唐晋，诗人，作家，著有作品多部。《山西文学》“诗歌”专栏特约主持人。
迎着黄河的崇高
——无哲的诗时代
唐 晋
上世纪八十年代，对于山西诗歌来说，无疑是一个十分重要的时代。随着文化市场的解冻复苏，越来越多的西方哲学、文学理论及其广泛的作品文本被推介进来，诗歌方面像意象派、自白派、后现代主义等等通过大量的翻译出版物，为深处内陆的山西诗人和诗歌爱好者们打开了令人炫目的新世界。传统写作与新思维的碰撞结合，促使更多的诗人振作起来，形成集体，形成流派，创作出大量具有时代意义的先锋性较强的诗作，引起诗坛瞩目。其中有依托大学校园成立的北国诗社，1985年推出《北国》诗刊创刊号；有结合校园诗人和其他行业诗人组成的地域性诗派超超主义，1986年起，先后推出诗刊《黑眼睛》、《超超》和《坚定》；有由一些独立诗人组合形成的黄河诗派；有以报刊编辑为主结合基层热爱诗创作的团干形成的太原诗群，1988年起依次推出《旭河诗报》、《东方诗人》等。而由无哲等人1987年创办的世纪风诗歌社团，则突出了一个域地非常专一的特色。就是这样一个以河津山西铝厂为组织、活动核心的民间诗歌创作团体，曾主编出版民刊《世纪风》诗报、诗刊多达45期，在当时国内产生较大的影响。2000年时，又出过《世纪风》春卷彩印单行本。
一个民间诗报、诗刊坚持出版45期是一个什么概念？
名重一时的《北国》诗刊先后出版了两期，创刊号印制精美，放到当时的图书设计印刷里也是一流。第二期在印制上要差一些。这两期《北国》当时就洛阳纸贵，如今存世极少，更是难求一藏。超超主义前后三种诗刊，皆为油印，所出未能超过二十期。《旭河诗报》出版了两期，《东方诗人》出版了三期。以我所经办的《东方诗人》为例，第一期和第二期均为八开四版，激光照排、轻印刷，第三期激光照排轮转滚筒印刷。每期五百份。前后三期所费近两千元。我当时的工资每月七八十元，第一期通过个人关系找某广告公司拉赞助解决，第二期之后就只能拖欠。之间也有个别省内外诗友十元二十元地捐助，也仅仅应付了邮费。
发表交流阵地的消失，在当时几乎可以证明一个团体或流派走向解体。事实如此，绝大多数诗人转向个人写作，特别是随着市场经济的发展，不少人甚至停止了文学创作和文学活动。因此，直到上世纪九十年代中期，我仍能如期收到无哲寄来的《世纪风》时，内心的感佩不言而喻。《世纪风》最初是四开大报，后来变成刊物。我这里不去想无哲他们是怎样解决出版资金问题的，这样的坚持换来了一个非常重要的时间段，其意义非凡。这个较长的跨度直接造成无哲团体与网络的早早接驳。
1988年，无哲在山西河津创立无极主义诗歌流派，同时《世纪风》创刊。“在当时的山西铝厂，仅两万人的大厂，要诞生一个无极主义诗歌流派，是极其胆大的。”（无哲语）1990年2月，《诗歌报》举办的“1989中国当代实验诗集团显示”中，推出无哲所创诗歌流派“无极主义”，当时成员主要有无晴、无休、东文、荒原和唯智等。关于这个事件，无哲在一篇文章里回忆道：“无极主义诗派的辉煌是入选《诗歌报》1989中国当代实验诗集团显示。当时《诗歌报》只在全国选取了60家诗歌流派，山西的五六个流派中只入选两个流派，一个是无极主义，另一个就是超超主义诗歌流派。当时《诗歌报》节选了无极主义艺术自释，发表了无极主义的代表诗人无哲的诗歌《随意性》。此后，无极主义由于成员流失，便成为历史。现在谈无极主义的复活可能没有意义，只有纪念意义可言。创作的个性化张扬已决定当初的出发点再不可能实现，如果复活，只能做为一个诗歌群体的代名词，而不再做为一个诗歌流派的名词。纵观当代诗歌发展，无极主义诗歌流派只做为当时中国诗歌繁荣的见证之一，无极主义于1988年12月15日在《世纪风》进行的无极主义诗展是第一次，也是最后一次。”
无极主义诗派的诞生，可以说是顺应时代潮流。1972年筹建的山西铝厂，是国家重点建设项目，一期工程1983年开工建设，1987年建成投产；二期工程1986年开工，1994年建成投产。一期、二期共投资50.17亿元，累计形成了120万吨氧化铝的生产能力，成为亚洲最大的氧化铝生产企业。当时的无哲任职铝厂报，随着工厂建设的飞速发展，诗人的胸怀不可避免地阔大起来。工作之余，在向全国宣传山西铝厂的同时，他开始鼓动自己的诗情，创作出组诗《迎着黄河的崇高》、长诗《高更的大溪地》等等一系列具有不凡气象的作品。借编辑便利，他把身边诗人和文学爱好者们聚集到一起，不定期地进行交流、探讨，逐渐形成创作方向共识。而工厂的建设周期，恰好成为无哲诗歌创作及活动的第一阶段。
在谈到自己早期作品时，无哲认为，“主要是1988至1992五年间作品，追求大气豪放，但内容上过于感性，不够内敛。”那个时代，工作激情与创作激情交织互动，各种全新思维的了解、吸收，这样的情况在当时的创作里较为普遍。1988年至1992年，也是山西大多数六零后诗人的创作黄金期，他们年轻，相对独立自由，热情澎湃，精力旺盛，在诗作的涌现过程中很少有受挫感。对意象的推重是当时创作的一个主要倾向，因而作品中的过度阐释成为回过头来看到的重大问题。这一阶段，无哲创作了一大批与生活环境、生活经历相关的诗作，如《迎着黄河的崇高》、《水意歌手》、《黄河风》、《高原古都河》等等。这批诗作厚重、灵动，激情洋溢，代表着诗人这一时期诗歌创作的最高成就。他的《高更的大溪地》实现了诗人与画家的精神同构，意境广远，不可多得。我想起一次在河津渡口附近与无哲的交谈，令我记忆犹新的是无哲反复提到的一个词：颤栗。这种强烈的感受来自他面对黄河时的某个刹那。我相信，正是颤栗促成了他灵与肉向黄河之诗的彻底交付。
黄河是无哲诗歌恒久的主题。诗人不仅描述黄河的气势和精神摄取，他还不吝笔墨地抒发自己对黄河文化的景仰之情，《陌生的禹门》便是其中之一。我在当代山西诗歌百读里曾经解读过这首诗，从诗学的角度看去，它的本相性远远大于记载性，它恰到好处地将诗人的表现力、诗人的气质、诗人自我中的疑虑和规则、诗人内在的“颤栗”，与禹门图像传达出的一种被神话和现实镂织而成的“虚景”统一起来，成就了诗人“陌生”这一隐喻（参见百读）
1990年对于无哲相对重要，这一年他参加了山西诗人采风团的活动，影响力开始传播。很快，他的作品荣获了《诗神》杂志主办的“诗神杯全国短诗大赛”优秀奖。1990年夏天，我与诗人寒晖坐了一夜火车，到河津与无极主义诗人们相聚。我们围绕诗歌的语言、技术、立意等方面彻夜长谈，这些探讨一直延续着，直到在2008年最终形成无哲的诗歌观念：
“现在好诗有八个要素：一是诗歌要有好的立意，诗意要有现实的意味，如果是小我，也要见到大我的存在，这是引发读者共鸣的前提条件；二是诗的语言要干脆利索，不拖泥带水，要具备现时代各层次读者欣赏的层面，当然不是主张要把诗写成白话，不脱离诗学的本真；三是诗歌要有内在美，这种美要体现美学和音乐的意义，强调美与节奏感；四是诗歌最好要有哲学意义的支撑，这是生活的需要，而非哲学意义上的虚伪；五是诗歌要先让别人读懂，让人看后摸不着头脑的诗不要拿出来示众；六是诗歌要言之有物，不能无病呻吟，任何空泛都是无意义的；七是如果可能，要有大气的一面，正直的一面，率真的一面，强调正直，这是诗品对人品的辉映；八是诗歌要体现诗人的正确心态与个性，诗歌没有特性，等于诗人没有个性，这是考量诗歌是否有特色的重要环节之一。”
1993年至1998年是无哲诗歌创作及活动的第二阶段。五年期间，他的作品不多。事实上，这个时间段里，山西其他六零后诗人，也几乎不把主要精力放在创作上。一些诗人从所在地来到省城，租房，找工作，打拼。一些诗人在工作中寻求机遇，不断转换位置。还有一些诗人尝试别的文体创作，取得一定的成绩。大约这个时候，无哲已经到了检修分厂，深入车间。作为诗人，无哲身上较强的责任感、社会意识和忧患意识在全新的环境里自然体现。他曾经说过：“我生活在社会的基层，虽是企业中的芝麻官，但平日往来最多的朋友普通人占大多数，与更多的普通人做朋友，使我能直接见到听到闻到底层的喧哗。特别是对弱势群体的同情及认知有自己的表达方式，这种方式便是我诗歌的底火，也是目前我追求低生活的创作态度。因为有了这种创作心态，曾经有一个时期，随处可以发现诗意，发现生活中诗意呈现可表达性的存在，这是生活多样化的美妙之处，真正的诗，源于生活。这些是我内在性格善良、为人宽容大度所决定的，注定了要开拓与巩固诗歌创作的低视角，为这种努力，我将向生活的深度与广度，不懈掘进。”
1999年，无哲与东文等创办世纪风创作室，并建立了世纪风文学网站，由此成为山西诗歌界乃至文学界较早接触网络者之一。不久，无哲出任诗歌报论坛副站长，主管论坛http://www.shigebao.com/ 该论坛是最大的汉语诗歌网站。作为直接管理论坛的总版主，无哲开始成为中国网络诗歌十余年存在、发展的见证者与参与者。
作为一个流派，世纪风到今天更多地走向一种相对松散的隐性存在，网络交流的自由度使得每个人的独立性越来越突出。借助网络，无哲获得了继纸质媒体之后又一个广大的传播空间，他的诗作以及评论源源不断地发表出来，在赢得好评的同时，也为他积聚了人气。此外，正如山西一些侧重网络的诗人那样，无哲的诗歌风格在进入网络后发生了较大的变化。这一点可以通过《给Dick的十种方式》以及大量的标号短诗可以看到。从此，无哲开始了诗歌创作及活动的第三阶段。1999年他在《山西文学》发表短篇小说处女作《野雁的痛》，开始尝试跨文体写作。2002年在运城市作家协会成立大会上当选为理事。2003年主编文学作品集《龙门汲浪》。2004年被评为诗歌报网站年度诗人。2005年4月香港《中华日报》副刊以两大版推出专版，介绍创作简历、创作谈、及诗歌小说作品。2005年10月主编诗歌报网站丛书第三辑，并任丛书第二辑责任编辑。2005年先后出版诗集《蚂蚁蚂蚁》、《一个人的帝国》……关于这一阶段的创作，无哲认为：“1999年至2005年创作平稳，基本放弃对大气豪放的追求，创作风格波动不定，但始终追随当代诗歌走向。”
以无哲这一时期创作的《一个人的帝国》为例，我同样做了相关解读。（参见百读）
在最近的一次访谈里，无哲谈到自己对于诗歌的一些看法：“诗歌作为意识的一种具体形式，我认为最大的作用就是给人以精神上的享受感。对于诗人而言，传递的是自身所发现的一种人文理念，比如人类的共性情感、特殊情感，以抒情为主。而中国诗歌的最大特色来自于古代，即：诗言志。好的诗歌应与其它文学作品一样，站在现实之上反映现实，并提示人的精神境界的多样化存在，表明对生存的观点或态度。当代诗歌对诗的现实性更为注重，使得诗更多地平民化。” “诗歌的作用表现还有一种个人感情的抒发需要，即当下的个性化写作，这种情况下诗歌是私有的。但私有化的诗歌也做为一种存在而具有合理性，因为它对一个实在的个体发生过作用。”其中能够看到诗人进入网络后的某种观念变化。
更早一些时候，在运城市举办的一次会议上，无哲在发言中就对当代诗歌的平民化走向作过一番精彩的阐述。事实上，在诗歌技术层面与平民化表达上，无哲一直试图寻找一个合理、融洽的方式。通过他这一时期的诗作，不难看到他在彼此之间的奔突往返。
2006年至2010年，创作风格开始以生活化为主，创作大量短诗。主要有六行诗《空盒子》100首等。2006年以后创作相对平稳，先后发表诗歌作品若干，入选各种诗歌选本。这是无哲诗歌创作及活动的第四阶段。这一阶段波澜不惊，主要成为他提出并实践六行诗理论的时期。六行诗虽然已经有人进行过探索，但作为一种诗体的存在是自然形成的。2006年，无哲对六行诗创作进行了一些尝试，2007年曾一度中断，2008年末再次进行探索，并有意作为一种诗体进行试验与推广。2008年12月，无哲对于六行诗形成六条解释：“一、六行诗作为一种诗体的存在，有其存在的客观理由，为诗体本身的创新提供了现实的可能。二、六行诗的短制性，暗合中国古典诗歌短制存在的特优诗性，说继承并非不可能，说发扬也有相应的进行式。三、六行诗取六行完成一首诗的创作，是对诗歌的间接考量，是诗歌直接取景的纯粹性试验。四、六行诗有意使原本孤立的意象变得直接而透明，直奔主题而触及内心。五、六行诗反对空洞与空谈，尊重客体为主要载体在诗中传递的诗意的存在。六、六行诗是现时代诗歌阅读简约化的需要，但不否认诗歌创作的多元性存在。”
无疑，这是从内容到形式的一次重心转移。或者，这是一次技术探索，甚至是对自我诗作风格的重新定位。我更乐意视为一个诗人不可或缺的的丰富过程。有意思的是，这似乎成为相当一部分山西诗人一次不约而同的变化，如雷霆开始他的官道梁体、高建峰开始他的慕容体、朱宾开始他的圣经体、赵树义开始他的汉字“或者”体……
2010年直到现在，是无哲诗歌创作及活动的第五阶段。他的创作仍以短诗为主，注重对生活细节的占有，风格呈现多样化，并极力开拓新语境。代表作有《月光像手指》、《随秋雨入夜》、《对面的男人》、《四轮车》、《河边吹风的男人》、《把自己关进夜里》、《过冬之树》、《爱上夜》等等。这是一个目前尚不知流向的阶段。
回顾当时，无极主义与《世纪风》的横空出世，不少独居一隅的诗人由此改变了相对独立的写作状态，增进了交流与作品传播。这使得晋南成为一个诗歌要地。
（无哲，本名耿宝书，生于1967年，山东曹县人，现为山西省作家协会诗歌创作委员会专职委员、运城分会主任，运城市作家协会理事，山西铝厂文协主席。供职于山西铝厂晋铝建安公司，历任报纸编辑、办公室秘书、办公室主任、车间主任。著有诗集《蚂蚁蚂蚁》、《一个人的帝国》。曾在《诗刊》、《诗选刊》、《诗歌报》、《诗神》、《诗潮》、《绿风》、《山西文学》、《黄河》以及港台地区报刊等发表诗歌、小说、散文作品若干。多首诗作被收入多部诗集选本。先后获诗歌奖8项。）
在宋耀珍诗作研讨会上的发言
唐晋
人到中年，不仅敏感，而且还多疑。一个写作者，步入中年的最大特征就是，对自我写作的不断怀疑。这已经与理想无关，而是犹疑在能力判断上。或许连创新都谈不上，“是否维持着自我”往往成为提笔即来的困惑。对于早年的宋耀珍，“牙疼”正是这样一个潜在的讯号，倒计时着“彻底脱落”的那一天。现在，中年的危机无处不在，食物变得越来越硬，生存的实质大于炫耀，不是写什么，怎么写，而是溯源追思:这么多东西是如何写出来的
这么多东西是如何写出来的？几乎每个写作者都会产生这样一个问题。有意思的是，它并非自我褒奖，甚至还会有些微微的内心恐惧。诗乃神授，独自在场的意味其实更多地成为一种事后隔绝。处于写作的当下，在那种意识高度集中的沉湎状态里，没有任何不相关的东西，包括念头。这样的状态造就了诗，同样也造就诗人的困惑。是的，我们习惯于寻找来源，一首诗的来源，一位作家风格的来源，而写作者并不仅仅满足于当下，他也在寻找来源，以期形成浩大的创作洪流。不过，发生变化的正是这个略显尴尬的时间段：中年。中年意味着许许多多的消失，对于一位诗人来说，意味着激情的消失，精力的消失，想象力的消失，甚至创作主题的消失，等等等等。如果将这些归纳起来，我们统一称之为命运的消失，也不为过。中年时期，作为成熟的人，对于命运的走向正好处在一个新的茫然期。其中有明晰，有混沌，有渴望，有回避，最多的是怀疑。而一位诗人进入中年，怀疑将是他这一阶段的主打问题和主要事件。我们在这里探讨一位中年人、一位中年诗人的“此在”，目的不是困扰这个人。对我而言，因为宋耀珍这个命题，我开始重新审视自身的一些类似情况。我们都是上世纪六十年代出生的，彼此年龄相去不远，因此，他的问题，无疑也是我的问题。那么，回到怀疑。怀疑什么？
五六年前，我在与诗人非默、赵泽亭等人的交流中提到过中年写作者的危机感。当时我认为，危机来自于创造力。这固然与智慧有关。时间过去，如今在种种体验中回忆，那可以说是个笑话。五十岁知天命，诗人写作者所知晓的天命，启示来自自身的创作物——那堆积起来的作品。那些堆积起来的作品就是诗人自己的启示录。今天如果再谈中年写作者的危机，我会说，危机来自于不自知和缺乏自知。这场研讨让我们停顿下来，中年就是一次停顿。停顿就要往回看。回看中最为重要的价值就是形成怀疑。而不是再鼓余勇。我，宋耀珍，金汝平，赵泽亭，雷霆，赵孟天，吴笑冬，赵树义，温建生，宋连斌，徐建宏等等，相当一批人属于六十年代人。我们就学的经历相差无几。上世纪八十年代，可以说是文学资源严重匮乏的年代，不幸的是，也是我们人生阅历、生命体验严重匮乏的时期。我们充满理想和志向，跃跃欲试。当一批批西方诗作通过湖南文艺、通过漓江、通过上海译文等渠道介绍进来，立刻檫亮了我们的眼睛，震撼了我们的心灵，开拓了我们的思维，同时将我们并不丰满的自尊心、自得心、自傲心击得粉碎。毫无疑问，我们在众多的大师那边如饥似渴地学到了一些技术手法，尽管是皮毛，并不妨碍我们青春的智慧与高贵的范本结合，每个人都从不同的大师那里发现了适合自我的源流。不能否认，这一批人创作最为旺盛、作品最为丰富绚烂的时期正是上世纪九十年代初期。许多代表作产生在这个时期。而每个人的创作风格基本形成也在这个时期。
往事只能回味。现在，这么多东西是如何写出来的？诗人进入了审视自我的生命阶段，有必要这样做——诗人成为自己的批评家。在过去三十年的创作生涯里，究竟有多少有价值的作品存在？而作品的价值又在何处？中年啊中年，那些过往的大师如同梦魇。随着人生经验的不断取得，回望来路，遍布着似是而非的东西。我们不太相同的生命起点，透过诗歌的连接点以后，所走的路途惊人地相似。诗歌首先改变了我们的生活，然后改变了我们的气质，现在又再度改变了我们的生活。当年，不论身处城市或者是乡村，每个人都努力通过诗歌营造梦幻场景，我们拔高苦难，拔高心灵，全然不顾身边的本土环境。当然，今天回过头来看，这种强烈反差下制造的作品仍然具备着打动心灵的一面，因为在西来的诗歌语境深处还保留着我们真实的处境记录。这是焦渴带来的雨水。具备着一定古典诗词修养，无法传承现代民族诗歌谣曲化的浅层次抒情，被哲思深邃、手法多样的西方诗歌所吸引，却缺乏更深层次的西方文化背景解读，我们摇摇晃晃地各自上路，亮相，获得喝彩，实现人生一两种满足，然后被经济社会吞没。当时代裹挟着我们走向今天，走到中年，可以像今天这样静静坐下来思考探讨，不妨怀疑怀疑我们的过去，那个似乎完全属于诗歌，但又懵懵懂懂的过去。对于这样一路走来的作品，我们有没有过真正意义上的反思。
记得汶川地震那天中午，我从一家饭店里出来，突然头晕目眩，站立不住。扶着电线杆，内心仓皇之余，我开始反思，以后绝对不再熬夜、不再喝酒，谁叫也不去，老金老宋石头叫也不去。过后得知是地震，顿时释然。以后该熬夜还是熬夜，该喝酒还是喝酒。我相信宋耀珍牙疼的时候也有过短暂的反思，吃得辛辣了，喝酒多喝水少了，等等。身体上的病就这样成为心理疾病，病痛成为抚慰的理由，抚慰因此完全取代了对病痛的质问。所以，当老宋写出《一个牙疼的人》时，他早已忘掉了牙疼，他为这首诗的诞生欣喜不已。事实上，站在中年的角度，这样的一种反常是值得怀疑的。中年的牙疼，一定是病理学至上的，慎重的人还会通过牙疼来排查身体各个脏器的功能是否正常。待到山花烂漫时，那还会有写一首诗的欲望？我们感动的是一个诗歌年代因为每个个体的不断努力而变得深远悠长，诗与生命的对立导致诗的高扬跋扈，深刻隽永，所以我们说《一个牙疼的人》首先是理想主义的，其次才是批判现实主义的。站在中年的高度，我们还会说，批判现实主义其实才是理想主义。这恰恰是怀疑的根本。诗歌，或者是一位诗人，特别是一位中年诗人，如何通过手中的作品，来批判现实，以提升抵达自我人生理想？那么，我们首先质疑，从前的所有作品如何定位？是否具有批判现实，哪怕是刺痛现实的力量或者指向？现实无常变化发展着，现实追问着诗人独有的语境，而不是技术。我们眼下的问题还不在创造力上，精力、体力、判断力、决断力、世俗因素等等，都是问题。既然到了获知天命的年龄，作品就要拥有获知天命的智慧。对于诗人，到了中年就要变得更加理性，就要正视疾病，哪怕它是一次小小的“牙疼”。我们明白，诗人的力量微乎其微，如果你想用诗篇来影响现实、改变现实；中年诗人的力量更加微小，因为有着自身的耗损，犹疑、矛盾、畏怯、守成，以及耽于更高的幻象，都是自身的耗损。《一个牙疼的人》在这个意义上说，无疑是具有力量的。中年宋耀珍需要做的是爱护好自己的身体，拒绝牙疼，乃至拒绝一切身体的疼痛，以至于有足够的敏觉来感知内心，遵从内心，扩大内心。这样的话，到了老年那一天，牙齿会掉光，而心将帮助你从容不迫地咀嚼。
序：生命的密因
唐晋
《生命的密因》是郭静诗集中的一首，她把它用作开篇。因为法缘，诗人以更加智慧的心态，温和地看待世间有情。因为悦己悦人，诗人的作品便具有了纯粹的品质。因为冥思和反省，这些诗作由此形成了悟之果。生命是宗教、哲学关注的本体，自然成为诗人体察自身并实现最终表述的动力和源泉。从这个意义上说，所有的诗作都是证据，长长的证据链指认着诗人的生命过程，诗人的认知，诗人的感喟，诗人的反溯，诗人的追索，等等。生命是诗人的开篇，《奥义书》里说，草木精英为人，人之精英为语言。就像卵之孵化，凝集的思索自口而出，“由口生语言，由语言生火”。这样不难理解郭静为什么将《生命的密因》放在首要。“火”是语言的力量体现，并非我们想到的熊熊狂烈之势，真正强大的火是寂静的。在这首诗里，拨开万物表象，诗人讲述她感受着的、觉察着的“空”。当然，阅读者可以将其视为对佛经的一种复述，同时，从文字上看，它又像偈子一样简洁明白。我们却知道，复述是有力量的，复述产生传播之火，同时内心接受着引导，从而自然发声。这恰恰是诗人诗风格建立的开始。
至少这本诗集的第一辑，郭静集中展示了自身在佛法中的浸润所得。她以特有的抒情方式记录下内在的轻安，从不同场合、角度反复体悟“空”的本质。对“空”的认知，东方既有“太一”的想象与探索，也有庄子身心悠游的品察实践。佛教诞生地古印度哲学认为“空”是先于世间万事万物的存在，是“最极源头”。这与中国视“太一”为宇宙起源，“数之始而物之极也”（《老子》）有着惊人的一致。正是这样的思索产生了神话，从而产生了最早的诗歌——行吟之歌。早期的诗人并不以写作为重，他们更多地做到搜集、整理、补充、记忆和歌唱，以便传播到各地。行吟的过程，是自我最终完成的过程，在诗歌与现实之间，在人与神之间，在肉身的体察之痛和灵魂的迷幻之乐之间，在突如其来的失忆和电光石火的灵感之间，在欢呼与驱逐之间，在施爱与背弃之间，在晨昏交替和雪雨变化之间，当孤自独坐漫漫长夜，仰望邃密无际的星空，诗人将会观照自身。正如那个著名的句子，我们从哪里来，我们到哪里去，我们是谁？从此，属于自己的诗作出现，不再是对他者的传述，而是对自身的表达——在“空”中努力楔入的一个点，介于实有与虚无之间，这个点的存在靠什么来证明，仅仅是感觉吗？一旦终极问题出现，所有的表象都已淡然消失。诗人坐在每个人自己的金刚座——书桌——前，不是与语言纠斗，而是和自我对决。便如郭静般思考《生命的密因》，在不断累积的现实果报中，那密不可察的因是什么？而在苦苦追索的“空”内，最根本的因又是什么？
诗集第二辑命名为《秘密花园》。生命过于庞大，过于抽象，那就缩小为花园。花园的出现符合诗人的女性色彩，同时代表着世相的纷乱以及无处不在的诱惑。与第一辑一样，这一辑依然突出“密”，那种深深隐藏着的、探究不得的、无法看到且不可言说的事物。如果以类似禅坐的方式思索“空”的意义能够产生复述的信心，那么，进入自我专属的世俗“花园”，在生命温情和情感变化中继续思索，寻找那个“密因”，这种出世与入世的结合，有助于获得问题的解决。这个小辑里的诗人依然怀着敏感甚至警觉，她的诗人专属身份，或者她的追索使命依然占据第一位；在第三辑《生命何其像一轮明月》内，诗人作为人的身份开始还原，她既是母亲又是女儿，既是妻子又是朋友，可以说，花园的根继续深深扎下，独自不与人分享的内心世界顿然向身边的一切有情张开。生活鲜明生动，事无巨细，所谓的悲喜在亲情因缘中展示出应有的意义，而记录这些心境的过程，则作为对生命更加切实的体验触摸，成为诗人自我灵魂的根基所在。第四辑《雪天遇到一只猫》，诗人的触角延伸至以动物为表征的万物。通过与猫建立的联系，生命的多样化被感知，正如古印度人所认识的那样，微小的事物有其更加妙微之处，庞大的事物有其更加庞大之处，自我中寓藏着众生，其要义蕴含在幽昧中。与万物联系的建立，标志着诗人人格走向圆融，“空”诞生一切，自身自心居于“空”内，诸物都是这样存在而自知，并且不断达成自我完善。第五辑《这条河》以一首写给河流的诗开篇，依旧是第四辑意味的持续和扩展。具有积极意义的是，诗人在这一辑中纳入历年发表诗作，从一个反观的角度赋予生命与河流同构。这种时间空间的叠合相融使得个体渐渐扩大起来，传达出里尔克“成长的欢喜”。如是编排也许是无心而为，但它恰好是因果起灭的暗示，最终诗人个体的思索感悟成为群体的意义一部分，“空”不是泛泛而绝对的空，不是冷酷无情的空；“空”的本质恰恰在于实有，在于一切实有的来源和诞生，诗人下笔所述说的正是：利乐有情。
今天，对于写作并思考的诗人们来说，意象和譬喻都不是什么问题，技术所能够解决的差不多都已经解决。从第五辑标题及内容上，我们可以想到的首先是孔子的“逝者如斯夫”，但在这样的时空并置里，对表面语言的穿透，由一个受到感染的观者，渐变成一个能够自然反察的智者——孔子对生命整体的悲悯——从而真正建立一种“诗”与“此在”的关系。对于“空”的远古喻体宇宙，科技有着另外的表述，包括星系之间的距离变化、熵的此消彼长等等。与这种发展并不相同的是，从行吟时代开始的诗创作，现在仍然保持着对回忆、记忆的痕迹记录，即它仍然保持着在回溯中行进的特质。很难设想诗的一种未来属性，就像美国诗人所认为的“痕迹形成”，我们并没有“将来的痕迹”。这种原因被指出，这是由人类运动痕迹上的“在哪里”传统决定。痕迹表达着畏惧和欲望两个方向，这也正是佛教努力解决的苦厄。诗人在诗中不免其困，对生命最终不可知去向的畏惧，对生命恒久欢乐的欲望，成为作品萦回的一对儿根本。郭静的诗作包括她的思索同样无法回避这些，然而她用放大自身的手段做到了灵魂的轻安。她将自己微小的个体融入万事万物中，她所做的尝试与努力使得她不断接近“空”的实质，进而发现生命的密因。
不错，生命的密因就是爱。没有爱，无诞生。这本诗集也如此。
2017.04 太原
生命的密因·郭静诗选
1.生命的密因
一树一树的花
开出一团一团的火
火光映亮一个季节
这是春天
春天里你不再能看得见冬
而这一树树繁华
分明就是
去岁严寒里的那些枯枝条
佛经里说
尘世间所有的事物
都不过四大假合
地水火风不同的比例
形成花花世界万事万物
以及整个虚空
花其实不是花
树也其实不是树
都只是
妄心对着妄景打妄想
像一场梦
你在梦里
梦里的一切都是真
你醒来
梦里的一切都变成空
2.春天只是一个妄想
我知道
这春天只是一个妄想
春天里的一切都是
花朵和树木
细雨和微风
青山和小溪
蓝天上的风筝
甚至喜悦和希冀
妄想是一场精灵般的梦
你伸手去抓
一不小心却戳破了梦的玄机
眷恋红尘的人
忘记了轮回的痛
春天是一个明明白白的妄想
而你眷恋着
沦陷
3.雪，让整个世界失忆
这衣袂飘飘的仙子
成群成群地降临
给尘世间一颗颗枯燥的心灵
以滋润
以慰藉
凭栏放眼只剩下白
干干净净的白
纯纯粹粹的白
白茫茫的白
世界短暂地失忆了
像此刻的我
脑海里全都是白
而这个白
不是空白的白
4.因果
花盆里的这一截枯木
曾经是一株
枝繁叶茂的发财树
生命从一树繁花
走到枯萎
没有一个明确的分界
所谓因果
常常是这样
你只看得见果
却从来不明白因
5.存在
看见花瓣
自己变成花瓣
看见瀑布自己变成瀑布
看见山
看见树
看见海洋
自己也变成
山
树
海洋
6.跟自己在一起
生你养你的人不是你
亲你爱你的人不是你
想你念你的人不是你
怨你恨你的人不是你
你携带着累世的业
独步人间
了未了的缘
还未还的债
你必须跟自己在一起
而不是随处乱逛
像四处找头的演若达多
你必须跟自己在一起
这样 你才能看清
红尘的模样
7.佛光清辉
佛从你的身体里进进出出
仿佛树荫间斑驳疏离的光
光亮光亮的
阴凉阴凉的
从未有过的安宁和寂静
从未有过的煦暖和舒展
佛度有缘人
一个阴差阳错到我身边的书名
要引领我走向什么
8.别处
心在别处
此处的藩篱就不是囚笼
心在别处
此处的锋利就会卷刃
心在别处
就可以忍着疼痛挤出一朵笑容
心在别处
所有的纷扰都变成旁观者的眼睛
别处真是个好地方哦
任飞鸟翱翔
任游鱼徜徉
任灵魂打烊
9.轻安
闭上眼睛
然后睁开
睁开和闭上
已经没有区别
时间停下来
喧嚣停下来
定境
晶体般的世界
鱼缸里的水声
轻轻抚摸着
如如不动
如如不动
你在镜子里
镜子里的那个人是你
10.秘密
有些秘密是开门的钥匙
有些秘密却只能带进坟墓
用作开门钥匙的
不是真正的秘密
打开门才是它的目的
带进坟墓的秘密
使人一世孤独
11.生命是一个心怀绝望的段落
生命是一个心怀绝望的段落
生死之间
只是一张张面具
虚名与浮利
爱与恨
摆渡着人性
两只脚留下两行脚印
深深浅浅
最终都干干净净
作家 | 崔昕平：《海的奇迹》——一部奇异的童话之书
崔昕平，太原师范学院教授，文学博士，中国作家协会会员，山西省作家协会主席团委员，文学评论家。中国儿童文学研究会理事、全国师范院校儿童文学研究会常务理事。
唐晋，于儿童文学创作领域而言，是一个极为陌生的名字。
山西文坛半隐着数位具传奇色彩的“文侠”，老辈中的如张石山、韩石山先生等，中青年一代中，唐晋是鹤立者之一。山西省第七次作代会期间，在小友唐依氤氲的茶香中，与唐晋先生多聊了几句，竟然就得知了“作家”唐晋在潜心作画、潜心治印之外又一个突破式的转身——唐晋写了部儿童文学作品！
重新回到起点。唐晋是谁？唐晋，山西太原人，早年写诗，是上世纪80年代新诗潮中的弄潮者，有诗集《隔绝与持续》《月壤》《金樽》《侏儒纪》等；后来主创小说，且多为长篇，现实题材、玄幻题材驾驭从容，有《夏天的禁忌》《宋词的覆灭》《玄奘》《鲛人》《鲛典》《唐朝》等，也有中短篇集，如《天文学者的爱情》《聊斋时代》；又兼散文创作，多为大格局的文化散文，如《红门巨宅——王家大院》《二十四院的风度》。后来呢，又习画，鉴藏，治印。大约是博闻强识的功底与艺术感觉的眷顾，唐晋总能做得出众，无往而不利。因此，唐晋常常是这样被介绍的：作家、诗人、画家、鉴藏家、篆刻家。
我尝试想象了希望出版社那位既会做书又擅创作的博士社长孟绍勇，是怎样劝说唐晋开启了儿童文学创作。这重原因，必是有的。但我猜想，唐晋的儿童文学创作，也必是遵从了他内心某种常在的追寻。郭新民先生曾这样评价唐晋：“唐晋是个文化人，是一位执着追求美好境界的当代文人。凡人有三观——世界观、人生观、价值观，作为文化人的唐晋，把自己的三观充分建立在向善向美的基点上”。向善向美，正是儿童文学创作的心灵基点。
唐晋写了一部关于人鱼的童话，以《海的奇迹》为名，以闪耀的、奇幻的、数量不拘的鳞片故事汇聚。在这部作品里，我读出了作家内心那种常在的追寻，一个叫做“故事”，一个叫做“童话”。
《海的奇迹》取近似于《一千零一夜》的框架式故事结构，复现了中古阿拉伯人对故事、对讲故事行为的推崇。《海的奇迹》中，唐晋仿佛化身为“说故事”的“山鲁佐德”，讲述着一个个神奇的故事，讲述着故事对于万物生灵的魅力。框架式故事结构具有巨大的包容性与丰富的延展性，《一千零一夜》通过山鲁佐德给国王讲故事的方式，将大大小小264个故事融于框架当中。唐晋的《海的奇迹》从《十个鳞片的故事》开启，到《九个鳞片的故事》……《一个鳞片的故事》；由合而分，再开始《二分之一个鳞片的故事》《三分之一个鳞片的故事》……；由微而众，再到《一百个鳞片的故事》……《一万个鳞片的故事》；似乎要恣意“灿烂”下去时，又以《零个鳞片的故事》收束。这种框架式结构将内容纷繁，风格各异的小故事集中在一起，并时常以“故事套故事”的形态加以串联。唐晋着意还原了民间“说故事”的呈现方式，力求叙述的口语化，并常常以穿插于故事之间的、说故事人与听故事人的对话，强化故事中那个在场的讲述者，营造出一种故事现场的“在场感”。
唐晋的《海的奇迹》以《零个鳞片的故事》做结，于纷繁世相中，万念归一，又恰恰落幕于安徒生的经典童话《海的女儿》，并以全篇唯一一个“注释”的形式，直接节选了安徒生描写小美人鱼走向自我牺牲的那个瞬间。对“童话”之美的追寻，以极为高调的形式得到了确认。安徒生对美人鱼题材十分着迷，1831 年发表诗歌《萨姆瑟岛畔的美人鱼》，1833年发表诗剧《阿格内特与人鱼》，1837年，童话《海的女儿》问世。它是安徒生最重要的童话作品之一，也是安徒生自言“在我写作时唯一感动了我自己的一部作品。”《海的女儿》集中展现了安徒生童话对于一般意义的故事的超越，安徒生曾经讲，“天真只是我童话故事中的一部分，幽默才是其中真正的精华”，“童话里有两条河流经其间：一条是讽刺的明河，对大大小小的事情进行嘲弄，与高低贵贱的人们周旋；另一条是深深的暗河，老老实实地使一切事物各得其所”。安徒生所开启的文人童话，不仅仅有欢快的幻想，也不仅仅承载巧妙的道德训诫，还蕴含着深切的人性思考、人文关怀。借助神奇而古老的人鱼传说，追求理想的殉道者踏上了“光荣的荆棘路”。
有意味的是，机智幽默、惩恶扬善的《一千零一夜》恰是安徒生自童年时代起便倍加喜爱的一本书；对于人鱼之约的传奇书写，唐晋也恰有作品以《鲛人》命名。两种源头的缘分，巧合于一部作品之中，显示了唐晋对童话文体本身的“溯源”。
唐晋，作家，著有作品多部。现居太原
唐晋的童话书写，有着鲜明的民间童话特征，常常这样开启，“从前，聪明人哈特•里夫斯住在卡沃尔的一个岛上”，符号化的人物设定，虚化的时间与地点，直奔“故事“主体而去。《海的奇迹》如同一个内里无比雀跃，又被捂着口的故事口袋。每一个“鳞片”的故事，都以童心的视角加以欢快的呈现，并以民间童话的机智，巧妙地铺排预设。表达上，唐晋选择了诙谐生动的民间语言，见到心仪的公主那一刻，兴奋的王子便“像一匹真正的飞马朝王宫跑回去。”每一个“鳞片”故事背后，又都是具有寓意的。唐晋以这些片断故事，追忆童话中那些善恶分明、淳朴美好的日子。某种情感、品质、情操、哲理，如忘记、怀念、威望、尊重、幸福、报答、原谅、爱吾所爱等，常会以“关键词”的形式出现在童话中。
故事同时充盈着宽厚、博爱的情感温度。印象极为深刻的，也是我匆匆读毕、怀疑自己加法不过关的《七个鳞片的故事》中，人鱼听故事入了迷，“三位听众无声地解开衣服，露出一身的鳞甲”，像故事中助人的人鱼一样，“抓住心口的一片，异口同声地说道：是不是这样？”唐晋童话中的人鱼，延续了美善与理想的化身。这是一颗赤子之心对“所爱”与“付出”的解读。虽然我们知道，传统的民间童话都会让美好的人儿从此过上幸福的生活，但我们仍会在故事的结尾处，被那巨大的幸福感冲击得暖意荡漾。唐晋的童话，站在了最童话的立场上，纯正，美丽，灿烂，如同穿越时代文明翩然而来的英俊王子与美丽公主。
《海的奇迹》是一部奇异的童话之书，似乎穿越了数千年的光阴，回到了那个口耳相传的说故事时代，携着《五卷书》《一千零一夜》的滋味，又以现代文明的姿态，规避了传统民间故事中中过度的残暴与直白的血腥，循着安徒生、王尔德文人童话朝向美善的人性标尺，传递对人生意义的生活化解读。童话表象的轻松诙谐与内核的深刻严肃之间，构成了故事内在的张力。这份张力，虽然处于儿童期的读者可能难以完全领会，却恰恰构成像那些美好的、传世的童话一样令儿童终生难忘的魅力，成为文学赠予他们未来人生的瑰宝。这正是童话的美学价值所在。另外，唐晋的渊博远胜于我。童话中大量的时代、事件、人物，有些完全出于虚构，有些则是有所指涉的。有些我可以参悟，有些便无法破解。当然，这完全无碍于阅读好看的故事。但若破解，必平添参悟的乐趣。
最后，我愿意重复唐晋开篇所言：
“毫无疑问，这些都是有关人鱼最好的故事之一。
2019年5月于龙城
往期回顾：
1、诗眼睛||他评：唐晋的画 和唐晋《挖掘生命》 (连载78) （总555期）
2、诗眼睛||理论园地：唐晋与梁志宏：关于《大美大同》组诗的对话（载《山西文学》2019年4期）（总758期）
3、诗眼睛||理论园地：重造唯美的古典世界 ——关于唐晋小说的对话 （总875）
名人名言：
“一个诗人应该把自己隐藏在作品里，如同上帝把自己隐藏在万物中。
---福楼拜