诗眼睛||论写作：​张作梗：诗歌写作与技巧（总1196期）

中外名人论写作

张作梗 祖籍湖北。现居扬州。获《诗刊》2012年度诗歌奖。首届反克年度诗歌奖。曾参加诗刊社第24届青春诗会，第16届全国散文诗笔会。

诗歌写作与技巧

张作梗

我不止一次听人说：诗歌写作的最高技巧乃是没有技巧。没错。问题是：从技巧到无技巧，也即从必然王国到自由王国，中间到底隔着多长的距离？同时，这句充满悖论的话也从另一个方面说出：技巧是存在的，也是必须的；乃是我们艺术人生“爬、走、跑、飞”的全部必要的过程。

从当下千人一面的时尚和流行写作中，我看见了太多灵魂（如果还有灵魂的话）的复制品，或赝品。那种肆无忌惮的降低写作难度的“口水分行”，那种小我小家子气的无病呻吟，那种东风无力、乏味的讨巧卖乖，让我看见诗歌正被一群口头上的艺术骗子给强行拖到大街上示众，面临凌迟的危险。施克洛夫斯基说，“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的强度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”因此，我倾向于那种细致而委婉的深度写作，那种把语言当成食粮而又能反哺的写作。而恰恰在此时，技巧往往显得如此重要，以致会关乎一首诗歌的得失成败。因为“对一件物品直呼其名就是取消了诗歌欣赏四分之三的分量，诗歌的欣赏就在于逐步猜测的欣慰之中；理想的做法是暗示。”（马拉美语）这就是为什么我常常看到许多同类题材的作品，因着技巧的关系，呈现出如此迥异不同的表现形式或状态，就好像它们是同一棵树上的两个果子，一只飞向天空，而另一只，萎落在地。

技巧的训练来自于对两类或多个不同事物的同时触摸，以使它们脉气贯通。虽说“形式就是背景的艺术”（博尔赫斯语），但内在语言要素的培养则更为重要的多。希尼曾一针见血地指出，“艺术不是遵循一张把某种更好的现实示范出来的现成地图，而是凭直觉即兴创作这一现实的素描。”所以，诗人说出的现实从来不是生活中的那个表象的“现实”，而是更高一个层面的现实亦即“心灵现实”。从这一层来看，技巧又如我们的指纹，它是惟一的，独属于某一个人的，而不会被传染，被摹仿。

“典礼是我、祭品是我、祭的黄油是我、火是我”（《薄伽梵歌》），“如果我在飞，我就是翅膀”（爱默生：《婆罗门》），“我是一个，也是我们两个”（格奥尔格：《联邦之星》）……从这些个性鲜明极富特色的诗句来看，我确信，技巧乃是我们瘸腿诗歌中的一根强有力的拐杖，而达到“无技巧”境界的诗人，正是在这奋勇一跃中，甩掉了这根扶着又拽住我们的拐杖。

附： 张作梗访谈：诗人是一部分活在“现实”中的“历史”

杨 勇：广东诗人

张作梗：湖北诗人

写在前面的话：

　　 “我不饮钟表，是时光在饮我/一小口一小口地呷/是时光，最后把我当成一坛老酒/埋在了地下。//那些鸽子，星云，那些人面、桃花/它们从我的脑袋飞出，从我嘴里飞出，身体中飞出/我剩下空；剩下死像一坛虚无，/彻底安静下来……//但多年后，我必将被一张张白纸挖出/文字的舌尖将品呷出我的虎骨、/我的雄黄、/我的杯弓蛇影//只是那时，是我端着你的吟哦，你的唏嘘/不忍啜饮/书籍的纸杯，像闪电/一次次划过我消逝的嘴唇。”这是我读到张作梗的第一首诗歌，名字就叫《墓志铭》，还有一个副题是“――酒后拟作”，时间为2005.3.19.凌晨两点。酒后吐真言，这一首短诗发射出来的孤独与悲怆击中了我。时光易逝，世道艰难，怀才不遇，诸种感慨交织徘徊。我因此记住了张作梗这个名字。近年来，张作梗不时有新作示人，无一不给我带来新鲜和惊喜。他对诗歌事业孜孜不倦的追求，他对名利世事淡泊不惊的态度，给我留下了永久的难忘的记忆。我相信，张作梗必能在诗歌的道路上走得更久更远。

　　杨 勇：作梗兄好！让咱们直奔主题吧。你写了多少年诗？当初为什么会写诗呢？一直到今天，是什么让你坚持下来？

　　张作梗：实际上，我的写作可以追溯到上世纪八十年代初期。那时，我还是一名山村小学的民办教师。还只是一个十六、七岁的懵懂少年。每天傍晚，在叽叽喳喳的小学生们走后，有一大段寂寞难耐的空闲时光。有家有室的老师们都回家了。偌大的校园，只有我一个毛头小伙子在晃荡。也就是在这种百无聊赖的心境下，我开始用批改学生作业本的笔，在白纸上涂涂抹抹起来。客观地说，我那时的文字还称不上严格意义上的写作，仅仅是一个农村少年孤独难遣的心绪记录。我记得我那时写的更多的是“小说”，有短篇，也有中篇。记忆中好像接到过《芳草》的用稿函，但最后那篇东西终于没有刊出。――好像是说作品中的虚无主义因素太过抢眼了。

　　 真正接触诗歌，写作诗歌，还是在我离开教师岗位，参军入伍之后。那时，应该是八四年年初吧。兵营的快节奏生活，再不能分配给我大块的时间和悠闲的心境，容我耽于阅读和思考。我只能在夜半，或训练间隙，随时用笔，记下我的理想、离情和思愁。这些零乱而稍显稚嫩的分行文字，就成了我最初的诗歌脚本。但囿于当时诗歌理论和书籍的缺乏，我研习的除了古诗、《人间词话》，就是雪莱、拜伦、泰戈尔、普希金。连聂鲁达，我甚至也要等到两年以后，才能遇见。布莱克、里尔克，那自然更靠后了。因此，我的现代诗歌启蒙教育是相当贫瘠的，这甚至使我到现在，还不得不时常回过头来，补习那天然荒疏的早期诗学。

　　 八五年，我上了老山前线，半箱子书籍堆在猫耳洞一角，半年不曾过问。而祖国大后方，一场轰轰烈烈的朦胧诗运动正方兴未艾――这是《丑小鸭》杂志的一个编辑在给我的一封来信上透露给我的信息。但真正见识朦胧诗，还要等一年多之后，我在前线邮购了那本黄皮的春风文艺出版社出版的《朦胧诗选》。只有到这时，我才稍稍领悟到了什么是真正的具有现代意识的诗歌。可以这么说，是朦胧诗，引领我进入到了现代诗歌的殿堂；它同时也让我窥到了汉语之美――那种语言积有的原生能量。

　　 然后，是聂鲁达，是前苏联的丘特切夫，他们或幽微或粗犷的想象力和诗行，给了我受用终生的诗歌营养。从他们的诗歌中，我渐渐体悟到，诗歌除了是对生活的担当，还有滋润并养活心灵的功效。

　　杨 勇：文章本天成，妙手偶得之。你觉得诗歌是偶然的产物吗？诗是否是一瞬间呈现的美？谈谈你对诗歌的定义吧。诗是什么？好诗的标准又是什么？你想通过诗歌表达什么？

　　张作梗：我曾经在一篇文章中说，“一首孬‘诗’，迟早要被人们的阅读删除。而一首好诗歌，它甚至在诗人还没有写出它之前，就早已存在于天地间了――它的终究要出现在人们的视野中只是或迟或早的事。”这并非故弄玄虚。而是肯定真正的好诗歌，除了汰选着它的读者，还在冥冥中选择着它的作者，以作它的催生婆。我想，这才是“文章本天成，妙手偶得之”这两句话的本来含义。

　　 所有诗歌，都是对过去生活（场景）的再现。但诗歌的临界点，永远在“当下”。一首诗歌，就好比是一棵树，它把“过去”之根埋在地下，但把鲜活的枝、叶、花朵，还有果实呈现给世界。

　　 好诗本身是没有时间观念和时间概念的。它本就是一个整体，自成体系，从不受外界的约束和控制。它是微缩的宇宙景观；从无到有，它创造着一个虚无的实体。它是一条从乌有处流来的河流，但正是这条“河流，能把人带到他们想去的地方，它（河流）是自身在运动着的道路。”（帕斯卡尔）

　　 我写诗歌，愈来愈成为一种心灵的需要。它与文学史无关，与我之外的人无关。就好像人渴了要喝水，困了要睡觉。嗯，它正是我心灵的水源，我灵魂的催眠剂。

　　杨 勇：如果我没记错，印象中你好像没写过长诗？我记得你说过，你素来对长诗没有好感。这是一个很有意思的观点，能具体谈谈吗？

　　张作梗：读了艾略特的《荒原》之后，我曾有过写长诗的冲动。好像是九一年左右吧，那时，诗歌已被市场经济悄悄裹胁，诗人大部分滞困在“走”和“留”的路口，去意彷徨。――那种境况大约持续了半年之久。但最终我并没有写下一行。除了当时恶劣的生存环境所致，我还认识到，“写长诗，非得有跟进式的挤压弹簧的功力，绵延的亢奋指数，统领全局的能力不行，否则，只是稀释或人为地拉长一首短诗而已。”（引自拙文《向短诗致敬》）而当时，无论是对长诗构架的处理，还是对叙事与结构支撑点的把握，我显然心中无底。

　　 至于我曾说到“对长诗没有好感”，那是针对坊间流布的“一个写诗的人，不要只顾写一些短制；如果一个诗人一生没有写得一首长诗，他终究是不完整的……”这样一种谬言所作的强势反弹。其实，我还是喜欢某些长诗的，我现在就阅读着里尔克的《杜伊诺哀歌》。

　　杨 勇：不少人认为，诗歌写作的最高技巧是没有技巧，你同意吗？你如何看待诗歌写作与技巧？

　　张作梗：正如手艺人的“手艺”之必需，诗歌写作的“技巧”是须要诗人经久锤炼，并贯之写作一生的。那种轻看“技巧”，说什么“诗歌就是用日常用语记录日常生活”的人，如果不是出于无知，就是有意为自己的“非诗”开脱。

　　 从当下千人一面的时尚和流行写作中，我看见了太多灵魂的复制品，或赝品。那种肆无忌惮的降低写作难度，那种小我小家子气的无病呻吟，那种东风无力、乏味的讨巧卖乖，让我看见诗歌正被一群口头上的艺术骗子强行拖到大街上示众，面临凌迟的危险。施克洛夫斯基说，“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的强度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”因此，我倾向于那种细致而委婉的深度写作，那种把语言当成粮食而又能反哺的写作。而恰恰在此时，技巧显得如此重要，以致会关乎一首诗歌的得失成败。因为“对一件物品直呼其名就是取消了诗歌欣赏四分之三的分量，诗歌的欣赏就在于逐步猜测的欣慰之中；理想的做法是暗示。” （马拉美语）

　　杨 勇：拉金说过，作为一个诗人，“天赋的本质就在于重新创造熟悉之物，正是从这熟悉之物里他才获得他的力量。”你如何解读？

　　张作梗：在我看来，诗歌永远滞后于一个诗人的生活。诗人是那样一种人――一个近似于槽坊的人，他把熟悉的粮食酿成陌生的、芬芳的酒。他在“无”中看到“有”，他是一部分活在“现实”中的“历史”。

　　 诗歌就是生活，是充满了活力的经历。（罗伯特.佩恩.沃伦）

　　杨 勇：有人说，诗人是半个疯子。你觉得诗人与普通人有什么不同？米沃尔说：诗人的理想生活是冥想存在的语言。你的理想生活是怎样的？你的现实生活呢？

　　张作梗：诗人也是人。现今社会上把诗人人为地从人群中分离出来的做法使诗人的身份显得尴尬而可疑。就好像诗人都是一些不食人间烟火、行为怪异的疯子。其实，他们与常人并无二样，只不过“一个具体的诗人或许会怀着这样的梦想――用他的诗歌养活自己、成名成家。但实际上是诗歌在使用诗人。诗歌使用诗人的才华、个性、经验，使自己成长和成熟。”（简宁语）

　　 我近期写了一首诗，那是我题为组诗《2007：惘然集》中的一首，大致可以勾勒出我的现实生活，和理想中的生活，那首诗是这样的――

　　 “请不要赐给我词。请反其道而/行之。这样，当我成为/世界的前缀，/我或许能以我的活性打开旷野。/不阅读植物久矣/不三人行久矣/无墙的天空为它的高远所囚/而野外水塘又为乌云劫掳/那怀揣故乡的人，甚至在他的/胎记中，也孕育着叛逆的孽种――/请不要赐给我破碎的嘴唇/请赐给我嘴唇后那自由的舌头。”《十月二日》。

　　杨 勇：谈谈你的故乡吧。故乡的山山水水，故乡的风俗人情，故乡给你的点点滴滴。也说说你这些年来的一些所思所想。

　　张作梗：严格地说，是故乡给了我最初的灵感，和最终的营养。它是我写作的发源地。从我目下的所有写作中，你们都可以找到一条隐秘的根――那就是故乡挥之不去的影子。

　　 我曾被某些诗评家划入“乡土诗人群”中。事实上，在1998年代以前，我的大部分作品确实都与乡土有关。我写遍了故乡的旮旮旯旯――小到一把插在壁缝中的镰刀，大到秋天满畈满坡翻滚的麦子。2000年以后，我不再满足于对故乡传统农业境况的描摹，我以为那种非理性的留恋乡土是对变化中的农耕文明隔靴搔痒。新的时代需要新的视角和手笔。此时，我已从小镇迁居到山城，环境的变动刺激了我的思维方式，而距离感又同时让我愈益看清了我长时生活其中的故乡――“要改变语言，必须改变你的生活”，直到此时，我才真正理解了沃尔科特所说的这句话的含义。我的诗风以此为分水岭，开始发生质性的变化，以致许多熟悉我的朋友都感到突然和错愕起来。

　　杨 勇：茨维塔耶娃说：诗是当下的，而诗人的艺术却往往不是当下的，它需要深思熟虑。是否有同感？你如何看待诗歌中的“当下”？

　　张作梗：什么是当下？我以为不能仅仅从字面上来理解它。应该把它放在更为广大的历史范畴中去考量它涵盖的意义。我想，只有这样来认识，庶几才可能抵近茨维塔耶娃说的那句话。然而，在现今中国诗坛，有如许多的人歪曲这句话，他们把“当下”作为“题材决定论”来炫耀，来兑换成傲人一头的资本，完全不知道“今天”正是过去的堆积和结果。这就使得许多假借“当下”之名行“不诗”之实的人浪得了不小虚名。其实，题材并非判别文学高下的惟一标准。任何题材都可以写出给人眼睛一亮的作品。而那种从“当下”下到“体下”的写作者，自以为“先锋”和“反叛”，实则已走到艺术的反面了。

　　 保罗.康拉顿说，我们对现在的体验在很大程度上取决于我们有关过去的知识。只要我们稍稍留心，不难感知，古代那些大诗人的东西，不仅有切实的当下感，还有强烈的艺术感染力。“然而，杰作与仓促粗糙之作同时同地的产生，区别在写诗的人。”（茨维塔耶娃）因此，我喜欢那些厚积薄发的诗人，“我喜欢那些纠正冲动的规则。”（勃洛克）

　　杨 勇：你曾经在一篇文章中提到：我写作，想象养活了我，我养活了我的文字。这是否说明了你对想象力的态度？请说说你对诗歌想象力的看法好吗？

　　张作梗：可以说，想象是使文学得以展翅飞翔的翅膀。古往今来，许多大诗人都注重对想象力的训练和培养。米沃什给诗人划定的理想生活是：冥想存在的语言。这儿，所谓冥想，应该就是在更为阒寂的心灵状态下，尽力扩展想象的疆域，以期获取冥冥中的神喻。

　　 我记得我曾在一篇文章中说过，“我不曾到过真实之境，但我永恒向真实之境进发着。这就像我并非我的目的，只是我的过程。”而一个诗人的一生，如果缺少了想象的涂抹，将会显得是多么单调和苍白。

　　杨 勇：你重视诗人之间的交流吗？喜欢以哪种方式进行？当前很多诗人都玩起了圈子，你乐意参与吗？你对此作何感想？

　　张作梗：对诗人之间纯粹的诗艺交流和交往，我还是喜欢并一直向往之的。但现在，诗人们大多数的聚会，不知怎么搞的，变成了虚假的相互吹捧，变成了斗酒，猎艳，泡妞……因此，从2005年起，我基本上不参加任何诗会或笔会了。对Q聊，我也不怎么感兴趣。现在，我更喜欢独自在网上安静地阅读我喜欢的中外诗人的作品。这样，心灵相对的风险要少一些。

　　 说起现今的诗人大多玩起了圈子，这也不是什么新鲜之事。其实，圈子这东西，不管你承不承认，古已有之，早已有之。只是现在人们公然把它标举出来罢了。其实，我也并非反对诗人玩圈子，如果一干志趣相投的人，集结在一块，相互砥砺，观摩，批评，以提高其内外修炼功夫为宗旨，自然不失为一高雅游戏。但如果想以圈子划疆域，划名利，划风雅，那些玩圈子的人，迟早只能落下个画地为牢的下场。

　　杨 勇：你重视诗人这个名号吗？从什么时候起，你觉得你作为一个诗歌写作者比较成熟了？能谈谈你写作至今所经历尝试过的诗歌风格吗？你渴望今后的诗歌创作向哪个方向发展？

　　张作梗：十五年前，很重视。但现在，不怎么在乎了。诗写到一定的时段和份上，就是和自己生命的博弈。我曾说过，写作就是一个人的战争。在这场战争中，除了自己，谁也不能救我们。

　　 从盲目摹仿到自觉的诗写，我用了整整十二年的时间。也就是说，一直要到一九九六年，我才发现我的生命中还有一个自我。而对于早期所追求的介于“朦胧”与“白话”之间的诗写风格，也是在这一年，得到了强力的反拔。我开始写作一种探索生命本源也就是关于时间、死亡、灵魂的诗歌。语言上，更加内敛、深沉，信心十足。尽管近期的写作中，神秘主义的因素有所加强，但大致沿袭的还是这个路子。

　　杨 勇：你曾经说过：诗歌是词语的舞蹈。请谈谈你对诗歌语言的一些看法。

　　张作梗：我喜欢一首诗歌中语言的自给自足。我非常赞同尤根里斯的一句话――任何没有独创性的东西就是剽窃。因此，语言的再生和繁殖能力，对一个诗人非常重要。它反映并关乎一个诗人能否给词语打上自己呼吸的烙印。一个好的诗人，他既是自己语言的驯兽师，也是它的解密者。

　　 作为一个多年追寻语言秘踪的诗写者，我愈来愈感知到它的神奇和魅力。语言内部的紧张对峙比它外表佯装的平静要给人刺激得多。卡尔?克劳思说，诗人面临的最重要的工作，就是如何把语言变成处女。——这是因为大多数词语已被时间锈蚀，需要重新打磨已使它发光。

　　 然而，一首诗歌仅仅有语言是不够的。语言还必须折射出那个使用他的人：他的爱，他的恨，他的喜怒哀乐，一句话，他的体温和心跳。

　　杨 勇：一首诗完成之后，你最愿意让谁作为第一读者？你重视作品的发表与获奖吗？对于当前铺天盖地的诗歌年选，你持什么态度？

　　张作梗：一般情况下，我都是把我新写的诗最先读给我的爱人听。她的意见将决定我是否对其整体或局部进行修改。尔后，才发在我个人博客或论坛上。尽管现在经商后，爱人的时间比先前少了许多，但我还是尽可能让她当我新作的第一个读者，这样心理才踏实。

　　 就像对于诗人的头衔一样，对于作品发表、获奖或入选选本，我现在已了无兴趣了。我写作的更大动力已从那些表面的虚名和浮华转到对灵魂的救赎上。我在一篇题为《一意孤行》的文章中曾这样写道，一直以来，我的写作是不太顾及读者层面的。在我看来，写作永远是“私人事件”，它不需要外界更多人的参与。我的写作只对我的心灵负责。

　　杨 勇：请谈谈你对当今诗坛的看法。你认为当下的诗歌评论状况如何？你最喜欢当代哪些诗人和诗评家？

　　张作梗：尽管现在中国诗歌确实走入了低谷，诗坛也沾染上了诸多不利诗歌发展的庸俗气，尤其诗歌评论界，浮躁、狭窄，只盯着少数几个名气大的作者，而无视整个诗歌界潜在的生机；只看重打破，不注重建设……但我从来没有对中国诗歌失去信心。只要人的情感还没有异化为沙漠，诗歌就永远是人心的绿洲――因为诗歌就存在于我们的情感中，我们颠簸的呼吸中，一颦一笑，一哀一怒，无不是情绪投影于诗壁上的返照；虽说我们每个人遭遇“此境”不一定俄顷就吟成诗句（诗人终究是少数），但我们的内心一定能感受到强烈的诗情的冲撞――那种想呼、想喊、想唱、想一吐为快的渴望：这就是诗的最初的温床和胚胎――它瞬时产生，但经久盘旋于我们心灵的领域，它就这样与我们的生命相伴连，共始终。

　　 刚开始接触诗歌的时候，喜欢北岛和顾城，前几年喜欢多多。现在，喜欢上了台湾的罗门。

　　杨 勇：最后谈谈你的阅读吧。平时的阅读有什么侧重吗？你经常阅读哪些书籍？最常浏览的诗歌网站呢？你最希望过的写作生活是怎样的？

　　张作梗：现在，我的阅读很杂。宗教的，人文的，历史的，甚至还有佛教方面的书。读书没有重点，不求甚解，但求乐趣。不过，相对来说，我这些年的一个隐形阅读爱好倒保持到如今――那就是爱看作家艺术家的传记。中国作家除了孙犁，巴金的，其他没有印象。外国的给我印象深的就多了，《乔伊斯传》，《杜拉斯传》，《加缪传》……它们都是使人可以重新翻阅的书籍。

　　 啊啊，对于网站，我早已没有了刚开始接触网络时的兴趣。现在上论坛，我完全是胡乱漫游，常去的地方有这几个：《诗生活?新诗论坛》、《北回归线》、《界限》、《扬子鳄》、《新诗代》。

　　杨 勇：祝愿你过上理想中的生活，也谢谢你真诚的回答！

　　张作梗：非常高兴回答老兄以上这些问题。这是我第一次接受做访谈，诚惶诚恐得很。不妥之处，还望老兄和朋友们指正和包涵。

附：张作梗的最美情诗《题款》，捧得由《草堂》诗刊社等主办的2017首届“永不分梨”杯全球汉语爱情诗大奖赛唯一的一等奖。　　

《题 款》

张作梗

“春天不一定很多。”

初次见你是在扬州。

依照瘦西湖裁定的美的尺寸，

你画了一幅春闺图，

并在其上如是题款。

我心有哀戚，小心地，用流水将画束好，

密藏于个园的竹声中。

二次见你是初夏的济南。

一间小旅馆，

纪录了我们全部的重逢。

比照李清照，你将我引领，

“误入藕花深处”。

我们游览千佛山，但错过了所有的佛。

“春天是一次远征。”

你从锁骨那儿抽出第一张画，

再次在其上题款。

三次见你是北京的晚秋。

太平湖并不太平。

我们将身体寄存在香山，

相约去登长城。

——

“春天是最深的顽疾”。

在长城最高处，你展读河山，

并未题款其上，而是轻轻对我耳语。

雪就要落了，京城一片迷蒙。

四次见你耗费了整整一个冬天。

一次次，我们更改时间、心绪和地点。

你寄来的画尚在构图之中，

我第一次在那未完成的画上题款：

“春天从瓶子里遁走。”

你不转身，直接走进了画中。

往期回顾：

名人名言：

      “一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

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彩

回

顾

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