”，这是时间的维度，春夏秋冬，循环往复，岁岁年年，年年岁岁。时空交错，是生命纵横的两个坐标。第二节作者写到在爱情里、文字里、朋友中、亲人身边暂住，获得了幸福、友谊，灵魂有了归宿，懂得了呵护。虽为暂住，意义盛大，展现了精神上的丰富饱满。遗憾得是这一切都是暂时的，这是不以人的意志为转移的。作家是一个辩证唯物主义者，不回避，不躲避，坦坦然然地写到：“暂住多年以后/一切都会成为挽歌/我和谁都无关”。活着时千丝万缕的关系，最后都会被斩断，人生是不是有点太残酷了。这一切是站在父亲墓前悟到的。“我和谁都无关”与暂住相呼应，苍凉如水，启迪我们既要珍惜短暂的岁月，又要以超然的态度面对人生和世界。
尚书这首诗像他人一样质朴，没用华丽的词，没用修辞，完全用口语写成。但内容很丰富，结构紧凑，主旨明朗。有空间，有时间，有物质，有精神，有现在，有未来，有幸福，有伤感，交织在一起，成为一首生命之诗。这首诗开头很平淡，越写越精彩，特别是第三节，犹如神来之笔，对生命的禅悟使全诗有了不一般的境界。这首诗叙述时很平静，没有慷慨激昂，也没有悲观丧气，方寸之内游刃有余，进退之间从容不迫，是历经沧桑之后的返璞归真，是初春繁花开尽后的秋高气爽（王立世）。
《小耳的墓志铭》
林小耳
她有小耳，爱听天籁
小心眼，爱与自己计较
小聪明，却总爱犯糊涂
她美过爱过也痛过，贪生怕死
但终于躺在这里生闷气：
还有那么多爱，没有来得及用完
诗人林小耳这么年轻就写下墓志铭，可能常人难以理解，其实这不算什么，普希金16岁就写下《我的墓志铭》：
“这里埋葬着普希金，他和年轻的缪斯，
爱情与懒惰，共同消磨了愉快的一生;
他没有做过什么善事———可在心灵上，
却实实在在是个好人。
说是墓志铭，还不如说是人生观，实际上像一本书的序言一样，像一出戏的序幕一样，他一生就准备这么度过，后来也得到了证明。
读过不少墓志铭，诗人的最为精彩，比如：济慈的：“这里躺着一个人，他的名字写在水上。” ；骆一禾的：“我的心是朴素的，我的心不占用土地。”
读了《小耳的墓志铭》，我们大概知道了诗人的性情和追求。“她有小耳，爱听天籁”。小耳好像就是为自然而生，有亲近自然的倾向。不喜欢尘世的灯红酒绿和刺耳的喧嚣，喜欢天籁之音和山光水色。“小心眼，爱与自己计较”。“小心眼”是贬义词，诗人不遮掩，敢于直面自身，除了真诚和勇敢，就是内心的强大，也有自嘲的意味。可贵的是不是与别人过不去，而是自己和自己较劲，做不到郑板桥那样的“难得糊涂”，是性格使然。“小聪明，却总爱犯糊涂”。是自我批评，是深刻的反省。三个“小”，现出原形本真，有超然，有纠结，有反悔。“她美过爱过也痛过，贪生怕死”，爱美之心，人皆有之。何况女诗人呢？爱是生命的花朵，爱过就等于开放过。痛是生命之伤，谁没有过呢？贪生是对生的眷恋。为什么怕死？俗话说，好死不如赖活，更主要的是“还有那么多爱，没有来得及用完”，这才是真正的遗憾。为此，正“躺在这里生闷气”，这都是想象，只有热爱生活的人才能有这样的想象。诗人不管有多少软肋，她留给世界最多的还是爱。
林小耳与普希金一样，写墓志铭不是给人生划句号。普希金是少年之作，预言了自己的一生。林小耳是中年之作，总结了自己的前半生，告诉人们，后半生也会一如既往，不是青云直上的升官图，不是黄金万两的发财梦，而是人间蓝色的烟火，尘世无常的喜怒。是一盏不灭的灯，是一颗浪漫的心，是一生都用不完的爱，是对自我柔弱的认证。（王立世）
《不要打扰一只麻雀的春天》
霍竹山
不要打扰一只麻雀的春天
落在屋檐上的麻雀
其实是农历里几个快乐的音符
不见异思迁的麻雀
不嫌贫爱富的麻雀
忽高忽低从院落里飞起来
我多想叮嘱它们
能否带上我城市疲惫的身心
不要打扰一只麻雀的春天
柳眼儿里那一星儿嫩黄
我想最早一定由几只麻雀啄来
山坡那一丁点儿的绿
我想最早一定是几只麻雀吵醒
看着它们自由疾速地飞走
我突然感到一阵孤独
蓝格英英的天空
该有一座属于麻雀的白色宫殿吧
让一切美好
有一个安顿灵魂的地方
陕西是民歌之乡，陕西诗人霍竹山的诗有民歌的朴实、明快、温暖，其优美的旋律让人魂牵梦绕。但他的诗又不完全等同于民歌，朴实而复杂，明快而凝重，温暖而孤独，拓展了传统民歌的内涵，是改良了的民歌。诗人出生于乡村，工作于城市，是乡村里的城市人，是城市里的乡村人，这种角色一方面具有比较优势，相对于城市人，少了些世故和刻薄。相对于乡村人而言，多了些见识，生存条件也得到较大改善。另一方面，也处于尴尬地位，在城市里处于边缘地位，甚至很长时间都无法改变乡村形成的习惯，比如饮食、语言、接人待物、思想观念等。回到乡村，已经不完全是乡村人，受到城市的一些影响，处于是与非之间，既互补，又互斥。一方面把城市作为安身立命之地，另一方面把乡村作为灵魂的归宿，正是这种矛盾和撕扯成就了霍竹山的诗。在诗人眼中，麻雀是美好的，自由的，令人向往的，看到它，想到“我城市疲惫的身心”，“突然感到一阵孤独”。这些城市病在乡村很少有，城市的大夫治不了，只有乡村的麻雀能治愈。麻雀的灵魂有蓝格英英的天空安顿，城市人虽然在享受现代文明，但迷惘的灵魂无所依托，精神的痛苦、焦虑在折磨着白胖的肉体，这是本诗的思想所在，也是对比产生的深刻之处。说这首诗改良，首先是内容上的，其次也是技术上的，比如，把麻雀比作音符，在传统的民歌中不会这么写，是现代诗的写法。现在的好多新诗，自以为是，但不知所言。我多次呼吁新诗创作传统不能丢，我所说的传统一是指文人创作的古体诗，二是指人民群众创作的民歌体，这都是中华文化的瑰宝，如果盲目地斩断几千年形成的文化血脉，新诗也许表面上焕然一新，但结果只能是奄奄一息，死路一条。我惊喜地看到来自民歌之乡的诗人霍竹山，他对民歌的热爱和继承使他的诗与养育他的人民息息相关，血肉相连，但随着时空的变化，他在民歌中注入了时代的内容，并不断地丰富传统民歌的表达手法，与时俱进地推动民歌的改革与发展，使民歌这一来自民间的诗歌体裁具有现代性，获得了艺术的新生。（王立世）
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