诗眼睛||诗人读诗：吴小虫：读乔丽·格雷厄姆诗集《众多未来》 （总1193期）

吴小虫，1984年生。成都文学院签约作家。2004年开始写作发表，曾在《诗刊》《人民文学》《扬子江》《文学港》《星星》《诗潮》《草堂》等刊物发表组诗及随笔等。曾获《都市》年度诗人奖、河南首届大观文学奖等。诗集《一生此刻》入选2018年度21世纪文学之星丛书。现居成都。

就像被绑在键盘上扔下楼梯

——读乔丽·格雷厄姆《众多未来》

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对于美国诗人乔丽·格雷厄姆，只要稍微留意，我们并不陌生。上世纪末就不断被译介过来，还有专门以她获得普利策诗歌奖的诗集《统一场的梦想：1974-1994诗歌选集》来作为硕士毕业论文的。前两个月，世纪文景出版了她首度在中文世界结集出版的诗选《众多未来》（金雯译），该书收入了作者过去出版的十一本诗集的代表作和部分近作。

谈论乔丽·格雷厄姆，其实是有些危险的。她的诗作意象复杂、晦涩且形式夸张、变异，打破了现代诗既有的左对齐开始的格式。她早期的诗作还易于理解，在形式上也趋于正常化。从诗集《蚀》（1983年）开始，不断挑战我们视觉阅读习惯，她在访谈中说：“我有一种很强烈的要去缔造句法网络的冲动——想要去揭示一种想法，去拆解它，并最终抵达一个结论。”一方面是诗人自身要求的创新，一方面是即使作为专业诗人也很难进入。另外，这位“二战”后美国最著名的诗人之一、约翰·阿什贝利所称赞的后辈，其声名的卓著加深了文本阅读的疲惫和无力。

小说家、诗人和评论家阿尼斯•什瓦尼说赢得文学大奖的作家未必就是最好的作家，怎样才能知道他们并非后人不识的庸才。她在一篇文章中列举了美国当代被高估的15位重要诗人作家，其中就有乔丽·格雷厄姆。什瓦尼的理由是：“她将自己想像为当代大哲，维特根斯坦的传人，但她那些抽象的、伪哲学的、过于自重的、无中心的长句子已经完全失去了控制，杂志和图书的版式设计人员往往被她疯狂的大长句搞得心烦意乱。近几年来，她对语言哲学的追求已让其诗作日益变得不可卒读。她的前辈是阿什伯里，她最大的鼓吹者正是海伦•文德勒。”

文本与声名的不对等，是很普遍的一个现象，但这并不妨碍我们去认识更多好的诗人和作家。而我们谈论格雷厄姆，更多是想通过她的诗，能带给我们一些什么启示。虽然，E·B·怀特总是说，美国人较之其他民族，更容易受他们不理解的事物打动，诗人就利用了这一点。

2

格雷厄姆出生于1950年，当时诗人洛威尔将以艾略特为代表的传统、知识诗路和威廉·卡洛斯·威廉斯为代表的日常、蕴藉诗路结合在一起，从此自白派诗歌就诞生了，经过约翰·贝里曼、安妮·塞克斯顿、普拉斯等诗人的建构发展，最终，格雷厄姆成为这一派诗歌的集大成者。其诗歌的总体特点在内容上主要是描写个人经历和感觉，但却指向社会现实和整个世界。在艺术上趋于疯狂和无序性，创造力和生命力表现在其中。

在格雷厄姆早期的诗里，确实能感到在统一的形式下，她向各种大师取法同时又有将自己的经验带进去的痕迹，已经非常饱满。如《植物与鬼魂的混血儿》诗集（1980年）中，《获得新生的树》一诗，充满了想象力、空间感以及对现代文明生活的反思。在某种程度上，此诗可以看出史蒂文斯的影子但在表述上更彻底。

然而，她很快开始变奏。首先在诗歌形式上做了大胆的改革，一行诗和另一行诗的接续，没有固定的落脚处。有时多读几遍似乎能找到一点规律了，突然之间又被夹杂在其中的括号、间隔打乱；有时一个句子的标点刚刚点出，作为一句话的停顿或结束，在下一行中，忽然就空了2个或6个字的间距；有时在一句诗中的词语间隔，如电脑游戏中人物的空白跳跃，完全随着角色操控者的心力。

美国作家佐薇·赫勒说：“读到僻字涩句，不该立即‘举手投降’，继而‘痛诉’作者大玩文字游戏。相反，我们必须三思而行，试图解读作者的意图，仔细剖析，直至读出深意。这种做法几乎屡试不爽。否则，有多少人能真正啃完《我弥留之际》，又有多少人能读懂乔丽·格雷厄姆的晦涩诗篇呢？”虽然她最终的观点是希望作家诗人们能写些明白晓畅的作品，但在诗歌这种文体上，晦涩是允许并值得提倡的。

格雷厄姆的晦涩，在于她对形式的一再“破坏”，为了表达诗歌内容的图像、字词意思、转折以及句子的衍生……在《海鸥》一诗中，如果译者确实准确传达了原作的形神，那么第四行的突兀空6个字，紧接着出现“淋湿。”以及第六行同样的空6个字——“些什么。”在当代汉语诗歌的语境中，其实这样的探索已然有之，也不足为奇。更多地，是为了拯救汉字，让读者从工具化的语言中感受到词语本身的力量。而这首诗的第一章节，着重于海鸥自然形态的描写，并未有作者主观地进入。那么这是否意味着，如此分行也是一种天然的行为。

但如果只是从形式的单纯角度来看，我们故意将凹嵌进去的诗句提出来排列为诗，将会有这样一个奇特的效果：

显然，这是一个浓缩后的版本。然我们的解读并未停止，也并不准备按照这样的思路去“顺藤摸瓜”，格雷厄姆在此诗的第二章节中试着调试词语，或许她也意识到了词语的流动有很大的随意性，而为了达到更准确表述自己的想法，于是不断使用圆括号来做着这种改进：

推进和滑进的动作区分，每一朵浪花是折叠的，而完整是什么？好似极限远处的红色。而在这个章节的结尾，海鸥“飞至岸上（好似飞到）/我的脚上”，人和海鸥的相遇，使诗歌得以成立。

但是本诗并未结束，作者强大的思辨能力和对诗性的把握，使诗思继续往前推进。在第三章节中，作者一方面希望读者不要认为“海浪”就是“海浪”，但同时又引领我们从海浪的内部进入。在形式上，方括号和半圆括号的使用算是一种延伸和补充，或者装置。这个章节中的一个关键性的词语“蕾丝状”让这种属于自然的表述中多了文化的隐喻，而文化的存在就是现代文明。

我们似乎并没有认真思考过现代文明给人类带来的负面价值和影响。我们已经沉浸并享乐在一种资本垄断、控制、交易的社会情形中，人已经把自己神性的部分完全丧失掉了，人与人的关系也在发生着改变，而“存在”也并不能说明什么，“它仅仅是存在”。

是存在吗？深深依赖着所背负之物，作者在最后一章中将言说的海鸥转换为词语的海鸥，进而颇富激情地讨论词语所到之处——“不可言说物之际成形的地方”。

3

但我们对格雷厄姆的认识和理解依然是模糊的。在上面的解读中，作者把一首诗的指向归到了词语上面。由自然——我——词语，词语成为存在之全部。也就是说，在格雷厄姆看来，人是不可靠的。但人又是词语的使用和创造者，所以在一个向度上，她不断回到神话、历史等处而对人做着矫正。

在《军人公墓》中，作者通过阅读安尼克•埃利亚斯的著作《记忆中的花园》，而造访诺曼底军人公墓实地，在公墓维护员西安•蒂斯朗的带领下，从而开始了在一首诗中复活一个个人的神奇魔术。从“我们大多是根据纽扣来辨认他们”，到“一个可能的人：一颗牙齿就够了。任何东西/都行”，这个“都行”是作为形式同时在诗集中的印刷字体变化来突出体现的。在这里，形式起了很大的作用，但实际上你会发现，在历史深处的叙述中，因为对人的存在的尊重，她会放弃一以贯之的“形式”之难，而倾心于那种沉痛的叙述。

而这种“形式”在原作当中又是如何体现的？

如《阿波罗与达芙妮，即诗人自画像》这首诗，金雯的译本诗句节奏是流动的，且有变化，而倪志娟翻译的同样的这首诗，都是统一的左对齐模式。

从字面意思来看，表达上基本趋同。从诗句排列来看，金雯译本或许更接近原作的意味。因为她“有志于革新英语句式，试图揭开遮蔽事物”，那么这个“遮蔽事物”是什么，是什么使我们不断异化，即使变成想要的自己。

而舒丹丹翻译的格雷厄姆，同样以左对齐来体现她的诗歌精神。在《鲑鱼》一诗中，作者前半段主要描写鲑鱼的超拔性的美，后半段完全是在写男女的交媾。

在这种本能发生的事情中，我们更多感受到的是译者的性情和诗歌内容本身的吸引。或许我们可以想象，格雷厄姆的形式之革命，终归是对僵化的社会文化体制的抵触和反抗，她还是愿意在自然与人的交汇中去发现诗意，而这，也是她诗歌中最核心的东西。

4

如果深入阅读格雷厄姆的诗作，你会发现她对现实的“发言”占了很大的比重。她在上世纪八十年代末就逐渐放弃了形式的规整、内容的纯粹、沉思的智慧这些特点，转而向流动的、破碎的、复杂的多景域诗作发展。比如译者序里就这样说道：“《统一场域之梦》从诗人送回男友留在自己家的衣物一幕开始，转而描绘路上看到的群鸟在电线上舞蹈的景象，然后开始回忆幼年时期舞蹈老师对着镜子审视陌生自我的震撼一刻，最后引用哥伦布日记中记叙征服西印度岛屿的话语。这几幕场景看似毫无关联，却都与自我与他者(或内在他者)的会合与冲撞有关，而这几个碎片被放在一起，也体现了诗人以形象进入哲理，试图构筑一个感受与思辨的统一场域的构想。”

而她这样的诗歌方法正是抵抗世界碎片化的构成图景，以达到一种整体的对应和效果。同时，当诗句思想的流动而产生的形式的流动正好体现了对现实的逐渐逼近。

在她1991年出版的诗集《非相似性之域》中，《来自新世界》是典型的现实主义题材诗歌。作者讲述了1987年2月以色列的一次强奸审判，因审判而对被侮辱被损害的人们进行正名，她心里清楚，“上帝知道我也想继续写这首诗”。但她对诗歌的力量也表示质疑：

她为自己设限又主动突破。紧接着，用了大量丰富的笔墨写了祖母祖父，她意识到了一就是全部，全部就是一。而被强奸的女孩就是其中之一分子，且说，重要的不是她还活着，是她请求了却并未被放过。整个诗歌达110行，其间穿插生活的内容和哲思比比皆是，你能在这种叙述中感到其情感的激烈和行文的连贯，以至于读第二遍才发现形式给此诗带来的陌生与无法复制。

她在2002年出版的诗集《从不》也是对准了现实“开枪”。当她知道地球上的物种灭绝速度是每九分钟一种时，“创作这部诗集就是为了抵抗现在我们称为‘生态屠杀’的事件”。也就是说，诗在她这里，是一种证词，是“永不”，是抵抗到底。也正因为这种深刻的努力，使她成为美国诗坛最重要的诗人之一。

5

如何判断一个诗人与另一个诗人的不同？如何在一群诗人中将某个诗人认出？仅从译本来看，格雷厄姆的诗首先在形式上给了我们足够的惊奇。让我们怀疑、辨认、鄙弃转而又读出些意味，让我们对现代诗歌既有的形式有了颠覆性的理解，同时，因为形式而带来的内容上的扩容，为诗歌文体本身建设做了探索。她的形式不同于汉语诗句转折，是为了突出汉字本身，而更多是流动的思想或者在词或句子的繁殖上该做出一个分蘖。

在诗歌的内容构成上，她没有“专一”地去写一个事物，而是常常变换诗的视角，比如上面提到的《海鸥》，前面的部分是写海鸥，继而出现人，然后笔墨一转去写男女相爱和性爱了。在她看来，这是统一和同一的。以碎片拼接来对应早已缺失的整体世界，正体现了作为一个重要诗人的责任和担当。在这里，我们一直强调“整体”，因为诗歌的这种小情小调、只见我（执着）而不见无我（他者）或世界已经由来已久。

另外，格雷厄姆在题材上也是不断突破，她每个阶段的诗作都在向世界提出问题。从自我到自然，从历史、艺术、神话到现实，从意识到对身体、心灵的关系探讨，以及对政治、社会的发言。这些，在诗歌风格上，从早期的纯粹，到中期的驳杂以及近作中的对智能机器人将会取代人类的深刻自省。“就像被绑在键盘上扔下楼梯”（《禁食》），而这一切，智能机器人无需负责。

但格雷厄姆的诗的意义远非如此。也许，正是她意识到了人的和诗歌的种种局限和无力，甚至被救赎所抛弃，但她却并未放弃自己“言语”的权利，像西西弗斯一样，永远地推动着石头。她相信“言语”会迫使最巨大的在场发生，并希望诗歌作为一面镜子而存在。这所有的一切，又都转为一种声音和语调，变成最深的祈祷。

2020.7.22

诗人读诗：

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

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